ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 13 (2021), 139-151
LA LÓGICA DE LA MULTIPLICIDAD EN KAFKA Y
CUNQUEIRO: DAS SCHLOSS Y UN HOMBRE QUE SE
PARECÍA A ORESTES
MARTA MARIÑO MEXUTO
Universidad de Santiago de Compostela
mmarinom@gmail.com
Fecha de recepción: 15.09.2020
Fecha de revisión: 12.11.2020
Fecha de aceptación: 03.01.2021
Resumen: Das Schloss (1926) y Un hombre que se parecía a Orestes (1968) son dos
novelas muy alejadas cronológica y temáticamente que no parecen mostrar ninguna
similitud. Sin embargo, en ambas obras se aprecia un rasgo común que es
fundamental para la comprensión de Kafka y Cunqueiro: se presenta una variedad
de posibilidades o versiones de un mismo acontecimiento de forma no excluyente. Se
configura así un mundo regido por una particular lógica, aunque el resultado final
sea muy distinto en cada caso.
Palabras clave: Kafka; Cunqueiro; multiplicidad; interpretación; comparación.
The Logic of Multiplicity in Kafka and Cunqueiro:
Das Schloss and Un hombre que se parecía a Orestes
Abstract: Das Schloss (1926) and Un hombre que se parecía a Orestes (1968) are two very
distant novels in terms of chronology and theme, which seem not to show any
similarities. Nonetheless, in both works there is an essential characteristic for the
understanding of Kafka and Cunqueiro: a variety of possibilities or versions of the
same event are displayed in a non-exclusive way. Thus, a world regulated by a
particular logic is created, even though the final result is very different in each case.
Key words: Kafka; Cunqueiro; multiplicity, interpretation, comparison.
Sumario: 1. Preámbulo. 2. Un hombre que se parecía a Orestes. 3. Das Schloss. 4. Final.
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1. Preámbulo
Das Schloss (1926) y Un hombre que se parecía a Orestes (1968) son,
ciertamente, dos novelas muy alejadas cronológica y temáticamente, y sus
respectivos autores cultivaron en todas sus obras una estética muy peculiar
y representativa que, aparentemente, carece de similitudes. Sin embargo, en
estas dos novelas en concreto se aprecia un rasgo común que es fundamental
para la comprensión de ambos autores: se presenta una variedad de
posibilidades o versiones de un mismo acontecimiento de forma no
excluyente, de manera que cada opción no anula las demás ni es más válida
que ellas. Se configura así un mundo regido por una particular lógica y
cuyas convenciones se ve obligado a adoptar el lector. Como comenta
Eleazar M. Meletinski:
La polisemia de los símbolos kafkianos se manifiesta exteriormente en una
fantasía absurda. Esto, naturalmente, debemos relacionarlo con el extremo
relativismo ‒no ético, sino epistemológico‒ del autor. El modelo de mundo de
Kafka no está construido sobre la disyunción (o/o) sino sobre la conjunción
(y/y), y admite el tertium non datur […]. (Meletinski, 2001: 330)
2. Un hombre que se parecía a Orestes
La novela de Cunqueiro, ganadora del Premio Nadal en 1968, y, por
tanto, más cercana a nosotros en el tiempo, centra su trama en el regreso,
esperado por todos, del atípico héroe Orestes que debe volver a su patria
para matar al usurpador Egisto, vengando así a su padre, Agamenón. La
vuelta del vengador se dilata tanto en el tiempo que, cuando finalmente se
produce, carece ya de sentido alguno. Mientras tanto, Egisto y Orestes
sueñan con todo detalle cómo serían sus vidas si la venganza no fuera
ineludible, construyendo historias paralelas. El personaje de Eumón de
Tracia1 resulta fundamental en la creación de esta lógica de la multiplicidad
pues su función consiste, básicamente, en relativizar el mito tradicional,
proponiéndole nuevas posibilidades y puntos de vista a Egisto. Para
tranquilizarlo, llega a esbozar la posibilidad de que este, en un error, hubiera
1 Se trata de un personaje inventado por Cunqueiro, que no aparece en ninguna otra versión del
mito de Orestes.
