ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 3-18
FRAUENLIED, WECHSEL Y ROLLENDICHTUNG :
ANÁLISIS DEL DISCURSO FEMENINO EN EL
MINNESANG TEMPRANO
MARÍA DEL CARMEN BALBUENA TOREZANO
Universidad de Córdoba
mcbalbuena@uco.es
Fecha de recepción: 15.06.2015
Fecha de aceptación: 22.10.2015
Resumen: El presente trabajo se ocupa de dos géneros líricos plenamente asentados en la
literatura medieval alemana: el Frauenlied (canción de mujer) y el Wechsel (poema con cambio
de sujeto lírico). Cada uno de ellos tiene unas características genuinas y definitorias, al tiempo
que atribuyen un determinado rol a sus protagonistas, siguiendo las normas establecidas por el
código cortés. En las páginas siguientes analizaremos en qué medida algunas de las
composiciones pertenecientes a estos géneros líricos transgreden la norma, puesto que
incumplen los presupuestos de esta Rollendichtung.
Palabras clave: Frauenlied, Wechsel, lírica medieval alemana, Rollendichtung, Der von
Kürenberg, Dietmar von Eist.
Abstract: This paper aims to study two lyric genres that were absolutely established in the
Medieval German lyric: the Frauenlied (a woman’s song) and the Wechsel (a poem with a
change of the lyric subject. Each of them has its own defining features, and attributes a particular
role to its protagonists, following the rules of the courtly-love. In the following pages we will
analyse in which way some of these compositions transgress the rules, as they do not follow the
parameters of this Rollendichtung.
Keywords: Frauenlied, Wechsel, medieval German lyric, Rollendichtung, Der von Kürenberg,
Dietmar von Eist.
Introducción
La ingente cantidad de trabajos que versan sobre la producción de
poemas cortesano-caballerescos escritos en lengua alemana –género
1
este
1
Al calificar el Minnesang como género lírico comparto lo expuesto por la mayoría de los
especialistas, quienes utilizan el término Gattung para hacer referencia a este tipo de
composición poética. No obstante, y como veremos más adelante, existe una relación íntima
entre Gattung y Gender, pues muchos de los subgéneros líricos del medievo alemán, tipificables
como Rollendichtung, están definidos en función del rol establecido al protagonista masculino
y/o al femenino.
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conocido como Minnesang– , se ha centrado, por una parte, en la
presentación de las características definitorias de este tipo de lírica o en el
análisis de motivos, temas y principales formas estróficas presentes en ella.
2
Numerosos son, por su parte, los análisis de poemas aislados y el estudio de
los distintos autores y subgéneros.
3
Parte de los especialistas han abordado
la representación y la ejecución de las composiciones ante la sociedad
cortesana, analizando la interacción entre público y Minnesänger.
4
Desde el
punto de vista traductológico, las publicaciones se han centrado en la
confección de antologías Mittelhochdeutsch-Neuhochdeutsch, algunas de ellas
ediciones críticas, pero en la mayoría de las ocasiones con el objetivo
fundamental de la traducción de textos.
5
El discurso femenino y la relación
2
Vid. a este respecto, entre otros, los estudios de Walter Fischer, Der stollige Strophenbau im
Minnesang, Göttingen, Universität Dissertation, 1930; Max Ittenbach, Der frühe Minnesang.
Strophenfügung und Dichtersprache, Halle, Niemeyer, 1939; Oliver Sayce, The Medieval German
Lyrik, 1150-1300. The Development of its Themes and Forms in their European Context, Oxford,
Clarendon Press, 1982; Günther Schweikle, Minnesang, Stuttgart, Metzler, 1989 y Minnesang in
neuer Sicht, Stuttgart, Metzler, 1994; Thomas Cramer e Ingrid Kasten, Mittelalterliche Lyrik.
Probleme der Poetik, Berlin, Schmidt, 1999 e Ingrid Kasten y Margheritta Kuhn, Deutsche Lyrik des
frühen und hohen Miitelalters, Frankfurt am Main, Deutsche Klassiker Verlag, 2005.
3
Vid., entre otros, Franz H. Bäuml. «Notes on the ›Wechsel‹ of Dietmar von Aist», en The Journal
of English and Germanic Philology 55/1 (1956), pp. 58-69; Peter Wapnewski, «Des Kürenbergers
Falkenlied», en Peter Wapnewski (ed.), Waz ist minne, München, C. H. Beck, 1975, pp. 23-46;
Günther Schweikle, «Die frouwe der Minnesänger», en Zeitschrift für deutsches Altertum, 109
(1980), pp. 91-106; Ricarda Bauschke, Die ‚Reinmar-Lieder‘ Walthers von der Vogelweide,
Heidelberg: Winter Verlag, 1999.
