ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 119-140
Estudio comparativo de los escritores surrealistas:
Alejo Carpentier y Paul Nougé
LIDIA MORALES BENITO
Universidad de Salamanca
moralesbenitolidia@yahoo.com
Fecha de recepción: 21 de enero de 2009
Fecha de aceptación: 1 de marzo de 2009
Abstract: This article tries to show similarities between the works of the Belgian Paul
Nougé, the precursor of surrealism, and of the Cuban writer Alejo Carpentier. They
both differ from André Breton’s French surrealism. This article explains how these
authors understand Breton’s surrealism and how they strip it of everything they
consider it is deteriorated and distant. Both share similar ideologies, vital impulses, a
lack of identity and the desire of raising their voice and projects above reality,
creating like that a co-superreality with André Breton.
Key words: Paul Nougé, Alejo Carpentier, Surrealism.
Resumen: Este artículo pretende mostrar las similitudes entre las obras del padre del
surrealismo bruselense Paul Nougé, y del escritor cubano Alejo Carpentier, ambos
disidentes del surrealismo francés de André Breton. Se estudiará cómo estos
escritores reciben el surrealismo bretoniano y cómo lo despojan de lo que consideran
viciado y lejano a su imaginario. Tanto el surrealista belga como el cubano
comparten una misma ideología, unos impulsos vitales parecidos, una falta de
identidad similar y el deseo de alzar su palabra y sus proyectos por encima de la
realidad creando, de este modo, una co-superrealidad con André Breton.
Palabras clave: Paul Nougé, Alejo Carpentier, literatura comparada, Surrealismo.
Introducción
Mientras que los surrealistas parisinos se adentran en el oscuro mundo
del subconsciente, arrancan del ser humano la esencia más pura y menos
viciada por la sociedad y luchan por descubrir una realidad oculta, una
“superrealidad”; otros contemporáneos llevarán las técnicas del surrealismo
a sus propias búsquedas, descubriendo así una “co-superrealidad”. Para los
grupos disidentes, la escritura automática se convierte en escritura de receta,
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en una técnica poco fiable y anquilosada que no sienten como propia.
Dejando de lado las ambiciones exacerbadas de André Breton y sus
seguidores, tanto al cubano Alejo Carpentier como al belga Paul Nougé se
les abrirá una puerta distinta en el plano superreal, una puerta que,
curiosamente, les llevará a un camino parecido.
A la pérdida de valores, propia de las primeras décadas del siglo XX, se
les añade la falta de identidad, la ambigüedad de sus orígenes, de su patria,
de sus procedencias. Carpentier nace en La Habana, hijo de un arquitecto
francés y una profesora rusa inmigrantes en Cuba. Vive entre Francia y su
tierra natal, captando lo mejor de cada lugar y llevándolo a sus escritos. La
oposición entre América y Europa, la esencia misma de los dos continentes,
será el tema que más preocupe a este escritor a lo largo de su carrera de
artista.
(El contraste entre Europa y América) surca toda la
narrativa de Carpentier, cuyos personajes, escindidos
entre esos dos mundos y sin pertenecer completamente a
ninguno, interpretan angustia ontológica, pero también,
sin duda, el deseo de hallar una salida a esa fatalidad.
(Millares, 2004: 100-101)
Del mismo modo, Nougé será siempre portador de un imaginario un
tanto peculiar, de la marginalidad intrínseca al pueblo belga, negado por
Francia, negado por Holanda y compuesto por una amalgama de lenguas,
historias, culturas y tradiciones. Dicho esto, no será de extrañar que el
género más utilizado por ambos sea el ensayo, género polivalente por
excelencia. Como bien dice Carpentier en Los pasos perdidos: “mientras el
ensayista europeo no escribe más que ensayos y el novelista novelas, los
nuestros abordan diversos géneros.” (Millares, 2004: 172
1
). Pero en ese
pequeño país situado encima de Francia, y olvidado hasta por el propio
Carpentier, el ensayo será el género más representativo de la angustia
ontológica que mueve al grupo surrealista de Bruselas. El ensayo permite la
búsqueda, el continuo replanteamiento de los propósitos poéticos, de la
indagación en la idea nueva, y será en esa línea en la que se muevan estos
escritores, en la línea de los que investigan y no en la de los que encuentran.
1
CARPENTIER, Los pasos perdidos, Edición de Roberto González Echevarría. Cátedra, Madrid.
Citamos a través de MILLARES, 2004: 172.
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Se le atribuye a Picasso la ocurrencia “No busco, sino que encuentro”;
Nougé, como Duchamp y Carpentier en su fase surrealista, se encontraban
más del lado de las búsquedas que de los hallazgos.
El 18 de marzo de 1927, en La Habana, desconociendo el Manifiesto
Surrealista de Breton publicado tres años atrás, el Grupo Minorista
2
–
compuesto, entre otros, por el joven Alejo Carpentier- proclama el siguiente
manifiesto en la Revista de Avance
3
:
Colectiva e individualmente sus verdaderos
componentes han colaborado y colaboran:
Por la revisión de los valores falsos y gastados.
Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo
en sus diferentes manifestaciones.
Por la introducción y vulgarización en Cuba de las
últimas doctrinas, teorías y prácticas artísticas y
científicas.
Por la reforma de la enseñanza pública y contra los
corrompidos sistemas de oposición a las cátedras. Por la
autonomía universitaria.
Por la independencia económica de Cuba y contra el
imperialismo yanqui.
Contra las dictaduras políticas unipersonales en el
mundo, en la América, en Cuba.