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matado a Orestes en vez de a Agamenón, cuando el joven habría llegado
para vengarse, a pesar de que, en ese caso, no tendría motivos para hacerlo,
más que atenerse a lo que se espera de él:
‒Pero no tenía todavía motivos [Orestes]. Yo no había rematado todavía a
Agamenón.
‒¡Ni le importa! Tú tienes que matar a Agamenón el día en que el rey regrese.
Orestes tiene que ir a matarte a ti, porque tú has dado muerte a Agamenón.
Pero, para Orestes, su intervención se reduce a matar a Egisto. Muerto Egisto,
se acabó su papel. (Cunqueiro, 1969: 99)
Esto conduce al absurdo de que Egisto viva con el temor a la persona a
la que precisamente ha dado muerte y no se contempla, aceptando esta
posibilidad, cuál habría sido entonces el destino de Agamenón. En cambio,
se resalta la rigidez del papel que cada personaje debe representar para
encajar en el esquema del mito tradicional y que, sin embargo, ninguno llega
a desempeñar correctamente2. Eumón huye de las interpretaciones únicas y
admite la duda o la existencia de diferentes versiones de un acontecimiento,
sin que una tenga que ser necesariamente la verdadera. Tras manifestar su
teoría de que quizás Egisto mató a Orestes en vez de a Agamenón, le explica:
El muerto puede ser Orestes o no serlo. Lo que importa es que tú tengas la
seguridad, o la esperanza, de que lo haya sido. Unos días estarás cierto de
ello, y otros no. Pero, con las dudas, tu vida será diferente. Un hombre que
duda es un hombre libre, y el dudoso llega a ser poético soñador, por la
necesidad espiritual de certezas, querido colega. La filosofía no consiste en
saber si son más reales las manzanas de ese labriego o las que yo sueño, sino
en saber cuál de las dos tiene más dulce aroma. […] ¡Ya verás como [sic] si
profundizas en el asunto, terminas saliendo del escenario para platea, ves el
argumento con nuevos ojos y acabas separando de ti el Egisto regicida!
(Cunqueiro, 1969: 101-102)
El discurso de Eumón no termina de convencer a Egisto, pero plantea
cuestiones importantes en la novela, como señalar la dicotomía entre el
Egisto real y el personaje mítico con una función predeterminada.
2 Algunos personajes lo desempeñan mejor que otros. En los Seis retratos que cierran la novela,
se narra la llegada al palacio real y la muerte de Agamenón (aunque sin desvelar quién es el
asesino), que encaja bastante con la fábula original. Agamenón es descrito con rasgos más
cercanos a lo heroico que otros personajes.
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La gran pregunta que plantea la novela desde el principio no se
resuelve nunca: ¿cuál es la identidad del extranjero que llega a la ciudad y
que algunos identifican con Orestes? Al igual que el muerto, “puede ser
Orestes o no serlo” (Cunqueiro, 1969: 101), y el propio título de la obra no
desvela ninguna certeza al respecto. Puede aludir al misterioso Don León o
al propio Orestes tal y como aparece en el apartado final Seis retratos (el
único momento en el que el lector accede brevemente al pensamiento del
“verdadero” Orestes), haciendo así hincapié en su parecido con el personaje
mítico del mismo nombre, con el cual la identificación no puede ser plena al
no cumplir este su función en la tragedia. El problema no es solo quién es
Orestes, sino incluso si existió alguna vez dicho personaje: “¿Todavía
Orestes? Pero, ¿lo habría habido alguna vez aquel Orestes?” (Cunqueiro,
1987: 23). Los habitantes de la ciudad contribuyen a la búsqueda sin saber a
ciencia cierta si la historia de Orestes fue una invención:
No se sabía si Orestes era rubio o moreno. Alguien inventó que un tal Orestes
venía a vengar a su padre, asesinado por Egisto, que se había metido en la
cama de su madre, y entonces comenzó la vigilancia, se alquilaron espías, se
mandaron escuchas, se pusieron trampas en las encrucijadas, se consultaron