4
Vid. Hugo Kuhn, «Minnesang als Aufführungsform», en Festschrift für Klaus Ziegler. Tübingen,
Niemeyer, 1968, pp. 1-12; Christa Ortmann y Hedda Ratgotzky, «Minnesang als
‚Vollzugskunst‘. Zur spezifischen Struktur literarischen Zeremonialhandels im Kontext
höfischer Räpresentation», en Hedda Ratgotzky y H. Wenzel (eds.), Höfische Räpresentation. Das
Zeremoniell und die Zeichen, Tübingen, Niemeyer, 1990, pp. 227-258; Dagmar Hirschberg, «wann
ich dur sanc bin ze der welte geborn. Die Gattung Minnesang als Medium der Interaktion
zwischen Autor und Publikum», en Gerhard Hahn y Hedda Ragotzky (eds.), Grundlagen des
Verstehens mittelalterlicher Literatur. Literarische Texte und ihr historischer Erkenntniswert, Stuttgart,
Alfred Corner Verlag, 1992, pp. 108-132 y Gerhard Hahn, «Dâ keiser spil. Zur Aufführung
höfischer Literatur am Beispiel des Minnesangs», en Gerhard Hahn y Hedda Ragotzky (eds.),
op. cit., pp.86-107.
5
Vid. Günther Schweikle, Friedrich von Hausen. Lieder. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch,
Stuttgart, Reclam, 1984; Reinmar. Lieder. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch, Stuttgart, Reclam,
1986; Mittelhochdeutsche Minnelyrik. Band 1: Frühe Minnelyrik. Texte und Übertragungen,
Einführung und Kommentar, Stuttgart, Mezler, 1993; Walther von der Vogelweide. Werke. Band 2:
Lyrik. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch, Stuttgart, Reclam, 1998; Ingrid Kasten, Frauenlieder des
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 5
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entre Geschlecht (sexo) y Gattung (género literario) ha sido también objeto de
estudio en torno a la composición y transmisión de los textos.
6
Esta relación entre ambos conceptos determina, en buena medida, el
papel atribuido a la pareja de amantes en géneros plenamente asentados en
la literatura medieval alemana, como son el Frauenlied y el Wechsel. Dichos
géneros tienen en común la existencia de un sujeto lírico femenino, ya sea a
lo largo de todo el poema, o bien como parte de él –generalmente en una o
varias estrofas, denominadas Frauenstrophen–, sin que ello implique que sea
una mujer la autora de los textos. En el caso del Frauenlied y el Wechsel, su
denominación viene determinada por el rol que se ha atribuido a los
protagonistas masculinos y femeninos.
7
El presente estudio abordará algunas de las composiciones tipificadas
como Frauenlied o Wechsel del denominado Minnesangs Frühling o
Donauländischer Minnesang
8
, y que no siguen, sin embargo, las normas
establecidas por el código cortés, en lo que al sujeto lírico femenino se
refiere. Se analizará en qué medida la relación entre Geschlecht y Gattung se
Mittelalters, Stuttgart, Reclam, 1990; Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters, Frankfurt am
Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1995 y Ulrich Müller (ed.), Deutsche Gedichte des Mittelalters.
Mittelhochdeutsch-Neuhochdeutsch, Stuttgart, Reclam, 1993.
6
Vid. Huber Heinen, «Observations on the Role in Minnesang», en The Journal of English and
Germanic Philology, 75, 1/2 (1976), pp. 198-208; Manfred Eikelmann, Denkformen im Minnesang,
Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1987; Rüdiger Schnell, «Frauenlied, Manneslied und Wechsel
im deutschen Minnesang. Überlegungen zu ‚gender‘ und ‚Gattung‘», en Zeitschrift für deutsches
Altertum und deutsche Literatur, 128, 2, (1999) pp. 128-194; Sonja Kerth, «“Jô enwas ich niht ein
eber wilde”. Geschlechtskonzeptionen im “Wechsel”», en Zeitschrift für deutsches Altertum und
deutsche Literatur, 136, 2 (2007), pp. 143-161) y Katharina Boll, Alsô redete ein vrouwe schoene.
Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts,
Würzburg, Verlag Königshausen & Neuman, 2007.
7
«Dieses formale Kriterium ist allerdings „gattungsübergreifend“ und tritt auch die mhd.
Gattungen „Tagelied“, „Wechsel“ und ‚“Dialoglied“ zu. „Die Frau spricht“ stellt daher kein
konstituierender, wohl aber ein notwengiges Kriterium für die Gattung ‚Frauenlied‘ dar». Boll,
2007, op.cit., p. 13.
8
Los inicios de la lírica cortés alemana se producen en la zona del Danubio, y tiene su periodo
de esplendor entre los años 1150 y 1180, de ahí que se empleen denominaciones como
Donauländischer Minnesang o Minnesangs Frühling. Se trata de una poesía encaminada a asentar
los presupuestos cortesano-caballerescos, y su principal función era la de transmitir a la
audiencia cortesana qué es el amor cortés, y cómo habían de comportarse los enamorados.
Sobre esta cuestión vid. Mark Chinca, «Knowledge and practice in the early German love-lyric»,
Forum for Modern Language Studies, 23(3), 1997, pp. 204-216;
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plasma conforme a las ideas estéticas de la época y la concepción que tienen
los pensadores medievales y la sociedad cortesano-caballeresca sobre el
género femenino, para finalmente determinar si dichas composiciones
constituyen una variación de los géneros a los cuales pertenecen.
