1
2009
ISSN: 2171-
6633
Estudios Franco-Alemanes
Revista Internacional de Traducción y Filología
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Estudios Franco-Alemanes
REVISTA DE Traducción y FILOLOGÍA
VOLUMEN 1
AÑO 2009
UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA
3
Filología y Traducción son dos disciplinas que, lejos de ser antagónicas,
han de considerarse complementarias, en tanto que, si bien desde distintas
perspectivas, ambas áreas de conocimiento estudian la lengua y la cultura de
un determinado país. Con el objetivo de conjugar ambas ciencias nace la
revista Estudios Franco-Alemanes. En el Departamento de Traducción e
Interpretación, Lenguas Romances, Estudios Semíticos y Documentación de
la Universidad de Córdoba el estudio desde un punto de vista filológico y/o
traductológico es, pues, una constante en el desarrollo de las tareas docentes
e investigadoras en cada una de las titulaciones en las que dicho
departamento juega un papel importante –Filología Inglesa, Filología
Hispánica, Ciencias de la Educación, Administración y Dirección de
Empresas, Turismo, y, de reciente implantación, Traducción e
Interpretación–. Por ello, contamos con revistas de marcado carácter
filológico, y otras que abordan la traducción en general, y la literaria en
particular.
La dirección de esta nueva publicación, que esperamos sea punto de
encuentro para filólogos, traductores, intérpretes, terminólogos y
especialistas de las distintas ramas del saber que confluyen en una u otra
área de conocimiento, desea, con Estudios Franco-Alemanes, hacer realidad el
interés que tenemos por la comparatística y el estudio de lenguas y culturas
de ámbitos como el francés y el alemán. No es esta una cuestión banal o
arbitraria, sino que, por el contrario, la revista encuentra su inspiración en la
labor investigadora del Profesor Dr. Miguel Ángel García Peinado, impulsor
de la Titulación de Traducción e Interpretación en la Universidad de
Córdoba, y quien ha sabido inculcar, a lo largo de los años, la pasión por la
literatura comparada y la traducción literaria a todos cuantos con él
compartimos día a día nuestra labor docente e investigadora. Hemos, pues,
de agradecerle que nos transmitiese con tan ferviente dedicación el
maravilloso mundo de los estudios comparados, ya fuera desde una
perspectiva literaria, filológica, lingüística, cultural o traductológica.
Con este mismo espíritu deseamos que Estudios Franco-Alemanes, de
periodicidad anual, reúna las contribuciones de los especialistas dedicados
al estudio de la lengua, la literatura, la historia, la cultura y la traducción en
los ámbitos francés-alemán, francés-español y alemán-español. Serán
bienvenidos, por tanto, trabajos que versen sobre cualquiera de los
siguientes ámbitos: lenguajes especializados, lingüística contrastiva,
4
lingüística del corpus, literatura comparada y recepción literaria, traducción
humanístico-literaria, traducción especializada, traducción audiovisual y
localización, traducción y nuevas tecnologías, interpretación, lengua y
cultura francesas, lengua y cultura alemanas, intermediación cultural,
didáctica de la traducción y didáctica de lenguas con fines específicos, entre
otros. Asimismo, también recogeremos en cada volumen reseñas de libros y
de trabajos de investigación.
Ya sólo nos resta, nuevamente, dar las gracias a quienes han contribuido
a que este primer número sea una realidad, al tiempo que invitar a cuantos
especialistas e investigadores estudien cualquiera de los ámbitos señalados
con anterioridad a publicar el resultado de sus investigaciones.
Mª. del Carmen Balbuena Torezano / Manuela Álvarez Jurado
ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 5-15
Ellipse et périphrase allusive dans les Epistres
familieres d’Hélisenne de Crenne
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU
Université de Montréal
jean-philippe.beaulieu@umontreal.ca
Fecha de recepción: 9 de marzo de 2009
Fecha de aceptación: 31 de marzo de 2009
Abstract: In comparison with the five invective letters forming the second section of
the Epistres familieres et invectives published by Hélisenne de Crenne in 1539, the
thirteen short familiar letters may not seem not as interesting at first, but reveal
unexpected stylistic complexities. Indeed, numerous passages appear rather elliptical
and allusive in their expression, much more so than in any of Hélisenne’s writings.
These referential shortcuts can be partly understood within the generic parameters of
the epistre familiere, which postulates a somewhat close relationship between the
correspondents, allowing a type of writing that is allusive in its style, if not in its
content. The aim of this article is to understand the nature of these stylistic traits and
the specific color they give to a genre known for its malleability.
Key words: Hélisenne de Crenne, French Literature, Epistres familieres.
Résumé: Lorsqu’on les compare aux cinq lettres invectives qui forment le deuxième
volet du recueil d’Epistres familieres et invectives publié sous le nom d’Hélisenne de
Crenne en 1539, les treize brèves lettres familières peuvent sembler simples au
premier abord, mais se révèlent complexes sur le plan stylistique lorsqu’on les
examine plus attentivement. En effet, de nombreux passages font appel à une
écriture de nature elliptique et allusive qui ne se retrouve pas au même degré dans
les autres ouvrages d’Hélisenne. De tels raccourcis référentiels peuvent se
comprendre à la lumière des paramètres génériques de l’épître familière, qui postule
un lien entre les correspondants permettant l’usage de sous-entendus et de
périphrases. Cet article vise à éclairer la nature de ces traits stylistiques et à décrire la
couleur particulière qu’elle confère à un genre réputé à la Renaissance pour sa
plasticité.
Mots-clés: Épître familière ; Hélisenne de Crenne ; style elliptique ; périphrase
allusive.
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 5-15
6
Conformément aux dispositions du genre dont elles se réclament, les
treize épîtres familières qui forment le premier volet du recueil d’Epistres
familieres et invectives, publié en 1539 sous le nom d’Hélisenne de Crenne,
révèlent une épistolière dont l’aménité à l’égard de ses destinataires
contraste avec le ton véhément qu’elle adopte dans les cinq épîtres
invectives. En comparaison avec ces dernières, dont la rhétorique combattive
a piqué la curiosité des commentateurs
1
, les lettres familières d’Hélisenne
n’ont suscité en elles-mêmes qu’un intérêt assez relatif jusqu’à tout
récemment
2
. Je dois avouer pour ma part que, à l’exception de la treizième
épître, ce groupe de lettres m’a paru sans grande surprise jusqu’au moment
où j’ai entrepris de préparer, pour la collection « La cité des dames »
(Publications de l’Université de Saint-Étienne), une version modernisée de
l’ensemble des écrits attribués à Hélisenne, c’est-à-dire les Angoysses
douloureuses qui procedent d’amours de 1538, les Epistres familieres et invectives,
de même que le Songe de 1540
3
. De manière inattendue, les épîtres familières
sont se sont révélées, à certains égards, la portion du corpus « hélisénien » la
plus difficile à adapter, en raison d’un usage marqué de procédés relevant
de l’ellipse et de la périphrase allusive. La présence de ces procédés a rendu
nécessaire l’ajout, en note, de gloses ou de paraphrases explicatives de façon
à éclairer les passages difficiles à déchiffrer même après la régularisation de
la graphie et de la ponctuation, et pour lesquels de simples renvois au
glossaire (qui se trouve à la fin de l’ouvrage) semblaient insuffisants. À la
lumière d’observations issues de ce travail éditorial, j’aimerais proposer une
amorce de réflexion sur la présence, dans l’écriture des épîtres familières,
des procédés elliptiques qui rendent délicate la compréhension de passages
comme celui de la septième épître, adressée par Hélisenne à Guisnor, et qui
se lit ainsi dans la version des Œuvres de ma dame Helisenne (Paris, Charles
1
On consultera à ce sujet les travaux de Jerry C. Nash, en particulier «The Fury of the Pen :
Crenne, the Bible, and Letter Writing», dans Women Writers in Pre-Revolutionary France. Strategies
of Emancipation, Colette H. Winn et Donna Kuizenga (dir.), New York/Londres, Garland
Publishing, 1997, pp. 207-225.
2
Le récent collectif Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles (Jean-Philippe Beaulieu et Diane
Desrosiers-Bonin (dir.), Paris, Honoré Champion, 2004), comprend des articles sur les épîtres
familières signés notamment par Catharine Randall, Luc Vaillancourt et Colette H. Winn.
3
Cette intégrale des écrits «personnels» d’Hélisenne de Crenne (à l’exclusion de sa traduction
des quatre premiers livres de l’Énéide parue en 1541) a été publiée en deux volumes, le premier
comprenant les Angoysses douloureuses (2005), le second, les Epistres et le Songe (2008).
Ellipse et périphrase allusive dans Les epistres familieres d’Hélisenne de Crenne
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 5-15
7
Langelier, 1543) ayant servi de texte de base : «O combien la divine clemence
luy a esté favorable, qu’estant de ses illustrissimes vertus associée, a permis
la dissolution de son corps». Si la translittération en français moderne
s’effectue aisément («Oh, combien la divine clémence lui a été favorable,
qu’étant de ses illustrissimes vertus associée, a permis la dissolution de son
corps»), la présence de la formule périphrastique «la dissolution du corps»
pour désigner la mort, de même que le raccourci que représente la
proposition participiale, nécessitent cependant l’éclaircissement suivant que
j’ai fait figurer en note: «la clémence divine lui a accordé de mourir au
moment où elle possédait les plus hautes vertus»
4
.
***
Généralement très brèves et, à une exception près, faciles à comprendre,
les épîtres familières d’Hélisenne ont néanmoins appelé 62 paraphrases
explicatives, tandis que, à volume à peu près égal, le groupe formé par les
cinq épîtres invectives, plus érudites et de propos plus ambitieux, n’en ont
nécessité que 30, tout comme le Songe allégorique de 1540 qui, en dépit de
ses nombreuses références mythologiques et théologiques, n’en compte
également que 30. Si l’on étend la comparaison aux Angoysses douloureuses,
les 123 paraphrases que comptent les 334 pages de ce récit dans l’édition
modernisée sont proportionnellement moins importantes que les 62 gloses
que comportent les 45 pages des Epistres familieres. De ces observations
statistiques découle un premier constat : dans ce groupe de lettres se
trouvent non pas les idées les plus complexes et les développements les plus
substantiels, mais le plus grand nombre de formulations sibyllines. Voyant
là une belle occasion de faire en sorte que le travail éditorial nourrisse
l’analyse, je me suis mis à réfléchir à ces difficultés ponctuelles sur lesquelles
bute le lecteur moderne, et qu’il faut se garder d’imputer d’emblée à la
maladresse de l’auteur ou à l’écart historique qui nous sépare des textes.
Au départ, je considérais les difficultés des Epistres familieres comme une
conséquence des problèmes généraux que pose le style latinisant
d’Hélisenne qui, à l’instar d’autres auteurs de l’époque comme Jean Lemaire
4
Hélisenne de Crenne, Les Epîtres familières et invectives ; Le Songe, Édition de Jean-Philippe
Beaulieu, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, coll. « La cité des
dames », 2008, p. 43. Dorénavant, les références à l’édition modernisée des Epistres familieres
seront indiquées par le sigle EF, suivis de la page et placés entre parenthèses dans le corps du
texte.
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 5-15
8
de Belges (à qui elle emprunte d’ailleurs bon nombre de passages
5
),
affectionne les formules complexes et les effets de subordination. Ce style,
certains de ses contemporains, comme Claude Colet, le lui ont reproché
6
,
mais divers commentateurs récents l’ont plutôt attribué à une stratégie
visant à rendre ostentatoire la littérarité des textes et l’éloquence de leur
auteure
7
. Au terme de mon travail de modernisation, j’ai constaté que le
style en question est aisément reconnaissable, et ce, même dans la traduction
des quatre premiers livres de l’Énéide publiée sous le nom d’Hélisenne en
1541. Il ne produit cependant pas les mêmes effets selon les genres où il se
trouve déployé, ce qui nous engage à envisager le grand nombre de
formules absconses des Epistres familieres comme une conséquence du choix
générique qu’a effectué Hélisenne. On pourrait ainsi supposer que les
obscurités de formulation du recueil correspondent à des références connues
des seuls correspondants, en vertu de l’amitié qui les lie et qui s’exprime à
travers la lettre familière
8
. Mais, à vrai dire, à part dans la treizième épître,
qui illustre parfaitement cette hypothèse puisqu’elle n’est compréhensible
que par la scriptrice et son destinataire, on trouve assez peu de passages
suggérant une telle connivence référentielle. Les formules elliptiques ou
périphrastiques semblent davantage relever de l’inflexion particulière que
donne Hélisenne à la tonalité familière en la faisant glisser du côté de la
lettre morale ou philosophique tributaire de la contentio orationis, c’est-à-dire
d’une formalisation du discours épistolaire que Luc Vaillancourt a identifiée
très judicieusement dans le chapitre qu’il consacre à Hélisenne dans son
5
Au sujet des emprunts aux Illustrations de Gaule et singularitez de Troye de Lemaire de Belge,
voir les notes de l’édition critique des Angoysses douloureuses préparée par Christine de Buzon
(Paris, Champion, 1997), de même que celle du Songe, établie par les soins de Jean-Philippe
Beaulieu et Diane Desrosiers-Bonin (Paris, Champion, 2007).
6
Dans l’épître qui clôt les Œuvres d’Hélisenne à partir de 1550, Claude Colet indique qu’il a
corrigé « l’obscurité de beaucoup de termes, dont [Hélisenne] use en ses [compositions] »,
comme le lui ont signalé deux demoiselles qui, pour « en faire l’evidence en leur[ent] un grand
nombre [d’obscurités] dedans deux ou trois de ses epistres » (Œuvres de madame Helisenne de
Crenne, Paris, Etienne Grouleau, 1560, feuillet X vi vo).
7
Voir les propos de Diane Desrosiers-Bonin au sujet de l’« esthétique de la copia, de l’abundantia
et de la diversitas » qu’adopte Hélisenne : « L’architecture exégétique du Songe d’Hélisenne de
Crenne », dans Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles, op. cit., p. 250.
8
Colette Winn, « “Ce lien si ferme et si puissant...”. Amicitia et consolatio dans les Epistres
familieres d’Hélisenne de Crenne (1539) », dans Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles, op.
cit., p. 214.
Ellipse et périphrase allusive dans Les epistres familieres d’Hélisenne de Crenne
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 5-15
9
livre sur la lettre familière à la Renaissance
9
. Cette formalisation fait en sorte
que le registre employé dans ces épîtres d’Hélisenne est moins familier que
ce que laisse entendre la désignation du recueil, selon les pratiques et les
concepts qui se répandent au cours des premières décennies du XVIe siècle.
Si l’on examine attentivement le texte, les passages à gloser soutiennent en
effet, par leur caractère emphatique et sentencieux, l’hypothèse de la
contentio orationis, qu’il convient cependant de nuancer par le constat que le
lien familier produit un effet sur la formulation qui est fort différent de celui
des épîtres invectives, où la formalisation encore plus grande du discours
produit paradoxalement un texte dont le sens est plus direct et explicite, du
moins sur le plan stylistique
10
. Dans les épîtres familières, la dimension
axiologique du discours semble teintée par des effets d’atténuation qu’il faut
attribuer à un souci de ménager le destinataire, d’où une énonciation
elliptique ou allusive, l’interlocuteur se présentant non comme un adversaire
qu’il faut réduire au silence (c’est le cas des épîtres invectives), mais comme
un ami qu’il s’agit de convaincre avec ménagement d’amender sa conduite.
Bien que généralement tributaires de cette volonté d’atténuation, les
formules elliptiques ne se répartissent pas de façon uniforme dans le recueil,
selon la nature du rapport épistolaire qu’établit Hélisenne avec son
destinataire à travers le sujet traité : elles sont plus nombreuses dans les
lettres 3, 4 et 7, liées à la consolation, et plus rares dans les lettres relatives à
l’amour, qu’il s’agisse de le condamner (épîtres 5, 7 et 9) ou de le confesser
(épîtres 10, 11 et 13), probablement parce que le caractère sentencieux de ce
tout dernier groupe est moins marqué
11
. Mais lorsqu’il y est présent, on
trouve le même type de formules elliptiques, comme si la compréhension de
celles-ci reposait en partie sur une connaissance préalable des maximes
9
Luc Vaillancourt dans La lettre familière au XVIe siècle. Rhétorique humaniste de l’épistolaire, Paris,
Honoré Champion, 2003, p. 191-133.
10
Nul n’oserait prétendre que la matière discursive du Songe est simple, surtout dans le dernier
tiers de l’ouvrage où sont formulées de nombreuses considérations théologiques.
11
Voici comment se répartissent les paraphrases (le chiffre entre parenthèse indique le nombre
de gloses correspondant à chaque portion du texte) : Préambule (1) ; Épître 1, à une abbesse (3) ;
Épître 2, à un parent (3) ; Épître 3, à une cousine (8) ; Épître 4, à Cornélio (6) ; Épître 5, à Galasie
(3) ; Épître 6, à Méliadus (4) ; Épître 7, à Guisnor (9) ; Épître 8, à Clarice (3) ; Épître 9, à Clarice
(2) ; Épître 10, à Galasie (6) ; Épître 11, à Galasie (3), Épître 12, à Quézinstra (2) ; Épître 13, « à un
fidèle compagnon » (9).
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 5-15
10
qu’une simple réitération, aussi laconique soit-elle, suffit à réactiver. C’est
l’impression que produit l’énoncé suivant :
Et pour ce, dérelinque [délaisse] le trop affectueux désir
et fais que ton vouloir à celui d’autrui se conforme,
considérant que, *qui de conseil est pauvre, convient que
de travail abonde [glose : *qui ne bénéficie pas des conseils
d’autrui connaîtra des soucis]. (EF, p. 44)
Tirée de la huitième lettre (à Clarice), cette phrase affirme en premier lieu
le caractère direct et personnalisé de son message par l’impératif
« dérelinque », pour ensuite faire appel à une formule dont l’ellipse
pronominale accentue le caractère impersonnel de maxime.
L’un des enjeux de ces lettres étant l’inscription de l’expérience
personnelle dans la morale sociale, on constate ainsi souvent, dans la même
phrase, un mouvement qui associe l’adresse au destinataire et un énoncé
plus impersonnel, de nature parabolique, apparenté aux sentences publiées
en recueil à l’époque
12
. C’est le cas de cet extrait de la quatrième lettre,
adressée à Cornélio :
Toutefois, tu peux présupposer que le travail que pour
ton infélicité je souffre n’est aucunement au tien
équiparable [comparable], pource que l’on pourrait juger
*n’avoir comparaison le récit des persécutions à la
personne étrange et le souffrir en la personne propre
[glose : *il n’y a pas de comparaison entre le récit des
difficultés d’autrui et les souffrances que l’on éprouve soi-
même]. (EF, p. 29)
Ici, le rapport étroit et comparatif établi entre le je et le tu au début de la
phrase donne lieu, dans la deuxième moitié de celle-ci, à une sentence au
style que l’on peut qualifier d’hiératique en raison de son caractère serré et
elliptique.
Dans certains cas, l’épistolière lie plus étroitement le destinataire à un
énoncé moral, qui se trouve du fait même assoupli, conformément aux
paramètres relationnels de l’épître familière. Voyons le passage suivant, tirée
de la huitième lettre où, Hélisenne, à défaut de pouvoir convaincre Clarice
12
Comme les célèbres Mots dorés de Caton (dont le second livre fut publié en 1534 par Denis
Janot, le premier éditeur d’Hélisenne).
Ellipse et périphrase allusive dans Les epistres familieres d’Hélisenne de Crenne
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 5-15
11
de délaisser l’amour sensuel, l’exhorte à dissimuler la conduite
répréhensible, formulant ainsi un curieux accommodement didactique
13
:
Et pource que je crois qu’il n’est chose au monde qui
plus autrui trompe qu’est feindre le contraire de ce que
l’on veut, je t’exhorte de nier en apparence ce que plus
affectueusement désireras, pour évader [éviter] que tu ne
succombes en l’indignation *de ceux lesquels par juste
raison de toi à leur arbitrage peuvent faire [*des gens qui
ont le droit de te soumettre à leur volonté]. (EF, p. 45)
Notons que, contrairement à d’autres passages à gloser, la périphrase qui
termine cet énoncé n’est pas impersonnelle, puisqu’elle n’affirme ni une
vérité ni un lieu commun. Par son caractère indirect, elle semble plutôt
vouloir atténuer l’évocation des dangers qui menacent Clarice, tout en
affaiblissant la morale antérieurement professée, désormais mise entre
parenthèses au nom de l’amitié.
Parmi les lettres consacrées aux questions amoureuses, seule la dixième
épître familière comporte un nombre plus important de gloses, mais
relativement courtes pour la plupart. Cette situation s’explique
probablement par un désir de rendre moins directe la confession à laquelle
Hélisenne se livre en déclarant éprouver une passion qu’elle avait
antérieurement condamnée chez sa destinataire, Galasie, dans la cinquième
lettre. Elle emploie ainsi des termes assez allusifs pour décrire sa situation,
qui évoque celle du personnage d’Hélisenne dans le roman, tout en lui
donnant une coloration allégorique qui annonce le Songe. Ainsi, dans
l’extrait suivant, après avoir évoqué les effets de Fortune et de Jalousie,
Hélisenne parle de Bon Espoir en suggérant de façon un peu compliquée un
lien analogique avec la situation de Galasie :
*Et t’assure que, n’était qu’en faisant mes complaintes et
exclamations, Bon Espoir me vient à donner recordation
de toi qui es parvenue à ce que tant affectueusement tu
désirais, ne me pourrais aucunement consoler [glose :
*Et je t’assure que si, en réponse à mes plaintes, Bon Espoir ne
13
A ce sujet, voir Jean-Philippe Beaulieu, « Didactisme et parcours discursif dans les Epistres
d’Hélisenne de Crenne », Renaissance and Reformation / Renaissance et Réforme, vol. XVIII, no 2,
1994, p. 35.
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 5-15
12
me rappelait que tu es parvenue à la satisfaction de ton désir,
je demeurerais inconsolable]
14
. (EF, p. 51)
Au contraire du roman, la confession est ici mise sous le signe d’une
retenue teintant l’ensemble de la lettre et produisant de discrets effets para
ou périphrastiques qui, comme dans ce passage tiré de la même lettre,
semblent assez pudiques par leur caractère allusif :
[…] et avec ce, sa modestie, grâce, faconde, bénignité et
parfaite douceur *me promettent une servitude
merveilleusement fidèle [glose : *sont la garantie d’un
service amoureux hors du commun]. (EF, p. 50)
Cette façon discrète de désigner le sentiment amoureux prépare la lecture
de la treizième lettre qui compte 9 gloses se répartissant sur 8 pages. Ce
nombre plutôt élevé de gloses explicatives n’a rien de très surprenant,
lorsqu’on considère qu’il s’agit d’une missive cryptique qui, comme
l’annonce la rubrique-résumé faisant fonction de titre, est censément rédigée
par Hélisenne au nom d’un ami pour n’être comprise que par le
destinataire
15
. Si, comme j’ai cherché à le démontrer ailleurs, cette épître est
en fait une lettre amoureuse travestie en lettre familière
16
, les formules
absconses qu’on y trouve participent tout naturellement d’une dynamique
de la dissimulation. La visée délibérative paraît masquée et les repères
référentiels brouillés ; quoique les gloses qu’on y trouve participent d’une
finalité différente de celle des lettres précédentes, elles n’en représentent pas
moins le point culminant de la dynamique elliptique et périphrastique qui
caractérise l’ensemble du recueil sur le plan du style. Si les difficultés
semblent y être plus ponctuelles qu’ailleurs – elles ne nécessitent que de
14
Anne Réach-Ngô (La mise en livre des narrations de la Renaissance : Écriture éditoriale et
herméneutique de l’imprimé, thèse de doctorat, Paris IV-Sorbonne, 2005, p. 483) affirme d’ailleurs
que ce passage renvoie « à l’abstraction et à la schématisation du Songe ».
15
«Épître par Madame Hélisenne composée, laquelle elle fit à l’instante prière d’un
gentilhomme qui très affectueusement aspirait de rendre certain de ses nouvelles un sien fidèle
compagnon. Mais pource que la chose dont il le voulait avertir était digne d’être en perpétuel
silence conservée, il requit qu’écrite fût si occultement qu’à nuls, excepté son compagnon, elle
fût intelligible.» (EF, p. 58-59)
16
Jean-Philippe Beaulieu, «Lettre de femme, voix d’homme? Jeux identitaires et effets de
travestissement dans la treizième épître familière d’Hélisenne de Crenne», Tangence, no 84, été
2007, p. 31-47.
Ellipse et périphrase allusive dans Les epistres familieres d’Hélisenne de Crenne
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 5-15
13
brèves gloses –, elles n’en relèvent pas moins souvent, comme dans le
passage suivant, des procédés sentencieux déjà décrits :
Toutefois, toi étant rempli d’urbanité, douceur et
clémence, imiteras l’altissime roi de Perse, *lequel plus
promptement entendait à une bonne affection qu’à un
commun effet [glose : *lequel était mieux disposé à l’égard
d’un bon sentiment que d’une action ordinaire]. (EF, p. 61)
Mais il importe surtout de signaler que ces passages s’inscrivent dans un
ensemble complexe de procédés allusifs et de renvois mythologiques qui
sont intelligibles en surface, mais dont le sens profond échappe au lecteur
17
.
Mis sous le signe d’une familiarité marquée par la duplicité, le discours
épistolaire se révèle certes moins anguleux que précédemment. L’épistolière
y dispose de trois fois plus d’espace textuel que dans les autres lettres
familières ; par conséquent, les développements y sont plus développés et
soutenus, réduisant par le fait même les paraphrases à de simples
éclaircissements. Bref, si cette lettre est plus sibylline que les précédentes
quant à son contenu, elle est portée par un style moins anguleux ; elle
annonce par sa longueur et son érudition, mais dans un tout autre registre,
le développement soutenu qui caractérise les épîtres invectives.
Lorsqu’on parcourt l’ensemble du corpus hélisénien, on se rend compte
que les aspérités stylistiques qu’on y relève sont souvent contrecarrées par la
répétition d’éléments textuels, qui permet de confirmer ou d’expliciter le
sens des passages difficiles
18
. Ainsi, la matière très répétitive de la première
partie du roman, formée essentiellement par l’alternance entre espaces
intérieur et extérieur, entre plaintes amoureuses pour soi et discours de déni
pour les autres
19
, finit par éclairer, à force de rappels, le sens des passages
plus obscurs. Autrement, le Songe repose lui aussi sur une dynamique
17
Ibid., p. 32-33 et 35-37.
18
Au sujet de la question de la répétition et du dédoublement, on consultera Jean-Philippe
Beaulieu et Diane Desrosiers-Bonin, « Les jeux du même, de l’autre et du multiple chez
Hélisenne de Crenne », dans Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles, op. cit., p. 9-17.
19
Tom C. Conley (« Feminism, écriture, and the Closed Room : The Angoysses douloureuses qui
procedent d’amours », Symposium, vol. XXVII, no 4, 1973, p. 322-332) est l’un des premiers à s’être
penché sur ces effets de répétition et d’alternance, que rappelle plus récemment Marie-Claude
Malenfant « Quelques modalités exemplaires des Angoysses douloureuses qui procedent d’amours
d’Hélisenne de Crenne (1538) », dans Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles, op. cit., p. 85.
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 5-15
14
récurrente, dans la mesure où il est formé de trois dialogues successifs qui
reprennent et développent la question amoureuse initialement débattue
dans des contextes de plus en plus abstraits
20
. Surtout dans le troisième
dialogue, qui met en scène les figures allégoriques de Sensualité et de
Raison, les notions évoquées sont complexes et abstraites, mais la répétition
des motifs et des idées, voire des tournures, permet de contrer le caractère
parfois compliqué de ces dernières.
