ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
MAPAS SEMÁNTICOS QUE CONFIGURAN EL UNIVERSO
DE RATATOUILLE (BRAD BIRD, PIXAR, 2007)
ANA MELENDO CRUZ
Universidad de Córdoba
aa1mecra@uco.es
Fecha de recepción: 15.03.2010
Fecha de aceptación: 1.06.2010
Abstrac: Taking into account that every means of expression admits and finds a
correspondence with the other arts in a feedback fashion, and that the artists become
stimulated by what other artists’ works provoke in them, our purpose in this article
is to prove that there is a series of quotations, from a more o less remote origen,
which make up the fictional universe of the film Ratatouille; among others: Une
Gourmandise (Muriel Barbery, 2000) as for literatura, or la Neue Sachlichkeit, from a
pictorial point of view.
Key words: Ratatouille, Neue Sachlichkeit, Muriel Barbery, Otto Dix.
Resumen: Teniendo en cuenta que todo medio de expresión admite y encuentra una
correspondencia con las demás artes en un fenómeno de retroalimentación, y que los
artistas se ven estimulados por lo que provocan en ellos las obras de otros, nuestro
propósito en este artículo es demostrar que hay una serie de citas, de origen más o
menos remoto, que configuran el universo ficcional del film Ratatouille; entre otros:
Una golosina (Muriel Barbery, 2000) en materia literaria, o la Neue Sachlichkeit, desde
el punto de vista pictórico.
Palabras clave: Ratatouille, Neue Sachlichkeit, Muriel Barbery, Otto Dix
No descubrimos nada nuevo al hablar aquí de las influencias que en el
cine ejercen el resto de las artes y viceversa
1
. Y todo ello porque, como señala,
Michelangelo Antonioni, “frente a la idea del cine como espectáculo (hoy
1
Léase al respecto el Discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
titulado "El cine en la pintura". (Pronunciado el 21de abril de 2002).
ANA MELENDO CRUZ
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
192
generalizado), existe la convicción del cine como escritura, habitado por la
cultura y las formas artísticas de su época”
2
.
Desde hace más de un siglo, un gran número de creadores, tanto del
ámbito literario como de las artes plásticas, han venido estimulando el
conocimiento, la imaginación y hasta el espíritu artístico de muchos de los
cineastas que hoy forman parte de la historia de la representación
cinematográfica. Y eso porque la creatividad de todos ellos se ha
enriquecido, no sólo por lo que han visto a su alrededor, sino por aquellos
estímulos que han provocado en ellos las obras de otros. A este respecto
resultan, cuanto menos clarividentes las palabras de Luis García Berlanga
cuando asegura creer que
en efecto, todo lo que uno ve en su personal universo lo
integra, a su vez, en lo que -él llama- «grito creativo». De
esta forma, todos los alimentos terrestres son
fagocitables: la fotografía se alimenta de la pintura y
ésta, a su vez, empieza a degustar los manjares del cine.
No es arriesgado afirmar, pues, que algún día todo
acabará coexistiendo en el cerebro del artista como ya lo
anticipaba el término «collage» y lo practicaron, unos
con más acierto que otros, los hombres del
Renacimiento
3
.
Los artistas persiguen cada vez más romper las barreras entre las
distintas artes contaminándose de toda la variedad posible. Así, el estudio y
la comprensión de esta variedad deben basarse en las obras mismas y en sus
relaciones estructurales.
Pues bien, tomando como texto de partida para su estudio la película
Ratatouille (Pixar, 2007), en el sentido de texto apuntado por Metz
4
, nos
proponemos dar cuenta de cómo éste forma un “mosaico de citas donde
2
Michelangelo ANTONIONI, Para mí, hacer una película es vivir, Paidós, Barcelona, 2002, p. 77.
3
Respuesta al discurso de ingreso de J. Borau en la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernado por Luis GARCIA BERLANGA.
4
“El sistema del texto es el proceso que desplaza códigos, deformando cada uno de ellos por la
presencia de los otros, contaminando unos por medio de otros (…) Un desplazamiento que así
termina en un posicionamiento que está en sí mismo destinado a ser desplazado por otro texto”.
En METZ, Lenguaje y cine, Planeta, Barcelona, 1973, p.103.