Partimos, pues, de la siguiente hipótesis: mientras que la mayoría de
poemas siguen la concepción generalizada y misógina que se tiene sobre la
mujer en el Medievo, hay Frauenlieder y Wechsel que dotan a la fémina de un
comportamiento “masculino”, infringiendo con ello las normas establecidas,
y por lo tanto, alejándose de los patrones propios de estos géneros líricos.
1. La imagen de la mujer en la Edad Media
Durante todo el medievo la mujer estaba considerada un ser inferior al
varón, de naturaleza débil y con inclinaciones lujuriosas. Instado por las
artes femeninas, el hombre caía en el pecado. Este status subiectionis de la
fémina se explicaba, además, como resultado natural del pecado de Eva.
9
Así, para los Padres de la Iglesia la mujer es signo de perdición,
10
origen
último de numerosos pecados e imperfecciones.
11
La diferenciación de sexos
estaba fundamentada, pues, en argumentos de tipo religioso y espiritual,
existiendo una estrecha relación entre la actuación religiosa del individuo y
la diferenciación entre hembra y varón. En este sentido, Clemente de
Alejandría
12
considera la masculinidad una categoría moral y al respecto
afirma Filón de Alejandría, en su Quaestiones et Solutiones in Exodum:
9
Vid. Margaret Wade Labarge, La mujer en la Edad Media, San Sebastián, Ed. Nerea, 1988.
10
San Isidoro de Sevilla define lo femenino como sinónimo de «debilidad», «falta de voluntad»,
«sentimentalismo» y «ofrecimiento» en su Liber Etymologiarum, cuando al desarrollar la
etimología del término mulier, expone: «Mulier vero, a mollierte, tanquam mollier, detracta
littera, vel mutata, appellata est mulier». Citado por Boll, op. cit., p. 63.
11
A este respecto señala Segura Graíño: «El pecado está cada vez más presente en los sermones,
en los escritos (…) Las representaciones de los pecados van siendo cada vez más numerosas (…)
En un primer momento hombres y mujeres podían representar indistintamente todos los
pecados, pero pronto hay algunos pecados sólo representados por mujeres o mayoritariamente
representados por ellas. Por ejemplo, la lujuria casi de una forma exclusiva está representada
por una mujer (…)». Cristina Segura Graíño, «La sociedad y la Iglesia ante los pecados de las
mujeres en la Edad Media», en Anales de la Historia del Arte 4 (1994), pp. 847-856, aquí p. 849s.
12
Escasos son los datos que hay sobre la vida de Clemente de Alejandría, quien se supone nació
en Atenas. Su teología, ante todo, fue una exégesis, pues veía en la interpretación de las
Sagradas Escrituras su vocación espiritual. Entre las obras que han llegado hasta nuestros días,
y relacionado con el tema que aquí nos ocupa, cabe mencionar sus Tapices o Stromata, colección
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 7
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En este sentido, la virilidad es algo que ambos sexos han
de conseguir. De esto se desprende que la mujer puede
comportarse de forma varonil, es decir, llevar una vida
virtuosa, como el hombre puede también comportarse
de forma femenina, es decir, con una moral
degenerada.
13
Del mismo modo, Orígenes
14
atribuye el sexo a la condición moral de la
persona, afirmando que existe un comportamiento “femenino”, que es por
naturaleza distinta al “masculino”: mientras que el comportamiento de la
fémina es corporal y carnal, el del varón es, en esencia, la negación de lo
femenino: es aquel que no conoce el pecado de la debilidad femenina. Para
Orígenes, el crecimiento espiritual y moral determina la pertenencia al
género femenino o el masculino, tal y como expone en su Homilía sobre el
Libro de Josué:
Es ist die Verschiedenheit des Herzens, die darüber
entscheidet, ob jemand Mann oder Frau ist. Wieviele
Frauen gibt es nicht, die vor Gott zu den starken Männer
gehören, und wieviele Männer müssen nicht zu den
schwachen und trägen Frauen zugerechnet werden?
15
En contraposición, el hombre tenía una posición superior a la de la mujer,
dado que había sido creado con anterioridad a la fémina, nacida de la costilla
de Adán. Por todo ello, eran características del varón la racionalidad, la
fuerza de voluntad y la fuerza física.
Esta concepción del hombre y de la mujer quedará plasmada también en
la literatura medieval alemana, y, como veremos a continuación, en los
géneros líricos del Minnesangs Frühling.
de escritos inconexos que toman como modelo la Biblia. De contenido muy variado, en los
Tapices San Clemente se ocupa de temas esenciales, tales como la importancia de la filosofía, el
problema de la fe y del saber, el amor de Dios, el matrimonio, y la virginidad, entre otros.
13
Citado por Boll, op. cit., p. 54.
14
Padre de la Iglesia, Orígenes (185-254) es discípulo de Clemente de Alejandría, con quien
comparte una visión muy particular sobre el hombre y la mujer, a quienes consideraban «una
sola carne, y dos personas».
15
Citado por Boll, op. cit., p. 55.