Dans les épîtres familières, la situation est fort différente. Il ne s’agit pas
d’un récit continu, mais d’un ensemble apparemment disjoint de lettres
réunies dans un recueil que l’auteure place dès son préambule sous la
bannière de la varietas
21
. Si, sur le plan des motifs, l’ouvrage tisse entre ses
divers éléments une trame implicitement narrative qui fait écho à celle du
roman, la répétition des préoccupations dans certains groupes de lettres
semble s’effectuer en pointillé ou en filigrane. Par-delà la récurrence des
formules épistolaires de salutation, de même que des rappels de la visée
délibérative, la brièveté de ces lettres semble impliquer une interprétation
différente des effets de dédoublement. La présence marquée de difficultés
stylistiques dans un lieu où on ne les attendrait pas nécessairement nous
invite à réfléchir à l’homogénéité du corpus hélisénien et, du coup, à la
question de son auctorialité, mise en cause en 2005 par la thèse d’Anne
Réach-Ngô qui, dans l’esprit de l’ouvrage de Mireille Huchon sur Louise
Labé, a fait d’Hélisenne une « créature de papier » elle aussi
22
. À défaut de
documents prouvant ou infirmant l’existence historique d’une autrice ayant
publié sous le nom d’Hélisenne, il est difficile d’assurer quoi que ce soit à ce
sujet, sinon par des preuves circonstancielles. Le travail de modernisation
que j’ai effectué confirme toutefois, à une échelle microtextuelle, la présence
de constantes stylistiques qui semblent indiquer un travail de composition
plutôt uniforme dans lequel il serait difficile de voir une création hybride,
artificielle et parodique résultant d’une supercherie éditoriale, comme le
20
Robert D. Cottrell, « Hélisenne de Crenne’s Le Songe », dans Women Writers in Pre-
Revolutionary France. Strategies of Emancipation, Colette H. Winn et Donna Kuizenga (dir.), New
York/Londres, Garland, 1997, p. 194-195.
21
Elle dit à ce propos : « […] j’estime variété en cela et autres choses être toujours de suave
délectation associée » (EF, p. 19).
22
Réach-Ngô, op. cit., p. 390.
Ellipse et périphrase allusive dans Les epistres familieres d’Hélisenne de Crenne
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 5-15
15
suggère Anne Réach-Ngô à propos des Angoysses
23
. Les fluctuations
stylistiques que l’on peut observer – c’est le cas des nombreux passages à
gloser que présentent les épîtres familières – signalent non pas de franches
ruptures, mais, comme j’espère l’avoir démontré, des modulations d’écriture
qui dialoguent avec les données du genre pratiqué. Si, dans les Angoysses, les
complexités du style semblent associables à la démesure des débordements
passionnels, dans les Epistres familieres, elles sont d’une nature différente :
reposant sur une rhétorique de l’implicite et du sous-entendu, elles sont
d’abord simplement tributaire d’une volonté d’atténuation en accord avec
l’esprit (sinon avec la lettre) du genre, pour donner davantage, dans les
dernières épîtres, dans une économie textuelle plus complexe où la retenue a
valeur de dissimulation. Si l’on applique au recueil l’affirmation
énigmatique de la treizième lettre selon laquelle « tout secret parler est
prévision de suspection » (EF, p. 66), c’est-à-dire que chercher à dissimuler
révèle forcément quelque chose, on peut supposer que les procédés
elliptiques et périphrastiques servent d’indice à un souci de moduler un
contenu désormais familier pour tout lecteur des Angoysses, en faisant un
usage singulier du caractère protéiforme de l’épître familière. En d’autres
mots, en nous invitant à considérer qu’il y a là plus qu’il n’y paraît.
23
Ibid., p. 454 et 529.
ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 17-46
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo
Malet y el Universo de París
SOLEDAD DÍAZ ALARCÓN
Universidad de Córdoba
lr2dials@uco.es
Fecha de recepción: 10 de febrero de 2009
Fecha de aceptación: 30 de marzo de 2009
Abstract: This work deals with the “Roman noir” (the “whodunit” genre) in France
after the father of the ‘roman policier’ (“French police novel”), Émile Gaboriau, made
it popular in the land of the Gauls in the first half of the twentieth century. Part of
the international recognition it received was due to two of its famous and extremely
charismatic characters, Arsène Lupin and Rouletabille, created by Maurice Leblanc
and Gaston Leroux. The work of Léo Malet, while also true to the whodunit literary
genre and the police suspense novel, takes place in an atmosphere where it is the
city, the night, alcohol and violence that play an outstanding role, thus creating a
universe that diverges from that of the “hardboiled private eye”. This is why Malet
is considered the pioneer of the “roman noir” in France.
Keywords: detective novel, private eye, France, Paris.
Resumen: Trabajo que se ocupa del estudio del “Roman noir” en Francia una vez
que el género policíaco había sentado sus bases en el país galo, gracias a la
extraordinaria labor de Émile Gaboriau, padre del “roman policier” y se había
consolidado en la primera mitad del siglo XX adquiriendo reconocimiento
internacional, debido, en parte a la celebridad de dos personajes tan carismáticos
como Arsène Lupin y Rouletabille, creados por Maurice Leblanc y Gaston Leroux. La
obra de Léo Malet, aunque fiel al género clásico “whodunit” y al “roman policier
d’énigme”, evoluciona en un clima en el que la ciudad, la noche, el alcohol y la
violencia adquieren un papel destacable, creando así un universo que se distancia del
“hardboiled”. Este hecho confiere a Malet la consideración de iniciador en Francia
del “roman noir”.
Palabras clave: Novela Negra, Detective privado, Francia, París.
SOLEDAD DÍAZ ALARCÓN
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 17-46
18
Introducción
El “roman noir”, género novelesco que nace en Francia a finales del siglo
XIX, proviene de tres géneros literarios diferentes y de gran éxito en este
país en la segunda mitad de este siglo: “le roman populaire”, “le roman
criminel” y “le roman social”. A diferencia de la literatura naturalista que
describe la sociedad haciéndola transparente al lector y del “roman policier”
clásico basado principalmente en la resolución de un crimen, el “roman
noir” recoge tanto lo fantástico y el panfleto social como la crítica política,
mediante una denuncia radical del orden moral y la proyección de la
imaginación del lector, con sus fantasmas y sus miedos. Los primeros y más
destacados “romans noirs” de la literatura francesa son sin duda Le Comte de
Monte-Cristo (1844-1846) de Alexandre Dumas, Les Mystères de Paris (1842-
1843) de Eugène Sue y Les Misérables (1862) de Victor Hugo. Estas tres obras
constituyen el reflejo de una sociedad en plena mutación, en la que el
destino de los individuos soporta los avatares de acontecimientos históricos
y anecdóticos. El primero recoge el tema de la venganza, el segundo se
asienta sobre la mitología de la “pègre”
1
y de los bajos-fondos, mientras que
el tercero denuncia la injusticia social. Años más tarde encontramos la saga
de los Rocambole (1859) de Ponson du Terrail y la de Roger-la-Honte (1887) de
Jules Mary, que pertenecen más a una variante disparatada del melodrama.
La obra de Émile Zola anuncia de igual modo, en cierta medida, el “roman
noir”, con novelas como Thérèse Raquin (1867) y La Bête Humaine (1890),
cuyos personajes están marcados por el destino, la fatalidad y el crimen y en
las que el autor se recrea en la descripción documental del medio social y en
el análisis del comportamiento de los personajes. Por otra parte, los autores
de primeros del siglo XX disfrutan desarrollando estos temas en una
multitud de folletines de desigual calidad y son aficionados a los delirios y a
las ensoñaciones, en los que genios criminales siembran el terror, como
Zigomar (1909) de Léon Sazie (1862-1939), que lanza sobre París una plaga de
mosquitos portadores del tifus, o incluso como Fantômas (1911) de Marcel
Allain et Pierre Souvestre, cuyas aventuras fascinaron en su época a los
jóvenes surrealistas gracias a sus hallazgos y la magia de su poesía negra. En
este grupo de asesinos delirantes no podemos olvidar a Chéri-Bibi (1913) de
1
El hampa
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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19
Gaston Leroux, aterradora epopeya del destino de un “forçat”
2
. El género se
empapa poco a poco de la novela popular tradicional con obras como
L’Homme traqué (1922) de Francis Carco, Hôtel du Nord (1929) de Eugène
Dabit, la Tradition de minuit (1930) de Pierre Mac Orlan; Madame Capain
(1932) de Édouard Estaunié, Un crime (1935) de Georges Bernanos, Le Sang
noir (1935) de Louis Guilloux, e igualmente de los relatos de la mayoría de
los escritores “populistes”
3
de entre guerras. Destaquemos asimismo su
influencia en las obras de Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit
(1932) y Mort à crédit (1936). Ya en los años treinta, el belga Georges
Simenon, que publicaba por aquel entonces sus primeras novelas, se interesa
por el comportamiento y por las motivaciones de los individuos marginados
de la sociedad por razones psicológicas o criminales (Les Suicidés, l’Évadé,
1932; L’homme qui regardait passer les trains, 1936). Calificados de “romans
durs” por el propio autor, estas obras de fracaso y confusión social revelan la
orientación pesimista y contestataria del “roman noir” tras la Segunda
Guerra Mundial. En la serie del detective Maigret, que pertenece sin
embargo al género policíaco, muchos de estos relatos presentan
características propias del “roman noir”: La Tête d’un homme, La Nuit du
carrefour, ambas publicadas en 1931 y Liberty Bar, en 1932. A mediados del
siglo XX, el “roman policier” ya contaba con una interesante audiencia: se
multiplicaban las colecciones, proliferaban las traducciones de los grandes
autores anglosajones, y como vemos comenzaban a surgir autores franceses
de talento. De pronto, con la guerra, estas producciones cesaron, aunque no
del todo, ya que Marcel Duhamel, traductor y surrealista en la editorial
Gallimard, tuvo la genialidad de comprender que todas aquellas novelas,
americanas, británicas, y algunas francesas, por los temas tratados y los
personajes retratados, podrían ser agrupadas bajo la rúbrica “roman noir”.
Partiendo de aspectos comunes, Duhamel creó una identidad colectiva a una
2
Presidiario condenado a trabajos forzados.
3
Populisme: escuela literaria fundada en 1929 por Léon Lemonnier y André Thérive que
reacciona a la tradición del “roman d’analyse” y en menor medida de la novela naturalista. Esta
escuela, como Lemonnier indica en su ensayo Populisme (1931), está destinada a salvaguardar,
en la literatura, los sentimientos y los comportamientos del medio popular. Aunque el tema
central del escritor populista será el pueblo, sus intenciones no son ni sociales ni políticas, sino
exclusivamente literarias.
SOLEDAD DÍAZ ALARCÓN
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 17-46
20
serie de novelas y novelistas que aún no habían alcanzado el reconocimiento
en sus países de origen.
En la sobrecubierta de sus primeros libros, Duhamel destacó los aspectos
inconformistas de dichos textos, su modo de desafiar a la sociedad e
igualmente a las convenciones del “roman policier” clásico. Describió este
grupo de novelas como opuestas al tipo de misterios al puro estilo Sherlock
Holmes y destacó lo que hoy en día conocemos como una visión negra del
mundo: la inmoralidad, el exceso, la corrupción de todas las clases sociales.
Según él, estas novelas transformaban la imagen del detective clásico, una
máquina de pensar lógica y casi sobrehumana, siendo sustituido por un
individuo tan corrupto a veces como los criminales a los que persigue. Por
ello, el propio Duhamel nos comenta que esta nueva generación de
novelistas, nos ha dejado “de l’action, de l’angoisse, de la violence – sous
toutes ses formes et particulièrement les plus honnies – du tabassage et du
massacre”.
La Série noire y las novelas que Duhamel decidió publicar establecieron
con mucho el prototipo del “roman noir” en Francia. Dashiell Hammett,
Raymond Chandler, Horace MacCoy, James Cain, Peter Cheyney
simbolizaron el modelo del “roman noir” para una primera generación de
lectores franceses fascinada por las representaciones de una sociedad
violenta y llena de excesos. Estos nuevos relatos llegados del extranjero
tenían sus equivalentes franceses aunque el público no los distinguiese.
Entre los primeros cincuenta volúmenes de la Série Noire se camuflaron dos
autores franceses que habían adoptado seudónimos americanizados. Los
nombres de Terry Stewart o John Amila escondían las identidades de Serge
Arcouet y de Jean Mecker (este mismo autor llegó a declarar que sus novelas
eran en verdad traducciones de otras novelas americanas) autores que
habían adoptado el prototipo americano, aunque si leemos sus primeras
obras publicadas en la Série Noire, descubriremos que ellos hacían algo más
que imitar a sus colegas americanos y británicos. Del mismo modo lo hizo
Léo Malet, quien reinventa el “roman noir à la française” con la primera
aventura del detective Nestor Burma, 120, rue de la Gare (1943), tras haber
firmado algunos falsos “romans noirs américains” con los seudónimos de
Franck Harding o Leo Latimer para la colección Minuit. La serie de Malet,
Les Nouveaux Mystères de Paris se inspira en dos géneros literarios concretos.
En primer lugar, toma el título de la obra de Eugène Sue, Les Mystères de
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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21
Paris (1841)
4
y no sólo eso, retomará igualmente el tema tratado y la manera
de exponerlo “le roman-feuilleton”. Sue, en Les Mystères de Paris, se recrea en
la descripción de los bajos fondos de la capital, ofreciendo una imagen
sórdida y pesimista de la ciudad y aprovecha para criticar duramente a la
burguesía. Malet, por su parte, se deja influir por esta triste imagen de París
y muestra al lector los barrios menos frecuentados, desconocidos y
miserables. Ambos realizan una pintura bastante realista de la ciudad y de
sus elementos, pero un siglo después, Malet sustituye el pesimismo de Sue
por una especie de “velo negro” que cubre todos y cada uno de los rincones
de la ciudad, uniéndose así a la tradición literaria de su época, “le roman
noir”. Hay que diferenciar pesimismo de “roman noir”: el pesimismo es un
pensamiento, una visión de las cosas que el autor expresa a través de sus
palabras y frases, mientras que la visión “noir” reside mayormente en los
detalles presentes en todo el relato, envolviendo toda la obra de cierta
imagen siniestra. El “roman noir” forma parte intrínseca de la literatura
policíaca, otorga al relato un sentimiento de malestar, y dibuja un ambiente
inquietante, opaco y sombrío. Elige normalmente el medio urbano: la
ciudad, su estructura laberíntica, sus barrios, hermosos o sórdidos y su
población diversa y mestiza. En cierto modo, es complicado definir “le
roman noir” a través de cierto número de elementos que se repiten en las
obras y autores que han elegido este género; más bien se trataría de un estilo
de escritura, de una visión personal con la que cada autor impregna su obra,
o un aspecto de ella, la ciudad, la sociedad, el poder, el amor, etc. Como se
trata de París, el lector podría pensar que Malet va a invitarle a realizar un
paseo turístico por los hermosos y magníficos barrios o monumentos que
decoran la capital; nada más lejos de la realidad.
1. La figura de Léo Malet (1909-1996)
Léo Malet nace el 7 de marzo de 1909 en Montpellier, en el barrio de
Celleneuve en el seno de una familia modesta y trabajadora, con la cual la
tuberculosis se ensañaría, llevándose en sólo dos años a su padre, a su
madre y a su hermano, de manera que Léo Malet queda a cargo de sus
abuelos maternos, los Refreger. Su abuelo, Omer, era obrero y gran amante
4
Eugène Sue: Les Mystères de Paris, Editions Robert Laffont, Collection Bouquins.
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22
de los libros, pasión que transmitiría a su nieto desde pequeño; ello le
permitiría aprender muy pronto a leer y a escribir, por lo que no es de
extrañar que destacara en la “école communale Auguste-Comte”,
obteniendo, con éxito, el certificado de estudios. Sin embargo, en “l’école
supérieure Michelet”, el ambiente ya no es el mismo y su relación con ciertos
profesores se hace bastante complicada, por lo que decide abandonar los
estudios para probar suerte en la vida activa, en la que pasará por un sinfín
de trabajos: vendedor de telas, empleado en un banco..., pero él quiere ser
“chansonnier” y pondrá empeño en ello, hasta el punto de ver publicada
alguna de sus composiciones: Y a des poires chez nous. El año 1923 será
decisivo en su vida, pues en él se producirán una serie de acontecimientos
que lo conducirán a la militancia en el grupo anarquista. En ese año tiene
lugar “l’affaire Daudet”: Philippe Daudet, hijo del diputado monárquico
Léon Daudet, es encontrado muerto el 24 de noviembre de 1923 en un taxi;
el asunto tendrá una repercusión considerable en toda Francia y sobre todo
en Montpellier. El joven Malet, ávido de información, será asiduo lector de
Le Libertaire, periódico anarquista, donde encontrará ideas muy próximas a
su manera de pensar. En mayo de 1925, André Colomer va a Montpellier a
pronunciar una conferencia y Malet, impresionado por la lectura de su libro
A nous deux Patrie, lo aborda para hablarle de sus propios trabajos. Los dos
simpatizarán e intercambiarán correspondencia, incluso Malet venderá
ejemplares de L’Insurgé, periódico disidente dirigido por Colomer. En
noviembre de ese mismo año, Malet se va a París. Gracias a la
recomendación de Colomer, Malet empezará a trabajar como “chansonnier”
en el La Vache enragée, pero sin recibir salario alguno, por lo que tendrá que
compartir dicha actividad con la de obrero en una fábrica. Su situación
económica llega a ser tan precaria que en 1926 es arrestado y conducido a la
cárcel de la “petite Roquette”, pues lo habían hallado durmiendo bajo el
puente Sully. En los años 30, el grupo surrealista extiende su zona de
influencia por toda la capital parisina y suscita el interés de Malet, que
dejará de escribir canciones para componer poemas de inspiración
surrealista. El 12 de mayo de 1931 participará en una reunión del grupo en el
café Le Cyrano. En Interview de Léo Malet, escrita por Françoise Travelet
encontraremos, más tarde, el siguiente comentario del propio Malet:
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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23
Je me suis plongé dans une atmosphère immédiatement
très fraternelle, et, peu à peu, je me suis intégré au
groupe (...)
5
.
Aunque no abandona este grupo hasta 1949, y una vez que Breton se
exilia a Estados Unidos, Malet vuelve junto a sus antiguos amigos del Café de
Flore (los hermanos Prévert, Louis Chavance, Mouloudji, Yves Deniaud,
Michel Seldow, etc, también llamados "le groupe de la rue du Château").
Louis Chavance, guionista de la película Le Corbeau y director de una
colección de novelas policíacas en la editorial Ventillard, propone a Malet
escribir “roman policier” y le aconseja que se inspire en el cine americano de
los años 30, ya que la idea es ofrecer al público francés “des romans
prétendument américains”. De esta manera, Malet elige el seudónimo de
Frank Harding para firmar sus obras y decide llamar a su héroe Johnny
Metal, anagrama de su propio apellido y escribir en primera persona, lo que
le resulta más cómodo y dinámico. La obra será bien acogida, por lo que,
para prolongar el éxito de su Johnny Metal, Malet escribe una segunda
novela seudo-americana que firma esta vez con el seudónimo Leo Latimer.
Pero en su interior ya se va gestando la idea de firmar con su propio nombre
un relato que se desarrollaría en un decorado que no tendría que inventar y
que encajaría perfectamente con el “roman policier”: el París de la
ocupación. Según sus propias palabras, la famosa niebla siempre presente en
los “romans policiers” anglosajones podría ser sustituida por el negro
absoluto de la ocupación. Este será el decorado elegido para su obra
L’Homme qui mourut au stalag, (primer título de 120, rue de la Gare), que verá
la luz en 1943. En esta obra, desarrollará su propio estilo y creará el
personaje del detective privado Nestor Burma. El éxito de esta narración
incita a Malet a continuar las aventuras de su personaje. Así, después de esta
primera aparición, Nestor Burma protagonizará de nuevo obras como:
Nestor Burma contre CQFD o l’Homme au sang bleu, (ambas publicadas el
mismo año, 1945), para convertirse finalmente en el personaje principal y
central de la serie Les Nouveaux Mystères de Paris. En ella aparecerán los
mismos personajes creados para 120, rue de la Gare, confiriendo un papel
especial a la imagen de la ciudad. Cada uno de sus enigmas tiene como
5
En el artículo de Françoise Travelet: “Interview de Léo Malet” publicado en la revista La Rue:
revue culturelle et littéraire d’expression anarchiste, 1980 (1er trimestre), n° 28.
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24
decorado un “arrondissement” de la capital, recreándose en su pintura, su
atmósfera y sus secretos. Malet inicia la redacción de esta serie en 1954 y la
terminará en 1959 (con L’envahissant cadavre de la Plaine Monceau) e indica,
con estas palabras el objetivo literario que persigue:
Au début des années 50 (…), je m’étais dit, devant le
paysage parisien qui s’offrait à ma vue -le métro aérien
sur le pont de Passy, la Seine, la Tour Eiffel- que c’était
quand même extraordinaire que, depuis Louis Feuillade,
et son film Les Vampires, personne n’ait vraiment utilisé
ce décor si prestigieux. (…) L’idée me vint d’une série de
romans policiers se passant chacun dans un
arrondissement, sans en franchir les limites
administratives. (…) Maurice Renault trouva l’idée
bonne et, spontanément, baptisa la série: Les Nouveaux
Mystères de Paris
6
.
Este proyecto de escribir una novela ambientada en un “arrondissement”
parisino diferente, se hará realidad con la publicación en 1954 de Le Soleil
naît derrière le Louvre y en 1955 con Des kilomètres de linceul, ambas
ambientadas, como no podía ser de otro modo, en los dos primeros
“arrondissements” del centro histórico de la capital. A estos dos relatos les
seguirán Fièvre au Marais “IVe arrondissement“, La Nuit de Saint-Germain-
des-Prés, “VIe“, Les Rats de Montsouris “XIVe “, M’as-tu vu en cadavre? “Xe“,
Corrida aux Champs-Elysées “VIIIe“, Pas de bavards à la Muette “XVIe“,
Brouillard au pont de Tolbiac “XIIIe“, Les Eaux troubles de Javel “XVe“,
Boulevard...Ossements “IXe“, Casse-pipe à la Nation “XIIe“, Micmac moche au
Boul’ Mich’ “Ve“, Du rebecca rue des Rosiers “IIIe“, L’Envahissant cadavre de la
Plaine Monceau “XVIIe“ .
En 1948 ganará el Grand Prix de Littérature policière y en 1958, le Grand
Prix de l'Humour noir premiará su serie Nouveaux mystères de Paris.
2. Nestor Burma, detective privado
Aclaremos, antes que nada, que ante las numerosas opiniones sobre la
identificación del oficio de detective con su autor, en la entrevista que el
6
En el artículo de Jacques Baudou: “Treize questions à Léo Malet”, publicado en la revista
Enigmatika, spécial 1981, 1982 (octobre), n° 18.
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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25
periodista Paul Parisot
7
realiza a Malet en la revista Énigmatika, podemos
leer la siguiente afirmación:
-Mais enfin, cher Léo Malet, on a toujours dit, et vous le
premier que Nestor Burma, c’était vous!,
a lo que el propio Malet responde:
-(...) Essayez de me suivre: toutes les aventures de Burma
sont racontées à la première personne du singulier, comme
c’est le cas pour Ellery Queen, par exemple ; ce qui
signifie, en clair, que, tout comme Queen – l’écrivain est
lui-même le narrateur des aventures d’Ellery-le-
détective, - de même l’écrivain Burma est le rapporteur
des aventures du détective Nestor ! Dans l’affaire, je ne
suis qu’un prête-nom, comme le furent Dannay et Lee
pour Queen, Doyle por Watson-Holmes, voire Leblanc
pour Lupin (...) Essayez donc de comprendre ce
syllogisme : Nestor Burma raconte ses aventures à la
première personne, alors que rien n’indique qu’il les
écrit, dans son emploi du temps ; or, bien que j’aie dit
parfois, sur le ton de la plaisanterie, qu’il m’arrivait de
me prendre pour lui, je ne suis pas Nestor Burma.
Con este comentario Malet deja claro que nunca ha ejercido la profesión
de detective privado, ni ha sido él el que ha resuelto los casos, aunque
tampoco significa que no existan muchas similitudes en los curricula de
ambos. De hecho, sabemos que Burma nació en Montpellier, donde pasó su
infancia y adolescencia, y las anécdotas que nos cuenta en Nestor Burma
revient au bercail, no parecen inventadas, sino más bien recordadas. Una vez
en París, Burma frecuenta los círculos anarquistas y, al igual que su creador,
pasará un tiempo en la cárcel de la “Petite Roquette” acusado de
vagabundaje, como le recuerda el “maître chanteur” de Nestor Burma contre
CQFD o cuando, Geneviève sorprendida de que Burma no sepa bailar, él le
confiesa:
7
Ibidem.
SOLEDAD DÍAZ ALARCÓN
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 17-46
26
C’est vers seize ou dix-sept ans qu’on apprend à danser
(...). A cet âge, j’avais d’autres chats à fouetter. (...) je
volais aux étalages pour bouffer
8
.
Estos recuerdos son vivencias propias de Léo Malet, al igual que los del
viajero de trenes clandestinos, en Casse-pipe à la Nation, o los del figurante de
cine, en Le Cinquième procédé. Más adelante, en 120, rue de la Gare, Burma
vuelve del mismo campo de prisioneros de Alemania donde estuvo recluido
Malet y hace una parada en Lyon, nada hace dudar de que estamos oyendo
la propia voz de Malet:
Nous étions à Lyon, ma montre disait deux heures et
j’avais la bouche pâteuse. Le tabac de Zürich, le chocolat,
les saucisses et le café au lait de Neuchâtel, le mousseux
de Bellegarde et les fruits d’un peu partout constituent
un puzzle alimentaire qui ne pourrait trouver sa solution
que hors de mon estomac.
No sólo comparten la misma infancia, los mismos recuerdos de juventud
y de cautiverio, sino que como el propio autor reconocerá, Burma debía ser
un personaje que se le pareciera moralmente, que reaccionara como él ante
determinados hechos. Y parece evidente que Burma se comporta en
circunstancias muy diversas como su creador: el mismo aliento contestatario
guía sus actos, las mismas reacciones frente a la sociedad que los rodea.
Como podemos leer en esta escena de Le Soleil naît derrière le Louvre, tan
gratuita para la progresión de la intriga como simbólica para evidenciar la
personalidad del personaje, Nestor Burma abre las jaulas de los pájaros del
poco fiable vendedor:
La liberté! En avant, nom de Dieu! Plus de barreaux,
plus de perchoirs exigus, plus d’andouilles venant vous
siffler sous le bec ou vous agacer d’un doigt sale.
J’ouvris tout grandes les portes de la boutique et agitai
les bras. Venez voir ! Venez voir ! C’est comme chez le
photographe ! Les oiseaux, en une longue écharpe
multicolore, se précipitèrent dehors, cependant que, de
l’autre côté de la chaussée, les gosses groupés autour
8
Léo Malet: Le Soleil naît derrière le Louvre, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont,
1985.
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 17-46
27
d’Hélène trépignaient d’allégresse, mêlant leurs cris de
joie et leurs bravos aux roulades saluant l’air vif, salubre
et inépuisable.
