ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 15 (2023), 51-61
WAGNER Y EL MITO LITERARIO DE TRISTAN EN
MELANCHOLIA, DE LARS VON TRIER
MARTA MARIÑO MEXUTO
Universidad de Santiago de Compostela
mmarino@gmail.com
Fecha de recepción: 17.04.2023
Fecha de revisión: 2.06.2023
Fecha de aceptación: 30.06.2023
Resumen: La presencia del mito literario de Tristán e Isolda en la película de ciencia
ficción Melancholia (2011), de Lars von Trier, se deja sentir desde que suenan los
acordes de Tristan und Isolde de Wagner. Sin embargo, la relación entre ambas piezas
artísticas no se queda ahí, pues la música une a la protagonista con el planeta
Melancolía, símbolo de su propia depresión. En efecto, la atracción entre la joven y el
astro que está a punto de chocar contra la Tierra se introduce como si se tratase de la
historia de los trágicos amantes. Así, la ópera y el filme se unen en un conjunto
armónico en el que los fragmentos wagnerianos dotan a la obra de nuevos
significados.
Palabras clave: Mito literario, cine, ópera.
Wagner and the Literary Myth of Tristan in Lars von Trier’s
Melancholia
Abstract: The presence of the literary myth of Tristan and Iseult in Lars von Trier’s
science-fiction film Melancholia (2011) is obvious since we hear the chords of
Wagner’s Tristan und Isolde. Nevertheless, the link between both artistic pieces does
not end there, because the music connects the protagonist with the planet
Melancholia, a symbol of her own depression. Indeed, the attraction between the girl
and the planet which is about to crash into the Earth is introduced as if it were the
story of the tragic lovers. Thus, the opera and the film unite as a harmonious whole
in which the Wagnerian fragments provide the work with new meanings.
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Keywords: Literary myth, cinema, opera.
Sumario: 1. La película Melancholia. 2. El mito de Tristán e Isolda. 2.1. La ópera
wagneriana. 3. Utillización de Tristan und Isolde en Melancholia. 4. Conclusión.
1. La película Melancholia
La peculiar película de ciencia ficción Melancholia (2011), de Lars von
Trier, destaca, entre otras cosas, por su cuidada y evocadora fotografía
acompañada por la música de Tristan und Isolde de Wagner. La presencia de
la ópera relaciona a los amantes unidos por la Liebestod ("muerte de amor")
con la pareja formada por la protagonista, Justine, y el planeta Melancolía.
En el presente trabajo trataremos de analizar las referencias literarias y
musicales que enlazan la película de Lars von Trier con el mito literario de
Tristán e Isolda.
Melancholia es una película de producción germano-danesa que se
estrenó en el Festival de Cannes en el año 2011. Su director es el danés Lars
von Trier, que también es el autor del guion, como suele ser el caso de la
mayoría de sus películas. Melancholia se considera la segunda parte de la
llamada “Trilogía de la depresión” de von Trier, junto con las películas
Antichrist (2009) y Nymphomaniac (2013).
El título hace alusión a un planeta misterioso, cuya influencia se dejará
sentir a lo largo de toda la película en la vida de las protagonistas. Estas son
dos hermanas, Justine (Kirsten Dunst) y Claire (Charlotte Gainsbourg), y, de
hecho, cada una de las dos partes en las que se divide la historia se centra en
una de ellas. La primera parte está ocupada casi exclusivamente por la boda
de Justine: aquí ya aparecen indicios de su carácter inestable y melancólico.
Además, las hermanas mantienen una difícil relación con sus padres,
interpretados por Charlotte Rampling y John Hurt. Justine, ante la
consternación de su hermana, huye de su propia fiesta en varias ocasiones
para darse un baño, acostar a su sobrino, dormir… Parece vivir ajena a la
celebración y a las expectativas que se tienen de ella. Es la primera en darse
cuenta de la presencia del planeta Melancolía, quizás por ser especialmente
sensible a su influencia. Finalmente, el matrimonio de Justine termina esa
misma noche debido a su desconcertante comportamiento y, tanto el marido
de la protagonista, Michael (Alexander Skarsgård), como su hermana
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admiten que sus perspectivas eran demasiado altas, teniendo en cuenta el
historial depresivo de Justine.
En la segunda parte, titulada Claire, Justine aparece notablemente
demacrada y poco arreglada, sobre todo si se compara con la imagen de
novia con la que se dio a conocer al espectador al principio. Hundida en la
depresión, necesita de la ayuda de Claire para las actividades más básicas.