Mapas semánticos que configuran el universo de Ratatouille
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
193
otros textos pueden ser leídos”
5
. De esta manera iremos desentrañando los
orígenes más o menos remotos que irradia este film; aquello que desde el
pasado nos llega a través de lo nuevo. Porque tal y como indica Santos
Zunzunegui, “son las obras nuevas las que nos obligan a rastrear el pasado
en busca de aquellas anteriores que vivificaron las actuales”
6
. Se trata por
tanto de establecer aquellos mapas semánticos procedentes de ficciones
anteriores que recorren el film, dejando al descubierto así las fuentes que
pudieron funcionar como idea de la creación del mismo. Así lo veremos en
lo que sigue.
1. Ratatouille versus Casablanca.
Remy, el protagonista de esta historia, es una rata de alcantarilla a la que
le fascina el mundo de los humanos, a quienes ha aprendido a entender a
base de ver televisión y leer libros. Nuestro amigo, está dotado de un talento
especial para reconocer los más sutiles aromas de las cosas, poniendo un
especial énfasis en todos aquellos que proceden de los alimentos. Sin
embargo, tal y como dice el propio Remy cuando se presenta por primera
vez en la gran pantalla, él es una rata
7
, y eso complica bastante la vida; sobre
todo, si tenemos en cuenta, que la mayor parte de la historia transcurre en la
cocina de un restaurante, en pleno centro de París.
La película comienza desde el momento en que aparece el nombre de la
productora en la pantalla y un flexo animado sustituye a la i de Pixar. Los
saltos mediante los cuales se desplaza el objeto, se producen al compás de
las notas de la Marsellesa, elemento sonoro que conecta con la que podríamos
considerar la primera imagen que configura el universo diegético del film.
5
“J. Kristeva hablará de Intertextualidad para referirse a cómo un texto ejerce esa productividad
a partir de la integración y el trabajo en su interior de otros textos, de otros códigos. El término
intertextualidad deriva de la noción bakthiana de dialogismo definida así por el mismo
(Barkthin, 1981: 37) «la relación necesaria de cualquier expresión con otras expresiones»”.
Recogido en P. POYATO, La imagen fo-cinema-tográfica, Grupo Editorial Universitario, Granada,
2006.
6
Santos ZUNZUNEGUI, “Genealogía de la belleza”, Cahiers du Cinema (España), Diciembre 2007,
Nº 7, p. 74.
7
Es una paradoja el hecho de que una rata, que no quiere ser otra cosa que rata. Es decir, que
reivindica su derecho a poder ser lo que desea sin perder su identidad, esté ligado literalmente
a la cocina y la manipulación de alimentos para poder cumplir su sueño.
ANA MELENDO CRUZ
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
194
La música continúa mientras que, desde un fundido en negro, surge un
televisor cuya pantalla es ocupada por un globo terráqueo que, entre nubes,
gira hasta mostrar la ubicación en el mapa de París, identificado visualmente
por la maqueta de una torre Eiffel (Fig. 1). Mientras, una voz over, con acento
francés, señala a Francia como centro neurálgico de la cocina mundial,
haciendo hincapié en la ciudad de París y en uno de los restaurantes que en
ésta se halla, el Restaurante Gusteau’s, el más aclamado de la capital francesa.
Posteriormente, el chef más famoso de esta ciudad hace su aparición a través
de las portadas de algunas de las revistas más importantes en materia
culinaria; y como no, a partir de un libro, escrito por él mismo, que lleva por
título, Cualquiera puede cocinar, lema, no obstante, que es refutado por Antón
Ego
8
, uno de los críticos gastronómicos más admirado y temido por todos
los que se dedican a este arte.
Es inevitable al observar este comienzo, vincularlo a una de las películas
míticas de la historia de la representación cinematográfica. Nos estamos
refiriendo, sin lugar a dudas, a Casablanca (M. Curtiz, 1942). También ésta, al
igual que Ratatouille, comienza con la imagen de un globo terráqueo
emergiendo de entre las nubes en el que se señala a Francia y concretamente
a París como lugar desde el cual, algunos miembros de la resistencia
francesa parten hacia Casablanca como destino neutral con el sueño de
regresar algún día a la ciudad de las luces. Así es confirmado por la voz over
que, también en este film, acompaña a las primeras imágenes del mismo
(Fig. 2).