Digamos, asimismo, que ambos poseen los mismos gustos: los dos fuman
en pipa, siendo su pipa preferida una pipa con cabeza de toro, sus gustos
coinciden igualmente en literatura, cine y hasta en sus propias carencias:
tanto Malet como Burma poseen poco “esprit technique”, e incluso ninguno
de los dos sabe montar en bicicleta:
Dire que je ne suis pas foutu d’établir la différence entre
un écrou, une pince à linge et une boîte de vitesse, et que
le delco, je l’ai toujours confondu avec une marque de
peinture d’à peu près le même nom, serait exagéré, mais
il y a un peu de ça
9
.
Nestor Burma l’avoue difficilement, mais... Pour si
extraordinaire que cela paraisse, il ne sait pas aller à
vélo
10
.
Como hemos podido comprobar existen importantes coincidencias entre
el héroe y su autor, pero ¿Y la apariencia física? ¿Cómo es físicamente Nestor
Burma? Leamos la descripción que Malet nos hace de él en Dernières enquêtes
de Nestor Burma:
Lorsque je décidai d’écrire une série de récits
comportant un personnage central, ce personnage avait
déjà un nom: Burma. (…) je le voyais apparaître dans le
silence nocturne. Un homme de la nuit, tant soit peu
onirique. Il fallait le doter d’un prénom. Sans hésiter,
mon choix se posa sur Nestor (j’ignore pourquoi).
Nestor Burma. Cela claquait et faisait un tantinet
baraque foraine. (…) Physiquement, je n’ai jamais su très
bien décrire Nestor Burma. Est-il grand? petit? maigre?
rondouillard? Dans mon esprit, il change de forme.
9
Léo Malet: Les Eaux troubles de Javel, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985.
10
Léo Malet: L’Homme au sang bleu, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985.
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28
Aussi imprécis que son domicile. Le flou des
personnages de rêves
11
.
Malet presenta a su personaje principal, ante todo, como un ser auténtico,
y es auténtico porque comete errores, es susceptible de equivocarse, y
también porque es sensible, fiel a sus amigos, solitario, con problemas
cotidianos, como la falta de dinero. Estas características lo acercan más al
modelo de antihéroe que al de héroe, diferenciándose así de sus colegas
Sherlock Holmes o Hercule Poirot, detectives infalibles y casi perfectos.
Burma no es un personaje “terminado”, definitivo, sino que cambia, duda y
todo ello lo hace delante de nuestros propios ojos; incluso se permite reírse
de sus propios compañeros de profesión, detectives prestigiosos, tan seguros
y perfectos:
Je (…) me levai et allai voir de plus près les mégots
éparpillés entre la table et la commode. (…). Vraiment
d’une importance capitale, n’est ce pas ? Sherlock
Holmes aurait su le dire, depuis quand ils gisaient là,
ainsi que l’âge respectif des fumeurs. Je n’étais pas
Sherlock Holmes, et tout ça, c’était peigner la girafe
12
.
Con estas palabras, Burma subraya las aptitudes poco creíbles de este
famoso detective, capaz de esclarecer los hechos a partir de la mínima pista.
Él, por su parte, no sigue el mismo espíritu lógico:
Je mets le mystère knock-out. Je traînaille des jours et
des jours, et puis, crac! à un moment donné, on ne sait
pourquoi, une étincelle jaillit, dans ma tête.
Généralement à la suite d’un coup de matraque. Vous
avez des détectives qui fonctionnent à l’alcool, à la bière,
au tabac. Moi je marche au tabac, mais surtout au coup
de matraque
13
.
11
Malet, Léo: Dernières enquêtes de Nestor Burma, Paris, Laffont. Préface.
12
Léo Malet: L’Homme au sang bleu, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985, p.
152.
13
Léo Malet: Corrida aux Champs-Élysées, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont,
1985, p. 95.
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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Tampoco llega a alcanzar el estatus de policía, demasiado rígido,
convencional y conformista:
Vous n’avez pas l’air d’un policier, monsieur Nestor
Burma
14
,
le comenta Geneviève en Le Soleil naît derrière le Louvre. Sin embargo, el papel
de detective privado es el que mejor se adapta a su forma de actuar, sin
patrones ni modelos, con su manera particular de conducir la investigación,
a veces incluso, al margen de la ley, movido por su propia filosofía de vida:
Je me suis établi détective, un peu comme je me serais
installé poète
15
,
Sin duda alguna, Léo Malet es unánimemente considerado el padre del
“roman noir” en Francia, en la medida en que es el primero en introducir en
la literatura policíaca francesa un detective privado que usa sus capacidades
físicas e intelectuales. No hay que olvidar, sin embargo, que Nestor Burma
es ante todo un “enquêteur” que razona y que al final de cada una de sus
investigaciones, descubre la solución del enigma. Los “romans policiers”
escritos por Malet mezclan hábilmente el enigma policíaco tradicional con la
atmósfera “hard-boiled”
16
. En concreto, uno de los elementos propios de la
tradición que Malet recupera en sus obras es que el punto de partida de todo
relato y marca de fábrica de Burma y que sus interlocutores le recuerdan sin
cesar, es un crimen:
14
Léo Malet: Le Soleil naît derrière le Louvre, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont,
1985. p. 473.
15
Léo Malet: La Nuit de Saint-Germain des Prés, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris,
Laffont, 1985, p. 769.
16
La denominación de “hard boiled” define un tipo de historias de la novela negra en las que el
detective no depende tan sólo de su capacidad de observación y deducción (al modo de los
detectives como Sherlock Holmes), sino que además ha de recorrer las calles en busca de
información, ya sea recurriendo a la violencia y a todo tipo de métodos "cuestionables" (como
las trampas para atraer a los criminales o los chivatos), y a su capacidad como manipulador de
los acontecimientos que lo rodean en beneficio de la resolución del caso. Tanto en cine como
literatura Dashiell Hammett fue pionero de este género a finales de los años 20 con sus novelas
Red Harvest y The Maltese Falcon, la primera con la que creará este subgénero, y la segunda que
se llevaría al cine con éxito. Hammett pondrá de moda las técnicas “behavioristas” o del
comportamiento, que imitará Albert Camus en L’Étranger.
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30
Nestor Burma, l’homme qui, sous ses pas, fait se lever
les macchabées comme sauterelles en prés fleuris (...)
17
.
La mayoría de sus investigaciones comienzan del mismo modo:
rápidamente el “détective de choc” descubre un cadáver que se añade a una
investigación en curso o constituye otra nueva. De este modo, como en todo
relato policíaco que se precie, una investigación de Burma comienza con el
descubrimiento o la relación con un crimen, pero ocurre que no siempre se
trata de un delito de sangre, en algunos como en Les Rats de Montsouris, se
trata de un chantaje; o la trama también puede girar en torno a una estafa,
como en M’as-tu vu en cadavre?, o iniciarse con un robo, como en Pas de
bavards à la Muette, o con una desaparición, como es el caso de Les Eaux
troubles de Javel. Sea como fuere, siempre es Burma el encargado -como ya
hicieron los periodistas seudo-americanos de Frank Harding- de descubrir al
culpable o culpables y sobre todo, de esclarecer exactamente lo que ha
ocurrido. No obstante, como hemos señalado anteriormente, Malet distancia
a Burma de su célebre antepasado Sherlock Holmes:
Je ne suis pas Sherlock Holmes. La position de l’oreiller
et l’angle d’entrebâillement de la porte ne m’indiqueront
pas la couleur des tifs de celui qu’elle est allée
rejoindre...
18
.
¿Significan estos comentarios que “le détective de choc” no sigue el
método tradicional de ir a la caza de indicios? La respuesta debe ser
lógicamente no, puesto que Burma también observa, recoge y va uniendo los
hechos. Si, por un lado, el investigador musculoso se contenta con obtener
las confesiones de los culpables o de sus cómplices, el detective, por otro,
busca conseguir todas las posibles pruebas materiales dejadas
involuntariamente ante sus ojos. En concreto, en el relato Des kilomètres de
linceuls, Burma descubre un chantaje contra Lévyberg, pero no tiene
pruebas, por lo que recurrirá a sus facultades de observación. Gracias a ellas,
podrá explicar a Hélène, su secretaria, que el sospechoso no estaba
únicamente interesado en las flores artificiales de Clo para ponerlas en su
17
Léo Malet: Fièvre au Marais, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985.
18
Léo Malet: Les Rats de Montsouris, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985.
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ojal, sino que escondidas en una de ellas, estaban las fotos
comprometedoras. Otro detalle de sus habilidades de observación lo
encontramos en el relato Corrida aux Champs-Élysées, en el que el examen de
la ropa de Monique le convence de que el asesino no es otro que el hombre
de confianza de Laumier, alias Blanchard. Es decir, que Burma observa sin
cesar, pero no para encontrar pruebas materiales que serán analizadas
científicamente, como Sherlock Holmes, sino para poner al día los indicios
que van a permitirle, en una segunda etapa de su investigación, demostrar
las hipótesis que poco a poco ha ido gestando en su mente. De esta manera,
las investigaciones de Nestor Burma, escritas en primera persona, son de
hecho largos monólogos o diálogos que hacen avanzar al héroe en compañía
del lector -y de los otros personajes- en busca del esclarecimiento del
enigma. Aunque antes de llegar a su objetivo, cuántas aproximaciones,
cuántas hipótesis sin comprobar, ya que Burma no es en absoluto infalible,
lo que le hace más próximo y simpático que otros héroes de “roman
policier”. Y fiel a la tradición de los clásicos “romans policiers”, una vez
resuelto el caso, reúne a todos los personajes implicados de un modo u otro
y comienza la sesión de explicaciones, aprovechando para dar todo tipo de
detalles sobre la investigación y acusar a los culpables. La primera de estas
sesiones magistrales la encontramos en 120, rue de la Gare: en ella llaman a
Burma para que cuente una de sus aventuras policíacas, y éste aprovecha
para explicar con todo lujo de detalles, su investigación. De modo similar se
desarrolla la explicación final de Nestor Burma revient au bercail, última
novela verdaderamente inédita de Malet. Sea cual fuere el contexto, Burma
nunca cierra su investigación sin explicar a alguien -e igualmente al lector-
los detalles nimios de toda la intriga, e incluso cuando la explicación es muy
larga, él la expone sin omitir nada:
Vous avalerez ma démonstration jusqu’au bout
19
.
En todas estas exposiciones, Burma va uniendo poco a poco las piezas del
puzzle hasta hacerlo lógico y coherente. En este punto no se parece en nada
a los detectives “hard boiled” para los que la coherencia final de la intriga no
es ni una obligación, ni una necesidad. Por lo que podemos concluir que el
método Burma, a pesar de sus opiniones y su interés por alejarse de los
19
Léo Malet: Boulevard...ossements, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985.
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detectives que le han precedido, sigue fiel a la tradición del clásico “roman
policier”: ante un crimen ocurrido al inicio del relato, se realizan las
investigaciones pertinentes (por observación, intuición, análisis,
deducción...) y se explica, al final de dicho relato, detalladamente, cómo ha
sucedido todo y quién es el culpable. Lo que sí es un hecho evidente que
diferencia a Nestor Burma de los demás es que él es un detective privado. Y
llegados a este punto, nos surge la consiguiente pregunta ¿por qué habrá
decidido Léo Malet que su héroe fuese “un privé”? La respuesta nos la da el
propio Malet, ya que según él, lo ha hecho por comodidad, para que su
protagonista fuese un “type libre”, sin ataduras de ningún tipo, que pueda
moverse sin dar explicaciones. El apellido Burma (Birmania en inglés) se
debe a la lectura de una no muy buena traducción de Fu Manchu de Sanz
Rohmer y Nestor, porque Nestor Burma “cela claquait et faisait un tantinet
baraque foraine”, pues este personaje, también llamado “détective de choc”,
el “homme qui met le mystère knock-out” o “Dynamite Burma” será
unánimemente reconocido como uno de los héroes más grandes de la
literatura policíaca francesa
20
.
Nestor Burma ha creado una agencia de detectives, Fiat Lux (rue des
Petits-Champs, qui est "parmi celles où l’on rencontre les plus jolies femmes de
Paris") donde da empleo a una secretaria, Hélène Chatelain, y a dos
colaboradores, Roger Zavatter y Louis Reboul:
C’est ainsi que fut fondée l’Agence Fiat Lux, Nestor
Burma, directeur. Avec le fric d’un peu sympathique
individu rectifié et celui de son pauvre bougre
d’assassin. Ainsi, sans doute, l’exigeait la haute morale
dont les desseins sont impénétrables.
Esta conclusión en el relato Gros plan du macchabée nos explica el origen
financiero de la célebre agencia de detective privado cuyo director no es otro
que el propio Burma. Esta agencia parece haber empleado, antes de la
guerra, a un equipo de colaboradores mayor del actual
21
, pero aún
20
De su importancia da fe el hecho de que Nestor Burma figure entre los seis héroes
seleccionados por “La Poste” para una serie filatélica de 1996: “Héros français du roman
policier”, junto a Rocambole, Lupin, Rouletabille, Fantômas y Maigret.
21
En el relato 120, rue de la Gare, vemos cómo Burma, una vez en París, liberado de su
cautiverio, se preocupa por la suerte de sus otros colaboradores:
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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permanecen a su servicio Zavatter y Reboul -también llamado el “glorieux
manchot”- que sólo interviene esporádicamente, cuando Burma necesita sus
servicios, y la infatigable y siempre fiel Hélène Chatelain. Esta última, único
personaje femenino que se repite en todos los “romans” de la serie,
representa la imagen de la mujer parisina de la época. Como secretaria de
Nestor Burma, ayuda al detective en su quehacer diario y sobre todo en
aquellas situaciones en las que sólo una mujer puede actuar (por ejemplo en
Boulevard...Ossements, Hélène asiste a un desfile de ropa interior, o en M’as-tu
vu en cadavre?, no duda en introducirse en el círculo de admiradoras del
cantante Gil Andréa. Pero el papel de Hélène es fundamental en la
continuación de la acción: Burma suele contarle con todo lujo de detalles
todos los hechos ocurridos hasta ese momento y en el resumen que Hélène
hace, Burma encuentra la pista que le permite seguir con la investigación.
Por otro lado, a Malet le gusta jugar con la ambigüedad y la duda en la
relación de Hélène y Burma y la adorna, haciendo planear sobre ella cierto
aire de erotismo. Con respecto a los colaboradores de Burma, Louis Reboul y
Roger Zavatter, ambos proporcionan a Burma información sobre sus casos y
se encargan igualmente de las tareas de vigilancia. Burma también contará
con la ayuda puntual de sus amigos Marc Covet “le journaliste-éponge” del
periódico Crépuscule et del comisario Florimond Faroux. Marc Covet y
Burma se ayudan mutuamente: Covet le pasa la información que Burma
necesita y éste le ofrece la exclusividad de sus investigaciones. Hay que
destacar también la relación que estos dos personajes mantienen con París:
para ambos, París es la ciudad que les proporciona su trabajo. La conocen
bien, recorren todos sus rincones y recovecos y están al corriente de
cualquier hecho que en ella suceda. Otra conveniencia que hay que
mencionar es que Marc Covet representa la prensa parisina en su conjunto,
puesto que es el único personaje perteneciente a este campo con presencia
regular en los “romans”. Ahora bien, la prensa desempeña un papel
importante en la vida de una ciudad, pues establece el contacto del lector
con la realidad de su entorno, pero también del mundo. Burma aprovecha
este hecho, y a veces, pide a su amigo que publique algún mensaje o
“J’avais l’après-midi de libre. J’en profitais pour effectuer quelques visites aux domiciles de
mes anciens agents”.
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Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 17-46
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información, dejando constancia de que la prensa es el mejor canal de
comunicación con París.
Florimond Faroux, es el jefe de la Sección Central Criminal de la Policía
Judicial y trabaja en “La Conciergerie”. Faroux encarna lo que Burma
hubiera podido llegar a ser: policía oficial, garante de la ley y el orden. A
veces, incluso, Faroux tiene que recordar a Burma la existencia y la exigencia
de la ley en su modus operandi, pero aun así, su trato con el detective es
bastante indulgente y no duda en ayudarle en situaciones en las que Burma
se ve comprometido. Faroux es responsable del orden en la capital y al igual
que Covet y Burma, París le proporciona su trabajo, su medio de vida; por
ello conocerla y recorrerla forma parte de sus tareas cotidianas. Todos estos
personajes, junto a Burma, inician su andadura en 120, rue de la Gare y Malet
habla de ellos como si ya los conociéramos, es decir, introduce al lector en el
“roman” in media res y todos ellos ayudan y perfilan al protagonista de estas
historias, Nestor Burma.
Burma se expresa en todos los “romans” en primera persona. Este
recurso enriquece la narración y le da vivacidad, al mismo tiempo permite al
lector, a través de la atenta mirada del protagonista, descubrir a las
personas, lugares, ambientes, en definitiva, la realidad tal y como él la ve.
Con ello, Malet consigue que el lector tenga la impresión de que un amigo le
está contando una historia que le ha sucedido, y también le permite influir
en su personaje, transmitiendo su propio pensamiento, como si el propio
autor contara la historia.
La repercusión de este detective privado ha sido considerable: sus
peripecias han sido adaptadas al cine y a la televisión. Incluso, en 1990, dio
comienzo una serie de televisión con su mismo nombre, Nestor Burma, (39
episodios de 90 minutos) y difundida entre el 29 de septiembre de 1991 y el
29 de noviembre de 2002. Y, por supuesto, Jacques Tardi, lo llevó al comic
(1982-2007).
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3. Nestor Burma y el universo de Nouveaux Mystères de Paris
22
El propio título de Les Nouveaux mystères de Paris nos indica claramente el
tema subyacente de los relatos: la ciudad de París. Es evidente que no
estamos ante un tema inédito, ya que París ha inspirado a numerosos
escritores como Balzac, Hugo, Apollinaire, Aragon y tantos otros, no
obstante la novedad y la originalidad literarias surgen en el modo de
entender la ciudad. Cada autor, cuando evoca la capital, da de París una
visión, a veces onírica, a veces monstruosa, a veces personificada, y es ahí
donde reside su talento literario. Y nos podríamos preguntar, ¿cuál es, en
concreto, la visión que Malet quiere transmitirnos con esta serie? El desafío
de nuestro autor consiste en revelar una faceta inédita de la ciudad gracias a
un género, el policíaco. En el análisis que haremos a continuación,
pretendemos destacar que Léo Malet logra asociar el género policíaco con el
marco de la literatura propiamente dicha, en particular, gracias a la
explotación que hace de la imagen de París. Es lógico pensar que Malet
aproveche la representación de la capital francesa, no sólo como escenario de
sus relatos, sino igualmente como reflejo de sí mismo, de su detective y de la
sociedad de los años 40-50. Por otra parte, queremos hacer notar, que el
primer relato que inicia la serie, Malet lo concibe y lo configura con los
elementos del tradicional “roman policier”, elementos que vemos recogidos
en esta cita de los estudiosos Boileau-Narcejac:
Les trois éléments fondamentaux du roman policier
(sont) le criminel, la victime et le détective
23
.
Estos tres elementos están presentes en 120, rue de la Gare: los criminales
son el comisario Bernier y “maître” Montbrison, la víctima es Colomer y el
detective Nestor Burma. La estructura del “roman policier” también se
respeta en esta novela, ya que la intriga comienza con el descubrimiento de
un crimen; en 120, rue de la Gare, Colomer, antiguo colaborador de Burma es
asesinado ante sus propios ojos. El detective (o policía) lleva a cabo la
investigación recorriendo París e incluso Lyon y desvela al final la verdad,
22
Nadia Dhoukar: La vision de Paris dans Les Nouveaux Mystères de Paris de Léo Malet . «Mémoire
de maîtrise de Lettres modernes». Service Commun de la Documentation Université de Paris III
- Sorbonne Nouvelle.
23
En la obra de Boileau-Narcejac: Le Roman policier, Paris, PUF, 1975.
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denunciando a los culpables. En 120, rue de la Gare, Burma, después de haber
reunido a todos los sospechosos, señala a Bernier y Montbrison como
responsables del asesinato de Colomer y realiza su explicación magistral,
con la que concluye la obra. Estas conclusiones podrían llevarnos a pensar
que la concepción de la ciudad de París que Malet expondrá a lo largo de la
serie, también se enmarcaría en la misma tradición del más clásico “roman
policier”, sin embargo, el autor abordará Les Nouveaux Mystères de Paris en la
perspectiva del “roman noir”, utilizando la capital como componente
esencial del aspecto “noir” de su obra. Para ello, Malet sacará a la luz todos
los rasgos siniestros de la ciudad.
Durante toda la lectura de Les Nouveaux Mystères de Paris, el lector va a
comprender el mundo a través de la mirada de Burma, narrador principal,
que cuenta al lector la intriga y los hechos, pero sobre todo, le “muestra”: sus
ojos son los del lector. Por esta razón la imagen que Malet nos presenta de
París va a tomar una dimensión particular, ya que sólo será expuesta y
percibida por un único personaje, lo que supone que la imagen que llega al
lector es absolutamente subjetiva y parcial, porque el lector ve sólo lo que
Burma quiere enseñarle y si él prefiere detener su mirada en un café, en
lugar de un monumento, el lector tiene que conformarse. Nunca es una
visión panorámica, ni de conjunto, sino más bien una parte del paisaje.
Aunque, al menos le ofrece una alternativa:
(...) mon regard avait le choix entre la Tour Eiffel (…) au
delà de la terrasse de Chaillot, le monument élevé à la
gloire de l'Armée Française, contre le mur du cimetière
Passy
24
.
La mirada de Burma es precisa y aguzada. Cuando busca su coche en
M’as-tu vu en cadavre? el detective guía al lector de la siguiente manera:
Je m’engageais dans un passage obscur à l’entrée duquel
stationnaient deux autos. Aucune n’était la mienne. Un
peu plus loin, avant de déboucher dans le Faubourg
Saint-Martin dont on apercevait les lumières, le passage
s’élargissait et formait une placette. Il y faisait à peu près
24
Léo Malet: Pas de bavard à la Muette, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985,
p. 225.
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aussi clair qu’à l’intérieur d’un four, mais mes yeux de
propriétaire distinguèrent une carrosserie qui m’était
familière
25
.
Burma busca su coche, pero no se distrae, centra su atención en todo
aquello que pueda parecer un Dugat 12, y sólo eso. Ocurre lo mismo cuando
persigue a Yves Bénech; Burma no quiere perderlo de vista, por lo tanto, no
pierde el tiempo en la contemplación del paisaje que le rodea y como él no lo
ve, el lector tampoco. En todos Les Nouveaux Mystères de Paris, detective y
lector investigan de manera simultánea. El lector sólo cuenta con las pistas y
los elementos que Burma posee, además la descripción que éste hace de los
lugares se integra en el propio relato. París es una ciudad accesible, según la
presenta Burma, (como si de un transeúnte se tratara), por ello el lector sólo
percibe lo que su mirada puede abarcar: una calle, una plaza, un café, pero
en ningún caso, un barrio o un “arrondissement” como haría un narrador
omnisciente. Si Malet hubiese optado por un narrador omnisciente, el lector
contaría con una panorámica de todo París; pero entonces el relato habría
perdido realismo y el lector habría perdido su curiosidad. Sin embargo,
Nestor describe París minuciosamente, al ritmo de un transeúnte que pasea,
lanzando miradas curiosas a derecha e izquierda. El lector se pierde con él
entre las callejuelas y calles por las que Burma le conduce descubriendo así
en el detective un guía apasionado, que motiva al lector creando una
descripción lo suficientemente interesante como para que también se
apasione por esta ciudad. Lo que Malet pretende es “descubrir la ciudad”,
que el lector adquiera una visión exótica a la vez que desconcertante de
París. Y aunque la capital constituya un universo conocido por todos, el
modo de presentarla debe alejarse absolutamente de lo cotidiano,
convirtiéndose en toda una aventura. A veces cuando la investigación se
ubica en barrios típicamente turísticos como el del Louvre (Le Soleil naît
derrière le Louvre) o Champs-Élysées (Corrida aux Champs-Élysées), Burma
menciona únicamente los monumentos de pasada. Malet prefiere evitar los
barrios resplandecientes y llenos de esplendor o bulliciosos y conducir al
lector por lugares de París mucho menos conocidos, frecuentados o
25
Léo Malet: M’as-tu vu en cadavre, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985, p.
996.
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brillantes. Incluso sucios o viejos, como la rue Saïda en el “XVe
arrondissement”.
Desde el principio hasta el final de la investigación, cada calle presenta
un aspecto gris y apagado:
Comme cadre, j’étais servi, mais que pouvais-je espérer,
sinon un sentiment de dépression, d’immeubles érigés si
près de ce quadrilatère cafardeux qui abrite les Abattoirs
de Vaugirard, la Fourrière et le bureau des Objets
perdus, établissements d’utilité publique, je ne dis pas le
contraire, mais qui, sous le rapport de la rigolade,
rivalisent difficilement avec les Folies Bergère ", dit
Burma
26
.
Para Malet, los barrios industriales se prestan igualmente a este tipo de
tratamiento, como ocurre en el “roman” Brouillard au pont de Tolbiac, en el
que la acción se desarrolla en el “XIIIe arrondissement”. Cuando el detective
pasea por los “quais”, destaca:
Deux cargos étaient amarrés au port d’Austerlitz. Un
nimbe cotonneux estompait leurs contours. Une grue
invisible, vraisemblablement juchée au sommet de
l’édifice, sur les rails qui courent le long de la terrasse,
ronronnait
27
.
Como surgidas de la nada, las máquinas abandonadas, siniestras, en los
“quais” parisinos, ofrecen un ambiente malsano casi fantasmagórico. El
París pintoresco, que todo el mundo conoce se ha desvanecido y ha sido
reemplazado por un paisaje insólito, desconocido. Los lugares que Burma
describe parece que se encuentran a kilómetros y kilómetros de París. Es lo
que ocurre en Casse-pipe à la Nation, relato en el que el detective tiene la
impresión de realizar la investigación “dans un arrondissement qui semble
très loin de Paris”
28
. Los lugares secretos, tortuosos o alejados de la capital
26
Op. cit. p. 341.
27
Léo Malet: Brouillard au pont de Tolbiac, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont,
1985, p.330.
28
Léo Malet: Casse-pipe à la Nation, de Francis Lacassin, Œuvres Complètes, Paris, Laffont, 1985, p.
555.
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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constituyen igualmente un ingrediente esencial del “roman noir”. Burma
recorre la ruta trazada por Malet, una ruta alejada de las zonas normalmente
frecuentadas y trilladas. Así, el lector, tan desconcertado y perdido como el
detective, descubre que hay otro París, lleno de barrios míseros, industriales,
recónditos, tristes, oscuros, en resumen “noirs”, por los que tiene que ser
guiado, llevado de la mano de Burma, si no quiere perderse: después de una
larga vigilancia por el laberinto que constituyen las callejuelas del “XVIe
arrondissement”, Burma sufre una agresión por parte de Yves Bénech en el
“Passage des Eaux”, callejuela tortuosa, siniestra y abandonada (Pas de
bavards à la Muette, p. 136). O cuando, durante su investigación en el “IIIe
arrondissement”, el detective descubre un cementerio clandestino y
abandonado en la rue Bourg-Tibourg (Du rébecca rue des Rosiers). Pero Malet
va más allá, cuando Burma se encuentra en lugares conocidos y agradables,
el autor aprovecha para recordar que también tuvieron un pasado criminal y
le cuenta al lector algunos de los hechos dramáticos que ocurrieron en esas
calles. Malet refuerza, así, la tensión ya existente. En la rue Blottière, Burma
expone algunos recuerdos que tiene de ella:
La dernière fois que j’avais entendu parler de la rue
Blottière, c’était en 1938. On y avait découvert trois
morceaux de viande impropre à la consommation, que le
jovial docteur Paul, dans son coquet Institut médico-
légal au bord de la Seine, avait identifiés comme étant le
tronc, le bras droit et la cuisse gauche d’une vieille
femme n’ayant plus toute sa tête à elle. A l’époque,
c’était tout à fait le genre d’endroit fait sur mesure pour
la pratique de cet art si délicat du dépeçage humain
29
.