Pero esta última se encuentra muy ansiosa por el inminente acercamiento
del planeta Melancolía que, según algunos científicos, pasará cerca de la
Tierra y, según otros, se estrellará contra ella. Se producen extraños
fenómenos atmosféricos y John se esfuerza por tranquilizar a su esposa
hasta que, inesperadamente, el planeta vuelve a dirigirse hacia la Tierra tras
haber seguido la trayectoria prevista. Entonces John se suicida y es Justine
quien maneja la situación, construyendo junto a su sobrino una “cueva
mágica” donde los tres esperan la colisión. La película finaliza cuando
Melancolía se estrella contra la Tierra: Justine, Claire y el hijo de la última lo
esperan con resignación y tomándose de las manos.
2. El mito de Tristán e Isolda
En cuanto a la historia de Tristán e Isolda, popularizada por Béroul y
Thomas, en el ámbito francés, y por Gottfried von Strassburg en el germano,
su influencia ha sido tan grande desde la Edad Media hasta nuestros días
que no resultan exageradas las afirmaciones de Howard Bloch (1974: 61) al
respecto:
That the Tristan myth both inaugurates and defines the dynamics of Western
romantic love is a likely supposition with a rich and respected tradition. The
conjunction of boundless but unmediated passion within the perimeters of
suffering and death has become at once the synonym and paradigm of
problematic desire.
Los protagonistas, cuyo posible origen histórico es rastreable
1
, han
llegado a constituir un mito literario por derecho propio. A lo largo de la
Edad Media fueron apareciendo versiones en innumerables lenguas, y sigue
inspirando obras artísticas hoy en día, tanto en el campo de la literatura
como en el del cine, la música o la pintura. No obstante, es necesario tener en
1
Para una investigación completa sobre los indicios de los personajes reales que inspiraron la
construcción literaria posterior, véase Jacques Chocheyras, 1996.
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cuenta que ha sufrido numerosas modificaciones, como cualquier mito, y
que no existe una versión canónica ni más válida que las demás.
Para entender mejor el concepto de mito y lo que supone la utilización
del mismo por parte del compositor alemán, resultan apropiadas las
palabras de Pierre Brunel (1992: 59):
Par le statut même d’antériorité qui les caractérise, les mythes se situent en
dehors du texte. « Appelés tôt ou tard à une carrière littéraire propre »,
comme l’écrit Georges Dumézil, connus de nous grâce à des « textes
mythologiques », ils sont des pré-textes, mais aussi des hors-textes. En effet, le
rapport originel qu’ils entretiennent n’est pas avec l’écrit, mais avec la vie des
hommes qui les racontent et avec leurs croyances religieuses.
Los orígenes de un mito son, en ocasiones, rastreables; pero en el
contexto en el que nos encontramos esto carece de importancia. Ciertos
personajes, como Don Juan, Romeo y Julieta o los propios Tristán e Isolda,
han sido popularizados de forma extraordinaria por una obra literaria en
concreto, que los hizo ascender a la categoría de auténticos mitos literarios.
No obstante, como señala Brunel, se sitúan fuera del texto, lo que les permite
una extraordinaria flexibilidad a la hora de protagonizar obras artísticas de
distintos ámbitos.
En cuanto al mito literario en concreto, Juan Antonio Prieto Pablos
señala que la literatura es, a la vez, el medio por el que se dan a conocer los
mitos y, en este caso, el que los crea, más allá de la posible inspiración en
hechos o personajes que realmente existieron:
La relación intertextual hace de la literatura un elemento transmisor de mitos,
pero el influjo que la literatura ejerce en el ámbito cultural de la sociedad en la
que se transmite también ha contribuido a convertirla en generadora de mitos.