Si atendemos sólo a éstas, podríamos pensar que se trata de un pequeño
homenaje que Pixar dedica a la película Casablanca
9
. Sin embargo, la
8
Ni Ego ni Gusteau son nombres elegidos al azar en Ratatouille. Gusteau hace referencia al
sentido del gusto, a ese que no cualquiera puede poseer y que es imprescindible para cocinar
con talento, ese que se necesita para que críticos como Ego den el visto bueno a la obra de arte
terminada. El nombre de Ego, por otra parte, define muy bien a ese semidiós capaz de elevar o
destruir las mejores cocinas de Francia y convertir el placer de degustar en un hecho artístico,
igualmente, al escribir ese placer.
9
No podemos olvidar además, la importancia que en Casablanca tiene la Marsellesa en un
momento álgido de la acción, precisamente cuando el bando alemán y la resistencia francesa
emprenden una lucha de poder en la que el himno francés, dirigido por el héroe de la
resistencia Victor Lazlo, resulta vencedor frente al alemán. Pues bien, con este himno da
comienzo Ratatouille acompañando a la voz en off.
Mapas semánticos que configuran el universo de Ratatouille
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
195
vinculación de ambos films va más allá de este guiño si tenemos en cuenta
que Ratatouille reivindica la vuelta a la historia; es así como la estructura del
film, ejemplarmente clásica, pone de relieve la importancia de un héroe
peludo, Remy, encargado, al igual que cualquier héroe clásico, de sustentar
la acción. Una acción, que si en Casablanca tenía lugar en el Café de Rick, en
Ratatouille, como ya indicábamos, se desarrolla en la cocina del Restaurante
Gusteau’s.
Cocina que, por otra parte, acoge, al igual que el Café de Rick, a una serie
de personajes, de distintas nacionalidades –alemanes, italianos, franceses-
que por uno u otro motivo están fuera de la ley: Lalo se escapó de casa a los
doce años; Horst estuvo en “chirona” no se sabe el motivo –tal vez por robar
una empresa importante o atracar un banco de Francia con un bolígrafo
como arma o espachurrar a un hombre con el pulgar-, cambia la historia
cada vez que se le pregunta; Ponpidou está vetado en todos los casinos de
Las Vegas y Montecarlo; Laroousse vendía armas a la resistencia. En todo
caso, según Colette, la única chica que trabaja en esta cocina y de la cual se
enamora Linguini, el aprendiz mediante el cual Remy logra llevar a cabo su
sueño, todos son artistas, piratas, más que cocineros (Fig. 3).
En este universo paradójico que plantea Ratatouille –recordemos que es
precisamente una rata la que se convierte en el Minichef
10
más famoso de
París- otra contradicción lógica que infringe el sentido común se impone
vinculando de manera transversal la imagen digital a la imagen analógica –
Ratatouille versus Casablanca-, revelando así la complejidad de una realidad
que trasciende al cinematógrafo, en unos momentos en los que el cine
analógico percibe su caducidad. Y sin embargo, y “a pesar de que en la imagen
digital la retransmisión sustituye a la representación, tal y como indica Víctor
Erice,
ésta se convierte en el único recurso al alcance de
algunos cineastas para conservar una cierta imagen de lo
que está desapareciendo (…) La manipulación que
posibilita el digital llega hasta límites insospechados,
incomparable a la que permite el cine (…) Aunque la
emulsión fotográfica posee cualidades muy superiores,
la huella de la luz, frente a la señal electrónica. Con el
10
Así es como Linguini llama a su amigo Remy en la película.
ANA MELENDO CRUZ
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
196
digital desaparecen los elementos de la realidad, y así el
cine americano se dirige hacia un cine virtual, hasta
quizás convertirse en un video juego.”
11
.
Sin embargo en este caso, es la imagen digital y no el dibujo de
animación
12
, la que hace posible que una rata pueda convertirse en el héroe
que encarna la acción de un relato al más puro estilo clásico, construyendo
un universo mediante la imagen reconstruida que toma como modelo
aquella otra, la analógica, que funciona como impronta o huella de un
referente real. Es así como animales y humanos hablan, gesticulan, se
mueven y están vivos, reaccionando e interactuando con un entorno un
tanto fantasioso del que también se beneficia la historia. Y todos ellos
además, tienen alma, por eso resulta tan fácil de creer.