Este ambiente incierto es un recurso para reforzar la idea de misterio, de
angustia, de suspense, de exotismo, que según Malet, tiene que envolver
necesariamente la acción. La base del “roman policier” es el esclarecimiento
de un crimen a través de una investigación, expuestos desde el principio
como un enigma o misterio que hay que resolver, por ello, este halo de
misterio y suspense tiene que estar presente no sólo en los hechos y en los
personajes sino también en los lugares. El detective comienza su búsqueda,
29
Léo Malet: Les Rats de Montsouris, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985,
p. 861.
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una calle, un indicio, una pista que le conducen por una ruta incierta,
arrastrando con él al lector, de manera que ambos se ven enredados en un
laberinto de calles tenebrosas, pero reales, con nombres propios y este
realismo “engancha” aún más al lector que sigue a Burma sin pestañear. Así,
lector y detective giran, entran, salen, cruzan, parecen perdidos, sin rumbo,
como si no hubiera salida y a cada paso que dan, el riesgo de que alguien
pueda atacarles, de que el asesino les sorprenda, de encontrar nuevos
peligros, les envuelve. La tensión y la angustia disparan el ritmo cardiaco, el
lector no puede dejar de leer, ahora no, tiene que avanzar, encontrar una
frase, una palabra, que le dé información, un dato, una ventana que le
permita “respirar”, una luz clarificadora. La noche es el escenario propicio
del "roman noir" y del "roman policier". La oscuridad favorece, disimula y
esconde al asesino, es su cómplice más abnegado, además entorpece la
investigación del detective, impidiéndole ver con la claridad que el día
puede ofrecerle. De noche la ciudad se transforma: calles inocentes que
invitan a plácidos paseos, de día, se convierten en sospechosas, peligrosas y
problemáticas, verdaderas trampas para la población honesta, que acata la
ley. En Du rébecca rue des Rosiers, Burma recorre la rue des Lombards al igual
que sus habitantes:
Les mains aux poches et la pipe au bec, je m’aventure
dans la sombre rue des Lombards, comme un grand. De
nuit comme de jour, elle grouille d’une étrange
humanité, circonspecte et furtive, à la fois morne et
agitée, vague et précise. Mais la nuit, ce caractère est
assurément plus sensible. Dans la journée, des voitures
la sillonnent, de braves mères de famille s’y égarent,
pour se rendre au Bazar de l’Hôtel de Ville ou en
revenir, accompagnées de leur progéniture. La nuit, c’est
le domaine incontesté du turf et de tout ce qui s’ensuit.
Cependant que certaines filles repassent le ruban,
d’autres restent immobiles à l’entrée des hôtels, ou dans
les encoignures sombres. Il y en a pour tous les goûts,
sinon pour toutes les bourses. Des assez jeunes et des
plus âgées. Usagées. Comme partout où ça tapine.
Enveloppées dans un imper, un manteau ou un simple
pull-over. Et toutes avec des nichons et des fesses comac.
Les premiers en surplomb agressif, les secondes
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illustrant la théorie de la mécanique aléatoire. Un couloir
à demi enténébré vomit un client qui s’éloigne très vite,
rasant les murs, comme honteux, la tête baissée. La nuit
l’absorbe
30
.
En ella, los personajes se dejan llevar por sus más bajas pasiones, ponen
en práctica sus turbias fantasías, el instinto se impone a la razón y a la
conciencia, el desenfreno y el exceso sustituyen al comedimiento y a la
moderación. Surge el lado oscuro del hombre. En Corrida aux Champs-Elysées,
Nestor Burma se codea con productores de cine, gente en apariencia
honesta, de día; pero que muestra su cara más perversa de noche. Como
ocurre con Laumier, productor de éxito que se transforma en asesino.
Ce Laumier est méchant, vindicatif. Deux exemples des
vengeances qu’il a assouvies dans le temps: la firme X
lui ayant soufflé l’acteur Pierre Lunel, il profite de ce que
Lunel est un ex-drogué pour lui faire reprendre goût à la
morphine ou à l’opium, ce qui ne dut pas être difficile.
Et voilà Pierre Lunel incapable d’un travail sérieux, le
film en panne et la firme X… empoisonnée à son tour.
Notre producteur s’est bien vengé. Même scénario en ce
qui concerne l’acteur Mourgues, à une variante près.
Celui-là, personne ne l’a soulevé à Laumier, mais il
travaille avec un producteur avec lequel le nôtre est
vraisemblablement en bisbille. Le défaut de la cuirasse
de ce producteur sera Mourgues, ex-drogué comme
Lunel. On lui procure de quoi remettre ça, certainement
pour pas cher
31
.
Por ello, asesinos, ladrones, violadores, estafadores, etc., campan a sus
anchas, del mismo modo que alcohólicos, prostitutas, marginados, etc.,
todos los que el sistema se esfuerza en esconder de día, se muestran y se
exponen favorecidos por la oscuridad. Por otro lado, y aquí queremos
destacar un contraste singular en Léo Malet, ese velo “noir”, lúgubre y
30
Léo Malet: Du rébecca rue des Rosiers, de Francis Lacassin, Œuvres Complètes, Paris, Laffont,
1985, p. 791.
31
Léo Malet: Corrida aux Champs-Elysées, de Francis Lacassin, Œuvres Complètes, Paris, Laffont,
1985, p. 97.
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sombrío de la capital desaparece cuando Burma nos describe la población,
mostrándonos la otra cara de la ciudad, mucho más animada y colorista.
Malet, a través de Burma, quiere dejar claro que lo que da vida a la ciudad es
su población, que la anima, la embellece y la da color, por ello, Malet nos
dibuja con todo detalle los movimientos de la gente, sus ocupaciones y sus
preocupaciones, (este juego de luces y sombras nos hace pensar en un
procedimiento estético propio del cine: la utilización continua del claro-
oscuro, con el que se destacan todas las fisonomías de la capital) y hace que
el personaje se mezcle con la masa popular, que se interese por ella: observa
cómo vive, cómo trabaja..., porque para él la belleza de un barrio radica, no
en su paisaje, sino en aquello que lo humaniza, es decir, sus habitantes y las
actividades que realizan, de esta manera más que describir a los personajes,
Burma se recrea describiendo los diferentes oficios, destacando las
especialidades de cada “arrondissement”. Es el caso del “IIIe
arrondissement”, del que, en Fièvre au Marais, Burma nos indica lo siguiente:
C’est bien connu, est réputé pour le savoir-faire de ses
ouvriers, les meilleurs depuis toujours
32
,
haciendo alusión al oficio de fundador, que consiste en fundir un metal y
verterlo en diferentes moldes. Y añade:
Visiter une fonderie (...), je suppose que ça fait partie des
épreuves auxquelles on soumet les étrangers à
l’arrondissement
33
.
Es notorio destacar que cuando la acción se desarrolla en los
“arrondissements” ricos, como por ejemplo el XVIe, Burma sólo va al
encuentro de los “petits métiers”, los “métiers du pavé”: “receveur du bus”,
en Micmac moche au Boul’mich; “marchande au brioches” en Des Kilomètres de
linceuls y no aquellos que tienen lugar en los despachos. Algunos de estos
“petits métiers” se reiteran en los diferentes relatos ya que constituyen una
fuente de información para el detective. Es el caso de los “concierges”, de los
“maîtres d’hôtel”, de los “garçons de café”, las “prostituées”, que por las
funciones que realizan su contacto con la gente es directo, los ven ir y venir,
32
Léo Malet: Fièvre au Marais, de Francis Lacassin, Œuvres Complètes, Paris, Laffont, 1985, p.635.
33
Léo Malet: ibidem, p. 673
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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entrar y salir, escuchan sus conversaciones, etc, de ahí el especial interés del
detective por ellos. Pero, hemos de matizar, que aunque Malet recurra a este
tipo de personajes en reiterados relatos, no olvidemos, que cada historia se
desarrolla en un "arrondissement" diferente y que cada uno de ellos posee
sus propias características, su propio paisaje, su propio modo de vida, y su
propia población, por ello se establecen diferencias considerables entre ellos,
hasta tal punto que es sorprendente que pertenezcan todos a una única y
misma identidad, París. Además, las diferencias entre los diversos
“arrondissements” subrayan la autonomía de cada uno. Nestor Burma,
cuando realiza sus investigaciones, nunca franquea sus límites
administrativos, salvo para volver a su agencia en la calle de “Petits-
Champs”. Y consigue limitarse en cada narración a un sólo
“arrondissement”, porque cada uno de ellos es suficiente en sí mismo, se
trate de oficios, de abastecimiento o de entretenimientos. Esta diversidad
cultural e histórica permite que las investigaciones de nuestro detective sean
diferentes unas de otras, ya que, a veces, se establecen vínculos entre la
propia investigación y el “arrondissement” donde se desarrolla: así Burma
descubrirá que el robo de un cuadro del Louvre constituye la salida al
enigma en el “Ie arrondissement” en Le Soleil naît derrière le Louvre.
Igualmente, en Du Rébecca rue des Rosiers, demuestra que el primer crimen
está relacionado con el Holocausto, es decir, en relación directa con la
historia del pueblo judío que vive en dicho “arrondissement”. Como vemos,
estos “arrondissements” toman forma a través de la mirada de Burma
imprimiéndoles vitalidad y realismo al tiempo que realiza una pintura
colorista de su arquitectura, de su población, de sus oficios, de su riqueza o
pobreza, eliminando cualquier signo de uniformidad y mostrándonos
mundos muy distintos.
La serie Les Nouveaux Mystères de Paris pone en escena un personaje que
se erige en observador de todo lo que le rodea: la ciudad constituye un
enigma debido a sus infinitos detalles arquitectónicos; la población es un
enigma porque Burma va a su encuentro, busca comprenderla para
descubrir a los culpables. Burma, en sí mismo es un enigma, que los lectores
han de conocer gracias a la mirada que él nos da de París. Ya que Malet,
aunque no nació en París, ha sabido apropiarse de esta ciudad,
ofreciéndonos de ella su propia imagen a través de su personaje. Les
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Nouveaux Mystères de París representan la realización literaria de lo que
Burma formula en Pas de bavards à la Muette:
J’arrive de province, dans l’intention de conquérir
Paris
34
.
Conclusión
La novela policíaca ha desempeñado un papel fundamental en el
desarrollo de la literatura novelesca, dando origen a múltiples categoría de
novelas: “le roman d’énigme” (whodunit), “le roman d’enquête”, “le roman
à suspense”, “le roman d’espionnage”, o “le roman noir“ (hardboiled). Este
último se distingue del “roman policier“ por el camino que conduce al lector
del crimen al asesino. La novela policíaca clásica comienza con un crimen y
el lector ha de identificar al criminal. El “roman noir” comienza con una
situación en la que el criminal evolucionará hasta el crimen y el encargado
de dilucidar el misterio será un detective, un “privé” que se pasea por
lugares de dudosa reputación, se codea con ladrones, rateros o chulos y cuya
relación con la policía oficial deja mucho que desear. Este tipo de detective
fue inmortalizado por los personajes de San Spade de Dashiell Hammett o
de Philip Marlowe de Raymond Chandler. En Francia, sin olvidar a los
precursores de este género, como Balzac, Eugène Sue o Émile Zola, habría
que esperar a 1944, días antes de la Liberación de París, fecha en la que
Marcel Duhamel decubre a los autores británicos Peter Cheyney y James
Hadley Chase y decide confiar su traducción a Gallimard con la intención de
crear una colección, que Jacques Prévert titularía La Série Noire, y en la que,
como ya hemos indicado, también participarían autores franceses de la talla
de Jean Amila, Terry Stewart (seudónimo de Serge Arcouet) o Léo Malet.
Gracias a esta colección el “roman noir” se populariza en Francia. Este
último autor, recupera la tradicional novela policíaca para adaptarla y
modelarla a la desintegrada sociedad que le rodeaba y a su propia visión de
París. Sus personajes, aunque fieles a la tradición “whodunit”, evolucionan
en un clima completamente diferente a los tradicionales personajes del
“roman policier”. Además Malet recupera los temas más representativos del
34
Léo Malet: Pas de bavards à la Muette, de Francis Lacassin, Œuvres Complètes, Paris, Laffont,
1985, p. 12.
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género, que gracias a Hammett (y según Chandler) “a sorti le crime de son
vase vénitien et l’a flanqué dans le ruisseau”. Se adueñó de la ciudad, de la
noche, del alcohol, de la violencia, para crear un universo que marcaría la
diferencia con el “hardboiled”. Por estos motivos le fue otorgada la
consideración de iniciador en Francia del “roman noir”, al tiempo que supo
imponerse en la literatura policíaca, manteniéndose como un autor único, un
autor aparte, pues ni pretendió continuar la tradición del “roman-
problème”, ni permitió su sucesión. Es decir, el personaje de Nestor Burma,
que es en resumidas cuentas la quintaesencia de su obra, solamente podría
ser retomado por el propio Malet, ya que habría que poseer el mismo estado
de ánimo, los mismos reflejos y volver a sumergirse en una época llena de
cambios. De igual modo ocurre con la habilidad de construcción de los
decorados, en ellos no hay lugar para la improvisación: la construcción sin
plano y con unas únicas referencias en la cabeza, sólo puede fraguarse en la
mente de un virtuoso. Asimismo, era necesario un contexto tumultuoso
como el de un conflicto mundial para que naciese un personaje tan curioso
como Nestor Burma. Malet podría haber elegido múltiples formas literarias,
pero se decidió por el “roman policier”, ¿qué le impulsaría a ello? Tal vez el
hecho de que Chandler llegase a Francia con veinte años de retraso, permitió
a Burma instalarse en la literatura francesa, preservándola de una invasión
de la literatura americana. Con él, se inició una nueva vía que abriría las
puertas de una escuela muy rica, influida pero no devorada por el
“hardboiled”. Aunque debemos concluir señalando que Malet, al igual que
Gaston Leroux o Maurice Leblanc, por citar a otros clásicos, pertenece a esa
raza de autores sin posterioridad literaria, ya que son inimitables.
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ISSN: 0000-0000
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 47-68
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda
mitad del siglo XIX
FRANCISCO LAFARGA
Universidad de Barcelona
lafarga@ub.edu
Fecha de recepción: 15 de marzo de 2009
Fecha de aceptación: 30 de marzo de 2009
Abstract: This work aims to present a general overview of the translations of Victor
Hugo in Spain in the second half of the 19th Century. This is a period seldom
explored by researchers, who -quite surprisingly- have paid little attention to it, even
if it largely coincides with the years in which Hugo lived (he died in 1885). This
study articulates around two topics: on the one hand, the translations of Hugo’s early
works, that is, those from his genuinely Romantic period; on the other, the
translations of those works -mainly from the period in question- in which the author,
and to a large extent his translators too, adhered to a social and political compromise.
Key words: Victor Hugo, Spain, translation, 19th century.
Resumen: Este trabajo pretende ofrecer una visión general de la situación de las
obras de Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX, trash aber
constatado que se trataba de una época poco cultivada por los investigadores, a pesar
de coincidir dicha época con los años en los que vivió Hugo (fallecido en 1885). El
presente artículo trata dos ejes fundamentales : las traducciones de los primeros
trabajos del autor, pertenecientes al periodo genuinamente romántico, y las
traducciones de aquellas obras en las que Hugo pone de manifiesto un claro
compromiso político y social.
Palabras clave: Victor Hugo, España, traducción, recepción, siglo XIX.
Las investigaciones que he emprendido desde hace cierto tiempo sobre la
presencia y recepción de V. Hugo en España me permiten afirmar que un
estudio de conjunto sobre el tema todavía no se ha llevado a cabo. Quiero
decir un estudio amplio, generoso en el tiempo, rico en informaciones, con
FRANCISCO LAFARGA
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análisis profundos. Poseemos, eso sí, multitud de estudios parciales, valiosos
en sí mismos, aunque limitados a una época, un género o una obra concreta.
1
El período más estudiado –y no es de extrañar– es el del Romanticismo.
Los trabajos de Adelaide Parker y E. Allison Peers, de 1932-1933, constituyen
las bases de los estudios sobre la recepción de V. Hugo en España. Ofrecen
un panorama bastante rico en detalles sobre la acogida dispensada a Hugo y
sobre su influencia en escritores románticos españoles hasta 1845, fecha
fijada por los autores para no superar el período romántico, pues no querían
aventurarse en el terreno de la inspiración más o menos directa. Más o
menos profunda, ejercido por Hugo sobre los neorrománticos. A pesar de
todo, la lista de traducciones propuesta alcanza a 1863.
Los trabajos de estos dos investigadores sirvieron de punto de partida a
otros estudios que han insistido en aspectos, por lo general, concretos. El
teatro se presenta como el género privilegiado de la producción hugoliana,
tanto en el terreno de la teoría dramática como en el de la práctica.
2
No ocurre lo mismo con los trabajos dedicados al estudio de la recepción
de Hugo a partir de 1850: su número resulta más reducido y, salvo algunas
excepciones, se trata de análisis puntuales, basados en las relaciones entre
Hugo y algunos escritores célebres, como Bécquer, Ayguals de Izco, Zorrilla,
García Lorca, o sobre traducciones concretas, por ejemplo las de Jacinto
Labaila o la de los hermanos Machado y Villaespesa.
3
La época menos atendida por los investigadores es seguramente la
segunda mitad del siglo XIX, y eso resulta tanto más sorprendente cuanto
que, por lo menos en gran parte, se trata de un período coincidente con la
vida de Hugo, que falleció en 1885.
Es lo que me ha movido a intentar dar una visión, que por lo panorámica
pecará sin duda de superficial, de la situación de las traducciones de obras
1
Es general, aunque se trata únicamente de una bibliografía, el repertorio de traducciones de
LAFARGA (2002).
2
Puede citarse, en este sentido, los trabajos de BERTRAND DE MUÑOZ (1976), CALDERA (2006),
DENGLER (1987 y 1991), ENDRESS (1989), GABBERT (1936), LAFARGA (2006), LOPEZ DE MENESES
(1951), LOSADA (2002), MENARINI (1982), MIARD (1973), OZAETA (2002), PALENQUE (1998), PONT
(1987) y ZARAGOZA (2002).
3
Puede citarse, sin pretensiones de exhaustividad: ANOLL (2006), ARA TORRALBA (1992), COBOS
(1985), COTONER (2006), FERNANDEZ CARDO (1983), GINE (2006), KRAPPE (1932), LESELBAUM
(1990), LIDA DE MALKIEL (1953), LOPEZ JIMENEZ (1989), MARTIN (1982), PEERS (1933), PEGENAUTE
(2006) y VALIS (1979).
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de V. Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX, visión que
descansa sobre dos ejes: la de las versiones de obras de la primera época de
Hugo, o sea, la época plenamente romántica, y la de las traducciones de
obras –por lo general correspondientes al propio período estudiado, que
implican un compromiso social y político del autor y, tal vez, de los propios
traductores.
4
Como límites temporales de mi estudio, me he fijado las fechas de 1860 y
1888, porque me parecen muy significativas en la historia de la traducción
de Hugo en España.
5
La primera corresponde a la publicación de la Poesías
selectas de Hugo por Teodoro Llorente; la segunda, al final de la edición de
sus Obras completas en la versión de Jacinto Labaila. Se trata, en el primer
caso, de un trabajo de juventud –Llorente tenía solo 24 años– de quien se
convertiría con el tiempo en uno de los grandes personajes del mundillo
literario en el último tercio del siglo y no solo de su Valencia natal; en el otro
caso, nos hallamos antes una empresa muy ambiciosa, llevada a cabo
también por un valenciano, uno de los escasos ejemplos de traducción de la
obra completa de un escritor extranjero moderno en España.
La versión de Llorente contiene, además, como objeto complementario de
interés, una prólogo del ya distinguido político Emilio Castelar –personaje
muy vinculado a V. Hugo–, en el cual, tras grandes elogios dirigidos al
escritor francés (“El nombre de V. Hugo eleva grandes ideas en la mente y
despierta sublimes sentimientos en el corazón”), hace referencia a la
traducción del joven poeta valenciano, insistiendo en las dificultades que
había sabido vencer. Sin embargo, algunos años más tarde, al hacer un
repaso a su traducción, Llorente se muestra muy severo sobre su propio
trabajo:
Veía claras y patentes las faltas de mi traducción. Para
expresar con exactitud el sentido de la poesía original,
descuidé la forma; no brillaban en ella la galanura y la
gallardía propias de la versificación castellana.
Arrepentíme de haber dado a la estampa obra tan
imperfecta.
4
He desarrollado algunos de estos aspectos en LAFARGA (1997 y 1998).
5
Señalaré, con todo, alguna otra traducción que cae ligeramente fuera de este periodo. Para las
referencias completas de las traducciones mencionadas en este estudio, véase el apéndice. Por
otra parte, los textos citados, y algunos otros, pueden leerse en la antología de LAFARGA (2008).
FRANCISCO LAFARGA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 47-68
50
De hecho, en la antología de poesía francesa del siglo XIX (publicada en
1906), a la que pertenecen estas palabras, los poemas de V. Hugo (que
ocupan 80 páginas) no corresponden a los que Llorente había incluido en su
versión de 1860.
6
Entre las traducciones publicadas en el período examinado, la mayoría
corresponden a obras teatrales, fenómeno en absoluto sorprendente habida
cuenta del enorme prestigio de Hugo como autor dramático, por un lado, y
de la importancia del teatro como espacio de experimentación del
Romanticismo, por el otro.
Tres dramas –Lucrecia Borgia, María Tudor y Angelo– fueron publicados en
1868 en una gran colección teatral, el Teatro selecto, antiguo y moderno, nacional
y extranjero. Puede leerse al final del volumen una larga noticia sobre V.
Hugo, sin firma pero redactada presumiblemente por los editores Francisco
José Orellana y Cayetano Vidal y Valenciano, en la que se pasa revista a su
formación literaria, los inicios de su carrera y su producción –en particular la
teatral–, y se hace una crítica bastante dura de sus ideas literarias y de los
principios de “la que se llamó escuela romántica”.
Con todo, esa actitud algo frío de los editores de la colección en relación
al Romanticismo no impidió la inclusión de los tres dramas de Hugo, así
como de varias piezas de Dumas.
Una actitud algo más favorable aparece en las palabras del traductor del
Ruy Blas publicado en 1875, según todos los indicios el escritor catalán Josep
Roca i Roca, que se oculta tras las iniciales J. R. R. Tras tributar grandes
elogios al autor en cuanto al estilo, la disposición de los elementos, la fuerza
de la expresión y la caracterización de los personajes, el traductor mantiene
cierta distancia del Romanticismo, aunque salvando al poeta y a su
composición dramática:
Escrito el drama en una época en la cual el movimiento
ha absorbido a la reflexión, cuando el teatro se llena más
por el afán de sensaciones que por el de embelesar en la
admiración de galas poéticas y de bellezas literarias, se
comprende que se pague en el Ruy Blas preferente
tributo a la moderna escuela, uno de cuyos apóstoles es
su autor, y que desde la primera escena se deslice hasta
6
Para más detalles sobre el contenido de esta antología puede verse LAFARGA (2001).
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX
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51
el desenlace sembrado de efectos, de contraposiciones,
de contrastes, creciendo y engordándose su interés. [...]
Mas esta cualidad, a la cual otros autores suelen
sacrificar las restantes condiciones de toda obra
dramática, no eclipsa en el Ruy Blas bellezas de un orden
distinto.
Otras traducciones teatrales publicadas en la época –y sin intentar
alcanzar la exhaustividad– fueron un nuevo Ruy Blas (1878), Los burgraves
(1881), piezas muy poco traducida antes y después, probablemente a causa
de su fracaso inicial en Francia, y dos volúmenes de Dramas (1884-1887), que
contenían ocho piezas en una edición muy bien encuadernadas y adornada
con la efigie de Hugo coronado de laurel.
Del mundo novelesco del V. Hugo romántico fueron publicadas en la
época dos traducciones de Nuestra Señora de París: una de 1861, atribuida por
Palau a Joaquín María de Tejada,
7
y otra de Juan Alonso del Real de 1885,
publicada, según se dice en la portada, “a los ocho días de la muerte de su
autor”. Excelente ejemplo de estrategia editorial que respondía a un
acontecimiento ampliamente difundido y comentado por la prensa, aunque
es lícito suponer que el proceso de la traducción se habría iniciado algún
tiempo antes. Esta edición contiene unos “Apuntes biográficos” que
encierran distintos momentos de la vida de su autor, sus últimos instantes y
su testamento, así como una relación de sus obras. Todo ello precedido por
una encendida declaración de republicanismo por parte del traductor.
Por su parte, Bug Jargal, una de sus novelas de juventud, conoció dos
ediciones en la época: una a partir de una versión anterior, publicada en
1840, y otra en traducción nueva de 1881.
Una obra que tuvo enorme difusión, tanto en el período romántico como
más tarde, si nos atenemos al número de traducciones y ediciones, fue Le
dernier jour d’un condamné. Su carácter reivindicatorio contra la pena de
muerte parece haber justificado su inclusión en una publicación sobre las
cárceles, la Historia del Saladero de Francisco Morales Sánchez, publicada en
1870. Por otra parte, su interés puramente literario pudo permitir, a los ojos
de traductores y editores, su publicación conjunta con dos obras de
Espronceda de temática vecina (El reo de muerte y El verdugo). Es la
7
Véase PALAU y DULCET (1948-1977, s. v. Hugo).
FRANCISCO LAFARGA
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presentación material que tomó la traducción de 1875 por Mariano Blanch,
reimpresa en 1879.
Pero, como dije ya antes, la traducción más significativa de todo este
período, tanto por su envergadura como por su carácter global, es la edición
de las Obras completas publicada en 1886-1888 en 6 volúmenes en folio, que
comprenden unas 4.630 páginas.
8
El traductor y editor, Jacinto Labaila González (1833-1895), fue uno de los
iniciadores del renacimiento literario en Valencia, presidente de la
asociación cultural “Lo Rat Penat” y colaborador de varios diarios y revistas
de Valencia y de Madrid. En el momento en que apareció la traducción
Labaila era un escritor muy conocido por el público gracias a sus numerosas
obras de creación (poemas, novelas y obras teatrales).
Puede observarse, en primer lugar, la oportunidad de tal empresa. En
efecto, la muerte de V. Hugo en mayo de 1885 ponía de nuevo su nombre y
su obra en el candelero. La prensa diaria, así como las revistas literarias y
culturales se hicieron amplio eco del acontecimiento, una de cuyas
consecuencias –normal, por otra parte, cuando se produce un suceso de este
tipo– fue la publicación de varias obras del autor o la representación de sus
dramas.
9
Si esta traducción es menos “oportunista” que la ya citada de Nuestra
Señora de París, que se presentaba en la portada como “Edición póstuma.
Publicada a los ocho días de la muerte de su autor y dedicada a su excelsa
memoria”, es cierto que es la primera gran edición aparecida tras la muerte
de Hugo. En cualquier caso, es más que probable que el traductor –que,
aparentemente, trabajó sin colaboradores– iniciara su trabajo mucho antes
de la fecha de fallecimiento del autor.