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2. El discurso femenino en la lírica cortés temprana de la Edad Media
alemana
El Frauenlied es uno de los testimonios literarios más antiguos de la lírica
cortés alemana. Si bien en estas composiciones el sujeto lírico es una mujer,
este género poético no goza de la misma relevancia que otros en los que el
sujeto lírico es un hombre. A este respecto, afirma Ingrid Kasten:
Frauenlieder gehören zwar zu den ältesten Zeugnissen
der deutschsprachigen Liebespoesie, des
›donauländischen Minnesangs‹ (um 1160), aber in der
höfischen Lyrik der Zeit insgesamt sind sie quantitativ
von untergeordneter Bedeutung. In den meisten Liedern
des Mittelalters ist das lyrische Subjekt ein Mann. Die
Bevorzugung von Männerliedern erklärt sich nicht nur
dadurch, daß die Lyriker meist Männer waren. Ein
wichtiger Grud dafür ist auch die spezifische
Liebesauffassung, welche im Zentrum des Minnesangs
steht, die ›höfische Liebe‹ oder ›Minne‹, das Konzept des
›Frauendienstes‹. Gegenstand dieses Liebeskonzepts ist
die noch nicht erwiderte Liebe eines Mannes zu einer
zum Inbegriff aller Werte stilisierten und daher für ihn
schwer erreichbaren Frau, zu einer ›Minnedame‹. Sie
steht der Werbung des Mannes gleichgültig gegenüber,
so daß die Erfahrung der Liebe einseitig bleibt und nur
aus der Perspektive des Mannes dargestellt wird.
16
Dado el tono de los Frauenlieder,
17
algunos especialistas emplean también
denominaciones como Frauenmonolog –monólogo de mujer– o Frauenklage –
queja de mujer–, pues en dichos poemas se presenta a una mujer que, ante la
separación de su amado, enuncia su lamento y su dolor por la separación
(MF 9,13 10C
18
), expone la melancolía que la asalta cuando se encuentra lejos
del caballero al que ama (MF 8,33 8C y MF 9,5 9C
19
), el temor ante la
16
Kasten, 1990, op. cit., p. 17.
17
Sobre las principales características de este subgénero lírico vid. Kasten, 1990, op. cit., p. 15.
18
Compuesto por Der von Kürenberg, el poema, con versos separados en hemistiquios,
presenta a una dama doliente que no puede contener las lágrimas –daz ich geweine–, pues ha de
separarse de su amado. Dicha separación es el resultado de la actuación de los maledicientes, –
lugenaere–, a quienes la protagonista sólo desea desventuras.
19
Se trata del conocido Falkenlied de Der von Kürenberg, que trataremos en este trabajo.
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 9
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posibilidad de que éste pueda cortejar a otra dama (MF 4,1
20
), o el recuerdo
de momentos pasados, junto al amado, llenos de dicha (MF 6,5
21
). Si bien el
sujeto lírico de las composiciones viene encarnado por una fémina, a
diferencia de la lírica occitana, se trata de una poesía compuesta
exclusivamente por hombres.
22
Resulta relevante entonces preguntarse qué
modelo femenino es el empleado por los Minnesänger a la hora de componer
sus canciones, esto es, qué comportamientos, actitudes, enunciados, o
estados anímicos subyacen a esta literatura. Dicho de otro modo: ¿en qué
medida el «género humano» –esto es, el Geschlecht, representado por un
sujeto lírico masculino o femenino– constituye un género literario o Gattung?
Esta circunstancia nos lleva a plantearnos otra cuestión más: ¿en qué medida
se refleja «lo femenino» en estas composiciones?
De forma unánime, la crítica ha establecido que en los Frauenlieder y en
las Frauenstrophe la mujer habla de forma más natural, directa y afectiva. Es
la fémina, pues, la portadora del discurso que atañe a los sentimientos que
genera la relación con el amado, alejados de convenciones sociales y de las
normas establecidas. Así, encontramos en los poemas expresiones como dû
bist beslozzen in mînem herzen («estás encerrado bajo llave en mi corazón», MF
3,1), o afirmaciones como Leit machet sorge, vil liebe wünne («el sufrimiento
trae desventuras, el amor sólo dicha», MF 7,19 3C). Suele suceder que la
dama se halla en un lugar privado, por norma general en sus aposentos, o
bien en el interior del castillo, y en soledad (MF 8,17 6C;
23
MF 37,4 12C
24
).
Son, pues, frecuentes, los términos herzen («corazón»), leit («sufrimiento,
pesar, desdicha»), aleine («sola, en soledad»), geweine («llorar»), scheiden
(«separarse»), wunne («dicha, alegría»), wê («dolor»), trûrigen («triste») y vrô
20
Poema anónimo que presenta cómo sin el amado, la mujer se siente sola, desnuda como las
ramas de los tilos, mientras sufre porque otras nobles podrán gozar de la compañía de su
amado, quien ha sido descortés con ella, pues ha dejado de servirla.