Esta capacidad es lo que Harry Slochowe ha llamado mythopoiesis […] (Prieto
Pablos, 2002: 24)
El autor afirma también que
Una última característica que diferencia al mito literario del original es la
intencionalidad: por parte de los creadores del mito del Don Juan o de Fausto
no existía una intención de generar tales mitos; incluso si lo hubieran
planeado así, el reconocimiento de sus personajes como mitos depende en
último término de la comunidad lectora. […]. El mito literario acaba, de este
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modo, convertido en fenómeno cultural y, a su vez, en motivo argumental de
posteriores obras literarias. (Prieto Pablos, 2002: 25)
Asimismo, las siguientes afirmaciones de Brunel sirven también para
explicar la relación entre Melancholia y la historia de Tristán e Isolda, que no
es la de un mero acompañamiento musical con respecto al largometraje:
On considère souvent avec une certaine condescendance la présence
d’éléments mythiques dans le texte : on les réduit volontiers à des traces
mythologiques (la mythologie étant elle-même considérée comme une forma
dégradée, parce que figée, de mythes qui furent peut-être autrefois vivants),
on les admet, mais comme fioritures, comme survivances nostalgiques ou au
contraire comme objets de dérision. (Brunel, 1992: 81-82)
2. 1. La ópera wagneriana
Richard Wagner fue en gran medida responsable de la revitalización
del mito con su ópera
2
Tristan und Isolde, compuesta entre 1857 y 1859, y
estrenada seis años más tarde en Múnich, bajo la dirección del célebre Hans
von Bülow. El libreto, escrito por el propio Wagner, se inspira
principalmente en el poema Tristan (s. XIII) de Gottfried von Strassburg y la
trama se centra en tres episodios centrales, que se organizan en los tres actos
del drama:
En el Primero, Tristán, sobrino del rey Mark de Cornwall [Cornualles] regresa
de Irlanda con Isolda, la princesa irlandesa que ha hecho prisionera y ha
protegido a lo largo del camino, ya que ha de convertirse en la esposa de su
tío. Durante el viaje en barco, ambos beben accidentalmente una poción de
amor que confirma el sentimiento que estaba naciendo entre ambos. Siendo ya
reina de Cornwall, Isolda es sorprendida durante un encuentro nocturno con
Tristán, y éste resulta herido de muerte por un palaciego de la corte del rey
Mark. Finalmente, tras haber regresado a la tierra de sus antepasados en
Bretaña, Tristán muere justo antes de que Isolda llegue para atenderle. El rey
Mark había declarado su perdón y su intención de unir a los dos amantes,
pero es demasiado tarde, e Isolda, desvariada, se abate sobre el cuerpo de
Tristán y se une a él con su muerte. (Plantinga, 1984: 308)
2
En realidad, Wagner no la calificó de ópera, sino que la llamó Eine Handlung (“Una Acción” =
“drama musical”).
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3. Utilización de Tristan und Isolde en Melancholia
La forma más evidente en la que el largometraje se relaciona con la
famosa pareja de amantes desgraciados es mediante la música. La banda
sonora está formada por fragmentos de dicha ópera de Wagner
3
exclusivamente instrumentales, interpretados por la Orquesta Filarmónica
de Praga. Ya durante la proyección de los créditos iniciales se puede
escuchar parte del preludio del tercer acto de la obra, pero el resto de la
música procede exclusivamente del preludio del primer acto.
La primera vez que aparece el planeta Melancolía, lo hace también su
leitmotiv correspondiente, aunque no siempre: representa más que al planeta
en sí, la particular relación que Justine mantiene con él, pues se escucha cada
vez que ella lo contempla embelesada. Se trata del leitmotiv que, en la ópera,
acompaña al instante en el que se produce el enamoramiento entre Tristán e
Isolda, cuando ambos se miran a los ojos por primera vez y que se conoce
como el motivo del “anhelo infinito” (unendliche Sehnsucht):
3
No es la primera vez que von Trier utiliza la música de Wagner en alguna de sus obras. En la
película Epidemic (1987) aparece la obertura de Tannhäuser y, a propósito de El elemento del
crimen (Forbrydelsens element, 1984), su primer largometraje comercial, sabemos que “Para
ambientar los decorados e inspirar a los actores y miembros del equipo, ponían música de
Wagner. Los decorados acabaron pareciendo un “happening artístico”, con el fragor de la
música de Wagner, las explosiones de las lámparas, la lluvia cayendo sin cesar, todo ello en
mitad de la noche” (Stevenson, 2005: 61-62). También se sabe que “Von Trier había logrado
sorprender al público al anunciar, en 2001, que dirigiría la ópera de Richard Wagner El anillo de
los nibelungos en Bayreuth, en el 2006. Además de consolidar su reputación como consumado
disidente, también había conseguido mezclarse con las encarnizadas disputas entre los
miembros supervivientes de la familia Wagner: la biznieta del compositor, Nike Wagner, le
recomendó que se quedara en su casa” (Stevenson, 2005: 280). Sin embargo, a pesar de
comenzar a trabajar en la puesta en escena de la tetralogía, acabó abandonando el proyecto.
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El acorde central de esta secuencia es el llamado “acorde de Tristán”
que, aunque Wagner no fue el primero en utilizar, creó un gran desconcierto
en su época por su poco ortodoxa forma de combinar los tonos. Al margen
de sus particularidades estrictamente musicales, Menéndez Torrellas lo
relaciona así con la trama de la obra:
El “acorde de Tristán” genera una sensación de deseo insatisfecho, pues lo
escuchamos en su configuración incorrecta e inconscientemente sabemos que
hace referencia a un acorde “legal”, pero que, sin embargo, no escuchamos.
En tercer lugar, tenemos la resolución, que no hace sino aumentar el deseo y
la insatisfacción del mismo. (Menéndez Torrellas, 2016: 286)
La tensión creada por la disonancia en este motivo no se resuelve en
todo el preludio, creando así un paralelismo con la trama de la ópera, ya que
el amor entre Tristán e Isolda no llega a culminar hasta la “Transfiguración”
final, en la que Isolda expresa su deseo de reunirse con su amado en la
muerte (es la Liebestod o “muerte de amor”). Así, hasta el último minuto de
Melancholia no podemos estar completamente seguros de que el planeta vaya
a estrellarse contra la Tierra. El fin del mundo en Melancholia y la muerte de
los amantes Tristán e Isolda son igualmente inevitables: es más, para Isolda,
una vez muerto Tristán, es como si el mundo entero no existiese ya, y su
única salida es morir con él, para poder estar finalmente juntos.
Por otra parte, la utilización de ese motivo en el momento en el que
Justine dirige su mirada al cuerpo celeste refleja el enamoramiento cuyo
efecto Wagner trató de reproducir musicalmente:
En Tristán e Isolda, Wagner dramatiza la primera mirada del amor, el cruce de
miradas en el cual los amantes se ven el uno al otro como aureolados por su
vida subjetiva. Ese instante del enamoramiento, que es el episodio central en
todos los tratamientos líricos de lo erótico, da lugar al extraño pensamiento de
que la persona que tengo enfrente es un visitante procedente de otra esfera,
un ser que llega ante mí como un destino, como un ángel. (Scruton, 2019: 298)
La elección de Tristan und Isolde puede resultar sorprendente con
respecto al argumento de la película, al tratarse de una historia donde lo
fundamental es el amor y la muerte (Amor y muerte es, precisamente, el
subtítulo que Wagner le dio al preludio del primer acto). En Melancholia, en
cambio, sólo la muerte está presente. Lo más parecido al enamoramiento que
experimenta Justine es la fascinación producida por Melancolía, pero sí que
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existen analogías entre este personaje y el de Isolda, pues la ópera comienza
cuando esta última está siendo conducida a una boda que no desea: tiene
que casarse con el rey Marke, el tío de Tristán, de quien está enamorada en
realidad. Justine hace su aparición junto a su marido en la limusina que los
conduce a la celebración; da la impresión de que es feliz, pero a lo largo de la
noche se descubrirá que no es así. Las dos protagonistas experimentan, con
su muerte, una especie de liberación:
In the opera, the protagonists escape the mundane by sublimating their love
through death. In "Melancholia," Justine reaches a plane of transcendence just
as the rogue planet nears Earth and human life is threatened with total
destruction. In both cases, death offers the characters a form of extreme
emotional release and all-consuming catharsis (Ng, 2011).
Otro importante paralelismo entre la ópera de Wagner y la película de
von Trier es el protagonismo que tiene en ambas la noche, que es el refugio
de los enamorados, así como el reino de lo irracional y lo intuitivo:
“Tristán” e “Isolda” se llaman “consagrados a la noche” (Nachtgeweihte),
expresión literal de Novalis […]. La noche es hogar y patria de todo el
romanticismo, es siempre el contrapunto de verdad que se opone a los fútiles
delirios del día, el reino de la sensibilidad contra lo racional. (Mann, 2013: 109-
111)
La primera parte de Melancholia transcurre casi exclusivamente de
noche y, en la segunda, Claire experimenta miedo principalmente de noche,
al contrario de Justine, que es incapaz de adaptarse a la vida cotidiana y
especialmente a las actividades que tienen lugar durante el día. Uno de los
síntomas de la depresión de Justine consiste en pasar muchas horas
durmiendo, incluso durante el día, pero esto no le impide salir a pasear por
los jardines de noche, como en una especie de ensoñación.
En efecto, Wagner también se inspiró para el libreto en los Hymnen an
die Nacht (1799) de Novalis, una de las obras clave del romanticismo alemán.
Para Tristán e Isolda, la noche es el mundo real, el que les pertenece y en el
que son libres de manifestar su amor.
Thomas Mann, quien se mostró siempre interesado en Wagner a lo
largo de su vida y le dedicó varios escritos, señala, a propósito de la relación
de la ópera con el mundo nocturno:
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Los acentos sensuales y ultrasensuales del Tristán, arrancan de más lejos, de
Novalis, el tísico romántico y apasionado que escribió: "La unión que se forma
también para la muerte es una boda que nos da una compañera para la noche.