La obra va precedida de un “Estudio crítico-biográfico” (I, V-VIII), fechado
en octubre de 1886 y concluye con una “Postdata” de octubre de 1888. En el
primero, el traductor, tras establecer un paralelo entre Voltaire y Hugo,
insiste en la importancia del autor en los distintos géneros literarios, con
citas de Hugo, Castelar y otros autores. Y, tomando una comparación que
Hugo había establecido en Notre Dame de Paris (“Si Dante est au XIIIe siècle
8
Para más detalles sobre esta traducción véase LAFARGA (1997).
9
He descrito y comentado las presencias y la reacción de la prensa de Barcelona en LAFARGA
(1987).
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX
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la dernière église byzantine et Shakespeare est au XVIe siècle la dernière
cathédrale gothique”) la completa añadiendo que: “Víctor Hugo es en el
siglo XIX el palacio de la Exposición Universal: en él se encuentran
esparcidos en diferentes departamentos todos los elementos de la
inteligencia en su estado de progreso”.
La “Postdata” contiene varias partes en las que el traductor alude al
proceso de la traducción, a la estructura de la obra y al carácter y genio de V.
Hugo. En el contexto en que nos hallamos, la más interesante es la primera,
en la que Labaila enmarca su traducción y pone el acento en las dificultades
de la misma. Se pregunta más tarde qué es traducir a V. Hugo y responde:
No creemos que sea traducir, literariamente hablando,
concretarse a poner en castellano el significado material
de cada palabra francesa y muchísimo menos tratándose
de autor tan excepcional: traducirle literariamente es
sorprender sus pensamientos al través de sus
nebulosidades, sacarlos de la oscuridad en que están
sepultados muchas veces, apoderarse de ellos y verterlos
al idioma patrio. Traducir a Victor Hugo es no olvidar
nunca el alto vuelo de su estilo y procurar que en
castellano no aparezca nunca bajo y rastrero; esto en
algunas ocasiones es dificilísimo de evitar, porque
entremezcla con palabras marquesas palabras plebeyas –
como él las llama–, palabras que si en francés, por la
índole de la lengua, no deslucen el estilo, en castellano le
hacen decaer y le empobrecen. (VI, 669-670)
Y añade luego los conocimientos que hay que tener para traducirlo: “no
basta poseer medianamente la lengua francesa para traducirle a conciencia;
es necesario tener conocimiento de las palabras arcaicas [...]. No basta
tampoco poseer el francés antiguo; se necesita además poseer varios
idiomas: el latín, el castellano, el inglés, el alemán y el italiano [...] el que se
atreva a traducirle debe ser literato y además de literato poeta...” (VI, 670).
Dificultades que recuerdan las que el propio Hugo encuentra en la
traducción de Shakespeare y a las que se refiere en el prólogo que escribió
para las versiones shakespearianas hechas por su hijo François-Victor.
FRANCISCO LAFARGA
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54
En cuanto a la estructura de la obra, el traductor ha dispuesto los textos
en orden cronológico en el interior de grandes divisiones atendiendo a
criterios de género:
Como de mayor aliciente para la generalidad del
público, hemos empezado por la sección de novelas,
insertándolas por el orden con que fueron escritas;
publicamos a continuación dos libros histórico-políticos;
inmediatamente sus diez dramas; luego lo que escribió
de filosofía y de literatura; después sus trabajos políticos
y académicos coleccionados en tres épocas distintas de
su vida; tras estas obras hemos coleccionado un libro de
viajes, el gran número de volúmenes que dio a luz, y
finalmente sus memorias, escritas por un testigo de su
vida.
La traducción de Labaila, que resulta completa, no agotó las
posibilidades de la obra hugoliana ni el interés de las generaciones
siguientes para continuar traduciendo a V. Hugo. Aparte del hecho de que
algunos de los textos traducidos por Labaila –Cromwell, Hernani, El rey se
divierte– han sido reimpresos en una colección moderna (“Austral” de
Espasa Calpe), la importancia y el interés de la colección residen en la
ambición de la empresa y en las circunstancias de su publicación en los años
que siguieron a la muerte del autor, cerrando así un período de la historia de
la traducción de Victor Hugo en España.
El segundo aspecto que desearía tratar aquí es el de la traducción de los
textos de contenido político y social, y de la utilización de los mismos –a
veces también de textos meramente literarios– por los traductores con un
objetivo determinado.
Esta perspectiva de análisis conduce a plantearse la cuestión del papel
político jugado por los traductores. En la obra colectiva Les traducteurs dans
l’histoire, los editores han dedicado varios capítulos al estudio del o de los
papeles jugados por los traductores a través de los tiempos (véase Delisle &
Woodsworth 1995). A pesar de los nueve ámbitos previstos, no hay ninguno
que cubra el aspecto que me propongo abordar aquí, ilustrándolo con las
traducciones de V. Hugo, a saber: el papel del traductor como
defensor/difusor de una ideología. Porque no se trata ni de la difusión de
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX
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conocimientos, ni del papel del traductor en sus relaciones con el poder,
aspectos que sí se analizan en aquella obra.
André Lefevere, en la presentación del capítulo titulado “Los traductores,
actores en la escena del poder”, se muestra muy reticente ante el posible
poder del traductor: “On peut dire que le traducteur est assujetti aux
pouvoirs, qu’il est réduit à l’impuissance. [...] Le traducteur n’a guère
d’autre choix que de respecter les pouvoirs existants” (Delisle &
Woodsworth 1995:137). Pero si es cierto que el traductor está a menudo
sometido a múltiples presiones y violencias, empezando por las de orden
económico, no siempre se ha inclinado ante el poder establecido, sino que a
veces ha adoptado una actitud crítica, convirtiéndose en portavoz de una
ideología que si bien no resulta siempre revolucionaria, por lo menos es
subversiva y disiente frente a la ideología dominante.
En esta situación se encuentran, a mi parecer, varios traductores de V.
Hugo en la España de la segunda mitad del siglo XIX.
Los años que median entre la última etapa del reinado de Isabel II y la
consolidación de la Restauración borbónica resultan de los más
convulsionados de la reciente historia de España. Tras la revolución de 1868,
las vacilaciones en cuanto a la forma de gobierno más conveniente para el
país desembocaron en un cambio de dinastía en forma de una monarquía
liberal, que no consiguió la estabilidad política de una nación agitada por las
crisis económicas, la guerra civil y los movimientos independentistas en las
colonias. La proclamación de la República no logró apaciguar la situación,
que se vio agravada por los sucesivos cambios en la presidencia y en los
ministerios, el cantonalismo –exacerbación de un federalismo nunca
aplicado–, el inicio de los movimientos obreros, la amenaza de
pronunciamientos, etc. La Restauración, finalmente, aunque satisfizo a gran
parte de las clases dirigentes, decepcionó a los sectores más progresistas, que
no renunciaron a un regreso de la República.
En este ambiente convulsionado vieron la luz varias traducciones de
obras del Hugo más maduro, muchas de las cuales contienen una temática
claramente reivindicativa, con un tono polémico y combativo.
Se podría adelantar un poco la fecha de inicio del período considerado
para aludir a la traducción, aparecida en Londres en 1852, de Napoléon le
Petit, obra que señaló el inicio del largo exilio de Hugo en Bélgica y en las
islas del Canal; curiosamente, cuando se hizo una nueva versión de esta obra
FRANCISCO LAFARGA
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en España, en 1870, el editor juzgó conveniente –habida cuenta de las
reformas introducidas por Napoleón III tras las elecciones de 1869– suprimir
la parte relativa al gobierno imperial: en consecuencia, la obra traducida solo
contiene el retrato moral y político del emperador.
Hacia 1860 se publicó en español el “Discurso sobre la enseñanza”
pronunciado por Hugo en la Asamblea legislativa en 1850, que señaló su
definitivo alejamiento de las posiciones cada vez más de derechas del
presidente Louis-Napoléon Bonaparte, a quien al principio había apoyado.
Aparte de tres ediciones publicadas en Barcelona,
10
existe una cuarta, hecha
en Cádiz en 1865, la cual presenta, junto al discurso hugoliano, un folleto de
tono muy irónico, que contiene una violenta sátira de distintos personajes
conservadores y retrógrados opuestos a las libertades –entre las que se
hallaba la de enseñanza– y a las ideas subversivas difundidas por V. Hugo.
Resulta particularmente interesante el discurso de uno de los interlocutores,
de acuerdo con el tono progresista y liberal del folleto, el cual, con fina
ironía, se refiere a Hugo con estas palabras:
Os remito este discursito que un mentecato francés
llamado Víctor Hugo, pronunció en pleno Senado (pues
el Senado francés escucha con gusto estas sandeces); no
porque contenga nada bueno, nada verdad, pero sí
porque veo se lee con avidez, y que generalmente se
ensalza al Víctor Hugo, que tan perjudicialísima semilla
esparce. (p. 22)
A veces no es tanto el texto objeto de traducción lo que llama la atención,
sino la personalidad del traductor o del prologuista. Es lo que sucede con
Tomás Rodríguez Pinilla, miembro del Partido Progresista, que participó en
tiempos de Isabel II en varios movimientos y revueltas, que le costaron el
exilio, y que tras 1868 ocupó varios puestos políticos; Rodríguez Pinilla,
pues, incluyó en su volumen de poesías originales que tituló La lira del
proscrito (1874) la traducción del poema de Hugo “Los desgraciados”,
precedido de un prólogo en el que insiste en le carácter moral, educativo y
humanitario de la poesía en general, y en particular de la Hugo: “No, la
10
No he podido ver la edición fechada en 1860, citada por PALAU, op. cit., nº 116.818 (s. v.
Hugo), ni una probable segunda edición; he localizado únicamente una ed., que se denomina
tercera, sin fecha, publicada por la imprenta de Fiol y Barnadés.
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poesía no es la ciencia; pero sí un poderoso medio de difundir y asegurar sus
triunfos; no es la moral, pero, sublimándola, es su aureola y le sirve de
paladium. Sea inspiración, sea visión, es luz que ilumina y, por lo tanto, que
enseña”.
Varios nombres de políticos progresistas (republicanos, federalistas)
aparecen vinculados de distintas formas a Hugo, antes y después de 1868.
Por su parte, el escritor francés no se mantuvo indiferente ante los sucesos
que se producían en España. En este sentido, cabe decir que redactó, fechada
el 22 de octubre de 1868 en su residencia de Hauteville House, una carta
abierta, publicada en el periódico La Liberté y traducida enseguida al
español.
11
Tras alusiones bastante rápidas a los logros “democráticos” de
España desde la Edad Media –las cortes, el Justicia de Aragón, las
Comunidades de Castilla– a pesar de la Inquisición y de la monarquía, Hugo
imaginaba una España republicana y su papel en Europa. Y terminaba su
carta con estas palabras: “Si España renace como monarquía, es pequeña. Si
renace república, es grande. De ella depende”.
Realmente España, tras un breve paréntesis monárquico de signo liberal,
fue republicana; pero la I República no recorrió el camino triunfal que le
había augurado el poeta: uno de los inconvenientes que tuvo que superar
fue el reconocimiento de las potencias extranjeras, entre ellas la Francia
republicana presidida por el general monárquico Mac-Mahon, el mismo que
intentó un golpe de estado, ante el cual Hugo reaccionó vivamente con la
publicación de la Histoire d’un crime (1877), que había redactado en ocasión
del golpe de estado de aquel otro presidente que había hecho fracasar la II
República. Y fue otro prestigioso republicano, Emilio Castelar, quien redactó
el prólogo de la casi inmediata traducción española, aparecida el año
siguiente en edición simultánea en España, Francia y Chile.
Por su parte, Eusebio Freixa,
12
compilador en 1884 de un curioso
volumen de Perlas literarias de V. Hugo, dedicó su traducción a Manuel Ruiz
11
Carta de Victor Hugo a España: se trata de una hoja de 35x23 cm, sin nombre de impresor y con
la única mención del lugar y fecha de su redacción; he consultado el ejemplar conservado en el
Arxiu Històric de la Ciutat (Barcelona), sign. A fol. op. 48.
12
Miembro del partido Democrático-Progresista, Eusebio Freixa (1824-1894) participó en varios
movimientos liberales y revolucionarios antes de 1868, y durante la I República ocupó varios
cargos políticos. Publicó numerosas obras de jurisprudencia, caza y armas, así como varios
libros de máximas, sentencias y pensamientos.
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Zorrilla, “insigne hombre público y notable estadista expulsado de España
en 1875 a raíz de la Restauración borbónica; al que distingue con su
inapreciable amistad el gran Víctor Hugo, autor de las preciosidades
contenidas en este volumen, eterno batallador contra todas las injusticias y
tinieblas sociales”, según la dedicatoria.
13
En el breve prólogo que antecede a su trabajo, Freixa pasa revista a varias
producciones de Hugo y señala el principal objetivo de su traducción:
popularizar en España por medio de un pequeño libro al
alcance de todas las inteligencias y fortunas, atendido lo
módico de su precio, la esencia, digámoslo así, de las
inmortales obras literarias producidas por el más grande
de los pensadores contemporáneos. (p. X)
Se halla otra afirmación de republicanismo en el prólogo de la traducción
por Juan Alonso del Real de Nuestra Señora de París en 1885, ya mencionada
entre las traducciones literarias, pero que traigo aquí a colación por esas
palabras preliminares, empezando por el epígrafe (“La muerte no es más
que un accidente de la vida”), que reproduce un pensamiento de Francisco
Pi y Margall, ardiente defensor del republicanismo federalista y segundo
presidente de la República. El epígrafe se relaciona con la propia idea de la
publicación, concebida como un homenaje a Hugo poco tiempo después de
su muerte, y vinculada con el contenido del prólogo, una parte del cual
recuerda los últimos momentos del poeta, su óbito, su testamento y las
reacciones oficiales y populares. Los primeros párrafos son muy
significativos, en mi opinión:
Si no temiéramos ofender la veneranda memoria del
gran poeta de la república universal, cuyo espíritu acaba
de explayarse entre las inmensidades del espacio, con
una fórmula realista, exclamaríamos: “¡Víctor Hugo ha
muerto! ¡Viva Víctor Hugo!”. [...] V. Hugo también ha
gozado de la inmortalidad a la que acaba de nacer
después de haber presenciado la muerte de dos
13
Ruiz Zorrilla (1833-1895), jefe del partido Democrático-Progresista, fue ministro del gobierno
provisional tras la revolución de 1868 y primer ministro con Amadeo I; su defensa del
republicanismo le costó el exilio en 1875: no regreso a España hasta poco antes de su muerte.
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Imperios, la de dos reinados, y dos restauraciones, en el
claustro terrenal de la republicana Francia de 1885. (p. V)
Nos hallamos, una vez más, ante un preciso ejemplo de utilización de
una obra literaria no connotada para lanzar un mensaje determinado,
presentándola, además, como un homenaje al autor en un momento muy
oportuno. De hecho, con ocasión de la muerte de Hugo, las reacciones más
numerosas y emocionantes se produjeron sobre todo en el seno de los
círculos y grupos republicanos. En el caso de Barcelona, que estudié hace ya
varios años, los periódicos de orientación republicana, como La Publicidad y
El Diluvio (junto con La Vanguardia, de coloración liberal moderada) fueron
los que se más se ocuparon del acontecimiento (los que dieron mayor
cobertura, como diríamos ahora), no solo en cuanto a tal, sino también en
cuanto a sus repercusiones en España. El Diluvio, por ejemplo, en su edición
del 25 de mayo, insertó una declaración conjunta de los tres partidos
republicanos (histórico, progresista y federal) que hacía un llamamiento a la
generosidad de sus miembros para realizar una ofrenda floral en la tumba
de Hugo. Este acuerdo de los partidos republicanos suscitó, al parecer, el
recelo de algunos que veían en ello una maniobra política. Para atajar las
críticas, La Publicidad publicó el 27 de mayo una categórica refutación, en la
que se afirmaba que el único objeto de la iniciativa había sido tributar
homenaje al demócrata y republicano desaparecido.
Al parecer, los republicanos de Barcelona habían previsto celebrar una
reunión para honrar la memoria de Hugo, pero el acto fue suspendido por
orden gubernativa en el último momento. Mejor suerte tuvieron los que se
reunieron el 3 de junio en el Círculo Republicano-Posibilista para una velada
literaria en honor de V. Hugo. La Vanguardia dio esta descripción del marco:
En el estrado aparecía, bajo dosel, enlutado en el fondo y
en forma de escudo, orlado de laureles y palmas, el
retrato del gran poeta, honra de la Francia, con la estrella
del genio por remate, con la lira a sus pies; y a ambos
lados, formando artísticos grupos, había tarjetones
delicadamente dibujados, ceñidos por hiedra y laurel,
con los nombres de las principales obras literarias y
políticas de Víctor Hugo.
Siempre según el mismo periódico, asistieron al acto representantes de
varios partidos progresistas, aunque se notó la ausencia del cónsul de
FRANCISCO LAFARGA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 47-68
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Francia y del presidente del Círculo Francés. En el transcurso de la sesión se
leyeron varias composiciones literarias de Hugo y un orador pronunció el
elogio del escritor, llamándolo “el héroe, el atleta, el genio del siglo XIX, que
como meteoro pasó entre nosotros, dejando tras sí luminosa estela, una
segunda vía láctea, que es el camino trazado para ir en busca de sus futuros
destinos”.
La prensa se hizo eco también de varias publicaciones y representaciones
teatrales realizadas con ocasión del fallecimiento.
Poco más tarde, hacia 1890, se publicó una traducción de Lucrecia Borgia,
cuyo interés reside sobre todo en el prólogo de otro republicano, Jaime
Martí-Miguel.
14
Tras establecer un paralelo entre Hugo y Jesús –portadores
de la verdad, odiados por sus detractores–, el prologuista hace el elogio del
escritor, insistiendo en el pensamiento de Hugo, en sus ideas de
regeneración social, de unión entre los hombres, de confianza en un futuro
mejor. Y exclama:
El siglo XIX es grande, pero el siglo XX será dichoso.
Entonces no habrá nada que se parezca a la antigua
historia, no habrá que temer como hoy una conquista,
una usurpación, una rivalidad de naciones a mano
armada, una interrupción de civilización, el temor de un
nacimiento en las razas hereditarias, el reparto de
pueblos acordado en Congresos, como el reparto de
ovejas en rediles, el desmembramiento por
hundimientos de dinastías, combates de religiones al
encontrarse frente a frente, y por último se acabarán
todos esos latrocinios del acaso en la selva de los
acontecimientos. (p. XVIII)
Los dolorosos sucesos que han marcado el siglo XX ponen en entredicho
las convicciones optimistas y animosas de V. Hugo, compartidas por
muchos de sus contemporáneos. Los niveles de libertad y de igualdad, e
incluso de confort material que se habían alcanzada permitían creer en una
progresión floreciente de la Humanidad. Y aunque el autor del prólogo
descarte la posibilidad de que la naturaleza hubiera “llenado de utopías
14
Martí-Miguel, marqués de Benzú, fue miembro del partido Republicano Federal, autor y
traductor prolífico, y fundador de varios periódicos (El Siglo en Madrid, La República federal en
Valencia).
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irrealizables el cerebro más fecundo que ha existido jamás”, sabemos ahora
que los cálculos –y los deseos– de Hugo no se han cumplido totalmente.
Pero no importa: sigue siendo ese “apóstol de la verdad” como lo califica
Pons e Iáñez en su edición de un conjunto de fragmentos selectos de Hugo
con el título Un libro de sus obras (1887):
Yo he de adorar y estar agradecido al verdadero autor
de este libro, por la parte que me pertenece, del bien por
él prodigado con sus luchas durante su vida sostenidas
en propagar no un ideal de partido, ni una efímera
doctrina, ni una falsa teoría, sino para combatir el error,
la hipocresía y la maldad, difundiendo la luz,
demostrando la verdad inconcusa [...] sólo y únicamente
en bien de la solidaridad humana. (p. 6)
Y dedica su traducción a Ramón Chíes, y a los librepensadores de la
época, “incansables propagandistas del libre pensamiento que con Las
Dominicales cooperaron por espacio de tres años, y ha dos años más
continúan la obra magnífica de Víctor Hugo, a pesar de todas las
persecuciones, [...] no cejando en defender la santa causa del pueblo por
haberse impuesto el deber de difundir la luz” (pp. 6-7). Este R. Chíes es, por
otra parte, el autor de las páginas que sirven de prólogo a la traducción por
Eribaldo Pérez de Azpíllaga de El año terrible (1889). Se trata, de hecho, de un
texto que Chíes había redactado y publicado con ocasión de la muerte de
Hugo, precedido de una carta al traductor en la que insiste en las ideas de
paz y progreso: “el brillante porvenir por cuyo advenimiento Vd. trabaja, al
facilitar al gran maestro la conquista de almas españolas, prestando a sus
versos nuestra hermosa lengua castellana” (p. VIII). Un detalle más: el
ejemplar de esta traducción conservado en la B. Nacional de España (V. Cª
25-9) lleva una dedicatoria autógrafa del traductor a Pi y Margall.
Los textos de Hugo que he mencionado no fueron los únicos de
contenido social y político traducidos en la época; podrían mencionarse
otros, como los de tendencia anticlerical, por ejemplo Le Pape, traducido
bastante temprano, en 1879, o los textos de defensa de los obreros.
En todos ellos se ve que ha habido una utilización del nombre y del
prestigio de Hugo para validar unas posiciones políticas, ideológicas e
incluso laborales que no siempre coincidían con el pensamiento hugoliano.
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Sea como fuere, durante mucho tiempo, más allá de los límites que me he
fijado en este trabajo, Hugo ha sido el punto de mira de unos y otros, a veces
incensado hasta las nubes, otras atrozmente vilipendiado.
15
Es el destino de
los grandes. Pero no tuvo que sufrir, como tantos otros, la indiferencia de
sus contemporáneos. En esta época convulsionada y cambiante que le tocó
vivir, en la encrucijada política e ideológica de su tiempo, los traductores –
junto con los prologuistas– estuvieron a su lado contribuyendo a la difusión
de sus obras y de sus ideas.
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2006, pp. 247-267.
15
También en España, por supuesto, aunque este aspecto ha sido hasta ahora poco estudiado. A
lo que señalo en relación a la prensa de Barcelona, mencionado en mi artículo citado, puedo por
ahora añadir otro elemento, que a buen seguro no será el único: un demoledor análisis de 270
páginas publicado por Narciso GAY en 1863 titulado Los Miserables de Víctor Hugo ante la luz del
buen sentido y la sana filosofía social (Madrid, Librería Española/Barcelona, Librería del Plus
Ultra).
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 47-68
63
DELISLE, Jean & Judith WOODSWORTH (ed.), Les traducteurs dans l’histoire.
Ottawa: Presses de l’Université d’Ottawa-Unesco, 1995 (existe
también ed. en inglés: Translators Through History. Ámsterdam: John
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FRANCISCO LAFARGA
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APÉNDICE. OBRAS DE V. HUGO PUBLICADAS EN EL PERÍODO ESTUDIADO (POR
ORDEN CRONOLÓGICO)
Napoleón el Pequeño, Londres, Jeffs, librero-editor, 1852.
Poesías selectas de Victor Hugo. Traducidas por Teodoro Llorente, Madrid,
Imprenta de Juan Antonio García, 1860.
Discurso sobre la enseñanza clerical, Barcelona, Imprenta de Narciso Monturiol,
s. a. (¿1860?).
Nuestra Señora de París. Traducción de Joaquín María de Tejada, Madrid,
Imprenta de la Galería Literaria, a cargo de Castillo, 1861.
María Delorme. Drama de Victor Hugo, reducido a forma lírica por A. Ghislanzoni.
Música del maestro J. Bottesini. Para representarse en el Gran Teatro del
Liceo Filarmónico-dramático barcelonés de S. M. la Reina doña Isabel
segunda, Barcelona, Imprenta y Librería de Tomás Gorchs, 1864.
Libertad de enseñanza según Mr. Víctor Hugo. Discurso que pronunció ante el
Senado Francés, Cádiz, Tipografía La Marina de A. Ripoll, 1865;
seguido de Libertad de enseñanza según el héroe D. Ramón y su satélite
Ibrahim Clarete. Diálogo entre estas dos Excelencias y un folleto de Víctor
Hugo rechazando una ley.
Teatro selecto antiguo y moderno, nacional y extranjero, coleccionado [...] por D.
Cayetano Vidal y Valenciano, Barcelona, Establecimiento Tipográfico de
Salvador Manero, 1868, vol. VI, pp. 513-545 (Lucrecia Borgia), 547-583
(María Tudor) y 585-616 (Angelo).
Carta de Victor Hugo a España, s. l., s.a. (¿1868?)
El último día de un reo de muerte en Francisco Morales Sánchez, Historia del
Saladero. Precedida de un notable episodio crítico-criminal por Victor Hugo,
titulado El último día de un reo de muerte, traducido por uno de nuestros
más aventajados jurisconsultos, Madrid, Manuel Rodríguez, 1870; la
obra de Hugo se encuentra en las pp. 19-114.
Napoleón el Pequeño. Traducción española por E. Z. y J. A., Madrid, Librería de
Florencio Rubio, 1870.
Lucrecia Borgia. Drama en tres actos y cinco cuadros de Victor Hugo. Traducido
expresamente para la señora Adelaide Ristori por Pablo Ferrari, París,
Imprenta de Morris padre y hijo, 1874 (“Repertorio dramático de la
señora Ristori”).
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 47-68
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“Los desgraciados” en Tomás Rodríguez Pinilla, La lira del proscrito, Madrid,
Imprenta de Miguel Ginesta, 1874.
Ruy Blas. Poema dramático, Barcelona, Imprenta de la Renaxensa, 1875
(“Biblioteca de ambos mundos”).
El último día de un sentenciado a muerte en Victor Hugo. Traducción de Mariano
Blanch. El último día de un sentenciado a muerte. El reo de muerte y El
verdugo por José de Espronceda, Barcelona, Manuel Saurí, 1875 (nueva
ed. en 1879); la obra de Hugo se encuentra en las pp. 5-116.
Historia de un crimen. Declaración de un testigo. Con un prólogo de Emilio
Castelar, Valparaíso-Santiago, Orestes L. Tornero/Madrid, Victoriano
Suárez/París, Ch. Bouret, 1878, 2 vols.
Ruy Blas. Drama en cinco actos. Traducción de Rafael Ginard de la Rosa, Madrid,
Biblioteca Universal, 1878 (“Colección de los mejores autores antiguos
y modernos, nacionales y extranjeros”, XLII)
La piedad suprema. París. El Papa. Versión castellana de Ángel R. Chaves, Madrid,
Barco Hermanos, 1879.
Bug-Jargal. Novela escrita en francés por Mr. Víctor-Hugo. Traducida de la última
edición francesa por Manuel Cubas, Madrid, Jesús Gracia, 1881.
Los burgraves. Poema dramático en tres jornadas traducido libremente en verso
castellano por Mariano Carreras y González, Madrid, Librería de
Fernando Fé, 1881.
Perlas literarias de Victor Hugo escogidas y entresacadas de muchas de sus obras por
Eusebio Freixa, Madrid, Imprenta de Fernando Cao y Domingo de Val,
1884.
Dramas de Victor Hugo. Traducción de A. Blanco Prieto y Cecilio Navarro.
Ilustraciones de F. Gómez Soler, Barcelona, Biblioteca Arte y Letras-Casa
Editorial Maucci, 1884-1887, 2 vols.
Nuestra Señora de París, original de Victor Hugo. Versión española precedida de
unos apuntes biográficos por J. A. R. e ilustrada con profusión de grabados.