21
Poema anónimo, en el que se pone de manifiesto explícitamente el discurso directo de la
mujer, mediante el uso de comillas. A diferencia del poema anterior, se deja entrever que es un
hombre quien reproduce el discurso de una mujer.
22
A este respecto, la denominación Frauenlied puede dar lugar a confusión, pues es fácil pensar
que los poemas fueron compuestos por mujeres: «Dennoch bleibt der Begriff Frauenliedern
missverständlich, da er die Vorstellung impliziert, Frauen seien die Autorinnen der Lieder».
Boll, 2007, op. cit., p. 13.
23
Analizaremos este texto en epígrafes posteriores.
24
Ibid.
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(«feliz, dichoso»). Al referirse al amado, la mujer emplea términos como
geselle («compañero»), hübscher ritter («adorable caballero»), ritter edele
(«noble caballero»), valken («halcón»
25
), o lieber man («amado»), entre otros.
Por su parte, el Wechsel es un género compuesto, por norma general, de
dos estrofas. En una de ellas el sujeto lírico es una mujer, mientras que en la
otra es el hombre el portador del discurso. No obstante, no debe confundirse
con el Dialoglied:
Ein Wechsel ist ein kohärenter lyrischer Text, dessen
strukturelle Merkmale die strophische Aufteilung von
Männer- und Frauerollen (Perspektivierung) und das
monologische Verhältnis der ihnen zugeordneten
Äußerungen (Monologizität) sind. Seine Funktion ist die
unmittelbare, geschlechtsspezfisch differenzierte
Gegenüberstellung von Gefühlen und/oder
Auffassungen de jeweiligen Rollensprecher
26
Se trata, pues, de estrofas en las que hombre y mujer expresan cuanto
consideran sobre el amor, sin llegar no obstante a existir una conversación
entre ambos sujetos líricos. En definitiva, y desde el punto de vista formal, se
trata de un poema compuesto por una Frauenstrophe y una Männerstrophe,
constituyendo cada una de ellas un monólogo.
27
Un ejemplo de Wechsel es el
MF 34,3 de Dietmar von Eist. La primera de las estrofas es una
Männerstrophe, mientras que en la segunda es la dama quien habla. El
caballero recuerda un amor pasado, que siempre va unido a cosas positivas
–vogellîn, rosenbluomen–; dicho recuerdo está presente igualmente en la
Frauenstrophe, si bien la dama percibe el amor vivido con tristeza y nostalgia.
Se trata, pues, de presentar un mismo sentimiento desde dos perspectivas
completamente distintas: la masculina y la femenina.
25
La figura del halcón, como veremos más adelante, es muy frecuente dentro de la lírica
medieval temprana en lengua alemana.
26
Citado por Schnell, 1999, op. cit., p. 130.
27
Sobre este género vid. lo expuesto por Jens Köhler, Der Wechsel. Textstruktur und Funktion einer
mittelhochdeutschen Liedgattung. Heidelberg: Winter Verlag, 1997 y Manfred Günter Scholz, «Zu
Stil und Typologie des mittelhochdeutschen Wechsels», en Jahrbuch für Internationale Germanistik
21/1 (1989), pp. 60-92.
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 11
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3. La transgresión de la norma: Ich stuont mir nehtint spâte, Ich zôch mir
einen valken, Ez stuont ein vrouwe aleine
Como ejemplos de cuestionamiento de las normas cortesano-
caballerescas, regidoras del amor cortés, trataremos a continuación las
estrofas MF 8,1 4C y MF 9,29 12C −que conforman el Wechsel conocido como
Zinnenlied– y el Frauenlied formado por las estrofas MF 8,33 8C y MF 9,5 9C –
denominado por la crítica Falkenlied–; ambas composiciones pertenecen a
Der von Kürenberg. Junto a ellas, veremos el Frauenlied de Dietmar von Eist
MF 37,4 12C, de una única estrofa.
― Ich stuont mir nehtint spâte (MF 8,1 4C y MF 9,29 12C)
Ich stuont mir nehtint spâte an einer zinne,
dô hôrt ich einen rîter vil wol singen
in Kürenberges wîse al ûz der menigîn.
er muoz mir diu lant rûmen, alder ich geniete mich sîn
‘Nu brinc mir her vil balde mîn ros, mîn îsengewant,
wan ich muoz einer vrouwen rûmen diu lant.
diu wil mich des betwingen, daz ich ir holt sî.
si muoz der mîne minne iemer darbende sîn.’
En lo relativo a la Frauenstrophe, en sentido estricto, el sujeto lírico es una
mujer enamorada. Si bien únicamente habla ella, su discurso tiene una
dimensión dialógica, que es respondida por el caballero en la estrofa
siguiente. Centrándonos en esta primera estrofa, es posible distinguir un
doble discurso: el del arte de componer y de cantar −Kunst− y el discurso
amoroso, fundamentalmente del amor carnal −Liebe−. En efecto, la dama se
encuentra en el castillo, a altas horas de la noche – nehtint spâte– junto a la
almena. Allí oye cantar al caballero, a la manera de Kürenberg, y esto
despierta su deseo. Con esta licencia, Kürenberg se sirve del personaje
femenino para alabar su buen hacer poético y musical: tal es la calidad de su
canto, que despierta los más bajos instintos femeninos. Por otra parte, resulta
especialmente relevante el entorno en el cual sucede tal acontecimiento: el
término menigîn tiene el sentido de «Menge, Schar». En antiguo bávaro, el
término Menge era sinónimo de Gemeinde, «comunidad». Dado que el
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caballero canta ûz der menigîn, bien pudiera interpretarse que el canto
trovadoresco tiene lugar en la corte, ante una muchedumbre de cortesanos –
no en vano la poesía cortés es una Gesellschaftslyrik, destinada a clases
sociales elevadas, esto es, una Standesdichtung–, lo que explicaría que la
noble mujer, señora del castillo, pudiese oírle desde la almena. El hecho de
que la acción transcurra en un entorno propio de la nobleza –el castillo–,
lleva implícito un código de conducta establecido; por ello, resulta más que
sorprendente la forma en la que la mujer hace referencia al «amor» que
desea del caballero: er muoz mir diu lant rûmen, alder ich geniete mich sîn
(«habrá de abandonar mis tierras si no he de disfrutarlo»).
Se trata, en definitiva, de un discurso propio del varón, y nunca de la
dama. Lejos de presentarnos a una mujer sumisa, relegada al papel de ser
cortejada, para luego ver cómo el caballero marcha hacia otras cortes, para
seguir sirviendo a otras señoras feudales, la dama que Kürenberg nos
presenta aquí toma la iniciativa; al oír al cantor, presa del deseo, decide
establecer las normas: si éste no la sirve, deberá abandonar sus tierras. Es
esta una imagen poco usual en la lírica medieval alemana, pues, como si de
un señor feudal se tratase, dueña de las tierras, y señora de facto de sus
dominios, es ella quien pretende imponer las normas.
Esta infracción del código cortés, comportamiento impropio de una
dama, conlleva la actuación del caballero, que «responde» con su marcha:
dado que es la señora quien pretende obligarle a servirla −diu wil mich des
betwingen, daz ich ir holt sî
−
, abandonará sus tierras −wan ich muoz einer
vrouwen rûmen diu lant
−
. Sin duda, esta reacción del caballero solo es
posible si el poema ha sido compuesto por un hombre: si la dama no sigue
las normas cortesanas, no es digna de ser servida. Por ello, el caballero
marchará en busca de otra señora a la que cortejar. No obstante, y a pesar de
que el Minnesänger tal vez no pretendiese cuestionar abiertamente el estricto
código cortés, se sirve de la figura femenina para poner de manifiesto la
disconformidad de la mujer con el papel que le ha sido adjudicado por la
sociedad que la rodea: como el hombre, desea ser libre para escoger al ser
amado, y disfrutar de su amor −alder ich geniete mich sîn−.
Finalmente, si contemplamos ambas estrofas como un todo, la temática
de la composición hace referencia al conflicto entre minne y êre, esto es, entre
el amor cortés y el honor, entre la atracción y las normas impuestas por la
sociedad a la cual dama y caballero pertenecen, que impiden la consumación
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 13
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o la realización del amor, siendo reconocibles, nuevamente, dos discursos:
mientras en la Frauenstrophe se habla de Liebe −amor carnal−, en la
Männerstrophe se habla, en todo momento, de Minne −amor cortés−.
― Ich zôch mir einen valken (MF 8,33 8C y MF 9,5 9C).
La imagen del halcón es un recurso frecuentemente empleado por los
autores del medievo alemán, bien en la lírica cortés, bien en la épica
caballeresca. Así, ya en el Nibelungenlied aparece la alegoría del sueño de
Krimhield, en la que dos halcones pelean ferozmente hasta morir. Como
veremos a continuación, el poema, conocido como Falkenlied, se centra en la
figura del halcón, y, dependiendo de la interpretación que se le dé a dicha
figura, podremos considerar que estamos ante un subgénero u otro del
Minnesang:
Ich zôch mir einen valken mêre danne ein jâr.
dô ich in gezamete als ich in wolte hân
und ich im sîn gevidere mit golde wol bewant,
er huop sich ûf vil hôhe und vlouc in anderiu lant.
Sît sach ich den valken schône vliegen,
er vuorte an sînem vuoze sîdîne riemen,
und was im sîn gevidere alrôt guldîn.
got sende sî zesamene, die gelieb wellen gerne sîn!
Si analizamos con detenimiento ambas estrofas, cierto es que podríamos
estar ante un Frauenlied, o un Wechsel, según consideremos el halcón como
un animal macho o hembra:
28
Unter Verweis auf die jagdkundliche Literatur wurde
betont, dass das Geschlecht der Beizvögel für den Erfolg
der Jagt von entscheidender Bedeutung ist. Die
weibliche Tiere sind gegenüber ihrer männlichen
Artgenossen aufgrund ihrer differenzierten
Jagdeigenschaften im Vorteil. (...) Die Dominanz der
weiblichen Jagdfalken schlägt sich auch in der
Terminologie nieder: Das Weibchen wird als ‚Falke‘ das
28
Boll, 2007, op. cit., pp. 109-110.
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Männchen hingegen als ‚Terzel‘ bezeichnet. Aus diesen
Überlegungen wurde gefolgert, dass sich ein
zeitgenössisches Publikum nur ein weibliches Tier im
‚Falkenlied‘ habe vorstellen können.
La mayoría de especialistas entienden que se trata de un halcón macho,
domesticado y criado por la dama. Partiendo de esta premisa, el poema
estaría compuesto por dos Frauenstrophen y expondría la nostalgia de la
mujer que, tras ser cortejada por un caballero, ha sido abandonada por éste,
pues ha marchado a otras cortes, mientras ella queda, enamorada, en
soledad. La mujer pone de manifiesto aquí su queja contra las normas
caballerescas, que postulan que toda noble desposada puede ser cortejada, a
cambio de lo cual el caballero podrá recibir tierras, favores y prebendas del
señor –en el poema este hecho queda reflejado en las expresiones sîn gevidere
mit golde y sîdine riemen, el plumaje de oro y las cintas de seda que el halcón
porta en sus garras–; una vez terminado el cortejo, el caballero podrá
continuar su camino hacia otras cortes –presentado en el poema con el vuelo
del halcón hacia otras tierras, und vluoc in anderiu lant–. El discurso femenino
es, pues, un “discurso de la ausencia”.
Más compleja, sin embargo, resulta la interpretación del poema como un
Wechsel. Cabría distinguir en tal caso dos puntos de vista bien diferenciados:
mientras la primera estrofa sería una Männerstrophe, en la que el caballero
hablaría del arte de la cetrería y de aventiure −tarea esta la encomendada a
los varones de su clase social y condición−, en la segunda estrofa, de una
perspectiva claramente simbólica, la mujer expondría sus ansias de amar y
ser amada, siendo entonces el halcón el símbolo del caballero amado.
Parte de la crítica ha identificado el halcón con la figura del mensajero.
No obstante, y dado que a lo largo del poema no se hace referencia alguna a
la necesidad de esta figura, o a determinado mensaje que uno u otro
protagonista quisiera hacer llegar a la persona amada, coincidimos con Boll
29
en que tal hipótesis ha de contemplarse con cierto escepticismo.
Lo expuesto con anterioridad nos lleva a la siguiente conclusión: el
Falkenlied de Kürenberg es, siguiendo lo ya afirmado por G. Schweikle,
30
un
claro ejemplo de la controversia existente en la lírica cortés primigenia en
29
Ibid., p. 109.
30
Cfr. Schweikle, 1993, op. cit., p. 396.
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 15
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 3-18
lengua alemana, en función del rol atribuido a los protagonistas, sujetos
líricos del poema, y de la simbología presente en algunos de los textos.
Si tomamos la composición como un Frauenlied, resulta significativa la
claridad con la que la fémina denuncia la benevolencia del comportamiento
asignado al varón: sólo ha de cortejar a las damas, a cambio de lo cual recibe
preben das, riquezas materiales, honor y fama; una vez finalizado el servicio,
podrá marchar libremente para cortejar a otras nobles. El amor así
concebido, pues, no contempla el sentimiento amoroso, sino que es,
realmente, un amor ficticio. El discurso femenino del poema es, pues, una
reivindicación del amor sentido y consentido, siendo todo lo demás una
pantomima de lo que la mujer considera ha de ser el amor. Esta situación,
inaceptable para la fémina, la lleva a rogar a Dios en el último verso del Lied
que proteja a aquellos que se aman sinceramente y desean estar juntos.
Nuevamente Kürenberg nos muestra, mediante esta denuncia, la
transgresión de la norma, si bien, como en el caso anterior, lo hace con
maestría, dado que no es difícil imaginar al público cortesano haciendo
burla de tal discurso, e interpretando dicha transgresión como un intento
fallido e incluso torpe de la mujer de establecer unas normas para las cuales
no está preparada intelectualmente ni moralmente.
―Ez stuont ein vrouwe aleine (MF 37,4 12C)
Dietmar von Eist emplea, como Kürenberg, el motivo del halcón para
poner, en boca de la mujer, la denuncia del rol al que ha sido relegada
dentro del sistema cortesano-caballeresco. Así, empleando la figura del
halcón −esto es, del caballero−, la dama denuncia la libertad que éste posee
para elegir libremente a quién amar −du erkiusest dir in dem walde einen boum,
der dir gevalle−. Esta libertad, que ella no posee, se ve además amenazada por
la presencia de otras mujeres −schoene vrouwen−, que se configuran como
rivales de la protagonista:
Ez stuont ein vrouwe aleine
und warte über heide
unde warte ir liebes,
sô gesach si valken vliegen.
«sô wol dir, valke, daz du bist!
du vliugest, swar dir liep ist,
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du erkiusest dir in dem walde
einen boum, der dir gevalle.
alsô hân ouch ich getân:
ich erkôs mir selbe einen man,
den erwelten mîniu ougen
daz nîdent schoene vrouwen
owê, wan lânt si mir mîn liep?
joch engerte ich ir dekeines trûtes niet!»
Siendo la temática del poema muy similar al Falkenlied de Kürenberg,
Dietmar von Eist introduce dos variables: aparecen las rivales de la
enamorada, que en otros poemas se dejan entrever, pero no de forma clara y
directa; junto a ello, el autor hace uso de la metáfora del bosque para
representar la libertad de la que goza el hombre ante el amor: el halcón
puede volar allá donde le place, de árbol en árbol, por elección propia. Sin
embargo, cuando una mujer hace esto mismo −ich erkôs mir selbe einen man
−
,
corre el riesgo de perderlo a causa de sus rivales −daz nîdent schoene
vrouwen−. De forma también directa, lanza pues la queja sobre el
comportamiento «descortés» de sus congéneres: owê, wan lânt si mir mîn liep?
4. La transgresión de la norma y el deseo sexual: Swenne ich stân aleine.
En este poema monoestrófico de Der von Kürenberg encontramos un alto
contenido erótico, pues la dama se halla en camisón, en soledad, pensando
en el caballero y con el deseo de consumar la relación amorosa. No obstante,
consciente de que esto no podrá llevarse a cabo, acaba presa de la nostalgia
por la ausencia del amado:
«Swenne ich stân aleine in mînem hemede,
unde ich gedenke an dich, ritter edele,
sô erblüet sich mîn varwe als der rôse an dem dorne tuot,
und gewinnet daz herze vil manigen trûrigen muot.»
La crítica es unánime al considerar que, si bien se trata de una
composición «encantadoramente femenina», como correspondería a la
actitud y a la imagen que se tiene de la mujer en la época, la situación que
presenta el poema respondería, no obstante, a la fantasía propia de un
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 17
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hombre. En otro orden de cosas, es posible interpretar en la composición la
presencia de la Torheit femenina, frente a la Weisheit masculina. Esta es la
hipótesis por la cual, a pesar del discurso y del contenido erótico y sexual
implícito en el poema, los estudiosos estiman que la composición emana de
la pluma de un Minnesänger, y no de una Minnesängerin.
Este Frauenlied es, pues, buena muestra de que este tipo de composiciones
es el género predilecto para hablar de erotismo y sexualidad −otro claro
ejemplo del Minnesang clásico es el Lied L39,11, atribuido a Reinmar der
Alte− dentro del marco del amor cortés.
Conclusiones
A tenor de lo expuesto en las páginas precedentes, es posible establecer
las siguientes conclusiones en lo concerniente a los géneros líricos aquí
analizados:
a) Si bien en los primeros albores del Minnelied la temática de las
composiciones es relativamente restringida, el motivo de la
problemática del amor, entendida como la dualidad entre Liebe y
Minne, está presente en todos los poemas. En los Frauenlieder y
Frauenstrophen aquí analizados, no encontramos, sin embargo, la
temática propia del género −sufrimiento de la enamorada por el
amor, que en ocasiones ve amenazado, y que en otras la llena de
añoranza ante la separación del caballero−, sino que por el
contrario se trata de mujeres decididas a disfrutar de la relación
amorosa, moral y carnalmente. Son mujeres reales, lejos de toda
idealización −equiparable únicamente a la otorgada a la Virgen−
que no responde a la propia del género femenino y del vasallaje
feudal que promulga la cortesía, y que profusamente
encontramos en los Lieder de los siglos XI y XII. Esto las convierte
en el medio idóneo para demandar fidelidad, deseo por el amado
y respeto a la decisión libre y propia para elegir a su enamorado.
b) Frente al discurso de la sensualidad (sensualitas-Diskurs), presente
siempre en la enamorada, nunca en boca del caballero, está el de
la razón (ratio-Diskurs), del que es portador el varón, y
caracterizado por ser un discurso lleno de mesura, honor, y
propiedades cortesanas.
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c) El erotismo comienza a aparecer en estos primeros Lieder
tímidamente, siempre siguiendo los patrones misóginos propios
de la época, lo que lleva a considerar a la mujer única portadora
del deseo sexual y de los mensajes eróticos. Esta ruptura de las
convenciones sociales y cortesanas encuentra su protagonista
ideal en la figura femenina. Se da, no obstante, la siguiente
paradoja: si con esta actitud la mujer responde a la concepción
que de ella tiene la sociedad y la Iglesia, por otra parte es quien
únicamente se atreve, en su discurso, a cuestionar dichas
convenciones.
d) En algunos casos, como ocurre en el Falkenlied de Kürenberg, la
ambigüedad con la que se concibe el Lied pone de manifiesto el
cuestionamiento del código cortés, pues aquello expresado en el
poema bien pudiera estar en boca de la dama o del caballero.
e) En definitiva, esta contraposición entre la perspectiva masculina
y la femenina es una muestra más de las ataduras a las
convenciones de la clase social pudiente −la de la nobleza− de la
época, ataduras contra las que la mujer se rebela: el conocimiento
del amor conlleva la transmisión artística de este amor,
existiendo una conexión necesaria e irrefutable entre el ars amandi
y el ars dicendi.