En la muerte, el amor es más dulce; para los que aman, la muerte es una
noche de bodas, un secreto de dulces misterios". Y en los Himnos a la noche se
lamenta: "¿Tiene que llegar siempre la mañana? ¿Nunca termina el poder de
la tierra? ¿Nunca arderá de modo perenne el sacrificio secreto del amor?".
(Mann, 2013: 110)
Así pues, las escenas nocturnas en las que Justine acude a su “cita” con
el planeta están impregnadas de un lirismo que la música de Wagner
potencia, y contribuye a diferenciar de las escenas diurnas, durante las que
la protagonista aparece como un personaje mucho más prosaico:
Las escenas en las que se introducen las distintas variaciones sobre el motivo
wagneriano automáticamente se ven envueltas por un halo de delicadeza,
dolor y misterio que no solo conecta la cinta, una vez más, con ciertas teorías
románticas sobre el desgarro del creador, sino que además transforman el
aullido físico de la protagonista, su cuerpo escrito por la enfermedad, en una
potentísima corriente sonora. (Rodríguez Serrano, 2016: 138)
En contraste con el amor o la afinidad de apariencia “pura” entre
Justine y Melancolía está, por ejemplo, la escena en la que la primera
mantiene relaciones con un invitado desconocido. Aunque ahora pueda
resultar incomprensible, Tristan und Isolde resultó escandalosa al ser
estrenada por la importancia que Wagner otorga al amor sexual. De hecho,
Es de observar que ciertos pasajes del libreto del Tristán proceden de una obra
de mala fama, la Lucinda de Schlegel. Otros temas están inspirados en el
Himno a la noche de Novalis o de este mismo ámbito del romanticismo,
igualmente libidinoso, pese a que mucho burgués pedante no lo haya
advertido. (Mann, 2013: 58-59).
Esto tiene que ver con la peculiar concepción de Wagner, para quien
sexual love came to share with death an ability to transcend individuation, to
lose the self in a unity with a larger force ‒passion. The use of the actual word
“Liebestod” in the Act II duet in part represents this idea. (L. y M. Hutcheon,
1999: 281)
Después de la resolución de la tensión, tanto argumental como musical,
producida por la colisión del planeta Melancolía en la escena final, aparecen
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los créditos acompañados por el preludio del acto tercero de Tristan und
Isolde. Lars von Trier pretendía utilizar también aquí el preludio del primer
acto, pero el diseñador de sonido y el encargado de los arreglos musicales,
Kristian Eidnes Andersen, sugirió el del tercero y lo explica de esta forma: "I
think people should have after-thoughts and needed a less complex piece"
[…]. "This prelude from Act 3 is much simpler." (Ng, 2011).
4. Conclusión
Para finalizar, resulta evidente que la elección de Tristan und Isolde, y de
estos fragmentos en concreto como banda sonora de Melancholia no solo no
es casual, sino que tampoco obedece a criterios estrictamente estéticos.
Algunos de los temas subyacentes de la ópera están estrechamente
relacionados con ciertos aspectos de la película que contribuye a hacer más
evidentes, de forma que se produce un enriquecimiento recíproco entre
ambos trabajos artísticos. Aarón Rodríguez, en su monografía sobre
Melancholia, describe así las aportaciones de Wagner al largometraje:
Wagner, finalmente, es conjurado como testigo de la pasión desgarrada de
Justine frente a la erosión progresiva del universo simbólico occidental.
Justine, en tanto centro del deseo sobre el que gravita la cinta, impone con el
misticismo de su cuerpo enfermo un trayecto que dialoga con el crescendo de
la pieza wagneriana. De hecho, parecería que Wagner es conjurado aquí como
heraldo de la pulsión de muerte de la protagonista, inspirado cronista de esa
coreografía entre el planeta Melancolía y la mujer que se va anudando en
escenas tan portentosas como el encuentro cósmico en el río. (Rodríguez
Serrano, 2016: 137-8)
Así, la música de Wagner no sólo contribuye a destacar determinados
elementos o a ampliar sus posibles significados, sino que hace descubrir en
la ópera conceptos desconocidos en la época en la que fue compuesta, como
es el caso de la “pulsión de muerte” antes mencionada, presente tanto en
Justine como en Isolda. Esto es posible porque, como dice Roger Scruton
(2019: 80),
Wagner recogió un relato antiguo y lo transformó en la historia de una
emoción subjetiva, cuyo decorado medieval es el marco ornamental que
encuadra a dos personas absolutamente modernas.
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