Edición póstuma. Publicada a los ocho días de la muerte de su autor y
dedicada a su excelsa memoria, Barcelona, Biblioteca Salvatella, 1885;
nueva ed. en 1898.
Obras completas de Victor Hugo. Vertidas al castellano por Don Jacinto Labaila.
Magnífica edición espléndidamente ilustrada con bellísimas cromo-
litografías, Valencia, Terraza, Aliena y Compañía Editores, 1886-1888, 6
vols.
FRANCISCO LAFARGA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 47-68
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Un libro de sus obras. Compaginado por R. de P. é I. [R. de Pons é Iáñez],
Barcelona, Imprenta de Luis Tasso, 1887.
Cristo en el Vaticano. Traducción española y notas de Micrófilo, Sevilla, Imprenta
de Gironés y Orduña, 1888.
El año terrible. Traducción de Eribaldo Pérez de Azpíllaga. Prólogo de Ramón Chíes,
Madrid, Pinto Impresor, 1889.
Lucrecia Borgia. Con un prefacio de D. Jaime Martí-Miguel, Barcelona, Biblioteca
del siglo XIX, s.a. (¿1890?) (“Tesoro de autores ilustres de todas las
épocas y naciones”).
ISSN: 2171-6633
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LlLLe De guaiaci medicina (1519) d’Ulrich von
Hutten ou comment penser le traitement de la
syphilis par delà Hippocrate et Galien
Claude La Charité
Université du Québec à Rimouski
claude_la_charite@uqar.qc.ca
Fecha de recepción : 4 de febrero de 2009
Fecha de aceptación : 1 de marzo de 2009
Abstract: Ulrich von Hutten’s De guaiaci medicina (1519), which extols the treatment
of syphilis with an extract of gaiac resin, received a rapid and quite exceptional
diffusion during the 1520s due to the French translation of Jean Cheradame. Though
Hutten was not a doctor, his short treatise quickly became a standard reference for
this new sickness, against which medical humanism, at its high point following on
the rediscovery of Ancient Greek medicine in the original, was at a loss. The
Ancients’ rules of hygiene and diet worked as well for the « mal français » or
« Frenche pockes », as for other ailments, but they were incapable of curing it. So,
Hutten, citing his own experience with syphilis, claimed that the gaiac represented a
cure, at the very time that medical humanism was denouncing empiricism : for
instance, Symphorien Champier wrote to contradict the medical innovators in Italy
that a « single experience does not make for science ». Yet, far from being a dedicated
empiricist willing to throw out tradition, Hutten remained an authentic humanist :
thus, as strange as it may seem, his use of experience is based on tradition, not that of
the Greeks and Latins but, exogenously, from the New World. And this is precisely
why his treatise was so successful. Subtly, it was at once possible to make claims for
an innovative cure while still respecting the epistemological criteria of Ancient
medicine.
Key words: Ulrich von Hutten, syphilis, gaiac, medical humanism, Renaissance,
rationalism, dogmatism, empiricism, Hippocrates, Galen, Ancient medicine
Résumé: Le De guaiaci medicina d’Ulrich von Hutten, traité consacré au traitement de
la syphilis par le bois de gaïac, publié en latin en 1519, a connu une rapide et
exceptionnelle diffusion en France dans la décennie 1520 grâce à la traduction
française qu’en donna Jean Chéradame. Bien que Hutten n’ait pas été lui-même
médecin, son court traité s’imposa comme une référence incontournable sur cette
CLAUDE LA CHARITÉ
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nouvelle maladie, contre laquelle l’humanisme médical, alors à son apogée et fondé
sur la redécouverte de la médecine grecque de l’Antiquité en langue originale, était
démuni. Si les règles d’hygiène et de diète des Anciens pouvaient certes s’appliquer à
ce « mal français », comme à toute autre maladie, elles ne pouvaient pas en revanche
le guérir. Or, Hutten n’hésite pas à mettre en avant sa propre expérience de
syphilitique pour prouver l’efficacité du gaïac et cela, alors que l’humanisme médical
ne cesse de dénoncer l’empirisme, Symphorien Champier écrivant par exemple
contre les médecins italiens innovateurs qu’une « seule expérience ne fait pas la
science ». Cela étant, Hutten demeure un authentique humaniste, bien loin d’être un
empiriste convaincu qui voudrait faire table rase de la tradition, si bien que son
recours à l’expérience, aussi curieux que cela puisse paraître, s’autorise de la
tradition, non pas celle des Grecs et des Latins, mais celle, exogène, du Nouveau
Monde. Et c’est sans doute là que réside le succès de son traité, à savoir dans la
manière habile dont il arrive à faire admettre une nouveauté thérapeutique certes,
mais dans le respect des critères épistémologiques de la médecine ancienne.
Mots-clés: Ulrich von Hutten, syphilis, bois de gaïac, humanisme médical,
Renaissance, rationalisme, dogmatisme, empirisme, Hippocrate, Galien, médecine de
l’Antiquité
Le De guaiaci medicina d’Ulrich von Hutten, traité consacré au traitement
de la syphilis par le bois de gaïac, publié en latin à Mayence en avril 1519 et
repris dans la même langue à Paris en 1520, a connu une rapide et
exceptionnelle diffusion en France dans la décennie 1520 grâce à la
traduction en langue vernaculaire qu’en donna Jean Chéradame. Cette
traduction française, comme l’a montré William Kemp
1
, connut, à Paris et à
Lyon, cinq éditions de 1522 à 1530. Bien que Hutten n’ait pas été lui-même
médecin et qu’il eût même un souverain mépris pour la plupart des
membres du corps médical qu’il jugeait âpres au gain, son court traité
s’imposa comme une référence incontournable sur cette nouvelle maladie,
apparue vraisemblablement à la fin du XVe siècle et contre laquelle
l’humanisme médical, alors à son apogée et fondé sur la redécouverte de la
médecine grecque de l’Antiquité en langue originale, était démuni. Si les
règles d’hygiène et de diète de l’Antiquité pouvaient certes s’appliquer à ce
1
William KEMP, « Les éditions de la version Chéradame du Guaiacum de Hutten et les débuts de
l’humanisme médical en français », Gutenberg Jahrbuch, 1992, p. 161-189.
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« mal français », comme à toute autre maladie, elles ne pouvaient pas en
revanche la guérir. La fortune exceptionnelle du traité de Hutten, à l’échelle
de toute l’Europe par delà la France, s’étendit même aux médecins
humanistes pourtant généralement peu enclins à admettre la validité de
doctrines médicales qui n’étaient pas directement issues d’Hippocrate et de
Galien. C’est le cas de Rabelais, très attaché, comme on le sait, aux « Verolez
tresprecieux
2
» mais aussi digne représentant de ce nouvel humanisme
médical notamment par son édition des Aphorismes d’Hippocrate dans le
texte grec, qui, dans son annotation à l’édition qu’il donna en 1532 des
Lettres médicales de Giovanni Manardo, mentionne « Hutten, dans son livre
sur le gaïac
3
». Ce succès hors de l’ordinaire de ce que nous appellerions
aujourd’hui un transfert culturel entre les Allemagnes et la France s’explique
par trois raisons principales. D’abord, la première raison tient au fait que
Hutten, lui-même atteint de syphilis, fait état de son expérience dans son
traité, d’où le sous-titre de la traduction française L’Experience et approbation
Ulrich de Huten
4
notable chevalier. Touchant la medecine du boys dict Guaiacum,
en pratiquant un genre inédit annonciateur à certains égards de l’essai à la
manière de Montaigne. La deuxième raison tient au fait qu’à Naples les
soldats de Charles VIII furent parmi les premiers infectés par cette maladie
qu’ils rapportèrent en France, si bien que la syphilis souvent appelée mal de
Naples par les Français était considérée comme le « mal français » (morbus
gallicus) par les autres Européens. Au delà du caractère anecdotique de
l’appellation, il reste que la contagion était très importante en France et qu’il
y avait du même coup un lectorat assuré pour ce traité. La troisième et
dernière raison, plus diffuse, tient au prestige des médecins allemands à la
cour de Louis XII et de François Ier, en particulier du Bâlois Guillaume Cop,
archiâtre du roi depuis 1514, prestige relayé par les officines d’imprimerie
2
RABELAIS, Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Mireille Huchon, Paris,
Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994, p. 5.
3
En fait, il renvoie au traité de Hutten pour la question de l’origine américaine de cette maladie
qui, selon la théorie dite « colombienne », aurait été ramenée du Nouveau Monde par les colons
espagnols. Hutten n’affirme toutefois pas que la maladie vient d’Amérique, même s’il relève
que le gaïac sert à traiter la syphilis sur l’île d’Hispaniola. Dans le texte latin, on lit : « Huttenus,
lib. de Guaiaco » Joannis Manardi Ferrariensis Medici Epistolarum medicinalium Tomus Secundus
nunquam antea in Gallia excusus, Lyon, Sébastien Gryphe, 1532, p. 100.
4
Il n’y a pas de préposition entre « approbation » et « Ulrich de Huten », mais il s’agit bel et
bien d’un complément du nom comme en ancien français.
CLAUDE LA CHARITÉ
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où les Allemands, comme on le sait, étaient très nombreux. Or, ce traité est à
coup sûr le parent pauvre de l’œuvre de Hutten, si l’on en juge par
l’importance que lui accordèrent les spécialistes tels Kalkoff, Kaegi ou
Holborn
5
. L’étude plus récente de Peschke, Ulrich von Hutten als Kranker und
als medizinischer Schriftsteller (1985)
6
, a beau mettre en évidence le substrat
biographique du traité, elle laisse de côté une question qui est, à notre avis,
centrale aussi bien pour l’histoire des idées que pour l’histoire de la
médecine, à savoir le recours à l’expérience pour justifier un nouveau
traitement dans cet âge d’or de l’humanisme médical. Le fait est que
l’humanisme médical, reprenant à son compte, les polémiques de Galien
contre la secte des médecins empiriques, se réclame surtout du
« dogmatisme » ou « rationalisme » d’Hippocrate dans son combat contre les
charlatans souvent considérés comme des empiriques modernes en raison
de leur absence de formation théorique et universitaire, si bien qu’un
médecin comme Symphorien Champier n’hésitera pas à écrire contre les
médecins italiens innovateurs qu’une « seule expérience […] ne fait pas la
science
7
». La question est d’autant plus intéressante que Hutten est un
authentique humaniste, bien loin d’être un empiriste convaincu qui voudrait
faire table rase de la tradition, si bien que son recours à l’expérience, aussi
curieux que cela puisse paraître, se revêt des oripeaux de la tradition, non
pas celle des Grecs et des Latins, mais celle, exogène, du Nouveau Monde.
Par commodité, nous citerons, dans l’ensemble de l’étude qui suit, la
traduction de Chéradame publiée à Lyon par Claude Nourry en 1528, dans
la mesure où cette édition présente « le meilleur état du texte
8
».
5
Ce que fait remarquer fort justement William Kemp, art. cité, p. 164. Paul KALKOFF, Ulrich von
Hutten und die Reformation. Eine kritische Geschichte seiner wichtigsten Lebenszeit und der
Entscheidungsjahre der Reformation (1517-1523), Leipzig, R. Haupt, 1920 ; Werner KAEGI, « Hutten
und Erasmus : ihre Freundschaft und ihr Streit », Historische Vierteljahrscrhift, no 22, 1924-1925, p.
200-278 et 461-514 ; et Hajo HOLBORN, Ulrich von Hutten, Leipzig, Quelle und Mayer, 1929.
6
Michael PESCHKE, Ulrich von Hutten (1488-1523) als Kranker und als medizinischer Schriftsteller,
Cologne, Forschungsstelle des Instituts für Geschichte der Medizin der Universität, 1985.
7
En fait, dans ce passage, Champier s’en prend nommément au médecin ferrarais Giovanni
Manardo. Dans le texte latin, on lit : « Experimentum unicum Manardi non facit scientiam. »
Roland ANTONIOLI, Rabelais et la médecine, Genève, Droz, 1976, p. 107-108.
8
William KEMP, art. cité, p. 189.
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Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 69-89
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1. La syphilis et l’histoire de la médecine à la Renaissance.
Avant d’analyser de plus près la manière dont Hutten cherche à concilier
le savoir acquis grâce à sa propre expérience de syphilitique avec les
exigences épistémologiques de l’humanisme médical de son temps, il
convient de faire une brève mise au point sur l’histoire de cette maladie
9
qui
figure, au même titre que l’imprimerie ou la redécouverte du grec ancien,
parmi les « nouveautés » de la Renaissance. Cela dit, les recherches les plus
récentes n’excluent pas que la syphilis ait pu exister en Europe dès le Moyen
Âge de façon endémique, mais la perception – que partage Hutten – des
hommes et des femmes de la Renaissance est que cette maladie nouvelle,
venue d’Amérique, serait apparue en 1493, à Naples, dans l’armée de
Charles VIII. Apportée par l’armée espagnole, elle se serait rapidement
propagée aux mercenaires de toutes origines, flamands, français, suisses,
italiens, espagnols, hongrois, etc., qui répandront à leur tour l’épidémie à
l’échelle du continent. Des cas de syphilis sont répertoriés en Italie, en
France, en Flandre et en Hollande dès 1496, en Angleterre, en Écosse et en
Allemagne dès 1497, en Hongrie dès 1499 et au Danemark dès 1502. Aussi
bien dire qu’au seuil du XVIe siècle, la maladie est désormais présente dans
toute l’Europe. La médecine en prit rapidement acte et Francisco Lopez de
Villalobos identifia dès 1498 le chancre syphilitique comme un élément
déterminant pour diagnostiquer la maladie. En l’absence de fièvre, ce qui,
du même coup, rendait inapplicable la théorie du Pronostic d’Hippocrate
réservée aux maladies aiguës fébriles, les médecins décrivirent les
nombreuses lésions cutanées pustuleuses de la syphilis, de même que les
douleurs articulaires et osseuses. La blennorragie ou chaude-pisse, pourtant
connue auparavant, était alors souvent prise à tort pour un symptôme de la
syphilis. Dès le milieu du siècle, la cause immédiate de la maladie, l’acte
sexuel, était bien connue et le médecin Gilino de Ferrare recommandait en
9
Nous nous inspirerons dans cette section, sauf mention contraire, de Henri H. MOLLARET,
« Les grands fléaux », dans Mirko D. GRMEK (sous la dir. de), Histoire de la pensée médicale en
Occident, Paris, Seuil, 1997, tome II De la Renaissance aux Lumières, p. 264-266. Pour un exposé
détaillé des différentes solutions thérapeutiques employées dans le traitement de la maladie,
voir Jon ARRIZABALAGA, « Medical Responses to the ‘French Disease’ in Europe at the turn of
the Sixteenth Century », dans Kevin Siena (sous la dir. de), Sins of the Flesh. Responding to Sexual
Disease in Early Modern Europe, Toronto, Center for Reformation and Renaissance Studies, 2005,
p. 33-55.
CLAUDE LA CHARITÉ
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 69-89
74
1547 d’éviter toute relation sexuelle avec des femmes infectées. C’est
Girolamo Fracastor qui, dans son poème Syphilis sive de morbo gallico (1530),
donna à la maladie le nom sous lequel elle est aujourd’hui connue. Pendant
tout le siècle, deux traitements furent préconisés : d’une part, l’onction
mercurielle, suggérée par Marcus Cumanus
10
, médecin de l’armée
vénitienne, remède connu depuis les Croisades comme l’onguent sarrasin
recommandé contre les maladies de peau; d’autre part, la décoction de bois
de gaïac, dont Hutten se fera le promoteur, qu’il découvrit grâce à son
médecin Paul Ricius
11
mais qui était déjà utilisé à cette fin par les insulaires
d’Hispaniola pour traiter la syphilis. Pour cette raison, le gaïac sera très
valorisé, parce qu’il était perçu comme remède spécifique à la maladie, issu,
comme elle, du Nouveau Monde. Si le traitement au mercure, qui sera utilisé
jusqu’au XIXe siècle, pouvait certes résorber les chancres, il pouvait aussi
provoquer un empoisonnement aux métaux lourds. À la différence du
mercure, le gaïac était aussi inoffensif qu’inefficace, ce qui entraînera son
abandon dans le traitement de la syphilis après 1560. Et si, dans son traité,
Hutten prétend avoir été guéri grâce au gaïac, dans les faits, il n’en était rien,
car il mourut prématurément, en 1523, à l’âge de trente-cinq ans, des suites
de la maladie.
2. Hutten et l’archéologie du « mal français »
Dans la première partie de son traité, qui constitue d’ailleurs l’une des
plus importantes sources sur l’histoire de la syphilis, Hutten retrace les
origines de la maladie et décrit les différentes thérapies qui ont été
préconisées de son temps et qu’il a dû lui-même subir. En bon humaniste, il
prend le soin d’établir l’étymologie du nom commun de cette nouvelle
maladie, morbus gallicus, qu’il reprend à son compte, tout en se justifiant de
ne pas céder à la xénophobie qui ne manque pas de se déchaîner en période
de grande épidémie, la maladie étant toujours le propre de l’Autre
12
:
10
Brigitte ROSSIGNOL, Médecine et médicaments au XVIe siècle à Lyon, Lyon, Presses universitaires
de Lyon, 1990, p. 143.
11
William KEMP, art. cité, p. 163.
12
On a souvent rapproché l’apparition de la syphilis à la Renaissance de celle du sida au XXe
siècle et, bien que comparaison ne soit pas raison, l’analogie est troublante pour ce qui est de
l’origine prétendue de la maladie, toujours étrangère, et pour l’interprétation irrationnelle de la
maladie comme la manifestation de la colère de Dieu.
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Il a ressemblé estre bon a la majesté divine aulcunes
maladies incongnues : ainsi que povons estimer a noz
presdecesseurs estre venues au monde de nostre temps
et congnoissance L’an de grace depuis la nativité
Jesuchrist mille quatre centz nonante et trois, ou
environs estoit le temps qui s’apparut une pestifere et
dangereuse maladie, nonpas en la region de France mais
en Neaples : et pour autant la premiere appellation luy a
esté imposee, pour ce qu’en l’exercice des Francoys :
lesquelz menoyent bataille soubz la puissance et
deffence du Roy Charles. Ladicte maladie s’apparut plus
tost qu’en aultres nations et lieux, a esté et est appellee la
maladie Francoyse. Toutesfoys les Francoys disent le
nom leur estre ignominieux et diffamatif : ne l’appellent
pas la maladie Francoyse, mais la maladie de Neaples :
et disent que ilz prennent cela pour contumelies et mal
impropere, leur avoir baillé le surnom : c’est asssavoir la
maladie Francoyse. Et pourtant que c’est la commune
appellation du commun dict Nous l’appellons en ceste
œuvre la maladie Francoyse. Nonpas pour despit et
envye d’une si noble gent et illustre : et oultre laquelle
pour le temps present ne n’en est point de plus civille et
humaine. Mais nous craignons que tout le monde ne
l’entendist point si facillement si nous l’appellions par
ung autre nom
13
.
Il est vrai que, d’une façon générale, les Européens, à l’exception des
Français, parlaient alors de « mal français » et qu’à l’inverse les auteurs
français ne désignaient la maladie que sous le nom de « mal de Naples ».
13
Guaiacum. L’Experience et approbation Ulrich de Huten notable chevalier. Touchant la medecine du
boys dict Guaiacum. Pour circonvenir et dechasser la maladie indeument appellee francoyse Aincois par
gens de meilleur jugement est dicte et appellee la maladie de Neaples, traduicte et interpretee par maistre
Jehan Cheradame hypocrates estudiant en la faculté et art de medecine, Lyon, Claude Nourry, [1528],
Aii, ro. L’exemplaire cité est conservé à la Medical Historical Library de l’Université Yale. Je
remercie William Kemp de m’avoir fourni les éléments matériels indispensables à la datation de
cette édition. Désormais, toutes les références ultérieures à la traduction française du De guaiaci
medicina renverront à cette édition et seront précisées dans le corps du texte entre parenthèses.
CLAUDE LA CHARITÉ
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Hutten insiste ensuite sur le fait que, dans les premiers temps, la maladie,
appelée mal saint Mevim, mal de Job ou mal d’Evagre, était expliquée par
les théologiens comme le signe de la colère de Dieu :
En ceste dicte maladie ainsi que ont dit les theologiens a
esté trouvee l’yre de dieu, par laquelle y venge et prent
pugnition de noz maulvaises conditions et desordonnez
vices : comme se lesdictz theologiens avoient esté
evocquez au hault conseil et qu’ilz eussent esté
enseignez que c’est de ladicte maladie […]. (Aii, vo)
Or, bien évidemment, après avoir identifié deux phases du « mal français »,
une première souche qui n’aurait duré que sept ans, prodigieusement
virulente et se propageant par l’air, puis une seconde souche moins
virulente et seulement transmissible sexuellement, Hutten rejette la
prétendue cause divine mise en évidence par les théologiens pour lui
préférer une explication rationnelle, la contamination par l’acte sexuel : « Et
est a croire que ceste dicte espece [la seconde souche, moins virulente, de la
maladie] procede de mutuelle conjunction et copulation » (Aiii, ro).
D’emblée, même s’il n’y fait pas référence explicitement, Hutten, par sa
démarche, adhère à l’un des traits fondamentaux de l’hippocratisme, à
savoir le rejet de toute cause divine dans les maladies qui sont toutes
explicables par des causes rationnelles, même celle qui fait l’objet d’un des
plus célèbres traités de la collection hippocratique, La Maladie sacrée, à savoir
l’épilepsie qui était l’objet dans l’Antiquité, mais encore aussi sous l’Ancien
Régime, des plus folles superstitions.
Puis, s’intéressant aux symptômes du mal en véritable clinicien, Hutten,
dans le prolongement des traités hippocratiques issus de l’école de Cnide
comme Des Maladies, met en valeur tout particulièrement les effets
secondaires innombrables, l’inflammation des membres, les douleurs aux
articulations, les ulcères, le podagre, la paralysie, l’apoplexie et la lèpre. Il
dénonce l’incurie et l’incompétence des chirurgiens et des médecins qui se
sont pressés à son chevet, plus « dans la parure que dans le soulagement »
pour paraphraser le traité Du Médecin d’Hippocrate. Il évoque les
souffrances atroces dans lesquels sont morts des malades, victimes de
l’amateurisme de médecins autoproclamés, là encore en flagrante
contradiction avec l’idéal hippocratique du médecin qui fait souffrir le
moins longtemps possible : « Et ceulx estimans que tant plus ilz
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endureroyent : tant plus seroyent tost guaris, jusques a ce que le cueur par la
vehemence de la chaleur leur failloit et ne se sentoyent quasi point mourir :
et ainsi estoyent miserablement suffocquez et estains » (Bii, ro).
Hutten explique enfin comment lui-même a réussi à atténuer les
symptômes de la maladie par un subtil dosage d’alun et de fumigations.
Mais tous ces tâtonnements ne constituaient qu’un pis-aller, tout juste bon à
endormir le mal sans le guérir : « Et par telles aydes j’ay soustenu la
maladie : mais je ne l’ay sceu estaindre aucunement, et en ay appaisé mes
douleurs, nonpas en ostant la racine : car cela n’estoit que pour empescher la
maladie et non pas l’oster » (Biii, ro). Tous ces traitements de fortune allaient
être relégués à l’oubli grâce à l’importation, par les Espagnols, d’un arbre
des Antilles aux vertus miraculeuses : le gaïac.
3. Le bois de gaïac et l’expérience de Hutten.
Dans la conception du temps que se font les humanistes, selon laquelle le
progrès n’est jamais cumulatif et où les avancées vont de pair avec des
reculs, – on peut penser ici à la lettre de Gargantua à Pantagruel qui certes
glorifie l’invention heureuse de l’imprimerie, mais qui se trouve
contrebalancée par l’invention néfaste de l’artillerie
14
–, l’inverse peut aussi
être vrai, à savoir que la calamité d’une nouvelle maladie peut être atténuée,
voire annulée par la découverte d’un nouveau remède. La coïncidence entre
l’apparition du « mal français » et la découverte de l’Amérique par les
Espagnols apparaît à Hutten comme un effet de la grâce divine. En
désignant le Nouveau Monde, l’humaniste allemand ne manque pas, à
l’instar de ses contemporains, d’insister sur la nouveauté de ce monde,
nouveauté relative à la méconnaissance qu’en avaient les Européens jusque-
là, mais qui ne doit pas occulter le fait que ce monde, certes inconnu de
l’ancienne Europe, existait néanmoins depuis les temps immémoriaux, ce
qui explique le recours à une curieuse formule qui paraît à première vue
paradoxale, les « terres neufves, antiques et incongneues » (Biii, ro). Or,
comme nous le verrons, l’antiquité du Nouveau Monde n’est pas sans
incidence sur la légitimité de l’expérience de Hutten :
14
« Les impressions tant elegantes et correctes en usance, qui ont esté inventées de mon eage
par inspiration divine, comme à contrefil l’artillerie par suggestion diabolicque ». RABELAIS,
Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 243-244.
CLAUDE LA CHARITÉ
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 69-89
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Et pour autant que la raison et congnoissance autant des
biens que des maulx doibt estre imputee a dieu Quelle
grace debvons nous a dieu du bien qu’il nous a donné
au boys de Guaiacum. Et combien est sa legiereté plus
amyable que celle triste paine et tourment. L’usaige
dudict Guaiacum nous a esté apporté d’une isle nommee
Espagolle [=Hispaniola], laquelle est en occident : en
laquelle partie la region Americque est estendue et finit
sa longueur. Laquelle fut trouvee jadis es ans cy devant
entre les terres neufves, antiques et incongneues. (Biii, ro)
Mais en dépit du témoignage du trésorier d’Espagne, qui a été guéri du
« mal français » par le remède préconisé par les insulaires d’Hispaniola, les
médecins s’entêtent à nier à l’évidence, en refusant de reconnaître les vertus
curatives du gaïac, de peur que leur autorité ne soit bafouée, mais surtout
par crainte que leur pratique lucrative ne s’en trouve compromise :
Quelque noble tresorier d’Espaigne estant en la province
lequel estoit griefvement malade apres que ceulx du
pays luy eurent monstré la medecine, apporta la maniere
d’en user en Espaigne. Et luy dist on quelle puissance
elle avoit oultremer en ladicte isle. Les medecins ne le
vouloyent approuver ne louer, pour autant qu’ilz
veoyent cela desroguer beaucoup a leur praticque : et se
sont ingerez d’en guarir par aultre voye. Et ont prins
ceste arrogance de dire que Guaiacum ne scauroit guerir
sinon en gardant leurs commandemens, de laquelle
chose je m’esmerveille comment ilz l’osoyent persuader,
veu que comme il soit tout certain n’y avoir jamais eu
aucuns medecins en ladicte isle en laquelle a toujours
esté l’usaige de Guaiacum. (Biii, ro et vo)
Or, si Hutten écrit son traité, c’est précisément pour offrir aux
syphilitiques le moyen de se soigner eux-mêmes sans avoir à se soumettre à
la tyrannie des médecins obscurantistes, prêts à reconnaître le gaïac, dans la
mesure où il est prescrit par eux avec quantité d’autres médicaments qui en
annulent l’effet. Aussi, Hutten décrit longuement l’arbre pour que le malade
soit à même de s’en procurer sans être trompé sur la marchandise. Le gaïac
est un grand arbre qui porte des noisettes. Son bois est noir et plus il est noir,
plus sa vertu curative est grande. La matière ignée est « gluante comme
LlLle De guaiaci medicine (1519) d’Ulrich von Hutten ou comment penser le traitement de…
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unguent » (Biiii, vo). Par ailleurs, son bois est si lourd qu’il ne flotte pas,
lorsqu’il est immergé dans l’eau. En outre, la vertu thérapeutique de l’arbre
s’atténue avec le temps, de sorte qu’il faut employer du bois de gaïac jeune.