2. Del placer de crear…
Después de unos minutos de haber comenzado el film, en los que tanto
Gusteau como el crítico Antón Ego han sido presentados, hace su aparición
el protagonista de la historia: Remy, una rata cuyo principal problema es
precisamente que es una rata. Una rata a la que le gustan los humanos; que
ha aprendido a leer y que ve la televisión; que tiene muy desarrollados el
sentido del gusto y el del olfato y que admira a quien, según él, es el mejor
chef del mundo: Auguste Gusteau. Tras una incursión que realiza junto con
su hermano Emile a la cocina de la anciana en cuyas proximidades se ha
establecido la colonia a la que pertenece, descubre que su ídolo ha muerto
después de haber sido despojado de dos de las estrellas que había obtenido
el restaurante que regentaba: una gracias a un artículo que en su contra
publica el crítico Antón Ego, y otra –tal y como manda la tradición- al
morirse de pena por las palabras del crítico.
11
Apuntes de E. BARRIENDOS tomados durante el encuentro-diálogo entre Víctor Erice y José
Luis Guerín en la clausura del seminario "La pintura en el cine: una aproximación", celebrada
en Valencia, el once de noviembre de 2005. (Consulta en la web:
http://www.zinema.com/textos/lapintur.htm)
12
El dibujo de animación también aparece en el film en el momento en que el chef Gusteau
cobra vida y sale de su propio libro para comunicarse con Remy. Más adelante nos referiremos
a ello.
Mapas semánticos que configuran el universo de Ratatouille
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
197
A partir de este momento comienza la aventura de este héroe peludo. La
anciana descubre en su cocina a Remy y a Emile, y momentos después al
resto de la colonia. Todos huyen despavoridos por las alcantarillas dejando
atrás sin poder evitarlo a Remy, quien no está dispuesto a abandonar el libro
de Gusteau que se encuentra en la cocina de la anciana y que tantas
satisfacciones le ha dado.
Y entonces se produce el milagro. Remy, solo y abatido, después de haber
perdido a su familia por uno de los túneles que configuran las alcantarillas,
se encuentra ojeando el libro de Gusteau cuando, de pronto, el chef,
abandona su estatuto de imagen fija y se convierte en un dibujo animado
que es capaz de comunicarse con un roedor. Lo curioso es que comienzan a
interactuar distintos niveles de realidad. Gusteau es un dibujo que cobra
vida ocupando así un primer nivel de realidad que interactúa con la figura
de Remy, quien a su vez es otro dibujo animado –en este caso digital-, pero
no uno cualquiera, es una rata que habla y que asume cualidades propias de
los humanos, que no solo se cuestiona qué hace hablando con un dibujo –
cuando él mismo lo es- sino que se inmiscuye en el mundo originario del
chef, aproximándose así a ese otro nivel de realidad que estaría ocupado por
el propio espectador.
Para ello, Remy, incitado por Gusteau abandona lo subterráneo y sube a
la superficie, descubriendo que se encontraba bajo el suelo de París. La
ciudad de la luz, la más hermosa según el gran chef. A partir de entonces, el
fantasma de Gusteau lo acompaña siempre –como producto de la fantasía
del Remy- incitándolo a explotar ese talento que aún permanece innato en él,
conduciéndolo hacia la cocina de su propio restaurante.
Allí entra en contacto con el resto del elenco que configura el universo
diegético del film, entre los que se hayan el encargado del restaurante,
Skinner –uno de los malos de la película- y el propio Linguini, contratado
por aquél -para sacar la basura y lavar los platos- después de haber sido
presionado por el resto del personal de cocina tras conocer la muerte de
Renata, madre del chico y novia de Gusteau.
A partir de estos momentos, Remy encuentra en Linguini el instrumento
perfecto para desarrollar su talento. En un mundo habitado por humanos a
los que entiende pero con los que le resulta imposible comunicarse, puesto
que en ningún momento pierde su estatuto de rata, rodeado de enormes
utensilios e ingredientes diez veces más grandes que él, Remy descubre que
ANA MELENDO CRUZ
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
198
manipulando los mechones de la pelirroja cabellera de Linguini, puede
producir el movimiento involuntario de según qué partes del cuerpo del
joven. Es decir, que el roedor, además de ser una rata y un excelente
cocinero, es un gran animador (Fig. 4). En realidad Remy adquiere el papel
del demiurgo y de genio creador; aquel de quien surge la idea que una vez
diseñada, y con una buena dirección, cualquiera puede llevar a la práctica.
Ese es el lema de Gusteu, “cualquiera puede cocinar”, lo que Antón Ego no
entiende en el comienzo del film, tal y como indica Gusteau momentos
después, es que “cualquiera puede cocinar, pero sólo los audaces son buenos chef”.
Es decir, sólo aquellos que cuentan con el talento necesario pueden crear.
Según Gusteau “la cocina no es para los pusilánimes. Un gran chef debe ser,
imaginativo, desinhibido, no debe permitir que nadie decida sus límites en
función de su procedencia, no debe vender su alma”. Por tanto, el film va
más allá del gran sueño americano: “todo aquel que se lo proponga puede
conseguir sus sueños”
13
. El milagro de Remy está en lograrlo sin dejar de ser
quien es y sin que importe su lugar de procedencia y los obstáculos que
deba salvar para conseguirlo. Es así como la realidad del artista se revela
como una obligación. El artista debe crear lo que lleva dentro. El arte se
revela pues en Ratatouille como una inspiración
14
que se ha constituido en la
mente del artista, quien valiéndose de los medios oportunos –Linguini en
este caso- proyecta la obra al exterior. Consecuentemente, el arte no se
adecua a reglas universales inmutables, sino que debe responder al juicio
individual del artista. El artista, en este sentido completa la creación de
Dios
15
valiéndose de su propia subjetividad expresiva. Es decir, es artista el
encargado de mover los hilos, tal y como sucede literalmente en este film
cuando Remy agarra por el pelo a Linguini para poder llevar a cabo su obra.
13
Esta idea de que uno es dueño de su propio destino la pudimos ver ya recreada en una de las
películas con las que Ratatouille plantea semejanzas y diferencias a la vez: Bebe, el cerdito valiente
(1995), una producción australiana que cuenta la historia de un cerdito cuyo propósito es
convertirse en un perro ovejero, aunque para ello ha de renunciar a sus orígenes.
14
Recordemos que en la rueda de prensa que da Linguini los periodistas le preguntan
precisamente que cuál es su inspiración, que de dónde procede.
15
En esa idea aportada por Ficino en el Renacimiento de que la belleza que el artista otorga a
sus obras es una belleza revelada por Dios, por medio de la iluminación de la idea.
Mapas semánticos que configuran el universo de Ratatouille
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
199
3. … al placer de degustar
Tras el placer de crear del artista, el placer de degustar la obra del
creador. En este sentido, cobra un lugar primordial en el film Antón Ego, el
más temido y admirado crítico culinario de París. Pero para hablar de este
personaje hemos de hacer referencia a una obra literaria, anterior a la
película, en la que probablemente este personaje halle sus orígenes. Nos
estamos refiriendo a Una golosina (Muriel Barbery
16
, 2000). El protagonista de
esta historia es un célebre crítico gastronómico, amo y señor de las más
importantes mesas de Francia, con potestad de hacer y deshacer
reputaciones –al igual que Antón Ego-. Ahora, se encuentra a las puertas de
la muerte. Una obsesión le atenaza el corazón: el recuerdo de un sabor
olvidado. Desde su habitación, en la Rue de Grenelle, desgrana sus
recuerdos, busca desesperadamente ese sabor de la infancia, y la búsqueda
de ese sabor original es la excusa para recorrer el itinerario de una existencia
consagrada a la gastronomía.
La novela comienza con las siguientes palabras del protagonista:
“Penetraba en la sala como un cónsul entra a la arena para ser aclamado y
ordenaba que la fiesta comenzara. Quien no haya probado el perfume
embriagador del poder no puede imaginarse esa repentina salpicadura de
adrenalina que irradia todo el cuerpo, desencadena la armonía de los gestos,
borra cualquier fatiga, cualquier realidad que no se doblegue a la orden del
placer, ese éxtasis del poder sin frenos; cuando no hay que combatir, sino
simplemente gozar de lo que se ha ganado, saboreando hasta el infinito la
embriaguez de suscitar el temor (…) Soy el más importante crítico
gastronómico del mundo (…) He atrapado la eternidad con la corteza de mis
palabras y mañana voy a morir (…) He reprochado tanto a los demás la
carencia de sentimientos en su cocina, en su arte, que nunca pensé que a mí
me faltaría (…) Desde ayer sólo importa una cosa. Voy a morir y no consigo
recordar un sabor que me trota en el corazón. Sé que este sabor es la primera
y última verdad de toda mi vida, este sabor posee la clave de un corazón que
he hecho callar desde entonces”
17
.
16
Muriel Barbery nació en Casablanca en 1969. Profesora de filosofía, es autora de la novela Una
golosina (2000), traducida a doce lenguas. La elegancia del erizo es su segunda novela: un
fenómeno editorial en Francia.
17
Muriel BARBERY, La golosina, Editorial Zendrera Zariquiey, 2º Ed., Barcelona, 2008, pp. 9-12.
ANA MELENDO CRUZ
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
200
Antón Ego, en Ratatouille, no se encuentra a las puertas de la muerte, pero
sí está muerto en vida, precisamente porque no encuentra ese sabor
originario, que al igual que el protagonista de Una golosina perdió hace
tiempo. Por eso sólo halla placer en sus críticas negativas, mientras intenta
descubrir un plato fuera de lo normal que lo satisfaga. Recordemos sus
palabras a este respecto: “En muchos sentidos, el trabajo de un crítico es
fácil. Arriesgamos poco, porque gozamos de una posición que está por
encima de los que exponen su trabajo y a sí mismos a nuestro criterio. Nos
regodeamos en las críticas negativas, aunque, a la hora de la verdad,
cualquier producto mediocre tiene probablemente más sentido que la crítica
en la que lo tachamos de basura, y otras veces nos arrebatamos en pro del
descubrimiento y la defensa de algo fuera de lo ordinario”.
Su lúgubre existencia, basada en el regodeo de la desgracia ajena lo
condena visualmente al mundo de las sombras, su iconografía así lo sugiere;
en ésta y en la de algunos otros de los personajes que configuran el film nos
detendremos en lo que sigue.
Aún no hemos hecho referencia a un dato primordial, la caracterización
de los personajes en Ratatouille. De sobra es sabido que, aparte de dotar de
alma a personajes que solo existen en función de su mera apariencia en
algún soporte inerte (sea un trozo de papel o un disco duro), la animación es
el arte de la exageración en pro de la expresividad. Los ojos grandes de los
roedores y los rasgos faciales e imposibles proporciones anatómicas de casi
todos los personajes son formas de alcanzar, en la fase de diseño, la
codiciada expresividad. Unámoslo a poses y expresiones del rostro que nos
proporcionen rasgos de un personaje al que hemos de conocer lo mínimo
para meternos de lleno en su historia y su circunstancia.
Pues bien, este diseño digital en el caso de Ratatouille, tiene, bajo nuestro
punto de vista, un precedente claro en la Neue Sachlichkeit (Nueva
Objetividad), así trataremos de demostrarlo en lo que sigue.
En 1924, Gustav Hartlaub, director de la Kunsthalle de Mannheim, utilizó
por primera vez el término Nueva Objetividad para referirse a un grupo de
pintores alemanes del periodo de entreguerras entre los que se encontraban:
Grosz, Otto Dix, Scholz, Beckmann, Kanoldt, Mense, Schrimpf y
Davringhausen. Las obras de todos ellos respondían a unas características
comunes que consistían principalmente en la figuración de carácter crítico-
satírico tratada de manera agresiva y ácida mediante un dibujo caricaturesco
Mapas semánticos que configuran el universo de Ratatouille
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
201
de gran libertad expresiva. Este uso del dibujo se convertía en comentarios
amargos y críticas mordaces contra las clases dirigentes. Todos ellos
perseguían un realismo objetivo y una exactitud formal estática, tratando así
de excluir todo sentimiento individual, quizás reaccionando contra el estilo
anterior: el expresionismo
18
.
De todos estos artistas, se convierten en imprescindibles para nuestro
estudio algunos de los retratos de Otto Dix, que suponen una inspiración
clara en la caracterización de los personajes que configuran el elenco de
Ratatouille.
Señalábamos con anterioridad que la lúgubre existencia de Antón Ego lo
condenaba visualmente al mundo de las sombras. Si atendemos a la Fig. 5,
podremos observar que el temido crítico podría ser Nosferatu
19
; su silueta en
determinadas ocasiones como esta en la que se adentra en el lugar donde
Linguini atiende a los periodistas después del éxito cosechado, o el
momento en el que busca en su archivador la última crítica que le hizo al
restaurante de Gusteau, así lo denota. Recordemos además que sus textos
son tipografiados con una calavera de escribir y la planta del despacho de su
piso parisino se asemeja a la de un ataúd (Fig. 6). Pero además de la propia
iconografía que caracteriza al personaje, nos interesa profundizar en el
origen del dibujo mismo, y en este sentido hemos de acudir a los retratos de
Otto Dix, concretamente a La periodista Sylvia Von Harden (1926) (Fig. 7).
Este retrato estaría a caballo entre la caricatura y la expresividad. Dix
pinta en Berlín una magnífica serie de retratos que reflejan la miseria de los
“Dorados años veinte”. Tal y como señala Urlike Lorenz,
al escultor de personas [–refiriéndose a Dix-] sólo le
interesa lo externo, pues lo interno se manifiesta por sí
mismo. Se refleja en lo visible. Los retratos de Dix de los
años berlineses se caracterizan por su penetración
18
“La Nueva Objetividad se considera hoy precursora del Surrealismo que, a su vez, como tantas otras
tendencias del arte del segundo cuarto del S. XX, mostró elementos tomados del propio Expresionismo”.
Recogido en Meter Selz, La pintura expresionista alemana, Alianza Editorial, Madrid, 1989, p. 344.
19
Nosferatu (Murnau, 1922).
ANA MELENDO CRUZ
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
202
psicológica y una artesanía casi de maestro antiguo en la
aguda captación de la individualidad”
20
.
Es esa penetración psicológica basada en lo externo lo que iguala al
personaje de Antón Ego (Fig. 8) con Sylvia Von Harden. Su rostro afilado, su
nariz puntiaguda, la mímica y la gestualidad se convierten en el escenario de
la acción en ambos casos. El plano se llena con el rostro y las manos de Ego
en el momento en que éste pide al maître que le sirvan “una fresca y bien
sazonada perspectiva”. Sus manos huesudas se frotan mientras, momentos
después, amenaza al mismo maître con un mensaje para Linguini: “dígale al
chef Linguini que quiero algo que se atreva a servirme, y que puede
atacarme con su mejor golpe”. Sin embargo, cuando Remy decide cocinar
para él el plato que da nombre al film, Ratatouille, un plato campesino según
Colette, y Ego prueba el primer bocado de ese simple pero exquisito manjar
que lo devuelve a su infancia, todo cambia. Su rostro se dulcifica después de
que, según el propio Ego, el cocinero y su cocina lo estremecieran hasta lo
más profundo. Estremecido, sí, pero no con cualquier cosa, sino con ese
plato originario y sencillo que finalmente consigue apasionarlo. Y es que, tal
y como plantea Ego “cualquier producto mediocre –o simple en este caso-
puede tener más sentido que la crítica que hacemos de él”, todo depende del
resultado que obtenga aquel que lo degusta. El protagonista de Una golosina
opina algo parecido al respecto cuando dice que “degustar es un acto de
placer, escribir ese placer es un hecho artístico, pero la única verdadera obra
de arte, en definitiva, es el festín del otro”
21
. Y a veces ese festín no se haya
en los mejores y más suculentos manjares, sino en un Ratatouille, o en los
buñuelos de supermercado que se deshacen en la boca casi yacente, en el
dormitorio del piso séptimo de la Rue de Grenelle, de este protagonista de
Una golosina que describe así el placer obtenido en el momento de su
degustación: “En la unión casi mística de mi lengua con los buñuelos de
supermercado, de masa industrial y con azúcar convertida en melaza,
alcancé a Dios. Después lo perdí y lo sacrifiqué en aras de deseos gloriosos
que no me eran propios y que, en el crepúsculo de la vida, casi han
20
Ulrike Lorenz, Otto Dix, Catlálogo de la exposición 10 de febrero-14 de marzo, Fundación
Juan March, 2006, pag. 171.
21
Muriel Barbery, op., cit, pag. 86.
Mapas semánticos que configuran el universo de Ratatouille
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
203
conseguido quitármelo (…) Hubiera podido, durante toda mi vida, escribir
sobre el buñuelo y, durante toda mi vida, escribí en su contra. En la hora de
mi muerte vuelvo a encontrarlo, finalmente, tras tantos años de vagabundeo.
La cuestión no es comer, ni siquiera vivir, la cuestión es saber por qué”
22
.
Es por eso que la comida, tanto en el caso de Ego como del protagonista
de Una golosina, era solo un pretexto, tal vez incluso una forma de escapar,
de huir de lo que el talento podría sacar a la luz: el tenor exacto de sus
emociones, la dureza y el sufrimiento, que en el caso de Ego lo convierten en
esa figura caricaturesca, angulosa, oscura y lúgubre, de la que hemos
hablado con anterioridad.
Pero no es una casualidad hallar en la caracterización de Ego su origen en
La Nueva Objetividad; la mayoría de los habitantes de la cocina del Restaurante
Gusteau’s encuentran un parangón claro en algunos de los retratos berlineses
de Otto Dix, solo hemos de fijarnos en el Retrato del filósofo Max Scheler (1926)
(Fig. 9) para darnos cuenta de que los ojos saltones, el bigote y la mandíbula
cuadrada de Skinner (Fig. 10), proceden de él; que el Autorretrato con caballete
(1926) (Fig. 11), es el referente claro de la cabeza rubia, de enormes entrantes,
las grandes orejas
23
y el rostro germánico de Horst (Fig. 12); o que el Retrato
del pintor Franz Radziwill (1928) (Fig. 13) sirve de inspiración en la redondez
del rostro, los ojos almendrados y su aspecto bonachón en los personajes de
Laroousse y Ponpidou (Fig. 14); y todavía más, que el Retrato de una joven
(Remi) (1928) (Fig. 15) podría ser el antecedente más inmediato de la misma
Colette (Fig. 16).
Conclusión
Sólo nos queda concluir entonces con la idea inicial, así lo hemos
demostrado, de que todo medio de expresión admite y encuentra una
correspondencia con las demás artes en un fenómeno de retroalimentanción,
teniendo en cuenta que, tal y como señalaba García Berlanga “todos son
fagocitables”. Ahora bien, si observamos el fenómeno desde perspectivas
diversas dará lugar a una gran variedad de objetos de estudio, de problemas
y de conclusiones, y éstas dependen básicamente del estudioso que se
22
Ibídem, pp. 181-182.
23
Las mismas de Otto Dix que al maestro le gusta transmitir a sus cambiantes personajes
retratados.
ANA MELENDO CRUZ
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
204
enfrenta a la obra de arte y la disciplina a la que éste pertenece. Lo que es
innegable es que, en la práctica artística, la relación se da. Otra cosa es cómo
se da y cuáles son los instrumentos adecuados para estudiarla. Y es que el
creador no puede desprenderse ni de su bagaje cultural ni de su horizonte
de expectativas, y en el acto creativo arrastra consigo todo aquel saber que
en él se ha ido acumulando, generalmente para reelaborar, a partir de unos
datos ya registrados, un lenguaje y un estilo propio. En este sentido, nos
gustaría cerrar este artículo con las palabras de Jenaro Talens y S.
Zunzunegui, para dar más luz, si cabe a nuestro planteamiento de partida:
las obras de arte en general comparten, al mismo
tiempo, el ser fruto de contextos socioculturales
específicos y el poseer una dimensión formal notoria (…)
Así los análisis morfológicos, lejos de situarse al margen
del dominio histórico, otorgan imprevistos puntos de
vista que pueden ser explotados (en el muy preciso
territorio de la Historia del Cine) al establecer puentes
entre obras, épocas y autores, para los que las meras
explicaciones evolutivas no son capaces de adelantar
vinculaciones significativas”
24
.
24
Jenaro TALENS y Santos ZUNZUNEGUI, “Introducción: por una verdadera historia del cine”,
Historia General del Cine, Vol. I, coordinado por J. Talens y S. Zunzunegui, Cátedra, Madrid,1998,
pp. 22-25.
Mapas semánticos que configuran el universo de Ratatouille
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
205
Anexo: Figuras
Fig. 1
Fig. 2
ANA MELENDO CRUZ
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
206
Fig. 3
Fig. 4
Mapas semánticos que configuran el universo de Ratatouille
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
207
Fig. 5
Fig. 6
ANA MELENDO CRUZ
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
208
Fig. 7
Fig. 8
Mapas semánticos que configuran el universo de Ratatouille
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
209
Fig. 9
Fig. 10
ANA MELENDO CRUZ
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
210
Fig. 11
Fig. 12
Mapas semánticos que configuran el universo de Ratatouille
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
211
Fig. 13
Fig. 14
ANA MELENDO CRUZ
Estudios Franco-Alemanes 2 (2010), 191-212
212
Fig. 15
Fig. 16