Contra los desafueros de la seudodemocracia, contra
la farsa del sufragio y por la participación efectiva del
pueblo en el gobierno.
En pro del mejoramiento del agricultor […], por la
cordialidad y unión latinoamericanas.”
(Rubio Navarro, 1998: 56
4
).
2
Con “La protesta de los trece”, en 1923, se hace oír un grupo de jóvenes intelectuales de
izquierdas, el Grupo Minorista, que constituye una reacción revolucionaria contra las injusticias
del gobierno de Alfredo Zayas. Este grupo, que solía reunirse en el hotel Lafayette o en el café
Martí, fue el detonante de una gran labor de depuración y de reforma realizada por los
intelectuales cubanos del momento. Su obra fue, por lo tanto, literaria y artística, pero también,
y sobre todo, política y social.
3
La Revista de Avance (1927-1930), publicada inicialmente cada quince días y mensualmente
después, conforma el centro de la vanguardia literaria cubana junto con el grupo Minorista.
4
Revista de Avance, 1927, nº5, pp.98 y 102. Reproducido en RUBIO NAVARRO, 1998: 56.
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Se trata, por lo tanto, de un texto que no deja de lado los aspectos sociales
ni los políticos, y que solicita la erradicación de las tiranías, del
imperialismo, del neocolonialismo, de la corrupción y del fascismo. Este
propósito es muy parecido al del comunista Paul Nougé expuesto en
Correspondance avec un prêtre:
Notre premier objectif est d’en finir vraiment avec la
hideuse exploitation, matérielle, morale, spirituelle, de
l’homme par l’homme. Après… après l’on verra bien.
Nous pourrons mourir tranquilles. (Et combien peu
nous retiennent les médiocres patries, comme disait
Mallarmé. Rien ne nous touche que l’universel).
(Smolders, 1995 : 149)
5
Tanto los surrealistas de Bruselas como Alejo Carpentier proclamarán un
arte hiperartístico, pero sin dejar de lado el fuerte componente hipervital. El
hombre como preocupación principal, la palabra como arte, pero también al
frente de las ideas políticas contemporáneas.
Los minoristas buscaban reaccionar contra el
apoliticismo de las generaciones del novecientos,
fenómeno que se produjo en España, Inglaterra, Francia,
nuestra América, en todas partes. Generaciones
esteticistas que se metían en sus torres de marfil.
(Millares, 2004: 15
6
)
Carpentier, así como el grupo de Nougé, reaccionaba contra todo intento
de estilización, querían algo nuevo que rompiera las estructuras de lo
anterior y que evitara la fosilización. Magritte, Nougé y Scutenaire
pretendían llevar a cabo, poéticamente, proyectos antiliterarios o
antipictóricos utilizando, por ejemplo, el collage, el plagio, por oposición al
invento fácil, a la inspiración sin normas. Por lo tanto, no pretendían realizar
un trabajo de pintor o de escritor propiamente dicho, sino crear proyectos,
rehacer lo ya hecho.
5
Paul NOUGE, Correspondance avec un prêtre, dans la collection Le fait accompli nº 114-115, mai
1974. Reproducido en SMOLDERS, 1995 :149.
6
Alejo CARPENTIER, Los pasos perdidos, Edición de Roberto González Echevarría. Madrid, 1983.
Reproducido en MILLARES, 2004: 15.
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La revista Correspondance aparece el 22 de noviembre de 1924. Se
compone de una serie de veintidós panfletos firmados alternativamente por
Paul Nougé, Camille Goemans y Marcel Lecomte. En un principio, los
impresos no se publicaban, sino que se enviaban directamente a los
personajes más importantes del mundo literario contemporáneo. Cada uno
de los panfletos llevaba como título el nombre del color de su papel (azul 1,
rosa 2, amarillo 8, y así sucesivamente). El estilo de escritura era uniforme,
los tres autores mantenían una idea de neutralización, de creación colectiva
puramente vanguardista.
(Les Bruxellois), avec Correspondance, entament en
sourdine, en presque incognito un singulier travail de
minage de quelques Lieux-dits de leur choix. Leurs
charges se dirigent vers des personnalités littéraires ou
culturelles qui leur sont souvent à la fois sympathiques
et antipathiques. C’est par des scandales presque privés
qu’ils admonestent des écrivains ou des attitudes avant-
gardistes (Smolders, 1995 : 90)
La revista tenía como armas la ironía y el plagio, la reconstrucción de las
ideas ya expuestas con el fin de estropear lo que empezaba a sistematizarse,
las ideas ya viejas o las sentencias demasiado explotadas. Por lo tanto, más
que proclamar un arte nuevo, tendían hacia la proclamación de una ética
nueva, de unos nuevos principios.
En definitiva, las dos revistas buscaban el cambio. Mantenían una misma
utopía revolucionaria, a veces más orientada hacia la conquista del espíritu a
través de la escritura literaria, y otras veces dirigida hacia batallas sociales
pasando por lo político. Siempre en contra del capitalismo, el estado, la
patria y, sobre todo en el caso de los bruselenses, la religión. El ataque solía
ser relativamente pacífico, con un tono de guerra fría bastante sospechoso.
Los panfletos de los desconocidos belgas, pequeñas burlas perspicaces,
parecían inofensivas hasta que el propio André Breton cruzó la frontera con
el fin de conocer a aquel grupo dañino que manejaba con tanta soltura lo que
ellos llamaban “surréalisme”. Para conseguir sus fines, La Revista de Avance
también se servía de la amenaza lenta y penetrante que supone la ironía:
El goce fecundo de la vida, dicen con razón que no
está en la contemplación de los propósitos, sino en la
gestión por conseguirlos. Vamos hacia un puerto -
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¿mítico? ¿incierto?- ideal de plenitud; hacia un espejismo
tal vez de mejor ciudadanía, de hombría más cabal.
Pero no nos hacemos demasiadas ilusiones. Lo
inmediato en nuestra conciencia, es un apetito de
claridad, de novedad, de movimiento. Por ahora sólo
nos tienta la diáfana pureza que se goza mar afuera,
lejos de la playa sucia, mil veces hollada, donde se secan,
ante la mirada irónica del mar, los barcos inservibles o
que ya hicieron su jornada. ¡Mar afuera, hasta que se
sienta un hervor de infinito bajo los pies! (Millares, 2004:
17
7
)
Este manifiesto proclama la novedad, el movimiento, la ruptura con “la
playa sucia, mil veces hollada” y “los barcos inservibles” o, en otras
palabras, los movimientos anteriores. Pretenden encontrar esa surrealidad –
superrealidad- ahondando en el aspecto vital del ser humano, por y para
quién llevan a cabo dicha indagación. La ventilación de las tendencias
escleróticas y la inmensidad del mar, por oposición a las teorías trágicas y
pesimistas de André Breton y sus seguidores acerca del subconsciente y la
esencia negativa del ser humano, son un grito de vida para la vanguardia
universal. Quieren aferrarse a lo cierto, a la verdad, a la vida, y no centrar
sus esfuerzos en la obra de arte como tal. “Plutôt la vie, dit la voix d’en
face”, será el lema hipervitalista de Paul Nougé.
Hemos dicho anteriormente que los componentes de La Revista de Avance
ignoraban la existencia del surrealismo cuando éste estaba en pleno apogeo,
del mismo modo que el grupo bruselense creó un movimiento
independiente del francés –debemos pensar que la revista Correspondance
empieza a publicarse en 1924, el mismo año que Breton saca a la luz su
Manifiesto Surrealista–. Lejos de colocarse una etiqueta, el grupo belga
pretendía romper con lo anterior sin crear escuela ni ser identificados con un
apelativo concreto. En esa guerra fría en la que vivían los movimientos
coetáneos, resulta una ironía que fueran los propios surrealistas de París los
que se encargaran de llamar al grupo de Nougé “Camarades surréalistes de
Belgique”. Así se dirigió a ellos André Breton, frente a la terrible sorpresa de
los bruselenses, en la conferencia que dio en la capital belga en 1934.
7
Manifiesto de la Revista de Avance, 1927, Reproducido en MILLARES, 2004: 17.
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Volviendo al Manifiesto de la Revista de Avance, no debemos olvidar que
la realidad, esa “surréalité” –superrealidad- que proclaman, no se sitúa “en
la contemplación de los propósitos, sino en la gestión por conseguirlos”. El
acto como proceso y no como resultado, el proyecto, el movimiento, la
planificación serán algunas de las características que unen a Carpentier y el
movimiento de Nougé por oposición al fruto, al efecto de André Breton.
Para el cubano, la literatura del parisino se reduce a un producto de receta,
demasiado previsible y, por lo tanto, anticuado. Durante los años que
Carpentier permanece rodeado del grupo surrealista de París, observa y
estudia las diferentes manifestaciones del movimiento. Se siente fascinado
por la labor de sus compañeros, pero pronto nota una carencia tremenda que
le impide hacer suyo el movimiento. Buscará entonces apoyo en la poesía
negrista, en lo propiamente intrínseco a su tierra, y readaptará el
surrealismo de Breton para seguir buscando la idea y la estética que lo
inquietaban. Para ello se une a Desnos, Prévert y Bataille, que en 1930,
redactan el artículo “Un cadavre” dirigiéndose al cabecilla del movimiento.
Estos cuatro autores se alejan entonces de la búsqueda del resultado –que
consideraban moribundo- para centrarse más concretamente en el proceso
de investigación.
Lorsque les surréalistes parisiens s’en prennent à ce
qu’ils considèrent comme l’establishment littéraire du
moment, ils le font en menant grand tapage et sans trop
cacher qu’ils se portent candidats à la succession des
monstres sacrés. Du reste, leurs textes seront bientôt
publiés chez les grands éditeurs et leur combat pour ou
contre Valéry ou Claudel sera assez vite pour les uns et
les autres un moyen de se hisser aux côtés des vedettes
littéraires de l’époque, avec toutes les tensions internes
au mouvement surréaliste que l’on connaît. (Smolders,
1995 : 90)
Contrariamente a ello, frente a las grandes ambiciones poéticas y
revolucionarias de los parisinos, el grupo de Bruselas se volcó más en la
modestia irónica de los panfletos, en los pequeños ataques aparentemente
insignificantes, anónimos, para no colorear sus obras con palabras de tal
alcance como libertad, revolución, sueño o locura.
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El acto como momento presente, el proceso de actuación como tal y no
como resultado
8
, la acción voluntaria y no abandonada en manos del
subconsciente es lo que, tanto Carpentier como Nougé, llevarán a cabo en
sus escritos.
Et plus loin, allons-nous, comme certains nous le
proposent, renoncer à toute action délibérée, à tout
exercice d’une douteuse volonté, -pour demeurer
immobiles, penchés sur nous-mêmes comme sur un
immense gouffre d’ombre, à guetter l’éclosion des
miracles, l’ascension des merveilles. […]
Quand à nous, ou bien nous nous en remettrons aux
jeux du hasard et de la destinée, desquels, sans doute,
l’on peut assez raisonnablement attendre des prodiges.
Ou bien nous ne renoncerons pas à ce que nous tenons
pour essentiel à l’esprit : un certain pouvoir d’action
délibérée… (Nougé, 1956 :173
9
)
Ya no se trata de dejarse llevar por el mundo de los sueños, de las drogas,
del subconsciente, sino de indagar en la técnica misma que propone otra
realidad por sí sola. La filosofía de Freud y los escritos de André Breton
rompen con la famosa cita de Descartes « Pienso, luego existo » sirviéndose
del sueño, del lapsus, de la palabra que surge directamente de la esencia
humana, de los síntomas de histeria y de la neurosis para proclamar "je suis
où je ne pense pas” y “je pense ou je ne suis pas” o, en otras palabras, la
parte consciente del hombre, la que piensa, se ve constantemente perturbada
por los efectos de las pulsiones sexuales y la atracción por la muerte. En
cambio Nougé, en su obra Histoire pour ne par rire, nos presenta el acto como
fundamento de la existencia : “J’agis – donc je suis”
10
. No somos lo que
8
Una vez considerado el producto final del acto, la obra dejaría de ser presente para cobrar un
aspecto de pasado, con lo que ya no se trataría de un acto de búsqueda, sino de un hallazgo. Los
surrealistas de París, hasta la disgregación del grupo con el artículo ya mencionado “Un
cadavre”, buscaban el resultado del acto. Muy distinta fue la actitud del cubano Carpentier y de
los surrealistas de Bruselas, que preferían mantenerse en el proceso de búsqueda que del lado
del hallazgo.
9
NOUGE, La conférence de Charleroi, dans Histoire de ne pas rire, p.173.
10
En Histoire pour ne pas rire, p.110.
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escribimos –se trataría de un resultado- no somos lo que pensamos –
volveríamos a la cita cartesiana-, somos, ante todo, lo que hacemos.
« J’agis – donc je suis », écrit Nougé. Aussi bien n’aura-t-
il jamais « été » puisque toute action conçue par lui était
considérée comme effective et, à ce titre, rejetée dans le
passé. D’où la formule « Notre défaut, c’est le défaut
d’exécution » Smolders, « Les miettes et la table »,
(Beloeil, 1997 : 13)
En las obras surrealistas del autor cubano encontramos muy pocos
diálogos y escasas reflexiones internas. Sus personajes actúan, y el narrador
describe sus actuaciones. En el cuento “El estudiante”, por ejemplo,
asistimos a los horrores que un aprendiz de medicina sufre en un hospital, le
vemos recorrer los pasillos, observar una operación en directo, sorprenderse,
asustarse… pero no oímos el discurso interno del protagonista ni le vemos
comentar sus impresiones con otras personas. El personaje sólo actúa. Del
mismo modo, en el cuento “El milagro del ascensor”, el narrador describe
las acciones de Fray Domenico, sus movimientos, sus actos y, alguna rara
vez, sus pensamientos. Es bastante frecuente encontrarnos con este
fenómeno en las obras surrealistas de Carpentier : los personajes actúan, no
hablan, ni comentan sus actos.
Al fin y al cabo, la etapa surrealista del autor cubano, así como el trabajo
del grupo de Nougé corresponden más a la idea de vanguardia que la labor
del grupo parisino. Los surrealistas de París pretendían romper con la figura
del “gran autor” escribiendo manifiestos colectivos. Los escritores belgas,
por el contrario, defienden el acto por oposición al producto, ¿no se trata,
pues, de una mayor ruptura con la figura del gran autor? El acto no
permanece, no se edita, no se deja comercializar ni puede caer en las garras
de la burguesía. Simplemente, no se aprehende.
Poussée à l’extrême par les surréalistes belges, cette
stratégie devait leur insuffler pour longtemps le goût de
la clandestinité, le refus de parader dans les milieux
littéraires et la répugnance à publier des œuvres, fût-ce
pour chercher ceux qu’ils préférèrent appeler des
complices. Scutenaire donna dans un aphorisme
imparable la juste mesure de cette attitude : « J’ai trop
d’ambition pour en avoir ». (Smolders, 1995 : 12)
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Los surrealistas belgas ironizan sobre las estrategias de los parisinos, les
reprochan haber caído en lo que ellos, un día, habían rechazado: la
comercialización de sus obras.
11
Según Scutenaire, los bruselenses tienen
como lema “travailler pour l’éternité et détruire à mesure ». Así mismo, las
primeras obras musicales surrealistas de Carpentier no tienen posibilidades
de representación, lo que no impedirá al cubano crear música en el vacío:
Ya sabemos que todo está por hacer en América. Y si
actualmente no existen coreógrafos entre nosotros, sería
un error esperar a que surjan para crearles
presurosamente un repertorio adecuado […] no creo
vano el afán de “acumular obras” en espera de que las
circunstancias nos permitan llevarlas, tarde o temprano,
a las tablas.” (Rubio Navarro, 1999: 50
12
)
La diferencia con los autores belgas consiste en el destino profético que
Carpentier adjudica a su obra: no permanece en la intención por su propio
fin, sino que indaga para acumular intenciones y llegar un día a realizar
todos sus propósitos. Podemos decir, por lo tanto, que si durante la etapa
surrealista el autor se mantiene en la línea vanguardista –el acto efímero-,
poco tiempo después se dirigirá hacia una escritura más personal y la
realización de su propia obra de arte.
Las co-superrealidades de Nougé y Alejo Carpentier, al no estar
fundamentadas en el poder aleatorio del subconsciente y la no actuación del
ser pensante, se basan ambas en la rigurosidad, la claridad y la astucia. Para
Nougé, las técnicas poéticas y científicas eficaces consisten menos en una
ruptura brutal con la famosa lógica de Descartes que en la tentativa de
agotar todas las posibilidades de dicha lógica, con el fin de encontrar los
límites, los márgenes, los puntos de fuga. Y así, proclamará l’“école de la
ruse et non pas école de la folie”. A través de la experimentación con el
11
ENZENSBERGER, en su artículo Las aporías de la Vanguardia publicado en el número 285 de la
Revista Sur de Buenos Aires en 1963, critica a los autores que se decían vanguardistas y, por lo
tanto, que pretendían crear un arte colectivo, sin autor, antiburgués y que, en cambio, firmaban
sus obras, editaban sus libros y, por si fuera poco, cobraban por ello.
12
Alejo CARPENTIER, presentación de “El milagro de Anaquillé”, publicada en Revista Cubana,
abril-mayo-junio de 1937. Dirección de Cultura, Secretaría de Educación, La Habana, OO.CC,
p.266. Reproducido en RUBIO NAVARRO, 1999: 50.
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lenguaje, tanto los bruselenses como el cubano pretenden ahondar en los
sentimientos más profundos del receptor, creando, quizá, reacciones
diversas, sentimientos nuevos:
Nous sommes capables d’inventer des sentiments, et
peut-être, des sentiments fondamentaux comparables en
puissance à l’amour ou à la haine (NOUGÉ, 1956 : 211)
quant au lecteur, bien trop conventionnel, il faut le
déranger, l’amener à plus d’efforts, il faut troubler ses
petites ou ses grandes habitudes pour le livrer à lui-
même. (Nougé, 1956 : 127)
Carpentier comparte la rigurosidad del grupo surrealista de Bruselas,
oponiéndose al azar y al libre albedrío tan valorado por los vanguardistas de
París:
Respecto a mi método de trabajo, soy muy riguroso.
Antes de escribir trazo una suerte de plan general que
comprende: planos de las casas, dibujos (horriblemente
malos) de los lugares donde va a transcurrir la acción.
Escojo cuidadosamente los nombres de los personajes,
que responden siempre a una simbólica que me ayuda a
verlos… Me preocupo de dar a mis personajes fecha
onomástica y estado civil […] Yo sería totalmente
incapaz de escribir un capítulo sin saber muy
exactamente lo que debo decir en él. (Rubio Navarro,
1998: 98
13
)
Para conseguir provocar en el receptor esos sentimientos nuevos, el
grupo surrealista de Nougé comparte una determinada técnica: la
transposición de los objetos de la realidad cartesiana a la superrealidad.
Méthode
Il s’agit de poser des ques-
tions adroites et pertinentes :
Étant donnés une FEUILLE
DE PAPIER
et
13
C. LEANTE, “Confesiones sencillas de un escritor barroco”, en HIACOMAN, H., Homenaje a Alejo
Carpentie. N.Y.: Las Américas Publishing Co. 1970. Recogido en RUBIO NAVARRO,1998: 98.
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une jeune
femme, un jeune homme, un
vieillard, un malade, un amou-
reux, un avare, etc.
comment
faire pour que cette feuille de
papier leur devienne un objet
d’agrément, de plaisir, de dé-
sir, d’horreur, d’épouvante, de
chagrin, de mélancolie ? »
(Smolders, 1995: 124
14
)
Si André Breton se dejaba guiar por el azar para toparse con objetos
curiosos paseando por los mercadillos, Nougé, por el contrario, buscaba
metodológicamente el objeto ideal para reinventarlo. Su escuela se esfuerza
por idear un nuevo paradero para cada uno de los objetos, un paradero
siempre provisional, como bien puede imaginarse. La apropiación
meticulosa del objeto, el estudio riguroso de la esencia del mismo, son
algunos de los aspectos que permiten la comparación entre los autores
belgas y el cubano Alejo Carpentier. Mientras que Breton entraba en una sala
de cine sin haberlo planeado, sin consultar el programa ni las horas de las
sesiones, saliendo después en cualquier momento para no conocer el final de
la película y dejar paso a la imaginación, Nougé elegía lo que iba a ver con
gran discernimiento y no se perdía ni un minuto de la sesión. Del mismo
modo, y con ese mismo tono de ritual y de lógica en la rigurosidad de la
técnica de las artes, uno de los personajes de Carpentier comenta en su obra
El acoso:
Comprendo ahora por qué los de la fila no miran sus
programas; comprendo por qué no aplauden entre los
trozos; se tienen que tocar en su orden, como en la misa
se coloca el Evangelio antes del Credo, y el Credo antes
del Ofertorio; ahora habrá algo como una danza; luego,
14
Paul NOUGÉ, L’Écriture simplifiée, dans L’expériences continue, p.27, Recogido en SMOLDERS,
1995: 124.
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131
la música a saltos, alegre, con un final de largas
trompetas (Rubio Navarro, 1999: 232
15
)
La esencia de los objetos, la transposición de su condición a la
superrealid, preocupa tanto a los surrealistas belgas como al autor cubano.
De hecho, si nos encontramos con el párrafo siguiente descontextualizado,
no sabremos si su autor se está refiriendo a Nougé o a Carpentier:
Su imponente humanidad rezuma energía vital
desbordante y contagiosa. Su infatigable afán de ver las
cosas de cerca, de sopesarlas y degustarlas a plena
satisfacción, lo convierte en caminador impenitente.
(1999: 21
16
)
Ambos escritores desprenden energía vital, buscan el movimiento, el
acto, sopesan los objetos, les dan otra forma, otro color, otro paradero.
Las palabras, los objetos, se aíslan gracias al marco del cuadro, al cuchillo
que los reduce, que los deforma. Así, la esencia del cuerpo se ve modificada.
Por ejemplo, una mujer sin cabeza o una mano sin vaso. También puede
procederse al aislamiento por el cambio en la escala de tamaño: una barra de
pintalabios del tamaño de un bosque. O por un cambio de escenario: una
bandera pinchada en estiércol, una estatua en una cuneta
17
. En las obras de
la época surrealista de Carpentier encontramos estas mismas técnicas de
aislamiento del objeto. Si consideramos el relato “El estudiante”, veremos
cómo la descripción de los enfermos tumbados en camillas guiadas por
enfermeros, pertenece a esa primera técnica que hemos explicado: la esencia
del cuerpo se ve modificada por aislamiento de una de las partes.
Sus reflexiones fueron interrumpidas por la aparición de
un cuerpo blanco y estirado, atado sobre un cochecillo
silencioso, que surgió de una puerta, empujado por un
interno, como barrera de guardavías. El estudiante
esbozó un saludo militar. En el fondo del corredor
15
Alejo CARPENTIER, El acoso, Buenos Aires, Editorial Losada, 1956, p.96. Reproducido en RUBIO
NAVARRO, 1998: 232.
16
A. MÁRQUEZ RODRÍGUEZ, La obra narrativa de Alejo Carpentier, Caracas, Ediciones de la
Biblioteca, Universidad Central de Venezuela, 1970, p.75. Reproducido en RUBIO NAVARRO,
1999: 21.
17
Los ejemplos están tomados del estudio de NOUGÉ, Pour s’approcher de René Magritte, dans
Histoire de ne pas rire, p.240.
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apareció un cuerpo idéntico. Y varios más. Todos se
deslizaban silenciosamente sobre el cemento gris del
piso, guiados por pilotos de bata blanca y alpargatas.”
(Carpentier, 1998: 9)
En este fragmento queda claro que la cámara se centra primero sobre un
cuerpo en posición horizontal cubierto por una sábana blanca.
Seguidamente a ello, el autor menciona el soporte del cuerpo: la camilla; y,
solamente una vez hecho esto, al enfermero. Por lo tanto, el autor del relato
secciona la imagen en tres objetos discriminados. Incluso, más adelante,
extrae uno de los tres objetos –el enfermo tumbado– para hablar de él como
un todo único: “Todos (los cuerpos) se deslizaban silenciosamente sobre el
cemento del piso”, sin mencionar el soporte que permite que el cuerpo
avance. Del mismo modo, podemos decir que Carpentier también utiliza la
técnica “cambio en la escala de tamaño”, como puede verse en otro
fragmento del cuento “El estudiante”: “De pronto, el ring fue invadido por
un escuadrón de trágicos griegos. Peplos nítidos, gruesos coturnos y
máscaras blancas sobre los rostros, dejando ver pares de ojos llenos de
ferocidad.” (Carpentier, 1998: 11) Los ojos toman aquí una dimensión
desmesurada, es lo único que se ve del rostro del “escuadrón de trágicos
griegos”. Son pares de ojos que funcionan como entes individualizados,
cobrando vida aparte, aislados del resto de los rasgos de las caras. Veamos
un ejemplo de aislamiento del objeto por un cambio de escenario:
56… 57… 58… Chatos, netos, los números se sucedían -
59… - en las fronteras horizontales de los pisos. 60…
61… Al arribar a cada nueva divisoria, las miradas
cansadas de Fray Doménico se deslizaban por los
corredores idénticos, guarnecidos de mudas hileras de
puertas rojas, y animados tan sólo a esa hora por
fantasmas asalariados que bruñían cobres al ripolín y
paseaban vejigas zumbadoras por las alfombras… (1998:
14)
En este fragmento de “El milagro del ascensor”, las vejigas zumbadoras,
como objetos extraídos de un cuerpo, están descontextualizadas, se pasean
solas sobre las alfombras. En este caso, la vejiga como ser vital se balancea
por el pasillo, y no en el interior de un cuerpo, donde su movimiento se
vería motivado por el caminar de éste.
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
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133
Tras este breve análisis del método utilizado por los dos autores para
llevar los objetos a la superrealidad, podemos afirmar que, tanto el uno
como el otro, se sentían más cercanos del Parti pris des choses de Francis
Ponge que de Nadja de Breton.
Las palabras también pueden ser objetos susceptibles de ser valorados:
Carpentier desnuda la palabra hasta dejarla en su mismo
tuétano; la posee, se deleita con ella. Y al final se la
entrega al lector para que éste, asombrado, descubra que
aún es palabra virgen. Pero su palabra no vale sólo por
su continente o contenido sino también por ser palabra
revivida, desenterrada del polvo de los años, hasta llegar
a nosotros con el encanto de la novedad. (Millares, 2004:
125)
18
Si las palabras pueden convertirse en objeto y, por lo tanto, pueden ser
extraíbles, maleables y remitidas a una realidad distinta de la cartesiana,
Nougé propone un juego al estilo del caligrama que llama La publicité
tranfigurée. Con él, pretende resaltar algunas de las palabras por su
tipografía, el espacio que toman en la página en blanco. Reproducimos aquí
dos de sus ejercicios publicitarios:
TOURNEZ
19
PRENEZ
20
A
A DEUX MAINS
G D
LA
A R
TÊTE
U O
INCONNUE
C I
C’
H T
EST
E E
AU FOND
18
SÁNCHEZ, L. R., “Trascendencia poética”, 1974; ARIAS, S. (coord.), Recopilación de textos sobre
Alejo Carpentier. Casa de las Américas. La Habana, 1977. Reproducido en MILLARES, 2004: 125.
19
NOUGÉ, 1983: 57.
20
NOUGÉ, 1983 : 58.
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MAIS
DE SES
L’ON N’A
RRIVE
YEUX
JAMAIS
OUVERTS
QUE L’ON VOIT
LES PLUS BEAUX
NAUFRAGES
Por otra parte, como comenta Geneviève Michel en su artículo “Nougé et
les lambeaux de langue”
21
, los caligramas del autor belga no están tan
elaborados como los de Apollinaire o los dadaístas. Esto es porque, en los
escritos de Nougé, prevalece la claridad, el aspecto legible del texto más que
su estética –no repetiremos aquí la fobia al esteticismo que comparten
Carpentier y los autores de Bruselas-. Los anuncios publicitarios de Nougé
están “transfigurados”, modificados y enviados a una superrealidad, como
las palabras que lo componen. Si nos fijamos, por ejemplo, en el primero de
los caligramas reproducidos, veremos que su tipografía conlleva un
movimiento rápido y angustioso en el lector, el dinamismo compartido por
los dos escritores, del que tanto hemos hablado anteriormente. El
destinatario del mensaje se ve obligado a moverse -“tournez”, imperativo en
letra grande-, pero las dos barreras
G D
A R
U O
C I
H T
E E
impiden el movimiento rectilíneo y obligan al lector a vacilar entre la una y
la otra. Efectivamente gira, y gira en un espacio reducido y angustiante. Este
caligrama es un ejemplo representativo de la unión entre el arte y la política:
el conflicto entre la derecha y la izquierda se presenta como una disputa sin
21
BELOEIL, p. 227
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
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135
razón de ser, puesto que, como comenta Michel Biron
22
, ambas están
situadas a la misma distancia del centro y los ojos del lector giran de la una a
la otra de manera intermitente. Si el autor no puede parar de girar, significa
que, en el mundo político, no existe verdad absoluta ni enfrentamiento
derecha-izquierda, la pérdida de valores, la ambición personal y el gran
número de arribistas que conforman la política contemporánea, darán lugar
al “no poder llegar nunca”
MAIS
L’ON N’ARRIVE
JAMAIS
Esta técnica no es utilizada únicamente por los escritores surrealistas. Es
más, en pintura es quizá en el arte que resulta más evidente. Nougé es,
probablemente, quien influye en gran medida en la elaboración de las
imágenes de Magritte. Si prestamos atención, nos daremos cuenta de que la
elección de objetos cotidianos, aislados en una realidad distinta, es lo que
hace de la obra del pintor, una obra surrealista. No podemos olvidar el
famoso « Ceci n’est pas une pipe » que acompaña a la imagen grande y clara
de una pipa de fumar
« La puissance subversive d’un objet isolé est en raison directe de
l’intimité des rapports qu’il entretenait jusque-là avec notre corps, avec notre
esprit, avec nous-mêmes », comenta Nougé en Histoire pour ne par rire.
(Nougé, 1956 : 239). Magritte se servirá de la misma técnica de aislamiento
22
www. Textiles.be/textiles/pdf/8/8-Biron.pdf.
LIDIA MORALES BENITO
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136
utilizada por Nougé. Numerosos testimonios de los demás miembros del
grupo de Bruselas, de sus amigos y familiares, muestran que Nougé era el
padre espiritual del grupo. Él era quien escribía el prólogo de las
exposiciones de Magritte, quien ideaba los títulos de muchos de sus lienzos,
quien tenía las ocurrencias geniales y chivaba a los pintores, músicos y
escritores del grupo ideas sueltas, pensamientos maravillosos.
Al igual que Nougé, Carpentier ejerce el papel de animador cultural,
busca pequeños genios ocultos para inculcarles sus ideas surrealistas y
animarlos en propósitos artísticos personales. Es el cubano quien sugiere al
compositor la temática, e incluso la instrumentación o el modo de empleo de
las escalas.
[…] un personaje que viaja y pone en contacto a los
animadores de dos mundos. ¿Quién hay detrás del gran
auge de la música cubana en París hacia los años treinta?
¿Quién es el responsable de que se introduzcan en la
música cubana, realizada en la isla, ciertas novedades
europeas? (Rubio Navarro, 1998: 24)
Si Nougé pretendía llevar sus ideas a las demás artes ayudándose del
pintor René Magritte, de los músicos Souris y Mesens… también busca crear
por sí sólo un arte polivalente, como buen vanguardista. Lleva su
metodología a la fotografía, al dibujo -como hemos visto anteriormente con
La publicité tranfigurée…-. En su repertorio, encontramos, por ejemplo una
fotografía en la que una mujer se está cortando las pestañas con unas tijeras.
La imagen se llama “Pestañas cortadas”, siendo así las pestañas el objeto que
se desprende de su cuerpo y cobra vida propia.
Pero, aunque Nougé fuera el motor principal del laboratorio de imágenes
poéticas, la creación –como buenos vanguardistas– solía ser más bien
colectiva. Nougé, Mariën, Colinet, Scutenaire, y otros idean diferentes
soluciones para un mismo problema, comentan las primeras hipótesis de los
cuadros de Magritte… Nougé no creía que la escritura fuera siempre
relevante para transmitir una pincelada surrealista, en cambio consideraba
que la creación en grupo, la combinación de todas las artes, de las ideas de
todos lo miembros del colectivo, eran un acto surrealista por sí solo.
[…] Se me dirá que no es posible que se forme legión en
torno de una incertidumbre. Pero, sobre que la historia
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nos tiene harto demostrado lo contrario, basta recordar
la calidad ingenua y confiada de los entusiasmos de
grupos. El individuo aislado es exigente de concreciones;
en compañía no lo es, porque siempre presume que su
camarada ve claro lo que a él se le figura borroso.”
(Mendoça y Müller-Berg, 2002 : 37
23
)
El grupo bruselense se reunía a menudo para presentar espectáculos
colectivos a su público. Por ejemplo, el concierto/espectáculo de 1925
empezaba por un coro a cuatro voces, un coro de palabras superpuestas, de
eslóganes publicitarios salpicados de poesía: Nougé, Goemans, Hooreman y
Souris recitaban sus versos acompañados por un percusionista que tocaba al
mismo tiempo una decena de instrumentos. Finalmente, se representaba el
espectáculo escrito por Nougé: Le Dessous des cartes. Nougé integra la música
en la mayoría de sus espectáculos, Souris y Mesens son los dos compositores
surrealistas que acompañan al escritor belga con mayor frecuencia.
Carpentier, por su parte, también se relaciona con músicos, y les encuentra
un espacio en la sociedad surrealista del momento. Amadeo Roldán es,
quizá, el compositor que el escritor cubano presenta al público con mayor
fervor. El rechazo que Breton siente por la música, quien pensaba que el arte
musical no podía sino encontrarse muy lejos de la esfera surrealista, es uno
de los rasgos que empujarán a Alejo Carpentier a alejarse de los surrealistas
parisinos.
Pero Carpentier no se relacionó sólo con los escritores.
Debemos tener en cuenta su intensa labor musicológica,
las entrevistas que realizó a los principales compositores
del momento, el intercambio de ideas entre ellos, la
colaboración más estrecha, y la convivencia más cercana
en La Habana, y sobre todo en París.” (Rubio Navarro,
1998: 23)
Se busca el mosaico de formatos, la creación polivalente, para no erigir
una obra de arte, para no adentrarse en las esferas de la literatura y de las
demás artes, para no emprender ninguna reflexión más allá de simples
pinceladas artísticas. Como se ha comentado al principio del trabajo, el
23
Jorge MAÑACH, “Vanguardismo”, Revista de Avance, La Habana, núm. 1, marzo 15 de 1927, p.
2. Reproducido en MENDOÇA y MÜLLER-BERG, 2002 : 37.
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ensayo será el género más utilizado para llevar a cabo esta idea, pero
también los panfletos circunstanciales, las notas sueltas, las conferencias, los
correos privados, las publicaciones paralelas a los círculos literarios… No
tenemos más que fijarnos en el título de libro de Nougé al que hemos hecho
referencia en varias ocasiones: Fragments. Fragmentos de arte, fragmentos de
varias artes: fotografía, poesía, caligramas, ensayos… esta manera de
descuartizar sus ideas, tan semejante en Nougé y Carpentier, ¿no se tratará
de un afán de omnipresencia, de ubicuidad, para suplir el vacío de identidad
comentado anteriormente?
Alejo Carpentier encontrará la respuesta a la necesidad de patria
ahondando en lo que él considera la esencia cubana, la tradición del pueblo
caribeño. Así, empezará a teñir su obra de ritmos haitianos, de danzas
caribeñas y ritos africanos. La magia, la América mágica, romperá con la
sobriedad europea, tendiendo cada vez más hacia lo real maravilloso…
[…] la realidad poética surrealista, producto en Europa
de la imaginación y el subconsciente, sería en América
realidad objetiva. Nacida del choque de la razón
europea y el sentimiento mágico de la vida del aborigen,
que la venida del africano enriqueció con ritmos y cultos
nuevos, en esta realidad original americana conviven,
como en Los pasos perdidos todas las edades históricas,
todas las razas, todos los climas y paisajes. (Millares,
2004: 124
24
)
Mientras que André Breton y sus seguidores rompían con las tradiciones
occidentales, el catolicismo y su toda su parafernalia, en favor del dalaï-lama
y el budismo, Nougé hablaba más bien de “une éthique appuyée sur une
psychologie teintée de mysticisme” (Nougé, 1956: 48). Traduciendo sus
propias palabras de la página 48, diríamos que su ética tiende a la defensa, al
mantenimiento, al crecimiento, al enriquecimiento y al perfeccionamiento
del espíritu. Es un misticismo más propio de la magia que de las tradiciones
orientales y, por lo tanto, más cercano a la obra de Carpentier que a la del
autor parisino.
24
VARGAS LLOSA,: “Novela primitiva y novela de reacción en América Latina”, 1991.
Reproducido en MILLARES, 2004: 124.
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 119-140
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En definitiva, parece curioso que la “superrealidad” de André Breton
pueda escindirse, a través de otras técnicas, otras ideologías y otros
imaginarios, en dos superrealidades distintas. El padre del surrealismo
bruselense Paul Nougé, y el escritor cubano Alejo Carpentier, comparten el
proyecto de elevar sus escritos, su palabra, sus ideales, por encima de la
realidad cotidiana. Creando, de este modo, una co-superrealidad con el
autor parisino. Pero más curioso es aún, que ambos escritores se muevan por
los mismos impulsos vitales, naden en una falta de identidad parecida,
compartan un imaginario similar y creen las mismas teorías surrealistas.
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_____ Correspondance avec un prêtre, dans la collection Le fait accompli nº 114-
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Universidad de Bolonia
LIDIA MORALES BENITO
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