Sur cette question, les médecins ont longuement débattu, mais Hutten, par
un procédé qui lui sera familier dans la suite de son traité, préfère ne pas
spéculer vainement et se borne à constater l’efficacité du gaïac à la lumière
de sa propre expérience : « Les medecins en tiennent si veullent leurs
longues disputacions si bon leur semble. Je suis plus joyeulx et ayme mieulx
qu’on en treuve que de n’en avoir point et que de m’enquerir quel il est »
(Biiii, ro). Une telle attitude n’est pas sans faire penser aux médecins
empiriques de l’Antiquité qui, par scepticisme, se limitaient à relever
l’efficacité de certains traitements, sans chercher à expliquer l’invisible par le
visible. Aussi, pour Hutten, en médecine de façon générale, comme dans le
cas particulier du « mal français », l’expérience prend le pas sur les stériles
enquêtes théoriques : « Et de moy je croy que universellement en l’art de
medecine et semblablement en ceste presente decoction apres l’experience et
usaige d’elle congneue on a enquis la cause de sa vertu » (Biiii, ro). C’est au
nom de son expérience qu’il revendique le droit à la dissidence par rapport à
certaines idées reçues, entre autres à propos du goût aigre du gaïac : « Il est a
plusieurs de maulvais goust, mais a moy non » (Biiii, ro). De la même façon,
avant d’avoir fait l’essai du gaïac que pourtant on lui avait recommandé,
Hutten s’est montré sceptique quant à l’efficacité de ce nouveau
médicament : « Laquelle chose me parlans de Guaiacum et aussi que
plusieurs m’en eussent parlé estroictement me suadans que je submisse a sa
cure, et toutesfois que je n’en croye personne pour la nouveaulté de la
chose » (Ci, ro). Ce parti pris de l’expérience se double d’une méfiance à
l’endroit des médecins improvisés : « [...] incontinent je me mys a faire
l’experience de Guaiacum parquoy veult que chascun universellement
estime estre assez dit, toutesfois que je me plaindray des medecins que l’on
sache que c’est de ceulx qui sont gens ineruditz sans auchun scavoir,
lesquelz se ventent pource qu’ilz ont acheté le tiltre de docteur » (Ci, ro).
Sans en avoir l’air, Hutten cherche ainsi à légitimer son expérience, tout en
se dissociant des charlatans et des faux médecins empiriques de son temps
avec lesquels il ne veut surtout pas être confondu.
Dans l’exposé de sa thérapie, Hutten prend argument de sa propre
« guérison » (ou rémission, devrait-on dire) pour étayer la validité de sa
CLAUDE LA CHARITÉ
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démonstration. Mais le recours à son expérience, qui certes prétend être
généralisable, comme l’indique l’adverbe « universellement » qui revient
sans cesse sous sa plume, suppose aussi la diversité des natures et des
circonstances qui peuvent engendrer des différences, par exemple, dans la
durée du traitement. Ainsi, alors qu’il établit qu’en moyenne le patient
parvient à la guérison en trente jours, même si certains peuvent se rétablir en
deux semaines, il évoque son propre cas exceptionnel, puisqu’il a été remis
sur pied bien après les trente jours prescrits :
Ce que demeure de la maladie comme aucuns disent il
s’en vieillist et prent racine, et pourtant il convient le
faire mourir fort legierement, et l’ay congneu en
moymesmes : car quant je m’en fuz allé a trente jours et
que mes ulceres de ma jambe ne furent pas recloses, je
me tins encore dix jours lesquelz achevez encores ne
estois je pas guery : Et pource que l’yver venoit pour
paour du froit je deliberay me y mectre encore dis jours,
mais je fuz contrainct par le conseil du medecin de
sortir, je l’experimentay et cela ne me fist point de mal.
(Ciii, ro)
Cependant, pour être efficace, la prise du gaïac doit se faire selon un ordre
bien établi. Retiré dans un espace clos, à l’abri des mauvais courants d’air, le
patient doit faire une diète très restrictive et commencer sa cure par la
purgation de l’appareil digestif. La médecine traditionnelle préconise de
nombreux expédients pour cette opération initiale. Pourtant, Hutten, qui ne
jure que par le gaïac, prétend que sa décoction peut très bien faire l’affaire,
mais avance à nouveau sa propre expérience cette fois comme contre-
exemple de son efficacité :
Et seurement le ventre qui a accoustumé estre restrainct,
si quelcun le veult lascher qui boyve ung peu de la
pouldre de Guaiacum qui a esté cuyte en l’eaue a la
quantité de demye once au point du jour, et si ne
l’esmeult pour une fois il le fault encore faire : toutesfois
j’en ay pris par plusieurs fois et repete qui ne me fist
jamais rien. (Ciii, ro)
On sent bien là la volonté de mettre en avant la valeur intrinsèque de
l’expérience qui est indépendante de la volonté du sujet qui s’y livre. Dans
LlLle De guaiaci medicine (1519) d’Ulrich von Hutten ou comment penser le traitement de…
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un autre passage, Hutten se refuse à ce que son lecteur prenne exemple de
son expérience à propos du moyen d’éluder les tentations de la chair et de
tromper son ennui. Alors que les médecins prônent l’oisiveté totale et la
continence absolue pendant la cure, Hutten lui avoue s’être diverti en
s’adonnant à des lectures joyeuses. Son mauvais exemple ne doit cependant
pas être érigé en règle, vu la diversité des conditions :
Je monstreray apres comment il se fault garder de
l’œuvre de chair, moy en lysant des choses joyeuses et a
en faire je prenoys plaisir. Toutesfois les medecins le me
deffendoyent, et ne me admonnestoyent point follement,
si n’est qu’ilz croyent bien que ce que je faisoys estoit par
plaisir, et pour cause d’esjoyssance nonpas de estude.
Combien que je ne vueil pas qu’on pregne exemple a
moy […] (Ciiii, ro)
Ailleurs, Hutten recommande de ne pas recourir à des laxatifs trop puissants
qui risqueraient de compromettre la thérapie et surtout d’affecter
durablement l’appareil digestif. Pour sa part, il s’est contenté de recourir à
un laxatif doux, ce que pourtant il se refuse à ériger là encore en précepte :
Parquoy je conseille en cecy que on ne tourmente point
le ventre de grosses medecines et principallement faictes
de plusieurs compositions, car j’ay esté si obstiné que je
n’ay voulu user que de la casse. Ja soit que ilz [les
médecins] me presentassent affectueusement d’aultres
medecines que j’avoys acoustumez, et nonpas
seullement reubarbe mais medecines plus barbares que
n’est reubarbe, mais la fin approuva mon conseil estre
bon. Et qui vouldra l’ensuyvir en preigne l’exemple sur
moy, combien que je n’en face point de precepte. (Di, ro)
Malgré toutes les nuances avec lesquelles l’humaniste allemand présente
son expérience, en refusant de l’ériger en règle applicable à tous les cas, le
plus souvent néanmoins il s’en sert comme d’un argument d’autorité
irréfragable. Ainsi, à propos de l’inutilité de mélanger le gaïac à d’autres
préparations pharmaceutiques, il coupe court à toute discussion par son
expérience : « Davantaige les hommes croyent l’experience que j’en ay faicte,
car le remede est suffisant luy tout seul pour oster ceste maladie et n’y fault
aultre chose, fors au commencement qu’il fault lascher le ventre » (Di, ro). Il
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cite cependant certains médecins qui sont d’opinion contraire, avant de
revenir à son argument décisif, qui est l’expérience : « et si je avois aprins
aultre chose je ne souffriroys qu’il fust celé. Et par ma diligence et
inquisition j’ay congneu la medecine de Guaiacum, et si quelcun ne l’a bien
entendue c’est sa faulte, et s’il l’a entendue je n’en demande point de
recompence ne louenge » (Di, vo). Plus loin, après avoir décrit la diète
indispensable à la cure de gaïac, Hutten réfute par avance l’objection que
pourraient lui adresser les médecins superstitieusement attachés à
l’Antiquité et qui voudraient que la seule diète des Anciens puisse venir à
bout du « mal français », en opposant une fois de plus son imparable
expérience : « Qu’on m’en croye moymesmes qui en ay a mon grant
dommaige beaucoup experimenté, Que si quelcun eust effuy et evité ce mal
en vivant sobrement. Il y a long temps que j’en feusse guery » (Hi, vo).
La mise en avant de l’expérience comme argument décisif apparaît
indispensable à la démonstration de Hutten, surtout parce qu’il est bien
incapable d’expliquer pourquoi le gaïac est à même de guérir le « mal
français ». À chaque fois qu’il aborde ce problème, il évite l’explication
théorique, en faisant valoir que le médicament est connu depuis trop peu de
temps, c’est-à-dire depuis seulement deux ans : « [...] pour la briefveté du
temps ne congnoissons aucune de ses causes [de l’efficacité du gaïac],
parquoy chascun croye fermement que en ceste simple medecine de
Guaiacum avec la diete ung homme est guary ainsi que nous avons
experimenté » (Diii, ro). Aussi, Hutten parle des vertus médicinales de son
remède miracle toujours sur le mode grandiloquent. Son efficacité tient
presque de la magie naturelle : « Je dy qu’il y a ainsi une occulte et secrette
vertu en Guaiacum, laquelle nous n’avons point encore congnue » (fi, ro).
Cette vertu occulte confère au remède une puissance telle qu’il peut ranimer
des malades en phase terminale. C’est tout juste si le gaïac n’est pas en
mesure de ressusciter les morts : « Et principalement parce ce que est
advenu il ne nous fault point mal desesperer du corps et fust il desja
habandonné et adjugé a mort, combien estions nous qui estions desja plorez
des medecins lesquelz par l’aide divine de Guaiacum qui est souveraine
avons esté et sommes restituez » (Ii, vo). L’élaboration d’une explication
scientifique de l’expérience de Hutten est laissée aux médecins experts, ce
qui montre bien que Hutten n’est pas du tout un empirique qui refuse
LlLle De guaiaci medicine (1519) d’Ulrich von Hutten ou comment penser le traitement de…
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d’expliquer l’invisible par le visible, mais qu’il adhère à la médecine
rationaliste d’Hippocrate :
Voyla donc de l’aide de Guaiacum et de la puissance
qu’il a. Il suffist pour maintenant de ce que j’en ay dit. Si
aucuns me demandoyent la cause je les renvoye aux
medecins expers : Car de cela je n’en asseure rien, Et
aussi je n’ay promys de rendre incontinent raison des
choses que je escriproys, mais j’ay promis que tout ce
que je pourray avoir congneu de Guaiacum, ou en moy,
ou en ung aultre, ou ce que j’en ay veu et ouy dire, que
de bonne foy je l’escriproys en ce present chapitre, et en
baille l’occasion a plusieurs qui exposeront la chose
selon leur dignité. (Ii, vo)
Mais l’expérience de Hutten à elle seule ne semble pas suffisante à
emporter l’adhésion du lecteur. Aussi, juge-t-il nécessaire de recourir à
l’induction dans son chapitre viii « Assavoir si l’usaige dudict Guaiacum est
tout d’une mesme vertu en toutes terres ». Il évoque des expériences tout
aussi probantes en Espagne, en Italie, en France et en Allemagne :
Premierement ceulx qui en font l’experience en
Hespaigne estiment qu’il n’y a point de difference en
ceste maladie quant a la medecine, pour autant que
l’experience ne pourroit mieulx estre que l’avoir faicte
sus cinq hommes de diverses nations et qu’elle y a esté
congnue. Desquelz il en vint ung d’Espagole en
Hespaigne pour faire les experiences es aultres nations.
Et quant il veit que ladicte medecine venoit a bon heur et
bonne fin. Ceulx de Sicille la prindrent apres furent en
Ytalie, et incontinent en Germanie. Duquel nous avons
experimenté la vertu, puis peu de temps nous avons ouy
dire que on s’en sert en France. Et par l’aiyde du boys
plusieurs guarissent, laquelle chose comme nous l’avons
congneue estre, et que nous soyons soubz une des
parties du ciel, laquelle n’est pas comme Italie et
Hespaigne ou aultres regions ou le ciel est plus subtil.
(Ei, ro)
On voit bien ici que, d’une part, Hutten est soucieux de faire valoir que son
expérience n’est pas unique et qu’elle peut se répéter dans des circonstances
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différentes, en particulier sous d’autres climats, ce qui montre bien qu’il est
acquis à la médecine météorologique d’Hippocrate telle qu’elle est exposée
dans le traité Airs, eaux, lieux. En montrant la validité de son expérience dans
autant de lieux différents, Hutten décalque aussi, d’autre part,
l’argumentation hippocratique, par exemple dans la conclusion du Pronostic
où Hippocrate veut prouver l’universalité de sa sémiotique en écrivant : « Il
faut, en outre, avoir une bonne connaissance des indices et des autres signes
et ne pas ignorer que, quelles que soient l’année et la saison, les mauvais
signes annoncent du mal et les bons signes du bien, puisque, aussi bien en
Lybie qu’à Délos et en Scythie, les signes précédemment décrits se révèlent
être vrais
15
. »
Si l’induction de la validité du traitement au gaïac à partir de cinq cas
conforte la position de Hutten, néanmoins il en voit aussi le danger, qui
serait que l’on exige toujours plus d’exemples probants, avant d’accréditer
l’efficacité du médicament. Aussi, il prend soin de refermer aussitôt cette
boîte de Pandore qu’est l’induction, en concluant qu’il suffit qu’il y ait
guérison pour prouver la vertu du gaïac face à ceux qui prétendent qu’il
serait propre seulement au climat et à la constitution des Allemands : « Qui
dit avoir congneu l’experience et n’y avoir gent si apte pour la diete que
ceulx de nostre region, et si telle chose n’estoit on n’en voirroit pas beaucoup
estre guaryz par ledit bois dict Guaiacum : mais fauldroit encores
l’experimenter une aultres foys » (Eii, ro). Même si Hutten cherche d’abord à
montrer que le gaïac est un remède universel, il reste qu’il semble aussi
vouloir éviter d’être enfermé dans l’objection que les dogmatiques
adressaient aux empiriques, à savoir, comme le montre bien le chapitre VII
du traité De l’expérience médicale de Galien : si seule l’expérience peut fonder
la médecine, alors combien de fois une expérience doit-elle être répétée pour
être acceptée comme vraie?
Fort de cette expérience, non seulement Hutten s’en prend à ses
contemporains médecins âpres au gain et bourreaux des malades, mais il se
permet même de défier l’autorité toute-puissante de Galien et d’Hippocrate,
du moins compris littéralement. Ainsi, à propos de la diète qu’il
recommande, certains médecins se sont insurgés contre le fait qu’elle
15
HIPPOCRATE, L’Art de la médecine, traduction et présentation par Jacques Jouanna et Caroline
Magdelaine, Paris, GF Flammarion, 1999, p. 207.
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contrevient à certains préceptes des deux éminents médecins antiques. Or,
clairement, Hutten rejette la doctrine des livres au profit de l’expérience
quant à la diète à suivre qui serait, selon la tradition, nuisible aux
complexions sèches et chaudes :
Ja soit ce que je ne vouldroys pas blasmer les medecins
disputans du dangier qui peult estre en ung corps chault
et sec, et amenent Galien avec Hippocrates lesquelz sont
d’opinion contraire a ceste exquise maniere de vivre.
Mais de ceulx qui ont usé de Guaiacum jamais je n’en vy
ung a qui il soit venu danger, et je ne prens pour
admonester que l’experience et non pas la doctrine des
livres, et moy mesmement suys chault et sec. Et pourtant
ceste dicte maniere de vivre ne m’a point fait ptisicque
ou hecticque, ce que ilz craignoyent en moy et pour ce
que toutes choses se doibvent faire prudemment, si
quelcun a soucy de luy qu’il ait les medecins pour y
prendre garde laquelle je poursuivray plus avant. (Ciiii,
ro)
Pourtant, Hutten, s’il rejette ici la doctrine des livres, n’est pas pour autant,
loin s’en faut, un empirique radical ou un précurseur de la médecine
expérimentale moderne.
4. L’expérience de Hutten en regard de l’indispensable connaissance des
langues et du corpus médical de l’Antiquité.
Lorsqu’il invective les médecins incompétents, Hutten s’en prend surtout
à leur inculture. En humaniste qui se respecte, il stigmatise leur ignorance
des langues classiques et des auteurs de l’Antiquité. Ainsi, après avoir
dénoncé les médecins qui achètent leur titre de docteur, il énonce un
principe qui peut résumer à lui seul le renouveau humaniste de la
médecine : « […] je me plaindray des medecins que l’on sache que c’est de
ceulx qui sont gens ineruditz sans auchun scavoir, lesquelz se ventent
pource qu’ilz ont acheté le tiltre de docteur, lesquelz ne congnoissent lettres
ne latines ne grecques combien que en nul aultre art que en medecine n’est
besoing de plus grand scavoir et des lettres de plus grande erudition » (Ci, ro
et vo). Aussi, si, sur tel ou tel point de détail, il s’accorde la liberté de
s’inscrire en faux par rapport à une interprétation trop littérale de Galien et
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d’Hippocrate, dans la dernière partie de son traité, consacrée au régime de
vie à suivre après la guérison pour éviter les rechutes, il n’a cesse de
convoquer et d’approuver un nombre phénoménal d’autorités de
l’Antiquité, et pas seulement médicales. Il ne servirait à rien d’en faire ici un
relevé exhaustif. Néanmoins, même un bref aperçu permet de voir défiler
Cicéron, Aristote, Virgile, Pline l’Ancien, Eusèbe de Césarée, Lucien de
Samosate, saint Jérôme, Salluste, Juvénal, Diodore de Sicile, Perse, Hésiode,
Platon, mais aussi Avicenne, Asclépiade de Bythinie, Celse, Galien et
Hippocrate. Ainsi, par exemple, à propos du gaïac, la culture livresque est
mise à contribution sur l’abstinence et l’interdiction de consommer du vin :
« Ce nonobstant n’estoit point deffendu pour la nature de Guaiacum se
abstenir de luxure et ne boire vin, toutesfois ce sont choses fort dangereuses
pour telles maladies, comme disent les livres des medecins » (Eiiii, ro). Au
sujet de l’adaptation du régime alimentaire à chaque complexion, Hutten
n’hésite pas, là encore, à renvoyer au corpus médical de l’Antiquité : « Et
pour cause j’estime qui fault lire les autheurs » (Ki, ro). On pourrait ainsi
multiplier les exemples qui montreraient que Hutten ne cherche pas à faire
table rase de la tradition de l’Antiquité au profit de la seule expérience, bien
au contraire. Il refuse seulement une interprétation superstitieuse et littérale
de la médecine de l’Antiquité qui priverait ses contemporains des bienfaits
du gaïac au seul prétexte qu’il était inconnu des Anciens. Cela étant, Hutten
prend bien soin de formuler sa proposition thérapeutique dans des termes
qui, épistémologiquement, pouvaient apparaître acceptables aux médecins
humanistes de son temps, en respectant un dosage subtil entre doctrine des
livres et expérience.
En vérité, même l’expérience propre de Hutten n’est pas complètement
« empirique » au sens moderne d’expérimentation. Elle procède en quelque
sorte de la vérification sur Hutten lui-même d’une tradition issue du
Nouveau Monde
16
. Quand l’évocation de sa propre expérience ou de celle
d’autres Européens ne suffit plus à étayer son propos, l’humaniste s’appuie
sur le savoir des insulaires d’Hispaniola, dont la thérapie a été confirmée par
le temps. On comprend mieux, dans ce contexte, en quoi les terres
« neuves » sont aussi « antiques ». Dans la colonie espagnole, le « mal
16
Sur l’expérience procédant de la tradition, voir Michel FOUCAULT, Les mots et les choses, Paris,
Gallimard, 1966, p. 32-49.
LlLle De guaiaci medicine (1519) d’Ulrich von Hutten ou comment penser le traitement de…
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français », c’est-à-dire la grande vérole, est aussi répandue que la petite
vérole, c’est-à-dire la variole en Europe, selon une analogie qui est un autre
fondement de l’expérience au XVIe siècle : « Et en ceste mesme isle est la
maladie francoyse aussi commune comme en noz regions la petite, que vient
par bubes aux enfans. Et ne usent point d’aultre remede que le Guaiacum »
(Biii, ro). Dans cette île bénie, il n’y a aucun médecin, ni aucun savoir médical
contraignant, comparable à ce que l’on retrouve en Europe : « Mais
davantaige au pays estrange la ou croist Guaiacum il n’y a point de
medecins, il n’y a point de drogues de dehors pays, il n’y a point de secretz,
ne reigles ne canons de medecine, il n’y a point d’aphorismes » (Di, ro). Et
pourtant, l’expérience des insulaires, confirmée par le temps, a fini par se
cristalliser en tradition. On voit bien à quel point l’expérience, même la plus
probante, doit toujours, au regard de l’humanisme, être confirmée par une
certaine forme de tradition, même exogène, car, comme dit le proverbe latin,
la vérité est fille du temps (veritas temporis filia). En fait, Hutten ne remet pas
tant en cause la tradition médicale de l’Antiquité qu’il s’en prend avec
virulence à la superstition des médecins antiquisants qui voudraient croire
que depuis la chute de l’Empire romain aucune nouvelle maladie n’est
apparue, quitte à s’aveugler volontairement. Cette superstition des médecins
est illustrée à merveille par une très belle anecdote rapportée par Hutten :
[Un vieux médecin de Francfort] fut interrogué par ung
quidem de mes amys quelle estoit son opinion de
Guaiacum. Je n’en vis jamais dist-il, mais quoy que ce
soit il fault considerer son pris, sa couleur, son odeur, sa
quantité et sa qualité. Et ad ce propos je luy respondz Il
est fort pesant et ne le scauroit on hacher si menu que ne
voise au fons de l’eaue, il est de couleur de bouyx et sent
ou a peu pres la resine. Je commencay oultre a luy dire
en le interroguant, scavez vous la nature de Guaiacum. Il
me va incontinent assaillir de parolles et babiller je ne
scay quoy des predicamens d’Aristote. Et luy
demanday : vous qui estes ancien ce peult il faire que
ceste maladie nouvelle, et ceste medecine nouvelle se
soit ung affaire auquel on ne puisse rien congnoistre. Et
il me respond vous errez, car la maladie n’est pas
nouvelle : car Pline en parle en son livre. Je desiroys fort
a ouyr que c’estoit qu’il scavoit en Pline que je ne
CLAUDE LA CHARITÉ
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scavoys pas. Et je luy demande par quel nom Pline
l’appelloit : Il me dist qu’il appelloit mentagram, pour ce
qu’elle tourmente et vexe l’esperit. Et je luy dys, les
aultres maladies troublent elles pas l’esperit aussi bien
que ceste dicte maladie. Et assavoir mon[sieur] si
frenesie, manie, le mal sainct Jehan et tout plain d’autres
ebloissemens ne prennent pas en la teste aussi bien que
faict ladicte maladie francoyse. Et luy cuidant interpreter
je ne scay quelle fantasie je luy dys mon bon vieillard
mon amy aprenes une aultre foys a respondre plus
subtillement, et principallement es cas qui appartiennent
a la santé des hommes : car si vous avez leu Pline vous
ne dires pas mentagra qui viennent de mente, mais de
ceste diction mentum pour autant que elle prent
premierement au menton. (Diii, ro et vo)
L’anecdote, qui dénonce probablement Hock von Brackenau et son traité
Mentagra, sive de causis preservativis, regimine et cura morbi Gallici (1514), met
bien en valeur la nécessité de la culture antique, en ne contestant pas
l’autorité de Pline l’Ancien, mais en remettant en cause l’interprétation
erronée, superstitieuse, fondée sur une mauvaise étymologie. De cette
anecdote savoureuse, Hutten tire une conclusion que l’on pourrait appliquer
au statut de l’expérience dans son traité sur le gaïac : « Et faut que [les
médecins] se soient gens scavans doctes quilz ayent experimenté plusieurs
choses et qu’ilz soyent de tel courage qu’ilz ayment mieulx estre saiges tous
seuletz que d’errer en communité » (Diii, vo).
*
* *
Si donc Hutten se sert de son expérience de syphilitique pour démontrer
la valeur thérapeutique du gaïac, on aurait tort de le ranger parmi les
empiriques, que ce soit au sens que l’histoire de la médecine de l’Antiquité
donne au terme, à savoir l’école médicale fondée par Philinos de Cos, ou au
sens, courant au XVIe siècle, de charlatan dépourvu formation théorique qui
usurpe le prestige du médecin. Tout en cherchant à faire admettre un
nouveau remède pour une nouvelle maladie, Hutten se garde bien de saper
en bloc l’autorité de la médecine de l’Antiquité. Bien au contraire, il vise
plutôt à concilier son expérience avec les critères épistémologiques de la
LlLle De guaiaci medicine (1519) d’Ulrich von Hutten ou comment penser le traitement de…
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meilleure médecine dogmatique ou rationaliste de l’Antiquité, à laquelle du
reste la grande majorité des médecins de son temps adhère. Cet effort de
conciliation est visible dans le rejet de l’explication divine de la syphilis,
dans la condamnation des médecins plus soucieux d’ostentation que de
soulagement, dans la manière dont il évite de tomber dans le scepticisme
empirique refusant de considérer comme vraie une expérience réussie un
nombre limité de fois, dans la possibilité qu’il laisse ouverte d’expliquer
rationnellement la vertu occulte du gaïac et donc d’expliquer l’invisible par
le visible, par l’adhésion à la médecine météorologique d’Hippocrate, mais
aussi, par dessus tout, par le recours à la tradition du Nouveau Monde pour
rehausser la valeur de son expérience personnelle. Malgré tout, on peut
imaginer que Hutten se soit exposé à la vindicte de certains médecins,
comme Symphorien Champier, réfractaires à toute forme d’innovation et
pour qui expérience n’était pas science. Pourtant, à lire de près un traité
comme De l’expérience médicale, que Hutten ne cite jamais, sans doute pour
des raisons philologiques, puisque l’original grec en a été perdu, on voit à
quel point sa démarche est conforme, non pas certes à une interprétation
littérale du corpus médical de l’Antiquité, qui ignore aussi bien la syphilis
que le gaïac, mais bien à l’esprit de la méthodologie médicale telle que
l’expose Galien :
Quand je me règle sur l’opinion des plus experts et des
plus savants médecins et des meilleurs philosophes du
passé, j’affirme ceci : l’art médical a d’abord été inventé,
découvert, par la raison unie à l’expérience. Et de nos
jours, aussi il ne peut être excellemment pratiqué et bien
accompli que par celui qui emploie ces deux
méthodes
17
.
C’est la leçon que réactualise avec brio le De guiaici medicina de Hutten, dans
le contexte de la Renaissance, et qui explique sans aucun doute son
exceptionnelle fortune, y compris auprès des médecins humanistes ne jurant
que par Hippocrate et Galien dans le texte grec.
17
GALIEN, Traités philosophiques et logiques, traductions inédites par Pierre Pellegrin, Catherine
Dalimier et Jean-Pierre Levet, présentation, chronologie et bibliographie par Pierre Pellegrin,
Paris, GF Flammarion, 1998, p. 127.