oráculos. ¿Cuántos años no duraba aquello? (Cunqueiro, 1987: 24)
A ello se le une el hecho de que nadie conozca con seguridad su aspecto
físico ni su personalidad; los testimonios son totalmente contradictorios al
respecto:
Su hermana aseguraba que había sido un niño tímido y callado, que hacía
castillos con tacos de colores, y pasaba las horas absorto, con las manos a la
espalda, ante la corona paterna. Su madre lo tenía por un travieso incorregible
[…]. Constantemente los testimonios se contradecían, desde el de la nodriza
hasta al del maestro de primeras letras. Unos lo daban por juguetón alegre,
por doncel franco y generoso, otros lo ponían de hipócrita y avaro, amigo sólo
de aduladores. (Cunqueiro, 1987: 69)
Egisto había ordenado que le hiciesen retratos del hijo de Agamenón. Y tenía
una docena, pero cada retrato daba un hombre diferente, rostros que en nada
se asemejaban, bocas para palabras distintas, miradas que no se dirigían
nunca a él, Egisto, que necesitaba ser reconocido por Orestes, no fuese éste a
equivocarse e ir hacia otro, deslumbrante homicida. (Cunqueiro, 1987: 78)
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Esta ausencia constante de certezas no es un rasgo exclusivo de Un
hombre que se parecía a Orestes, sino que constituye una característica más de
la obra cunqueiriana:
[...] outro trazo da obra de Cunqueiro: a ausencia dunha xerarquía da verdade
nos textos/relatos. Cal é a versión boa, no caso de que haxa unha boa nas
diferentes maneiras de narrar/contar, a da peza teatral ou a do romance? Cal é
a verdadeira historia (literaria) sobre Orestes ou Hamlet ou Merlín? (Fernández
Pérez-Sanjulián, 2011: 351)
El propio Cunqueiro era muy consciente de ello y lo explicaba de la
siguiente manera:
El escritor es un hombre que tiene una cierta visión de las cosas; a esta visión
algunas veces se le llama realismo, pero resulta que puede haber cuatro
realismos a un tiempo, todos ellos referidos a la misma cosa. (Nicolás, 1991:
113)
Así parece expresarlo la frase “¡Hay muchas vidas!” (Cunqueiro, 1987:
157, 158 y 159), repetida varias veces en Un hombre que se parecía a Orestes. No
obstante, el resultado no es la creación de un mundo anárquico, sino que se
establece un sistema alternativo. A propósito de la introducción de
elementos fantásticos, el autor afirma que estos poseen sus propias reglas,
comparándolas curiosamente con las leyes científicas:
[…] a min paréceme que o prodixio é necesario e que obedece a leis físicas,
como pode obedecer, ¡eu que sei!, a segunda lei da Termodinámica, por poñer
unha comparación. (Nicolás, 1991: 112)
Por otro lado, la narrativa cunqueiriana se desarrolla, en general, en
espacios complejos, en los que la distancia entre unos lugares y otros solo es
importante en cuanto que sirve para que el protagonista desarrolle su viaje.
La forma de medir la distancia está en el propio viaje y, por tanto, es un
elemento completamente subjetivo que depende de cómo el personaje elija
vivir este proceso. No podríamos establecer una geometría lineal del
espacio. Este se encuentra, además, muy ligado al tiempo: en Un hombre que
se parecía a Orestes nos hallamos en un mundo similar (con muchas reservas)
a la Grecia antigua, al igual que en la Tracia del rey Eumón, mientras que el
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pequeño reino del Vado de la Torre, con su soberana doña Inés, parece un
lugar sacado de los tópicos de la novela de caballerías3.
Mediante la mezcla de elementos de distintos lugares y épocas,
Cunqueiro crea su propio sistema en cada uno de sus libros que, a su vez,
forman parte de un sistema mayor. Lo sorprendente es que este conjunto
heterogéneo no resulte incoherente. El lector, evidentemente, tiene que
desempeñar un papel cómplice y no buscar certezas absolutas, ni exigir de
una novela de Cunqueiro que se sitúe en una época y lugar determinados.
No obstante, no se trata tampoco de un lector pasivo que acepte todo lo que
el narrador le cuente, sino que es consciente de las ironías y las licencias que
este se permite. Según Cristina de la Torre,
Consecuente con la intención abierta y totalizante que lo impulsa, Cunqueiro
no presenta su perspectiva como única o siquiera verdadera. Muy por el
contrario, con impecable respeto por la autonomía de su lector, la ofrece
solamente como suya propia, sugiriendo que es una de las muchas
posibilidades para la recreación del universo. (De la Torre, 1988: 92)
Las inexactitudes temporales y espaciales encuentran su lugar en un
sistema que pretende reflejar las indeterminaciones de la realidad y la
complejidad de la misma:
El punto de partida de la fantasía [en Cunqueiro] es la intuición de una
realidad más rica y plurivalente que la que comúnmente nos concierne. Su
propósito es desentrañar los secretos de esta dimensión descubriendo el
evasivo punto de intersección de los distintos niveles de la realidad. (De la
Torre, 1988: 103)
3 Estos aspectos ambiguos siguen interesando mucho a la crítica, que se esfuerza por explicarlos
y definirlos. Sin embargo, creemos que este tipo de indeterminaciones son más fácilmente
explicables mediante las teorías de la complejidad (o, al menos, pueden inscribirse en ellas).
Laurence Dahan-Gaida lo demuestra a propósito de la obra de Franz Kafka en su artículo,
“Nomades, bruits et parasites: « Le Château » de Kafka”, en el que concluye que estas teorías
son útiles por ser capaces de englobar los espacios de indeterminación, lo heterogéneo, lo
inestable y lo fragmentario. Además, la obra de Cunqueiro se estructura en sí misma como un
sistema (con sus propias peculiaridades y ambigüedades, por supuesto) de gran unidad, como
ya señalaron los críticos (López López, 1992: 40 y De la Torre, 1988: 150). No obstante,
desarrollar este planteamiento exige mayor amplitud de la que le podemos dedicar en este
trabajo.
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3. Das Schloss
En la novela de Kafka, se presentan los intentos del agrimensor K. por
establecer comunicación con el castillo del pueblo donde ha sido
supuestamente contratado, que resultan fallidos siempre a causa de la
enrevesada e irracional burocracia que lo rige todo. En palabras de
Meletinski,
La narración se somete a la “lógica del absurdo” en cuanto que sus diversos
planos (social, psicológico y metafísico) se contradicen abiertamente y
resultan incompatibles. (Meletinski, 2001: 330)
Sin embargo, no creemos que estos distintos planos resulten
“incompatibles”, sino que el hecho de que, en su contradicción, se
produzcan de forma simultánea, como si fueran compatibles, es lo que
provoca angustia al protagonista, de forma análoga a lo que sucede en las
demás novelas de Kafka. La posibilidad de que coexistan “cuatro realismos”,
como decía Cunqueiro, inflige en el ánimo de los personajes kafkianos un
sentimiento de frustración muy distinto del que experimenta Egisto en Un
hombre que se parecía a Orestes. Aunque el usurpador no llega a quedarse
tranquilo del todo, el objetivo de Eumón al ofrecerle varios puntos de vista
sobre la muerte de Agamenón y el paradero de Orestes es calmarlo y
ayudarle a lidiar con la situación en la que se encuentra. Como se vio
anteriormente, Cunqueiro hablaba en términos tranquilizadores de esta
lógica de la multiplicidad, que no solo aplicaba a la literatura, sino que le
inscribía en su forma de concebir la realidad, y ahí reside la mayor diferencia
con respecto a la obra de Kafka.
Si bien los protagonistas de ambas novelas, Orestes y K., presentan
rasgos similares, especialmente en el intento constantemente frustrado de
llevar a cabo sus objetivos y adecuarse a las expectativas que los demás
crean sobre ellos, el primero de los mencionados aparece siempre huidizo y
cambiante, sin un aspecto físico definido, al igual que el personaje de Klamm
en Das Schloss:
El aspecto de los personajes varía según la manera en que se les percibe. Olga
le dice al agrimensor K. que Klamm tiene un aspecto distinto según sea por la
mañana o por la tarde, o se encuentre en la aldea o en el castillo, o bien entre o
salga de la aldea; cada uno, además, lo ve de forma diferente. La crítica ha
mostrado desde hace ya tiempo que la visión del mundo, en las novelas
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kafkianas, depende en cierta medida del estado de conciencia de los
protagonistas. (Meletinski, 2001: 327)
Más concretamente,
Er soll ganz anders aussehen, wenn er ins Dorf kommt und anders wenn er es
verläßt, anders ehe er Bier getrunken hat, anders allein, anders im Gespräch
und, was hienach verständlich ist, fast grundverschieden oben im Schloß.
Und es sind schon selbst innerhalb des Dorfes ziemlich große Unterschiede,
die berichtet werden, Unterschiede der Größe, der Haltung, der Dicke, des
Bartes [...]. Nun gehn natürlich alle diese Unterschiede auf keine Zauberei
zurück, sondern sind sehr begreiflich, entstehen durch die augenblickliche
Stimmung, den Grad der Aufregung, die unzähligen Abstufungen der
Hoffnung oder Verzweiflung, in welcher sich der Zuschauer [...] befindet [...].
(Kafka, 2002: 278)
Esto ocasiona que sea prácticamente imposible tener la seguridad de
haber hablado con el verdadero Klamm, hasta tal punto llega el
desdoblamiento de su persona:
Mit Klamm spricht er, aber ist es Klamm? Ist es nicht eher jemand, der
Klamm nur ähnlich ist? Ein Sekretär vielleicht, wenns hoch geht, der Klamm
ein wenig ähnlich ist und sich anstrengt ihm noch ähnlicher zu werden und
sich dann wichtig macht in Klamms verschlafener träumerischer Art. (Kafka,
2002: 286)
No es el único de los personajes cuyo aspecto parece variar. Tan solo
unos días después de su primer encuentro, el maestro le pregunta a K.:
„Sie sind ja, Herr Landvermesser“, sagte er langsam, „der Fremde, mit dem
ich vor paar Tagen auf dem Kirchplatz gesprochen habe.“ (Kafka, 2002: 142)
Y otros habitantes del pueblo también parecen cambiar según quién los
mire, hecho que K. incluso asume con respecto a sus ayudantes sin
sorprenderse demasiado:
„[...] sonst seid Ihr Euch ähnlich wie“ – er stockte, unwillkürlich fuhr er dann
fort – „sonst seid Ihr Euch ja ähnlich wie Schlangen.“ Sie lächelten. „Man
unterscheidet uns sonst gut“, sagten sie zur Rechtfertigung. „Ich glaube es“,
sagte K., „ich war ja selbst Zeuge dessen, aber ich sehe nur mit meinen Augen
und mit denen kann ich Euch nicht unterscheiden. [...]”(Kafka, 2002: 33)
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„Wer bist Du denn?“, sagte K. plötzlich, denn es schien nicht der Gehilfe zu
sein. Er schien älter, müder, faltiger, aber voller im Gesicht, auch sein Gang
war ganz anders als der flinke, in den Gelenken wie elektrisierte Gang der
Gehilfen, er war langsam, ein wenig hinkend, vornehm kränklich. „Du
erkennst mich nicht?“ fragte der Mann, „Jeremias, Dein alter Gehilfe.“ „So?“
sagte K. und zog wieder die Weidenrute ein wenig hervor, die er schon hinter
dem Rücken versteckt hatte. „Du siehst aber ganz anders aus.“ „Es ist, weil
ich allein bin“, sagte Jeremias. „Bin ich allein, dann ist auch die fröhliche
Jugend dahin.“ (Kafka, 2002: 366-367)
En Un hombre que se parecía a Orestes, Don León (tanto si se concibe como
el verdadero Orestes como si no) juega al despiste con los habitantes de la
ciudad sin confirmar ni desmentir su identidad4. Del mismo modo,
Es imposible responder a la pregunta de si K. era un verdadero agrimensor
cuyo reconocimiento como tal resulta imposible debido a una confusión
burocrática y a la extremada hostilidad del castillo, o bien si él se hacía pasar
por agrimensor, lo cual justificaría la reacción del castillo […]. (Meletinski,
2001: 330)
Los habitantes de la aldea, aunque se muestran igualmente cambiantes y
herméticos, también exponen sus dudas con respecto a la identidad de K. y
su pretendido puesto de agrimensor, de manera que la mesonera llega a
decirle: „Sie sind nicht aus dem Schloß, Sie sind nicht aus dem Dorfe, Sie
sind nichts. [...]einer dessen Absichten unbekannt sind [...]“(Kafka, 2002: 80).
El exterior del castillo (ya que K. nunca llega a su interior) es otro
elemento inestable, puesto que “Im Ganzen entsprach das Schloß, wie es
sich hier von der Ferne zeigte, K.’s Erwartungen“ (Kafka, 2002: 17), pero, al
acercarse, el protagonista descubre que se trata más bien de
eine ausgedehnte Anlage, die aus wenigen zweistöckigen, aber aus vielen eng
aneinanderstehenden niedrigern Bauten bestand; hätte man nicht gewußt daß
es ein Schloß ist, hätte man es für ein Städtchen halten können. (Kafka, 2002:
17)
Y, cuando se halla aún más cerca, admite que “enttäuschte ihn das
Schloß, es war doch nur ein recht elendes Städtchen, aus Dorfhäusern
4 En este sentido, se puede considerar un segundo usurpador, siendo Egisto el primero, al
usurpar en cierto modo la identidad de Orestes. Si bien él nunca llega a hacerse pasar por él, su
ambigüedad al respecto también es significativa.
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zusammengetragen, ausgezeichnet nur dadurch, das vielleicht alles aus
Stein gebaut war“ (Kafka, 2002: 17). Existe pues, un paralelismo entre la
simplicidad con la que concibe su trabajo nada más llegar al pueblo,
pensando que la mera explicación de que es el agrimensor basta para
solucionar los problemas que se le presentan, antes de descubrir la increíble
complejidad de la administración, y su visión inicial del castillo como un
único gran edificio, que resulta ser un conjunto incoherente de pequeñas
construcciones.
Asimismo, las indicaciones temporales escasean a medida que avanza
la novela y da la impresión de que el propio agrimensor va perdiendo la
noción del tiempo desde su llegada. Algo parecido sucede en Un hombre que
se parecía a Orestes, donde el paso del tiempo solo se manifiesta en una
decadencia casi hiperbólica del reino y sus habitantes y el único dato
concreto que se le proporciona al lector es el de que Orestes lleva cincuenta
años ausente (cf. Cunqueiro, 1969: 225). De la misma forma, las
descripciones de los espacios en Das Schloss no logran resultar precisas, sino
todo lo contrario (muchas escenas se desarrollan en lugares oscuros y
lóbregos y aparecen repentinamente personajes que no se sabía que
estuviesen presentes) y las distancias parecen encontrarse fuera de las reglas
físicas:
Im Flur war Barnabas nicht mehr. Aber er war doch eben jetzt weggegangen.
Doch auch vor dem Haus – neuer Schnee fiel – sah K. ihn nicht. Er rief:
Barnabas! Keine Antwort. Sollte er noch im Haus sein? Es schien keine andere
Möglichkeit zu geben. Trotzdem schrie K. noch aus aller Kraft den Namen,
der Namen donnerte durch die Nacht. Und aus der Ferne kam nun doch eine
schwache Antwort, so weit war also Barnabas schon. (Kafka, 2002: 46-47)
No obstante, ante todas estas inexactitudes los personajes pueden
extrañarse, pero no llegan a sorprenderse como si se tratase de hechos
extraordinarios5, ya que se trata de un mundo donde existen ciertas leyes,
pero muchas de ellas son inestables y su multiplicidad se acepta: de la
5 En varias ocasiones, K. se da cuenta de las contradicciones en las que caen muchas de las
personas que lo rodean, pero no les lleva la contraria y, de este modo, acaba aceptando sus
normas él también. Es el caso del momento en el que el alcalde le impide revisar sus papeles,
entre los que supuestamente se encuentran los que prueban que su contrato fue un error, pero sí
les permite hacerlo a los ayudantes de K. (cf. Kafka, 2002: 100).
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misma forma que la apariencia del ayudante Jeremías cambia si se encuentra
acompañado de su compañero, las reglas aplicadas en el pueblo no son las
mismas que en el castillo. El agrimensor K. se ve obligado, entonces, a
aceptar un hecho y su contrario, como hacen a menudo los que le rodean:
Es war nicht einheitlich, es gab Stellen wo mit ihm wie mit einem Freien
gesprochen wurde, dessen eigenen Willen man anerkennt, so war die
Überschrift, so war die Stelle, die seine Wünsche betraf. Es gab aber wieder
Stellen, wo er offen oder versteckt als ein kleiner vom Sitz jenes Vorstandes
kaum bemerkbarer Arbeiter behandelt wurde [...]. Das waren zweifellose
Widersprüche, sie waren so sichtbar daß sie beabsichtigt sein mußten. (Kafka,
2002: 41)
Sie sind als Landvermesser aufgenommen, wie Sie sagen, aber, leider, wir
brauchen keinen Landvermesser. [...] K. war, ohne daß er allerdings früher
darüber nachgedacht hätte, im innersten davon überzeugt, eine ähnliche
Mitteilung erwartet zu haben. Ebendeshalb konnte er gleich sagen: „Das
überrascht mich sehr. Das wirft alle meine Berechnungen über den Haufen.
Ich kann nur hoffen, daß ein Mißverständnis vorliegt.“ „Leider nicht“, sagte
der Vorsteher, „es ist so, wie ich sage.“ (Kafka, 2002: 95)
Otra de las ocasiones en las que la lógica tradicional se invierte es la
siguiente, en la que el alcalde llega a sorprenderse de que alguien pretenda
hablar con la persona a la que llama al establecer contacto telefónico con el
castillo:
[...] „Sie sind eben noch niemals wirklich mit unsern Behörden in Berührung
gekommen. Alle diese Berührungen sind nur scheinbar, Sie aber halten sie
infolge Ihrer Unkenntnis der Verhältnisse für wirklich. [...] Im Schloß
funktioniert das Telephon offenbar ausgezeichnet; wie man mir erzählt hat
wird dort ununterbrochen telephoniert, was natürlich das Arbeiten sehr
beschleunigt. Dieses ununterbrochene Telephonieren hören wir in den
hiesigen Telephonen als Rauschen und Gesang, das haben Sie gewiß auch
gehört. Nun ist aber dieses Rauschen und dieser Gesang das einzige Richtige
und Vertrauenswerte, was uns die hiesigen Telephone übermitteln, alles
andere ist trügerisch. [...] Ich begreife auch nicht, wie selbst ein Fremder
glauben kann, daß wenn er z. B. Sordini anruft, es auch wirklich Sordini ist,
der ihm antwortet. Vielmehr ist es wahrscheinlich ein kleiner Registrator
einer ganz anderen Abteilung. Dagegen kann es allerdings in auserlesener
Stunde geschehn, daß, wenn man den kleinen Registrator anruft, Sordini
selbst die Antwort gibt. [...]“.(Kafka, 2002: 115-117)
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Al reconocer que es más plausible hablar con Sordini llamando a
cualquier otro empleado, el alcalde admite la existencia de ciertas normas
que el agrimensor, en parte por ser extranjero, no conoce, pero que para él
resultan perfectamente lógicas.
4. Final
De acuerdo con lo señalado, en ambas novelas se observa cómo los
personajes se adaptan a un sistema particular que integra lo inestable e
incierto y en el que dos hechos contrapuestos no necesariamente se
excluyen, sino que, como decíamos al principio (citando a Meletinski por la
claridad con la que lo expresa), el mundo de lo reflejado en la obra está
construido sobre la conjunción (y/y), y no sobre la disyunción (o/o). Aunque
en la novela de Cunqueiro estas distintas realidades llegan incluso a ayudar
a vivir a los personajes, haciendo sus problemas y angustias más llevaderos,
en la de Kafka la misma situación desemboca en una profunda frustración
que les impide, especialmente al protagonista, llevar a cabo sus objetivos. De
esta forma, ambos autores parten de una peculiar visión de la realidad que
es tratada de forma radicalmente diferente en los dos casos, lo que hace que
las similitudes sean, aparentemente, indetectables.
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