ISSN: 2171-6633
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RAPPORTS ENTRE LA LITTERATURE ET
L’ARCHITECTURE: TRAVAIL INTERDISCIPLINAIRE
POUR LE FRANÇAIS SUR OBJECTIFS SPECIFIQUES
Mª Ángeles Lence Guilabert
Universidad Politécnica de Valencia (España)
malence@idm.upv.es
Fecha de recepción : 25 de febrero de 2009
Fecha de aceptación : 31 de marzo de 2009
Abstract: The formal analysis of architectural space, such as it appears in the treatises
of architecture of the XVIII in France, is necessary when approaching linguistic and
literary spaces in narrative texts of the same period. The reading of novels and short
stories has focused on spatial descriptions serving to fulfil a didactic aim, focused on
the parallel use of two texts: a technical one, taken from the treaty Le genie de
l’Architecture (1780) by Le Camus de Mézières, in which the project of a domestic
space is described, and a literary one, an excerpt from Point de lendemain (1777) by
Vivant Denon, where the very same domestic space is narrated. The comparison
between both texts, in which specific vocabulary is remarked, serves as a link
between humanistic and technical disciplines since the practice has been designed for
students of Philology and students of Architecture and Fine Arts. This experience has
originated a research interdisciplinary model that can be carried out, within
classroom practices, between subjects teaching specifically oriented foreign
languages and technical- artistic ones such as painting or music, just to mention two
examples.
Key words: FOS, specific vocabulary, architecture, literature, interdisciplinary
Résumé: L’étude de l’espace linguistique et littéraire des textes narratifs du XVIIIe
siècle en France doit être basée sur l’analyse formelle de l’espace architectural des
traités d’architecture publiés à l’époque. Nous avons ciblé la lecture de romans et de
nouvelles sur les descriptions spatiales efficaces pour aboutir à un objectif
didactique, centré sur l’utilisation simultanée de deux textes, l’un technique,
provenant du traité Le génie de l’Architecture (1780) de Le Camus de Mézières, où
l’auteur décrit le projet d’un espace domestique, l’autre littéraire, un extrait de Point
de lendemain (1777) de Vivant Denon, où l’écrivain transforme en roman ce même
espace. La comparaison des deux textes, où nous constatons un vocabulaire
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spécifique concernant l’architecture, devient le pont entre les études humanistiques
et les études techniques, en travaillant en même temps avec des étudiants de
Philologie et des étudiants d’Architecture et des Beaux Arts. De ce travail-là nous
avons obtenu un modèle interdisciplinaire de recherche que nous pouvons mettre en
place en classe parmi les matières de langue étrangère sur objectifs spécifiques et des
matières technico-artistiques telles que la peinture ou la musique, pour en citer
quelques-unes.
Mots clés: FOS, vocabulaire spécifique, architecture, littérature, interdisciplinaire.
Introduction
Cette étude est fondée sur les rapports existant entre la littérature et
l’architecture et, plus concrètement, sur les connexions qui dans la narrative
et les traités d’architecture du XVIIIe siècle nous mènent à formuler, en
premier lieu, une voie de recherche et, en second lieu, une application
didactique. Si la recherche part de l’analyse des traités publiés par des
architectes de l’époque au but pédagogique –eux-mêmes donnaient des
cours d’architecture- pour rechercher ensuite la représentation de cet espace
architectural dans les nouvelles et romans publiés par des auteurs plus ou
moins connus, pour le plaisir des lecteurs, c’est dans la comparaison des
deux productions que l’étude du français sur objectifs spécifiques pour
l’Architecture, les Beaux Arts et la Philologie est focalisée. Pour aboutir à
l’objectif didactique, la lecture de traités d’architecture est centrée sur les
aspects moins techniques et plus descriptifs et la sélection de textes narratifs
se détient sur les descriptions spatiales. D’un répertoire de cinq traités et dix
oeuvres narratives, nous avons abouti à l’utilisation parallèle de deux textes,
l’un technique, extrait du traité Le génie de l’Architecture (1780) de Le Camus
de Mézières, où l’architecte décrit le projet d’un espace domestique, l’autre
littéraire, un extrait de Point de lendemain (1777) de Vivant Denon, où l’auteur
fait un roman de ce même espace.
1. Rapports entre la littérature et l’architecture.
Convaincus que la littérature se nourrit de l’espace que nous habitons,
plus ou moins selon le réalisme ou la fantaisie dont l’auteur prétend
entourer sa fiction, il semble logique que les écrivains copient ou s’éloignent
de la réalité. Dans certaines œuvres, d’ailleurs, se produit une symbiose –
Rapports entre la littérature et l’architecture: travail interdisciplinaire pour le Français sur…
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pensons au roman Le Sopha de Crébillon fils (1742), par exemple– quand la
réalité contemporaine est transportée à un orient fantastique qui reflète,
cependant, l’espace aristocratique parisien, comme le dit Nagy (1975: 60).
Par ailleurs, littérature et architecture ont beaucoup en commun. Pierre
Naudin (1999: 64) le constate en comparant l’architecte Le Camus de
Mézières à l’écrivain Vivant Denon, en exposant comment les deux auteurs
traitent l’espace du boudoir, ce refuge intime féminin par excellence. En effet,
si ce n’était grâce au personnage introduit par le romancier, les deux
descriptions, comme nous verrons dans les textes objet de cette étude,
seraient similaires. C’est que dans toutes les époques, les architectes et les
décorateurs ont prêté leurs modèles à l’imagination des romanciers.
Discours confirmé par un autre chercheur, Philippe Hamon, qui établit
diverses connexions le long de l’histoire entre l’un et l’autre domaine,
malgré que ce rapport ne soit pas si évident comme celui de littérature-
peinture ou celui de littérature-musique, par exemple. En effet, la littérature
et la peinture sont des “âmes jumelles” au XVIIIe siècle, de sorte que les
tableaux recréent des espaces et ceux-ci composent des tableaux. De même,
le rapport entre l’architecture et la peinture est essentiel, puisque la première
se sert de la deuxième pour décorer ses murs et ses plafonds, en recherchant
toujours l’harmonie de sujets, formes et couleurs. Les objets participent aussi
de cette composition architecturale-picturale: mobilier ou bibelots –objets
décoratifs- sont disposés en harmonie par rapport à l’ensemble ; ce sont des
pièces qui doivent encaisser dans un tout, conçu par les architectes-
décorateurs.
Mais reprenons le rapport littérature-architecture. Hamon part de trois
aspects fondamentaux qui unissent l’écriture et la construction: l’aspect
métalinguistique, le sémiotique et le créatif.
Sur le plan métalinguistique, les diverses linguistiques, rhétoriques,
critiques et théories littéraires, ont pris leurs métaphores et concepts
descriptifs de l’architecture et des arts de l’espace pour parler de leurs objets:
termes tels que plan, charpente, hors-d’oeuvre, seuil, distance, littérature édifiante,
topos, style, construction, structure, parmi un grand nombre, servent à
désigner des genres et des sous-genres littéraires de même que des notions
ou « lieux » particuliers du texte à décrire.
Sur le plan sémiotique général, on peut prendre pour base l’analogie
entre les deux domaines. L’architecture, art de donner la dimension à
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Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 91-102
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l’espace moyennant une structure, une articulation qui distingue ses parties
par des cloisons, planchers, portes, barrières, murs et limites qui définissent
et séparent le public du privé, le sacré du profane, etc., ressemble à une
œuvre de langage, art de produire un sens à travers des différences, mises en
œuvre dans le récit, séquences et articulations dans la chaîne sonore ou
écrite. Comme le dit Philippe Hamon (1999: 315) “En architecture comme en
langage, il n’y a sens que là où il y a différence (Saussure), et il n’y a de
maîtrise de l’espace qu’en le mettant en architecture, comme il n’y a de
maîtrise du temps qu’en le mettant en récit”.
Pour conclure, sur le plan créatif, Hamon affirme que l’architecture est
par essence cosa mentale, et l’architecte est, aussi bien que l’écrivain, un
producteur d’êtres de papier, d’objets graphiques et sémiotiques, de
“fictions”: les croquis, plans, projets, maquettes, descriptifs, devis, les coupes
des architectes, qui dessinent un bâtiment virtuel pas encore érigé par les
constructeurs, ressemblent beaucoup à la partition du musicien, ou au
roman du romancier, où à la pièce de théâtre du dramaturge, ou au poème
du poète, des objets sémiotiques aussi virtuels qui demandent d’être
actualisés et réalisés en concret par un acte de lecture réel:
Pour l’architecte comme pour l’écrivain, il n’y a que des
“monuments en papier” (Du Bellay, Les Antiquitez de
Rome, 32). D’où la propension, peut-être, des architectes
à beaucoup écrire, qui savent avec brio utiliser toutes les
possibilités de tous les genres littéraires, l’aphorisme (Le
Corbusier), le dictionnaire et l’histoire didactique
(Viollet-le-Duc), le Journal ou les Mémoires (Pouillon),
l’essai (Virilio), le roman (F. Jourdain), etc. (1999: 315).
Hamon expose une perspective historique du rapport général entre
littérature et architecture, pour remarquer comment l’architecture est
présentée dans le texte littéraire: Art de mise en ordre de l’espace,
l’architecture se présente en texte littéraire, aux époques classiques, sous les
régimes mêmes d’une sorte d’espacement rhétorique, sous les régimes de la
distanciation, de la mise à distance […] (1999: 316).
Dans ce sens, en ce qui concerne la narrative libertine, la présence de
l’architecture est essentielle et la distance dont parle Hamon se rapporte au
fait que l’architecture est restée isolée dans des genres mineurs ou
marginaux par rapport aux “grands” genres littéraires: “[…] genres
Rapports entre la littérature et l’architecture: travail interdisciplinaire pour le Français sur…
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érotiques de l’espace intime (avec escaliers dérobés, alcôves et petites maisons
soigneusement agencées)” Naudin (1999: 64).
Tout artiste a besoin d’un spectateur. Tout écrivain a besoin d’un lecteur.
Si au XVIIIe siècle, les façades, les vestibules et les escaliers conservent
toujours l’ampleur et la noblesse de l’époque de Louis XIV, les intérieurs son
revêtus d’une décoration qui n’est plus simple ornement, mais surtout
plaisir des sens. Cette apparente séparation entre extérieur et intérieur,
constatable dans les traités d’architecture de l’époque, est dûe non
seulement à une tradition qui perdure quant à la disposition des extérieurs,
mais aussi au goût de l’époque pour provoquer la surprise et l’admiration
progressivement, ce qui ne peut être obtenu que dans l’espace intérieur,
“pièce après pièce” comme le dit Naudin (1999: 65), en entrant dans une
habitation, comme s’il s’agissait d’arriver à la fin d’une énigme.
C’est ainsi que Charles-Étienne Briseux (1743) utilise le terme
“spectateur” quand il parle de la curiosité que l’architecte doit savoir éveiller
chez le visiteur qui arrive pour la première fois dans une maison. Pour cela il
conseille d’éviter la symétrie, l’uniformité, la régularité, afin de créer des
formes nouvelles qui provoquent la curiosité. Comme nous verrons, Le
Camus de Mézières (1780: 45), dans la ligne de Briseux, préconise une
progression insensible de la nudité du vestibule à la profusion du boudoir.
Cette gradation apparaît étroitement liée à la séduction romancière qui suit
un itinéraire spatial parallèle au projet du séducteur et ses avances : La Petite
Maison de Bastide et Point de lendemain sont les textes de l’ itinéraire
amoureux par excellence.
D’après Hamon (1999: 316-317), du point de vue de l’utilitarisme,
l’architecture est au service de la littérature:
[…] un mur est un obstacle fait pour être franchi, le
jardin ou l’auberge sont des lieux de rencontre, un
escalier permet d’entrer, une fenêtre permet de voir, […]
la chambre est le lieu que le libertin doit verrouiller ou
déverrouiller, etc. Le lieu permet, ou justifie, ou favorise,
ou empêche l’action du héros, et il n’est que cela,
réductible soit à des fonctions simples d’indicateur de
genre ( […] l’alcôve [signifie que le lecteur] lit un texte
érotique), soit à ses fonctions actantielles “pures” (et
pauvres) d’adjuvant, d’opposant ou d’objet désiré dans
la quête du personnage.
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Mais l’architecture s’inspire aussi de la littérature. Naudin (1999: 67) loue
les traités d’architecture du XVIIIe par l’absence de technicismes dans la
langue, par une maîtrise parfaite du style et des procédés rhétoriques, par
l’usage approprié d’images, de métaphores et de comparaisons qui révèlent
un véritable imaginaire architectural propre de l’époque des Lumières. Dans
ce sens, l’un des espaces les plus répertoriés pour établir des comparaisons
ou créer des métaphores est, notamment, le théâtre.
Nous en pouvons déduire que les architectes étaient et sont aussi,
directement ou indirectement, des déclencheurs d’un univers littéraire. Dans
leur intention de construire pour un spectateur, comme chez l’écrivain pour
écrire en s’adressant à un lecteur, l’architecte était, en quelque sorte, un
écrivain à la recherche de personnages. L’écrivain, à son tour, profite d’un
décoré pour construire son histoire. Les narrateurs d’histoires de séduction,
choisissent les espaces qui leur offrent le plus de possibilités pour récréer la
séduction. À espace plus intime, plus grand degré d’érotisme. C’est ainsi
qu’une gradation érotique s’établit en fonction de la position du
protagoniste: l’espace qu’il occupe, s’il est seul ou accompagné, s’il est
observé par un voyeur, s’il est lui-même voyeur … Pour tout cela, ces
écrivains ont besoin de l’outil essentiel de l’architecture qui leur offre la
possibilité de construire des espaces intimes, de petits recoins cachés dans
les murs, des mécanismes qui leur permettent de voir sans être vus, des
labyrinthes où se perdre, des chambres garnies de miroirs et de tableaux
voluptueux qui stimulent leurs occupants, des salles de bains qui montrent
la nudité des femmes …
Du point de vue formel, cette idée nous a menés à mettre en oeuvre
l’analyse, en premier lieu, de l’espace architectural, tel qu’il apparaît dans les
traités d’architecture, pour aborder ensuite l’espace littéraire à partir d’une
sélection d’œuvres libertines.
2. Méthodologie.
Cependant, notre méthodologie a été différente. En premier lieu, avant
de nous risquer à proposer une activité interdisciplinaire, il a fallu trouver
des éléments suffisants qui la valident. C’est à dire, il fallait lire des romans
et des nouvelles qui offrent, d’une part, des descriptions spatiales, et d’autre
part des éléments récurrents dans ces descriptions, permettant de mener
plus en avant la recherche. Les lectures nous ont menés à sélectionner un
Rapports entre la littérature et l’architecture: travail interdisciplinaire pour le Français sur…
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répertoire efficace pour notre objectif et excellent pour la recherche d’aspects
communs dans les traités d’architecture, de sorte que nous pouvons en
établir les similitudes.
Convaincus comme Philippe Hamon (1999: 321) que “l’architecture, en
régime littéraire, règle non seulement une topographie, mais une topique
rhétorique”, dans ce travail nous avons poursuivi dès le début un objectif
didactique qui sert de pont entre les matières linguistique-littéraires et les
techniques, en travaillant en même temps avec des étudiants de Philologie et
des étudiants d’Architecture et des Beaux Arts: l’analyse de l’espace à
travers les textes d’architectes et des romanciers français du XVIIIe siècle,
leurs distances, leurs approches, leurs similitudes.
Si notre origine est philologique, notre environnement depuis longtemps
est polytechnique, et nous nous réaffirmons dans l’idée que les lettres et les
sciences doivent partager la diversité de leurs matières, à travers les aspects
communs qui les rapprochent sans doute, d’un point de vue humaniste de la
formation universitaire et professionnelle. Cette ferme croyance nous mène à
proposer un modèle interdisciplinaire de recherche qui peut être mis en
œuvre en classe. Nous insistons que cette proposition peut être appliquée
entre diverses matières et dans l’étude de n’importe quelle langue étrangère
sur objectifs spécifiques.
3. Modèle d’activité interdisciplinaire.
Comme modèle d’activité interdisciplinaire pour FOS, nous présentons
les deux textes objet d’étude qui ont un titre commun:
Le boudoir
Texte 1. Point de lendemain, Dominique Vivant Denon (1777)
Tout cela avait l’air d’une initiation. On me fit traverser un petit corridor
obscur, en me conduisant par la main. [...] les portes s’ouvrirent:
l’admiration intercepta ma réponse. Je fus étonné, ravi, [...] et je commençai
de bonne foi à croire à l’enchantement. La porte se referma, et je ne
distinguai plus par où j’étais entré. Je ne vis qu’un bosquet aérien qui, sans
issue, semblait ne tenir et ne porter sur rien; enfin je me trouvai dans une
vaste cage de glaces, sur lesquelles les objets étaient si artistement peints
que, répétés, ils produisaient l’illusion de tout ce qu’ils représentaient. On ne
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voyait intérieurement aucune lumière; une lueur douce et céleste pénétrait,
selon le besoin que chaque objet avait d’être plus ou moins aperçu; des
cassolettes exhalaient de délicieux parfums; des chiffres et des trophées
dérobaient aux yeux la flamme des lampes qui éclairaient d’une manière
magique ce lieu de délices. Le côté par où nous entrâmes représentait des
portiques en treillage ornés de fleurs, et des berceaux dans chaque
enfoncement d’un autre côté, on voyait la statue de l’Amour distribuant des
couronnes; devant cette statue était un autel, sur lequel brillait une flamme;
au bas de cet autel étaient une coupe, des couronnes, et des guirlandes; un
temple d’une architecture légère achevait d’orner ce côté: vis-à-vis était une
grotte sombre; le dieu du mystère veillait à l’entrée: le parquet, couvert d’un
tapis pluché, imitait le gazon. Au plafond, des génies suspendaient des
guirlandes; et du côté qui répondait aux portiques était un dais sous lequel
s’accumulait une quantité de carreaux avec un baldaquin soutenu par des
amours.
Ce fut là que la reine de ce lieu alla se jeter nonchalamment... et dans
l’instant, grâce à ce groupe répété dans tous ses aspects, je vis cette île toute
peuplée d’amants heureux. [pág. 59]
L’édition utilisée est celle de Michel Delon : Vivant Denon, Point de lendemain
(1777), suivi de Jean-François Bastide, La Petite Maison (1758), París,
Gallimard, Coll. Folio Classique, 1995.
Texte 2. Le génie de l’architecture ou l’analogie de cet art avec nos
sensations, Nicolas Le Camus de Mézières (1780).
Le boudoir est regardé comme le séjour de la volupté; c’est là qu’elle semble
méditer ses projets, ou se livrer à ses penchans. D’après ces idées qui
tiennent à nos moeurs, quelle attention ne doit-on pas apporter pour en faire
l’endroit le plus agréable? Il est essentiel que tout y soit traité dans un genre
où on voie régner le luxe, la mollesse et le goût. Les proportions de l’Ordre
Corinthien sont élégantes, elles lui conviennent. Donnez à cette pièce un ton
de dignité et de prétention, c’est une petite maîtresse à parer. L’air de
galanterie dont on ne peut s’écarter, exige que les masses soient légeres et
cadencées, les formes peu prononcées. On ne peut trop éviter les ombres
dures et crues, que pourroient produire des lumieres trop vives. Il faut un
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jour mystérieux, et on l’aura par le moyen de gazes placées avec art sur
partie des croisés. [pág. 116]
Les croisées doivent avoir, autant qu’il sera possible, des points de vue
favorables, et, au défaut de la belle nature, ayez recours à l’Art: c’est dans ce
cas où le goût et le génie doivent se déployer; il faut tout mettre en oeuvre,
employer la magie de la peinture et de la perspective pour créer des
illusions. Si l’on peut se procurer le point de vue d’un jardin particulier, les
berceaux, les treillages, les volieres y feront un bon effet. Le ramage des
oiseaux, une cascade ingénieusement pratiquée, dont les eaux enchantent les
yeux et les oreilles, semblent appeler l’Amour. [pág. 117]
Les sujets du tableau seront puisés dans les endroits galans et agréables de
la fable. Le triomphe d’Amphitrite, Psyché et l’Amour, Vénus et Mars
offriront des compositions convenables au caractere du lieu. Tout y doit être
commode, et tout y doit plaire. [pág. 117]
Souvent aussi un doux sommeil s’empare alors de nos sens, et des songes
legers rendent notre ame errante. Différentes statues distraient agréablement
par les sujets qu’elles représentent. Des orangers, des myrthes dans des
vases de choix flattent et la vue et l’odorat. Le chevrefeuil, le jasmin en forme
de guirlandes couronnent le Dieu qu’on révere à Paphos. Une variété bien
assortie présente l’intéressant tableau de la belle nature. C’est ici que l’ame
jouit d’elle-même, ses sensations tiennent de l’extase; c’est la retraite de Flore
qui, parée des plus vives couleurs, attend en secret les caresses de Zéphire.
[págs. 117-118]
Le boudoir ne serait pas moins délicieux, si la partie enfoncée où se place le
lit étoit garnie de glaces dont les joints seroient recouverts par des troncs
d’arbres sculptés, masseés, feuillés avec art et peints, tels que la nature les
donne. La répétition formeroit un quinconce qui se trouveroit multiplié dans
les glaces. Les bougies produisant une lumiere graduée, au moyen des gazes
plus ou moins tendues, ajouteroient à l’effet de l’optique. On pourroit se
croire dans un bosquet; des statues peintes et placées à propos ajouteroient à
l’agrément et à l’illusion. [pág. 119]
Le plafond peut représenter un ciel azuré, peu de nuages; une couple de
colombes qui sembleroient planer dans les airs, et chercher à rejoindre le
char de Vénus, suffiront pour l’animer. [pág. 121]
Cette retraite délicieuse ne doit occasionner que des émotions douces; porter
la sérénité dans l’ame, la volupté dans tous les sens. Il faut tendre au dernier
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degré de perfection, et que le desir soit satisfait, sans donner atteinte à la
jouissance. [pág. 123]
L’édition est celle de Nicolas Le Camus de Mézières, Le génie de l’architecture
ou l’analogie de cet art avec nos sensations, Paris, Benoît Morin, 1780.
[Disponible sur <htpp://gallica.bnf.fr>]
4. Questionnaire.
Cette activité est adressée à des élèves de Philologie française, ainsi qu’à
ceux d’Architecture et des Beaux Arts qui étudient le français comme
matière facultative ou de libre option, ayant un niveau intermédiaire/avancé.
Nous avons prévu que des 4,5 crédits dont la matière dispose, 1,2 crédits
peuvent être consacrés à cette activité, distribués entre théorie et pratique de
classe. L’activité se compose d’un questionnaire qui vise à l’analyse
contextuelle, formelle et comparative des textes, dont les résultats sont
évalués de façon globale, en obtenant la moyenne de trois notes qui évaluent
le procédé –comment l’élève a lu le texte- de même que la production écrite
–rédaction- et orale –exposé-:
1.- Définition de boudoir à partir des textes: représentation et fonction de
l’espace.
2.- Distribution et décoration de l’espace: formes, couleurs, matériaux, objets
(meubles, peinture, sculpture, bibelots…).
3.- L’architecture des sens: traitement de la lumière, exhalation de parfums,
représentation de sujets galants, imitation de la nature, multiplicité de
miroirs.
4.- La métaphore dans les textes: fonction et symboles.
5.- Inventaire de termes d’architecture et leur traduction en espagnol/langue
de la communauté autonome (s’il y en a).
6.- Caractéristiques du Siècle des Lumières à travers les textes.
7.- La mythologie dans la peinture et dans la sculpture du XVIIIe siècle:
quelques modèles.
8.- Influences de la philosophie sensualiste sur la littérature et l’architecture.
9.- Serait-il possible de réinventer le boudoir au XXIe siècle?
10.- Conclusions: comment représente-t-on l’espace du boudoir décrit par Le
Camus de Mézières dans le texte de Vivant Denon?
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5. Résultats généraux et conclusion.
Laissant de côté des résultats très concrets qui seraient l’objet d’un autre
article, nous pouvons souligner que les étudiants s’impliquent dès le début à
la lecture et l’analyse des textes. En premier lieu, la lecture de textes anciens
est nouveau pour eux: cela éveille leur curiosité pour la langue utilisée à
cette époque, tant il est vrai que l’orthographe de la langue française était
presque établie. On pouvait trouver toujours des terminaisons verbales en –
oit au lieu de l’actuelle -ait (étoit par était), en -oient su lieu de l’actuelle en –
aient ou quelques substantifs ou adjectifs finis par –ns, de nos jours –nts
(penchans par penchants, galans par galants), des mots non accentués comme
caractere ou ame, actuellement accentués (caractère, âme). Par ailleurs, ils
apprécient l’orientation interdisciplinaire, grâce à laquelle et, en tant
qu’élèves de cours avancés, ils peuvent mettre en jeu leurs connaissances
techniques des matières respectives. La classe devient ainsi un espace
intégral d’apprentissage qui enrichit la formation des étudiants mais aussi
celle du professeur, puisqu’il s’établit une communication fondée sur la
réciprocité. Finalement, le sujet les intéresse et les entraîne à rechercher de
l’information hors du cours: des consultations sur le site Gallica de la
Bibliothèque Nationale de France, où ils peuvent trouver divers traités
d’architecture du XVIIIe siècle, des revues de l’époque comme Le magasin
pittoresque, ainsi que des nouvelles ou des romans numérisés. En ce qui
concerne le vocabulaire technique, il y a une tâche qu’il est toujours
convenable de faire : un répertoire de termes spécifiques, avec la traduction
en espagnol et en langue régionale le cas échéant (on peut même faire des
glossaires multilingues) et avec la définition pour des vocables dont la
traduction n’est pas si évidente, comme c’est le cas de boudoir qui peut être
défini comme “petite pièce, circulaire de préférence, où les dames se
retiraient à la recherche d’intimité”. Les champs sémantiques sont aussi
étudiés, quoique de façon très simple: en ouvrant des répertoires selon la
fonction de l’objet (construction, distribution, décoration). Mais si l’aspect
formel les intéresse, il n’en est pas moins en ce qui concerne l’aspect
conceptuel. Il faut tenir compte que nous sommes en train de faire des
recherches dans des aspects humanistes qui réunissent des projets cherchant
d’un côté le confort de l’habitat, de l’autre la beauté artistique. L’architecte
part d’un concept philosophique dès qu’il conçoit son projet. Dans ce texte
on observe comment le sensualisme de Condillac a influencé Le Camus de
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Mézières. Les étudiants ne le savent pas, mais pourtant ils perçoivent ce que
l’architecte veut transmettre et savent que le traité répond aussi à une mode.
C’est-à-dire, ils apprennent à mettre en contexte le discours de l’écrivain. Et
si le texte de fiction les prépare dans cette représentation architecturale des
sens, le texte qu’on suppose technique les réaffirme dans leur intuition: que
tous les deux ont des rapports, que l’un a bu de l’autre, sans savoir
exactement lequel des deux a dominé. Ce serait intéressant donc de mettre
en place cette activité sans que les étudiants connaissent a priori l’auteur des
textes. Peut-être recherchons-nous cette idée du point de vue quantitatif, à
partir de résultats obtenus de questions test.
Enfin, il s’agit d’une activité qui, fondée sur l’interdisciplinaire,
approfondit dans l’étude de la langue, en mettant en oeuvre ses quatre
compétences: avec un niveau B1 et préparant le niveau B2 suivant le cadre
européen des langues, l’étudiant lit un texte littéraire et un texte technique,
cherche de l’information, utilise des dictionnaires, fait une analyse de la
langue, écrit sur les sujets traités dans le questionnaire, pose des questions
au professeur, parle avec ses copains et expose ses conclusions.
Bibliographie
BASTIDE, J.-F., Point de lendemain suivi de La Petite Maison (1758). París: