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2015
ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes
Revista Internacional de Traducción y Filología
ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 3-18
FRAUENLIED, WECHSEL Y ROLLENDICHTUNG :
ANÁLISIS DEL DISCURSO FEMENINO EN EL
MINNESANG TEMPRANO
MARÍA DEL CARMEN BALBUENA TOREZANO
Universidad de Córdoba
mcbalbuena@uco.es
Fecha de recepción: 15.06.2015
Fecha de aceptación: 22.10.2015
Resumen: El presente trabajo se ocupa de dos géneros líricos plenamente asentados en la
literatura medieval alemana: el Frauenlied (canción de mujer) y el Wechsel (poema con cambio
de sujeto lírico). Cada uno de ellos tiene unas características genuinas y definitorias, al tiempo
que atribuyen un determinado rol a sus protagonistas, siguiendo las normas establecidas por el
código cortés. En las páginas siguientes analizaremos en qué medida algunas de las
composiciones pertenecientes a estos géneros líricos transgreden la norma, puesto que
incumplen los presupuestos de esta Rollendichtung.
Palabras clave: Frauenlied, Wechsel, lírica medieval alemana, Rollendichtung, Der von
Kürenberg, Dietmar von Eist.
Abstract: This paper aims to study two lyric genres that were absolutely established in the
Medieval German lyric: the Frauenlied (a woman’s song) and the Wechsel (a poem with a
change of the lyric subject. Each of them has its own defining features, and attributes a particular
role to its protagonists, following the rules of the courtly-love. In the following pages we will
analyse in which way some of these compositions transgress the rules, as they do not follow the
parameters of this Rollendichtung.
Keywords: Frauenlied, Wechsel, medieval German lyric, Rollendichtung, Der von Kürenberg,
Dietmar von Eist.
Introducción
La ingente cantidad de trabajos que versan sobre la producción de
poemas cortesano-caballerescos escritos en lengua alemana –género
1
este
1
Al calificar el Minnesang como género lírico comparto lo expuesto por la mayoría de los
especialistas, quienes utilizan el término Gattung para hacer referencia a este tipo de
composición poética. No obstante, y como veremos más adelante, existe una relación íntima
entre Gattung y Gender, pues muchos de los subgéneros líricos del medievo alemán, tipificables
como Rollendichtung, están definidos en función del rol establecido al protagonista masculino
y/o al femenino.
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conocido como Minnesang– , se ha centrado, por una parte, en la
presentación de las características definitorias de este tipo de lírica o en el
análisis de motivos, temas y principales formas estróficas presentes en ella.
2
Numerosos son, por su parte, los análisis de poemas aislados y el estudio de
los distintos autores y subgéneros.
3
Parte de los especialistas han abordado
la representación y la ejecución de las composiciones ante la sociedad
cortesana, analizando la interacción entre público y Minnesänger.
4
Desde el
punto de vista traductológico, las publicaciones se han centrado en la
confección de antologías Mittelhochdeutsch-Neuhochdeutsch, algunas de ellas
ediciones críticas, pero en la mayoría de las ocasiones con el objetivo
fundamental de la traducción de textos.
5
El discurso femenino y la relación
2
Vid. a este respecto, entre otros, los estudios de Walter Fischer, Der stollige Strophenbau im
Minnesang, Göttingen, Universität Dissertation, 1930; Max Ittenbach, Der frühe Minnesang.
Strophenfügung und Dichtersprache, Halle, Niemeyer, 1939; Oliver Sayce, The Medieval German
Lyrik, 1150-1300. The Development of its Themes and Forms in their European Context, Oxford,
Clarendon Press, 1982; Günther Schweikle, Minnesang, Stuttgart, Metzler, 1989 y Minnesang in
neuer Sicht, Stuttgart, Metzler, 1994; Thomas Cramer e Ingrid Kasten, Mittelalterliche Lyrik.
Probleme der Poetik, Berlin, Schmidt, 1999 e Ingrid Kasten y Margheritta Kuhn, Deutsche Lyrik des
frühen und hohen Miitelalters, Frankfurt am Main, Deutsche Klassiker Verlag, 2005.
3
Vid., entre otros, Franz H. Bäuml. «Notes on the ›Wechsel‹ of Dietmar von Aist», en The Journal
of English and Germanic Philology 55/1 (1956), pp. 58-69; Peter Wapnewski, «Des Kürenbergers
Falkenlied», en Peter Wapnewski (ed.), Waz ist minne, München, C. H. Beck, 1975, pp. 23-46;
Günther Schweikle, «Die frouwe der Minnesänger», en Zeitschrift für deutsches Altertum, 109
(1980), pp. 91-106; Ricarda Bauschke, Die ‚Reinmar-Lieder‘ Walthers von der Vogelweide,
Heidelberg: Winter Verlag, 1999.
4
Vid. Hugo Kuhn, «Minnesang als Aufführungsform», en Festschrift für Klaus Ziegler. Tübingen,
Niemeyer, 1968, pp. 1-12; Christa Ortmann y Hedda Ratgotzky, «Minnesang als
‚Vollzugskunst‘. Zur spezifischen Struktur literarischen Zeremonialhandels im Kontext
höfischer Räpresentation», en Hedda Ratgotzky y H. Wenzel (eds.), Höfische Räpresentation. Das
Zeremoniell und die Zeichen, Tübingen, Niemeyer, 1990, pp. 227-258; Dagmar Hirschberg, «wann
ich dur sanc bin ze der welte geborn. Die Gattung Minnesang als Medium der Interaktion
zwischen Autor und Publikum», en Gerhard Hahn y Hedda Ragotzky (eds.), Grundlagen des
Verstehens mittelalterlicher Literatur. Literarische Texte und ihr historischer Erkenntniswert, Stuttgart,
Alfred Corner Verlag, 1992, pp. 108-132 y Gerhard Hahn, «Dâ keiser spil. Zur Aufführung
höfischer Literatur am Beispiel des Minnesangs», en Gerhard Hahn y Hedda Ragotzky (eds.),
op. cit., pp.86-107.
5
Vid. Günther Schweikle, Friedrich von Hausen. Lieder. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch,
Stuttgart, Reclam, 1984; Reinmar. Lieder. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch, Stuttgart, Reclam,
1986; Mittelhochdeutsche Minnelyrik. Band 1: Frühe Minnelyrik. Texte und Übertragungen,
Einführung und Kommentar, Stuttgart, Mezler, 1993; Walther von der Vogelweide. Werke. Band 2:
Lyrik. Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch, Stuttgart, Reclam, 1998; Ingrid Kasten, Frauenlieder des
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 5
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entre Geschlecht (sexo) y Gattung (género literario) ha sido también objeto de
estudio en torno a la composición y transmisión de los textos.
6
Esta relación entre ambos conceptos determina, en buena medida, el
papel atribuido a la pareja de amantes en géneros plenamente asentados en
la literatura medieval alemana, como son el Frauenlied y el Wechsel. Dichos
géneros tienen en común la existencia de un sujeto lírico femenino, ya sea a
lo largo de todo el poema, o bien como parte de él –generalmente en una o
varias estrofas, denominadas Frauenstrophen–, sin que ello implique que sea
una mujer la autora de los textos. En el caso del Frauenlied y el Wechsel, su
denominación viene determinada por el rol que se ha atribuido a los
protagonistas masculinos y femeninos.
7
El presente estudio abordará algunas de las composiciones tipificadas
como Frauenlied o Wechsel del denominado Minnesangs Frühling o
Donauländischer Minnesang
8
, y que no siguen, sin embargo, las normas
establecidas por el código cortés, en lo que al sujeto lírico femenino se
refiere. Se analizará en qué medida la relación entre Geschlecht y Gattung se
Mittelalters, Stuttgart, Reclam, 1990; Deutsche Lyrik des frühen und hohen Mittelalters, Frankfurt am
Main, Deutscher Klassiker Verlag, 1995 y Ulrich Müller (ed.), Deutsche Gedichte des Mittelalters.
Mittelhochdeutsch-Neuhochdeutsch, Stuttgart, Reclam, 1993.
6
Vid. Huber Heinen, «Observations on the Role in Minnesang», en The Journal of English and
Germanic Philology, 75, 1/2 (1976), pp. 198-208; Manfred Eikelmann, Denkformen im Minnesang,
Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1987; Rüdiger Schnell, «Frauenlied, Manneslied und Wechsel
im deutschen Minnesang. Überlegungen zu ‚gender‘ und ‚Gattung‘», en Zeitschrift für deutsches
Altertum und deutsche Literatur, 128, 2, (1999) pp. 128-194; Sonja Kerth, «“Jô enwas ich niht ein
eber wilde”. Geschlechtskonzeptionen im “Wechsel”», en Zeitschrift für deutsches Altertum und
deutsche Literatur, 136, 2 (2007), pp. 143-161) y Katharina Boll, Alsô redete ein vrouwe schoene.
Untersuchungen zu Konstitution und Funktion der Frauenrede im Minnesang des 12. Jahrhunderts,
Würzburg, Verlag Königshausen & Neuman, 2007.
7
«Dieses formale Kriterium ist allerdings „gattungsübergreifend“ und tritt auch die mhd.
Gattungen „Tagelied“, „Wechsel“ und ‚“Dialoglied“ zu. „Die Frau spricht“ stellt daher kein
konstituierender, wohl aber ein notwengiges Kriterium für die Gattung ‚Frauenlied‘ dar». Boll,
2007, op.cit., p. 13.
8
Los inicios de la lírica cortés alemana se producen en la zona del Danubio, y tiene su periodo
de esplendor entre los años 1150 y 1180, de ahí que se empleen denominaciones como
Donauländischer Minnesang o Minnesangs Frühling. Se trata de una poesía encaminada a asentar
los presupuestos cortesano-caballerescos, y su principal función era la de transmitir a la
audiencia cortesana qué es el amor cortés, y cómo habían de comportarse los enamorados.
Sobre esta cuestión vid. Mark Chinca, «Knowledge and practice in the early German love-lyric»,
Forum for Modern Language Studies, 23(3), 1997, pp. 204-216;
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plasma conforme a las ideas estéticas de la época y la concepción que tienen
los pensadores medievales y la sociedad cortesano-caballeresca sobre el
género femenino, para finalmente determinar si dichas composiciones
constituyen una variación de los géneros a los cuales pertenecen.
Partimos, pues, de la siguiente hipótesis: mientras que la mayoría de
poemas siguen la concepción generalizada y misógina que se tiene sobre la
mujer en el Medievo, hay Frauenlieder y Wechsel que dotan a la fémina de un
comportamiento “masculino”, infringiendo con ello las normas establecidas,
y por lo tanto, alejándose de los patrones propios de estos géneros líricos.
1. La imagen de la mujer en la Edad Media
Durante todo el medievo la mujer estaba considerada un ser inferior al
varón, de naturaleza débil y con inclinaciones lujuriosas. Instado por las
artes femeninas, el hombre caía en el pecado. Este status subiectionis de la
fémina se explicaba, además, como resultado natural del pecado de Eva.
9
Así, para los Padres de la Iglesia la mujer es signo de perdición,
10
origen
último de numerosos pecados e imperfecciones.
11
La diferenciación de sexos
estaba fundamentada, pues, en argumentos de tipo religioso y espiritual,
existiendo una estrecha relación entre la actuación religiosa del individuo y
la diferenciación entre hembra y varón. En este sentido, Clemente de
Alejandría
12
considera la masculinidad una categoría moral y al respecto
afirma Filón de Alejandría, en su Quaestiones et Solutiones in Exodum:
9
Vid. Margaret Wade Labarge, La mujer en la Edad Media, San Sebastián, Ed. Nerea, 1988.
10
San Isidoro de Sevilla define lo femenino como sinónimo de «debilidad», «falta de voluntad»,
«sentimentalismo» y «ofrecimiento» en su Liber Etymologiarum, cuando al desarrollar la
etimología del término mulier, expone: «Mulier vero, a mollierte, tanquam mollier, detracta
littera, vel mutata, appellata est mulier». Citado por Boll, op. cit., p. 63.
11
A este respecto señala Segura Graíño: «El pecado está cada vez más presente en los sermones,
en los escritos (…) Las representaciones de los pecados van siendo cada vez más numerosas (…)
En un primer momento hombres y mujeres podían representar indistintamente todos los
pecados, pero pronto hay algunos pecados sólo representados por mujeres o mayoritariamente
representados por ellas. Por ejemplo, la lujuria casi de una forma exclusiva está representada
por una mujer (…)». Cristina Segura Graíño, «La sociedad y la Iglesia ante los pecados de las
mujeres en la Edad Media», en Anales de la Historia del Arte 4 (1994), pp. 847-856, aquí p. 849s.
12
Escasos son los datos que hay sobre la vida de Clemente de Alejandría, quien se supone nació
en Atenas. Su teología, ante todo, fue una exégesis, pues veía en la interpretación de las
Sagradas Escrituras su vocación espiritual. Entre las obras que han llegado hasta nuestros días,
y relacionado con el tema que aquí nos ocupa, cabe mencionar sus Tapices o Stromata, colección
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 7
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 3-18
En este sentido, la virilidad es algo que ambos sexos han
de conseguir. De esto se desprende que la mujer puede
comportarse de forma varonil, es decir, llevar una vida
virtuosa, como el hombre puede también comportarse
de forma femenina, es decir, con una moral
degenerada.
13
Del mismo modo, Orígenes
14
atribuye el sexo a la condición moral de la
persona, afirmando que existe un comportamiento “femenino”, que es por
naturaleza distinta al “masculino”: mientras que el comportamiento de la
fémina es corporal y carnal, el del varón es, en esencia, la negación de lo
femenino: es aquel que no conoce el pecado de la debilidad femenina. Para
Orígenes, el crecimiento espiritual y moral determina la pertenencia al
género femenino o el masculino, tal y como expone en su Homilía sobre el
Libro de Josué:
Es ist die Verschiedenheit des Herzens, die darüber
entscheidet, ob jemand Mann oder Frau ist. Wieviele
Frauen gibt es nicht, die vor Gott zu den starken Männer
gehören, und wieviele Männer müssen nicht zu den
schwachen und trägen Frauen zugerechnet werden?
15
En contraposición, el hombre tenía una posición superior a la de la mujer,
dado que había sido creado con anterioridad a la fémina, nacida de la costilla
de Adán. Por todo ello, eran características del varón la racionalidad, la
fuerza de voluntad y la fuerza física.
Esta concepción del hombre y de la mujer quedará plasmada también en
la literatura medieval alemana, y, como veremos a continuación, en los
géneros líricos del Minnesangs Frühling.
de escritos inconexos que toman como modelo la Biblia. De contenido muy variado, en los
Tapices San Clemente se ocupa de temas esenciales, tales como la importancia de la filosofía, el
problema de la fe y del saber, el amor de Dios, el matrimonio, y la virginidad, entre otros.
13
Citado por Boll, op. cit., p. 54.
14
Padre de la Iglesia, Orígenes (185-254) es discípulo de Clemente de Alejandría, con quien
comparte una visión muy particular sobre el hombre y la mujer, a quienes consideraban «una
sola carne, y dos personas».
15
Citado por Boll, op. cit., p. 55.
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2. El discurso femenino en la lírica cortés temprana de la Edad Media
alemana
El Frauenlied es uno de los testimonios literarios más antiguos de la lírica
cortés alemana. Si bien en estas composiciones el sujeto lírico es una mujer,
este género poético no goza de la misma relevancia que otros en los que el
sujeto lírico es un hombre. A este respecto, afirma Ingrid Kasten:
Frauenlieder gehören zwar zu den ältesten Zeugnissen
der deutschsprachigen Liebespoesie, des
›donauländischen Minnesangs‹ (um 1160), aber in der
höfischen Lyrik der Zeit insgesamt sind sie quantitativ
von untergeordneter Bedeutung. In den meisten Liedern
des Mittelalters ist das lyrische Subjekt ein Mann. Die
Bevorzugung von Männerliedern erklärt sich nicht nur
dadurch, daß die Lyriker meist Männer waren. Ein
wichtiger Grud dafür ist auch die spezifische
Liebesauffassung, welche im Zentrum des Minnesangs
steht, die ›höfische Liebe‹ oder ›Minne‹, das Konzept des
›Frauendienstes‹. Gegenstand dieses Liebeskonzepts ist
die noch nicht erwiderte Liebe eines Mannes zu einer
zum Inbegriff aller Werte stilisierten und daher für ihn
schwer erreichbaren Frau, zu einer ›Minnedame‹. Sie
steht der Werbung des Mannes gleichgültig gegenüber,
so daß die Erfahrung der Liebe einseitig bleibt und nur
aus der Perspektive des Mannes dargestellt wird.
16
Dado el tono de los Frauenlieder,
17
algunos especialistas emplean también
denominaciones como Frauenmonolog –monólogo de mujer– o Frauenklage –
queja de mujer–, pues en dichos poemas se presenta a una mujer que, ante la
separación de su amado, enuncia su lamento y su dolor por la separación
(MF 9,13 10C
18
), expone la melancolía que la asalta cuando se encuentra lejos
del caballero al que ama (MF 8,33 8C y MF 9,5 9C
19
), el temor ante la
16
Kasten, 1990, op. cit., p. 17.
17
Sobre las principales características de este subgénero lírico vid. Kasten, 1990, op. cit., p. 15.
18
Compuesto por Der von Kürenberg, el poema, con versos separados en hemistiquios,
presenta a una dama doliente que no puede contener las lágrimas –daz ich geweine–, pues ha de
separarse de su amado. Dicha separación es el resultado de la actuación de los maledicientes, –
lugenaere–, a quienes la protagonista sólo desea desventuras.
19
Se trata del conocido Falkenlied de Der von Kürenberg, que trataremos en este trabajo.
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 9
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posibilidad de que éste pueda cortejar a otra dama (MF 4,1
20
), o el recuerdo
de momentos pasados, junto al amado, llenos de dicha (MF 6,5
21
). Si bien el
sujeto lírico de las composiciones viene encarnado por una fémina, a
diferencia de la lírica occitana, se trata de una poesía compuesta
exclusivamente por hombres.
22
Resulta relevante entonces preguntarse qué
modelo femenino es el empleado por los Minnesänger a la hora de componer
sus canciones, esto es, qué comportamientos, actitudes, enunciados, o
estados anímicos subyacen a esta literatura. Dicho de otro modo: ¿en qué
medida el «género humano» –esto es, el Geschlecht, representado por un
sujeto lírico masculino o femenino– constituye un género literario o Gattung?
Esta circunstancia nos lleva a plantearnos otra cuestión más: ¿en qué medida
se refleja «lo femenino» en estas composiciones?
De forma unánime, la crítica ha establecido que en los Frauenlieder y en
las Frauenstrophe la mujer habla de forma más natural, directa y afectiva. Es
la fémina, pues, la portadora del discurso que atañe a los sentimientos que
genera la relación con el amado, alejados de convenciones sociales y de las
normas establecidas. Así, encontramos en los poemas expresiones como dû
bist beslozzen in mînem herzen («estás encerrado bajo llave en mi corazón», MF
3,1), o afirmaciones como Leit machet sorge, vil liebe wünne («el sufrimiento
trae desventuras, el amor sólo dicha», MF 7,19 3C). Suele suceder que la
dama se halla en un lugar privado, por norma general en sus aposentos, o
bien en el interior del castillo, y en soledad (MF 8,17 6C;
23
MF 37,4 12C
24
).
Son, pues, frecuentes, los términos herzen («corazón»), leit («sufrimiento,
pesar, desdicha»), aleine («sola, en soledad»), geweine («llorar»), scheiden
(«separarse»), wunne («dicha, alegría»), wê («dolor»), trûrigen («triste») y vrô
20
Poema anónimo que presenta cómo sin el amado, la mujer se siente sola, desnuda como las
ramas de los tilos, mientras sufre porque otras nobles podrán gozar de la compañía de su
amado, quien ha sido descortés con ella, pues ha dejado de servirla.
21
Poema anónimo, en el que se pone de manifiesto explícitamente el discurso directo de la
mujer, mediante el uso de comillas. A diferencia del poema anterior, se deja entrever que es un
hombre quien reproduce el discurso de una mujer.
22
A este respecto, la denominación Frauenlied puede dar lugar a confusión, pues es fácil pensar
que los poemas fueron compuestos por mujeres: «Dennoch bleibt der Begriff Frauenliedern
missverständlich, da er die Vorstellung impliziert, Frauen seien die Autorinnen der Lieder».
Boll, 2007, op. cit., p. 13.
23
Analizaremos este texto en epígrafes posteriores.
24
Ibid.
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Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 3-18
(«feliz, dichoso»). Al referirse al amado, la mujer emplea términos como
geselle («compañero»), hübscher ritter («adorable caballero»), ritter edele
(«noble caballero»), valken («halcón»
25
), o lieber man («amado»), entre otros.
Por su parte, el Wechsel es un género compuesto, por norma general, de
dos estrofas. En una de ellas el sujeto lírico es una mujer, mientras que en la
otra es el hombre el portador del discurso. No obstante, no debe confundirse
con el Dialoglied:
Ein Wechsel ist ein kohärenter lyrischer Text, dessen
strukturelle Merkmale die strophische Aufteilung von
Männer- und Frauerollen (Perspektivierung) und das
monologische Verhältnis der ihnen zugeordneten
Äußerungen (Monologizität) sind. Seine Funktion ist die
unmittelbare, geschlechtsspezfisch differenzierte
Gegenüberstellung von Gefühlen und/oder
Auffassungen de jeweiligen Rollensprecher
26
Se trata, pues, de estrofas en las que hombre y mujer expresan cuanto
consideran sobre el amor, sin llegar no obstante a existir una conversación
entre ambos sujetos líricos. En definitiva, y desde el punto de vista formal, se
trata de un poema compuesto por una Frauenstrophe y una Männerstrophe,
constituyendo cada una de ellas un monólogo.
27
Un ejemplo de Wechsel es el
MF 34,3 de Dietmar von Eist. La primera de las estrofas es una
Männerstrophe, mientras que en la segunda es la dama quien habla. El
caballero recuerda un amor pasado, que siempre va unido a cosas positivas
–vogellîn, rosenbluomen–; dicho recuerdo está presente igualmente en la
Frauenstrophe, si bien la dama percibe el amor vivido con tristeza y nostalgia.
Se trata, pues, de presentar un mismo sentimiento desde dos perspectivas
completamente distintas: la masculina y la femenina.
25
La figura del halcón, como veremos más adelante, es muy frecuente dentro de la lírica
medieval temprana en lengua alemana.
26
Citado por Schnell, 1999, op. cit., p. 130.
27
Sobre este género vid. lo expuesto por Jens Köhler, Der Wechsel. Textstruktur und Funktion einer
mittelhochdeutschen Liedgattung. Heidelberg: Winter Verlag, 1997 y Manfred Günter Scholz, «Zu
Stil und Typologie des mittelhochdeutschen Wechsels», en Jahrbuch für Internationale Germanistik
21/1 (1989), pp. 60-92.
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 11
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3. La transgresión de la norma: Ich stuont mir nehtint spâte, Ich zôch mir
einen valken, Ez stuont ein vrouwe aleine
Como ejemplos de cuestionamiento de las normas cortesano-
caballerescas, regidoras del amor cortés, trataremos a continuación las
estrofas MF 8,1 4C y MF 9,29 12C −que conforman el Wechsel conocido como
Zinnenlied– y el Frauenlied formado por las estrofas MF 8,33 8C y MF 9,5 9C –
denominado por la crítica Falkenlied–; ambas composiciones pertenecen a
Der von Kürenberg. Junto a ellas, veremos el Frauenlied de Dietmar von Eist
MF 37,4 12C, de una única estrofa.
― Ich stuont mir nehtint spâte (MF 8,1 4C y MF 9,29 12C)
Ich stuont mir nehtint spâte an einer zinne,
dô hôrt ich einen rîter vil wol singen
in Kürenberges wîse al ûz der menigîn.
er muoz mir diu lant rûmen, alder ich geniete mich sîn
‘Nu brinc mir her vil balde mîn ros, mîn îsengewant,
wan ich muoz einer vrouwen rûmen diu lant.
diu wil mich des betwingen, daz ich ir holt sî.
si muoz der mîne minne iemer darbende sîn.’
En lo relativo a la Frauenstrophe, en sentido estricto, el sujeto lírico es una
mujer enamorada. Si bien únicamente habla ella, su discurso tiene una
dimensión dialógica, que es respondida por el caballero en la estrofa
siguiente. Centrándonos en esta primera estrofa, es posible distinguir un
doble discurso: el del arte de componer y de cantar −Kunst− y el discurso
amoroso, fundamentalmente del amor carnal −Liebe−. En efecto, la dama se
encuentra en el castillo, a altas horas de la noche – nehtint spâte– junto a la
almena. Allí oye cantar al caballero, a la manera de Kürenberg, y esto
despierta su deseo. Con esta licencia, Kürenberg se sirve del personaje
femenino para alabar su buen hacer poético y musical: tal es la calidad de su
canto, que despierta los más bajos instintos femeninos. Por otra parte, resulta
especialmente relevante el entorno en el cual sucede tal acontecimiento: el
término menigîn tiene el sentido de «Menge, Schar». En antiguo bávaro, el
término Menge era sinónimo de Gemeinde, «comunidad». Dado que el
12 MARÍA DEL CARMEN BALBUENA TOREZANO
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caballero canta ûz der menigîn, bien pudiera interpretarse que el canto
trovadoresco tiene lugar en la corte, ante una muchedumbre de cortesanos –
no en vano la poesía cortés es una Gesellschaftslyrik, destinada a clases
sociales elevadas, esto es, una Standesdichtung–, lo que explicaría que la
noble mujer, señora del castillo, pudiese oírle desde la almena. El hecho de
que la acción transcurra en un entorno propio de la nobleza –el castillo–,
lleva implícito un código de conducta establecido; por ello, resulta más que
sorprendente la forma en la que la mujer hace referencia al «amor» que
desea del caballero: er muoz mir diu lant rûmen, alder ich geniete mich sîn
(«habrá de abandonar mis tierras si no he de disfrutarlo»).
Se trata, en definitiva, de un discurso propio del varón, y nunca de la
dama. Lejos de presentarnos a una mujer sumisa, relegada al papel de ser
cortejada, para luego ver cómo el caballero marcha hacia otras cortes, para
seguir sirviendo a otras señoras feudales, la dama que Kürenberg nos
presenta aquí toma la iniciativa; al oír al cantor, presa del deseo, decide
establecer las normas: si éste no la sirve, deberá abandonar sus tierras. Es
esta una imagen poco usual en la lírica medieval alemana, pues, como si de
un señor feudal se tratase, dueña de las tierras, y señora de facto de sus
dominios, es ella quien pretende imponer las normas.
Esta infracción del código cortés, comportamiento impropio de una
dama, conlleva la actuación del caballero, que «responde» con su marcha:
dado que es la señora quien pretende obligarle a servirla −diu wil mich des
betwingen, daz ich ir holt sî
−
, abandonará sus tierras −wan ich muoz einer
vrouwen rûmen diu lant
−
. Sin duda, esta reacción del caballero solo es
posible si el poema ha sido compuesto por un hombre: si la dama no sigue
las normas cortesanas, no es digna de ser servida. Por ello, el caballero
marchará en busca de otra señora a la que cortejar. No obstante, y a pesar de
que el Minnesänger tal vez no pretendiese cuestionar abiertamente el estricto
código cortés, se sirve de la figura femenina para poner de manifiesto la
disconformidad de la mujer con el papel que le ha sido adjudicado por la
sociedad que la rodea: como el hombre, desea ser libre para escoger al ser
amado, y disfrutar de su amor −alder ich geniete mich sîn−.
Finalmente, si contemplamos ambas estrofas como un todo, la temática
de la composición hace referencia al conflicto entre minne y êre, esto es, entre
el amor cortés y el honor, entre la atracción y las normas impuestas por la
sociedad a la cual dama y caballero pertenecen, que impiden la consumación
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 13
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o la realización del amor, siendo reconocibles, nuevamente, dos discursos:
mientras en la Frauenstrophe se habla de Liebe −amor carnal−, en la
Männerstrophe se habla, en todo momento, de Minne −amor cortés−.
― Ich zôch mir einen valken (MF 8,33 8C y MF 9,5 9C).
La imagen del halcón es un recurso frecuentemente empleado por los
autores del medievo alemán, bien en la lírica cortés, bien en la épica
caballeresca. Así, ya en el Nibelungenlied aparece la alegoría del sueño de
Krimhield, en la que dos halcones pelean ferozmente hasta morir. Como
veremos a continuación, el poema, conocido como Falkenlied, se centra en la
figura del halcón, y, dependiendo de la interpretación que se le dé a dicha
figura, podremos considerar que estamos ante un subgénero u otro del
Minnesang:
Ich zôch mir einen valken mêre danne ein jâr.
dô ich in gezamete als ich in wolte hân
und ich im sîn gevidere mit golde wol bewant,
er huop sich ûf vil hôhe und vlouc in anderiu lant.
Sît sach ich den valken schône vliegen,
er vuorte an sînem vuoze sîdîne riemen,
und was im sîn gevidere alrôt guldîn.
got sende sî zesamene, die gelieb wellen gerne sîn!
Si analizamos con detenimiento ambas estrofas, cierto es que podríamos
estar ante un Frauenlied, o un Wechsel, según consideremos el halcón como
un animal macho o hembra:
28
Unter Verweis auf die jagdkundliche Literatur wurde
betont, dass das Geschlecht der Beizvögel für den Erfolg
der Jagt von entscheidender Bedeutung ist. Die
weibliche Tiere sind gegenüber ihrer männlichen
Artgenossen aufgrund ihrer differenzierten
Jagdeigenschaften im Vorteil. (...) Die Dominanz der
weiblichen Jagdfalken schlägt sich auch in der
Terminologie nieder: Das Weibchen wird als ‚Falke‘ das
28
Boll, 2007, op. cit., pp. 109-110.
14 MARÍA DEL CARMEN BALBUENA TOREZANO
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 3-18
Männchen hingegen als ‚Terzel‘ bezeichnet. Aus diesen
Überlegungen wurde gefolgert, dass sich ein
zeitgenössisches Publikum nur ein weibliches Tier im
‚Falkenlied‘ habe vorstellen können.
La mayoría de especialistas entienden que se trata de un halcón macho,
domesticado y criado por la dama. Partiendo de esta premisa, el poema
estaría compuesto por dos Frauenstrophen y expondría la nostalgia de la
mujer que, tras ser cortejada por un caballero, ha sido abandonada por éste,
pues ha marchado a otras cortes, mientras ella queda, enamorada, en
soledad. La mujer pone de manifiesto aquí su queja contra las normas
caballerescas, que postulan que toda noble desposada puede ser cortejada, a
cambio de lo cual el caballero podrá recibir tierras, favores y prebendas del
señor –en el poema este hecho queda reflejado en las expresiones sîn gevidere
mit golde y sîdine riemen, el plumaje de oro y las cintas de seda que el halcón
porta en sus garras–; una vez terminado el cortejo, el caballero podrá
continuar su camino hacia otras cortes –presentado en el poema con el vuelo
del halcón hacia otras tierras, und vluoc in anderiu lant–. El discurso femenino
es, pues, un “discurso de la ausencia”.
Más compleja, sin embargo, resulta la interpretación del poema como un
Wechsel. Cabría distinguir en tal caso dos puntos de vista bien diferenciados:
mientras la primera estrofa sería una Männerstrophe, en la que el caballero
hablaría del arte de la cetrería y de aventiure −tarea esta la encomendada a
los varones de su clase social y condición−, en la segunda estrofa, de una
perspectiva claramente simbólica, la mujer expondría sus ansias de amar y
ser amada, siendo entonces el halcón el símbolo del caballero amado.
Parte de la crítica ha identificado el halcón con la figura del mensajero.
No obstante, y dado que a lo largo del poema no se hace referencia alguna a
la necesidad de esta figura, o a determinado mensaje que uno u otro
protagonista quisiera hacer llegar a la persona amada, coincidimos con Boll
29
en que tal hipótesis ha de contemplarse con cierto escepticismo.
Lo expuesto con anterioridad nos lleva a la siguiente conclusión: el
Falkenlied de Kürenberg es, siguiendo lo ya afirmado por G. Schweikle,
30
un
claro ejemplo de la controversia existente en la lírica cortés primigenia en
29
Ibid., p. 109.
30
Cfr. Schweikle, 1993, op. cit., p. 396.
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 15
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 3-18
lengua alemana, en función del rol atribuido a los protagonistas, sujetos
líricos del poema, y de la simbología presente en algunos de los textos.
Si tomamos la composición como un Frauenlied, resulta significativa la
claridad con la que la fémina denuncia la benevolencia del comportamiento
asignado al varón: sólo ha de cortejar a las damas, a cambio de lo cual recibe
preben das, riquezas materiales, honor y fama; una vez finalizado el servicio,
podrá marchar libremente para cortejar a otras nobles. El amor así
concebido, pues, no contempla el sentimiento amoroso, sino que es,
realmente, un amor ficticio. El discurso femenino del poema es, pues, una
reivindicación del amor sentido y consentido, siendo todo lo demás una
pantomima de lo que la mujer considera ha de ser el amor. Esta situación,
inaceptable para la fémina, la lleva a rogar a Dios en el último verso del Lied
que proteja a aquellos que se aman sinceramente y desean estar juntos.
Nuevamente Kürenberg nos muestra, mediante esta denuncia, la
transgresión de la norma, si bien, como en el caso anterior, lo hace con
maestría, dado que no es difícil imaginar al público cortesano haciendo
burla de tal discurso, e interpretando dicha transgresión como un intento
fallido e incluso torpe de la mujer de establecer unas normas para las cuales
no está preparada intelectualmente ni moralmente.
―Ez stuont ein vrouwe aleine (MF 37,4 12C)
Dietmar von Eist emplea, como Kürenberg, el motivo del halcón para
poner, en boca de la mujer, la denuncia del rol al que ha sido relegada
dentro del sistema cortesano-caballeresco. Así, empleando la figura del
halcón −esto es, del caballero−, la dama denuncia la libertad que éste posee
para elegir libremente a quién amar −du erkiusest dir in dem walde einen boum,
der dir gevalle−. Esta libertad, que ella no posee, se ve además amenazada por
la presencia de otras mujeres −schoene vrouwen−, que se configuran como
rivales de la protagonista:
Ez stuont ein vrouwe aleine
und warte über heide
unde warte ir liebes,
sô gesach si valken vliegen.
«sô wol dir, valke, daz du bist!
du vliugest, swar dir liep ist,
16 MARÍA DEL CARMEN BALBUENA TOREZANO
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 3-18
du erkiusest dir in dem walde
einen boum, der dir gevalle.
alsô hân ouch ich getân:
ich erkôs mir selbe einen man,
den erwelten mîniu ougen
daz nîdent schoene vrouwen
owê, wan lânt si mir mîn liep?
joch engerte ich ir dekeines trûtes niet!»
Siendo la temática del poema muy similar al Falkenlied de Kürenberg,
Dietmar von Eist introduce dos variables: aparecen las rivales de la
enamorada, que en otros poemas se dejan entrever, pero no de forma clara y
directa; junto a ello, el autor hace uso de la metáfora del bosque para
representar la libertad de la que goza el hombre ante el amor: el halcón
puede volar allá donde le place, de árbol en árbol, por elección propia. Sin
embargo, cuando una mujer hace esto mismo −ich erkôs mir selbe einen man
−
,
corre el riesgo de perderlo a causa de sus rivales −daz nîdent schoene
vrouwen−. De forma también directa, lanza pues la queja sobre el
comportamiento «descortés» de sus congéneres: owê, wan lânt si mir mîn liep?
4. La transgresión de la norma y el deseo sexual: Swenne ich stân aleine.
En este poema monoestrófico de Der von Kürenberg encontramos un alto
contenido erótico, pues la dama se halla en camisón, en soledad, pensando
en el caballero y con el deseo de consumar la relación amorosa. No obstante,
consciente de que esto no podrá llevarse a cabo, acaba presa de la nostalgia
por la ausencia del amado:
«Swenne ich stân aleine in mînem hemede,
unde ich gedenke an dich, ritter edele,
sô erblüet sich mîn varwe als der rôse an dem dorne tuot,
und gewinnet daz herze vil manigen trûrigen muot.»
La crítica es unánime al considerar que, si bien se trata de una
composición «encantadoramente femenina», como correspondería a la
actitud y a la imagen que se tiene de la mujer en la época, la situación que
presenta el poema respondería, no obstante, a la fantasía propia de un
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino en el Minnesang… 17
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 3-18
hombre. En otro orden de cosas, es posible interpretar en la composición la
presencia de la Torheit femenina, frente a la Weisheit masculina. Esta es la
hipótesis por la cual, a pesar del discurso y del contenido erótico y sexual
implícito en el poema, los estudiosos estiman que la composición emana de
la pluma de un Minnesänger, y no de una Minnesängerin.
Este Frauenlied es, pues, buena muestra de que este tipo de composiciones
es el género predilecto para hablar de erotismo y sexualidad −otro claro
ejemplo del Minnesang clásico es el Lied L39,11, atribuido a Reinmar der
Alte− dentro del marco del amor cortés.
Conclusiones
A tenor de lo expuesto en las páginas precedentes, es posible establecer
las siguientes conclusiones en lo concerniente a los géneros líricos aquí
analizados:
a) Si bien en los primeros albores del Minnelied la temática de las
composiciones es relativamente restringida, el motivo de la
problemática del amor, entendida como la dualidad entre Liebe y
Minne, está presente en todos los poemas. En los Frauenlieder y
Frauenstrophen aquí analizados, no encontramos, sin embargo, la
temática propia del género −sufrimiento de la enamorada por el
amor, que en ocasiones ve amenazado, y que en otras la llena de
añoranza ante la separación del caballero−, sino que por el
contrario se trata de mujeres decididas a disfrutar de la relación
amorosa, moral y carnalmente. Son mujeres reales, lejos de toda
idealización −equiparable únicamente a la otorgada a la Virgen−
que no responde a la propia del género femenino y del vasallaje
feudal que promulga la cortesía, y que profusamente
encontramos en los Lieder de los siglos XI y XII. Esto las convierte
en el medio idóneo para demandar fidelidad, deseo por el amado
y respeto a la decisión libre y propia para elegir a su enamorado.
b) Frente al discurso de la sensualidad (sensualitas-Diskurs), presente
siempre en la enamorada, nunca en boca del caballero, está el de
la razón (ratio-Diskurs), del que es portador el varón, y
caracterizado por ser un discurso lleno de mesura, honor, y
propiedades cortesanas.
18 MARÍA DEL CARMEN BALBUENA TOREZANO
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 3-18
c) El erotismo comienza a aparecer en estos primeros Lieder
tímidamente, siempre siguiendo los patrones misóginos propios
de la época, lo que lleva a considerar a la mujer única portadora
del deseo sexual y de los mensajes eróticos. Esta ruptura de las
convenciones sociales y cortesanas encuentra su protagonista
ideal en la figura femenina. Se da, no obstante, la siguiente
paradoja: si con esta actitud la mujer responde a la concepción
que de ella tiene la sociedad y la Iglesia, por otra parte es quien
únicamente se atreve, en su discurso, a cuestionar dichas
convenciones.
d) En algunos casos, como ocurre en el Falkenlied de Kürenberg, la
ambigüedad con la que se concibe el Lied pone de manifiesto el
cuestionamiento del código cortés, pues aquello expresado en el
poema bien pudiera estar en boca de la dama o del caballero.
e) En definitiva, esta contraposición entre la perspectiva masculina
y la femenina es una muestra más de las ataduras a las
convenciones de la clase social pudiente −la de la nobleza− de la
época, ataduras contra las que la mujer se rebela: el conocimiento
del amor conlleva la transmisión artística de este amor,
existiendo una conexión necesaria e irrefutable entre el ars amandi
y el ars dicendi.
ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
EL ANÁLISIS DE LA CIENCIA POR MEDIO DE LA
LITERATURA: NEWTON INTERPRETADO POR
VOLTAIRE
ÁNGELES GARCÍA CALDERÓN
Universidad de Córdoba
id1gacaa@uco.es
Fecha de recepción: 10.01.2015
Fecha de aceptación: 19.03.2015
Resumen: La figura de Isaac Newton fue fundamental para la evolución de la ciencia
en Europa y en el mundo. Completando la tarea de Galileo y Kepler en el siglo XVII,
Newton contribuyó con importantes aportaciones en el campo de las matemáticas, la
astronomía, la óptica y sobre todo la física. Su teoría de la gravitación se oponía a la
teoría del gran filósofo francés René Descartes, ya que implicaba una visión de la
naturaleza y una concepción de la Ciencia radicalmente contrarias. Sería Voltaire
quien difundiría su obra en Francia, sobre todo con sus Éléments de la philosophie de
Newton (1738), aunque ello fue posible gracias al conocimiento que adquirió del
científico inglés por medio de su pareja sentimental, Madame du Châtelet, traductora
al francés de Philosophiæ naturalis principia mathematica de Newton.
Palabras clave: Ciencia, Literatura, Traducción, Newton, Voltaire, Madame du
Châtelet.
Abstract: The figure of Isaac Newton was pivotal for the development of Sience in
Europe and in rest of the world. Concluding Galileo’s and Kepler’s work in the 17th
century, Newton contributed with important contributions in the field of
mathematics, astronomy, optics and, above all, physics. His gravitation theory
opposed to the theory by the great French philosopher René Descartes, as it implied a
radically opposed approach to nature and conception of science. It was Voltaire who
promulgated his work in France, mainly with his Éléments de la philosophie of Newton
(1738), although it was possible thanks to the knowledge he acquired from the
English scientist by means of his lover Madame du Châtelet, a who was translator
from French of Newton’s Philosophiæ naturalis principia mathematica.
Keywords: Science, Literature, Translation, Newton, Voltaire, Madame du Châtelet.
20 ÁNGELES GARCÍA CALDERÓN
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
Introducción
Cuando dos mentes prodigiosas se ponen en contacto, no necesariamente
en persona (lo que limitaría y reduciría enormemente la especulación
mental), sino por medio de la ficción literaria o el análisis de la obra de uno
por la mente del otro, el resultado es siempre una muestra de inteligencia
inapreciable que produce en el lector un inmenso goce intelectual. Este es el
caso del que trata mi breve disección sobre parte del pensamiento de
Newton explicado por Voltaire. Esta curiosa coincidencia entre un científico
y su reconocimiento por un hombre de letras, los dos eminentes en sus
respectivos campos, vendría dada por la admiración de una mujer hacia los
dos hombres: Mme du Châtelet, una de las damas más preeminentes del siglo
XVIII, no sólo en Francia sino en toda Europa.
1
Una descripción muy
documentada, publicada en una prestigiosa publicación francesa del XIX,
que incluye parte de crítica y otra de alabanza, nos dará la justa medida del
valor de esta mujer:
1
El 17 de diciembre de 1706 nacía en París Gabrielle-Émilie le Tonnelier de Breteuil, Marquise
du Châtelet, muriendo el 10 de septiembre de 1749 en el momento en que prácticamente
finalizaba su traducción de los Principia mathematica philophiae naturalis de Newton. Cultivando
una afición que le venía desde muy temprano, las matemáticas, su gran reto en vida fue la
traducción al francés de la obra citada. Para llegar a ese conocimiento de Newton, antes había
escrito un libro en tres volúmenes, Institutions de Physique (1740) que redactó con la idea de que
sirviera para que su hijo se interesara y aprendiera física, así como Analyse de la philosophie de
Leibniz (1740), constituyendo las tres obras una brillante serie de textos en los que muestra claras
influencias y gran conocimiento de la obra de Descartes, Leibniz y Newton. Su amor a la ciencia
la convertiría en una de las grandes mujeres de la historia francesa, sin renunciar por ello a su
condición de gran dama, ni a su condición de mujer, como lo demuestra su larga y tempestuosa
relación con uno de los hombres de más finura literaria de su época: Voltaire. Relación fructífera
para ambos que comprende desde el año 1734, en el que se conocen, hasta la muerte de ella en
parto en 1749, no de Voltaire, sino del entonces casi desconocido poeta Saint-Lambert. Voltaire,
subyugado por su personalidad y talento, le dedicó plenamente quince años de su vida,
rindiéndole un homenaje de admiración a su muerte con unas palabras que expresan un
reconocimiento absoluto hacia la mujer y su obra:
Je n'ai pas perdu une maîtresse mais la moitié de moi-même.
Un esprit pour lequel le mien semblait avoir été fait.
(No he perdido una amante, sino a mi otra mitad:
si mi alma vino al mundo fue para ir con la suya).
El análisis de la ciencia por medio de la literatura: Newton interpretado por Voltaire 21
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
Quant au portrait même de la dame du lieu, il a été fait
plusieurs fois, et notamment par des plumes féminines,
celle de Mme Du Deffand, celle de Mlle de Launay. Ce ne
sont point là des esquisses flattées, et tout y est poussé
au laid. A travers ces peintures perfides, nous pouvons
nous représenter la marquise comme une femme grande
et un peu raide, mais non sans élégance, ayant quelque
chose de viril dans les allures, avec un goût très vif pour
la, parure et surtout pour les diamants, avide de tous les
plaisirs, aimant le jeu plus encore que la géométrie, la
danse au moins autant que la métaphysique, extrême
d’ailleurs en tout, et ne connaissant guère de milieu
entre l’attitude la plus sérieuse et la gaîté la plus
bruyante. Mme Du Deffand ne manque pas de prétendre
qu’Émilie, née sans goût et sans imagination, ne s’était
faite géomètre que pour se singulariser et se donner une
supériorité sur les autres femmes. «Sa science, dit-elle,
est un problème difficile à résoudre; elle n'en parle que
comme Sganarelle parlait latin, devant ceux qui ne le
savaient pas.» En regard de ce jugement, il faut placer
celui de Voltaire. «Elle joignait au goût de la gloire une
simplicité qui ne l'accompagne pas toujours. Jamais
personne ne fut si savante, et jamais personne ne mérita
moins qu'on dit d'elle: c'est une femme savante. Elle ne
parlait jamais de science qu’à ceux avec qui elle croyait
s’instruire, et jamais elle ne parla pour se faire
remarquer. Elle a vécu longtemps dans des sociétés où
l'on ignorait ce qu’elle était, et elle ne prenait pas garde à
cette ignorance. Les dames qui jouaient avec elle chez la
reine étaient loin de se douter qu'elles fussent à côté du
commentateur de Newton. On la prenait pour une
personne ordinaire; seulement on s’étonnait de la
rapidité et de la justesse avec laquelle on la voyait faire
des comptes et terminer les différends. Dès qu'il y avait
quelque combinaison à faire, la philosophe ne pouvait
plus se cacher. Je l’ai vue un jour diviser neuf chiffres
par neuf autres chiffres, de tête et sans aucun secours, en
présence d'un géomètre étonné qui ne pouvait la
suivre.» Il nous faut prendre la moyenne, comme il
convient ordinairement de le faire, entre ces jugements
22 ÁNGELES GARCÍA CALDERÓN
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
de témoins intéressés. L'aptitude naturelle de Mme du
Châtelet pour les sciences ne peut être contestée; mais il
y avait bien aussi dans sa constance à les cultiver
quelque chose d'un rôle soutenu avec effort.
2
Puede completarse el retrato de Mme du Châtelet con los conocidos versos
de Mme la marquesa de Boufflers en los que se describía la variedad de
gustos de Mme du Châtelet
Tout lui plaît, tout convient à son vaste génie,
Les livres, les bijoux, les compas, les pompons,
Les vers, les diamants, le biribi, l’optique,
L’algèbre, les soupers, le latin, les jupons,
Les grâces, l'opéra, le bal et la physique.
3
Cuando Voltaire conoce a Mme du Châtelet, en 1733, y decide irse a vivir
con ella al castillo que tenía su esposo en Cirey-Blaise, cerca de la frontera de
Lorena, situado en una región montañosa a cuatro leguas de la ciudad más
próxima, el escritor mantenía un gran fervor de su viaje a Inglaterra y sólo
hablaba de “Mr. Locke” y de “Sir Isaac Newton”. Imbuido por una
admiración sin límites hacia Inglaterra, a la que ya consideraba como su
patria de adopción, opina que es un país en el que se piensa libre y
noblemente, sin temor a ningún miedo servil; esa admiración explica el tono
de las Cartas filosóficas, que eran la expresión de su manera de ser. Aclaremos
que un pensamiento como el de Voltaire se da muy pocas veces, con grandes
virtudes como la tolerancia, la libertad de pensamiento, la lucha contra el
fanatismo en religión, el amor a la conversación, el apasionamiento,
4
etc.
Hombre de una inteligencia y clarividencia fuera de lo común, sus Lettres
philosophiques ou Lettres anglaises (1734) son un modelo de objetividad al
comparar dos países, como podemos deducir por la carta vigésimo tercera:
2
M. Edgar Saveney: “La Physique de Voltaire”, Revue des Deux-Mondes, XXXIXe année, seconde
période, tome LXXIX, Paris: Bureau de la Revue des Deux Mondes, 1869, pp. 5-40 (13-14).
3
Veamos la traducción, que en este y todos los demás casos es nuestra:
Todo le gusta y sirve en su amplísimo genio,
los libros y las joyas, el compás, los pompones,
los versos, los diamantes, juegos de azar, la óptica,
el álgebra, las cenas, el latín, las enaguas,
la agudeza, la ópera, el baile y la física.
4
Lo cual lo conduciría a ser feroz y mezquino con sus enemigos, como Rousseau o Crébillon.
El análisis de la ciencia por medio de la literatura: Newton interpretado por Voltaire 23
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
VINGT-TROISIÈME LETTRE SUR LA
CONSIDÉRATION QU’ON DOIT AUX GENS DE
LETTRES
Ni en Angleterre ni en aucun pays du monde on ne
trouve des établissements en faveur des beaux-arts
comme en France. Il y a presque partout des universités;
mais c’est en France seulement qu’on trouve ces utiles
encouragements pour l’astronomie, pour toutes les
parties des mathématiques, pour celle de la pour les
recherches de l’Antiquité, pour la peinture, la sculpture
et l’architecture. Louis XIV s’est immortalisé par toutes
ces fondations, et cette immortalité ne lui a pas coûté
deux cent mille francs par an.
J’avoue que c’est un de mes étonnements que le
parlement d’Angleterre, qui s’est avisé de promettre
vingt mille guinées à celui qui ferait l’impossible
découverte des longitudes, n’ait jamais pensé à imiter
Louis XIV dans sa magnificence envers les arts.
Le mérite trouve à la vérité en Angleterre d’autres
récompenses plus honorables pour la nation. Tel est le
respect que ce peuple a pour les talents, qu’un homme
de mérite y fait toujours fortune. M. Addison, en France,
eût été de quelque académie, et aurait pu obtenir, par le
crédit de quelque femme, une de douze cents livres, ou
plutôt on lui aurait fait des affaires, sous prétexte qu’on
aurait aperçu, dans sa tragédie de Caton, quelques traits
contre le portier d’un homme en place; en Angleterre, il
a été secrétaire d’État. M. Newton était intendant des
monnaies du royaume; M. Congreve avait une charge
importante; M. Prior a été plénipotentiaire. Le docteur
Swift est doyen d’Irlande, et y est beaucoup plus
considéré que le primat. Si la religion de M. Pope ne lui
permet pas d’avoir une place, elle n’empêche pas au
moins que sa traduction d’Homère ne lui ait valu deux
cent mille francs. J’ai vu longtemps en France l’auteur de
Rhadamiste près de mourir de faim; et le fils d’un des
plus grands hommes que la France ait eus, et qui
commençait à marcher sur les traces de son père, était
24 ÁNGELES GARCÍA CALDERÓN
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
réduit à la misère sans M. Fagon. Ce qui encourage le
plus les arts en Angleterre, c’est la considération où ils
sont: le portrait du premier ministre se trouve sur la
cheminée de son cabinet; mais j’ai vu celui de M. Pope
dans vingt maisons.
M. Newton était honoré de son vivant, et l’a été après sa
mort comme il devait l’être. Les principaux de la nation
se sont disputés l’honneur de porter le poêle à son
convoi. Entrez à Westminster. Ce ne sont pas les
tombeaux des rois qu’on y admire; ce sont les
monuments que la reconnaissance de la nation a aux
plus grands hommes qui ont contribué à sa gloire; vous
y voyez leurs statues, comme on voyait dans Athènes
celles des Sophocle et des Platon; et je suis persuadé que
la seule vue de ces glorieux monuments a excité plus
d’un esprit et a formé plus d’un grand homme.
On a même reproché aux Anglais d’avoir été trop loin
dans les honneurs qu’ils rendent au simple mérite; on a
trouvé à redire qu’ils aient enterré dans Westminster la
célèbre comédienne Mlle Oldfield à peu près avec les
mêmes honneurs qu’on a rendus à M. Newton.
Quelques-uns ont prétendu qu’ils avaient d’honorer à ce
point la mémoire de cette actrice, afin de nous faire
sentir davantage la barbare et lâche injustice qu’ils nous
reprochent, d’avoir jeté à la voirie le corps de Mlle
Lecouvreur.
Mais je puis vous assurer que les Anglais, dans la pompe
funèbre de Mlle Oldfield, enterrée dans leur Saint-Denis,
n’ont rien consulté que leur goût; ils sont bien loin
d’attacher l’infamie à l’art des Sophocle et des Euripide,
et de retrancher du corps de leurs citoyens ceux qui se
dévouent à réciter devant eux des ouvrages dont leur
nation se glorifie.
Du temps de Charles premier, et dans le commencement
de ces guerres civiles commencées par des rigoristes
fanatiques, qui eux-mêmes en furent enfin les victimes,
on écrivait beaucoup contre les spectacles, d’autant plus
El análisis de la ciencia por medio de la literatura: Newton interpretado por Voltaire 25
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
que Charles premier et sa femme, fille de notre Henri le
Grand, les aimaient extrêmement.
Voltaire se erigiría en el gran defensor de Newton en Europa, poniendo
su sapiencia al servicio de la ciencia del sabio inglés. En gran parte, esta
admiración sería un reflejo de lo que percibía en Mme du Châtelet; de ahí que
le dedicara los Éléments de la philosophie de Newton (1738), que iban
precedidos de una epístola en prosa.
El libro de Voltaire no es un tratado de física, sino que se incluye los
debates filosóficos y teológicos de los años 1730-1750. En la obra se pueden
encontrar, además de la biografía del propio escritor, las de Mme du
Châtelet, Newton, Descartes, Maupertuis, Fontenelle y Algarotti.
5
1. Ciencia y Filosofía a finales del XVII y principios del XVIII en
Inglaterra
Esta admiración por Inglaterra la han ido forjando los escritores ingleses,
fundamentalmente los poetas, y es normal afirmar que la renovación del
sentimiento de la naturaleza data de 1726, con la publicación de la primera
de las cuatro Seasons (Winter) del entonces joven poeta escocés James
Thomson. De cualquier modo este sentimiento parece ser una cualidad
esencial del alma anglosajona, resucita de una época a otra y lo encontramos
incluso antes de Thomson en Ambrose Philip, John Gay, el escocés Alam
Ramsay y otros menos relevantes que habían escrito versos impregnados del
olor de la tierra, así como incluso en poetas neoclásicos como Pope en sus
conocidas y primerizas Pastorals (1709) o en Windsor Forest (1713).
Nada extraño, ya que para los contemporáneos de Pope y de Addison el
vocablo “Nature” es con frecuencia sinónimo de belleza y, bajo la influencia
de Descartes, de Newton, de la ciencia nueva y persistente de la corriente
neo-platónica que se prolonga a comienzos del XVIII, la belleza de la
Naturaleza viene a significar armonía, equilibrio y orden perfecto. Así, para
Pope la naturaleza es la primera y gran maestra del poeta, según una cita ya
famosa en la historia de la literatura inglesa:
5
Para este punto remito al librito de Véronique Le Ru: Voltaire newtonien. Le combat d’un
philosophe pour la science, Paris: Vuivert, 2005.
26 ÁNGELES GARCÍA CALDERÓN
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
First follow nature, and your Judgement frame
By her just Standards, which is still the same:
Unerring Nature, still divinely bright,
One clear, unchanged and universal light.
Life, force, and beauty, must to all impart,
At once the source, and end, and test of art.
6
Este es el caldo de cultivo en el siglo XVII, en el que tiene lugar en
Europa una lucha entre el racionalismo científico que propicia el desarrollo
de las ciencias experimentales y las concepciones inherentes al universo
literario (más en concreto a la poesía). En este debate, Voltaire tuvo buena
parte de culpa en que se reconociera a Newton como uno de los físicos más
eminentes de toda la historia de la física, el cual se convirtió en el teórico
fundamental de la gravitación universal y fundador de la óptica moderna,
así como inventor, junto con Leibniz, del cálculo infinitesimal.
El pensamiento de Voltaire, así como su figura, han producido muchas
biografías y ensayos desde la segunda mitad del siglo XX, época desde la
que se lo empieza a considerar no un intelectual más, sino el primero de
Europa, siendo objeto de estudio por parte de filósofos, narradores y en
menor proporción poetas.
7
Da fe de su importancia el hecho de que,
6
Sigue la naturaleza y adapta tu juicio
a su justa pauta, que siempre es la misma:
la infalible naturaleza soberbiamente brilla,
luz clara, inmutable y universal,
que irradia en todo: vida, fuerza y belleza,
a la vez fuente, fin y prueba del arte. (An Essay on Criticism, vv. 68-73).
Los versos corresponden al libro de Antonio Lastra y Ángeles García Calderón: Alexander Pope.
Ensayo sobre el hombre y otros escritos, Madrid: Editorial Catedra, 2017, p. 66.
7
Aunque en este género literario no se le puedan negar poemas de mérito, como el compuesto
el año de su muerte:
ADIEUX A LA VIE
Adieu, je vais dans ce pays
D'où ne revint point feu mon père:
Pour jamais, adieu, mes amis,
Qui ne me regretterez guère.
Vous en rirez, mes ennemis,
C'est le requiem ordinaire.
Vous en tâterez quelque jour;
Et lorsqu'aux ténébreux rivages
El análisis de la ciencia por medio de la literatura: Newton interpretado por Voltaire 27
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
Vous irez trouver vos ouvrages,
Vous ferez rire à votre tour.
Quand, sur la scène de ce monde,
Chaque homme a joué son rôlet,
En partant il est à la ronde
Reconduit à coups de sifflet.
Dans leur dernière maladie,
J'ai vu des gens de tous états,
Vieux évêques, vieux magistrats,
Vieux courtisans à l'agonie.
Vainement, en cérémonie,
Avec sa clochette arrivait
L'attirail de la sacristie
Le curé vainement oignait
Notre vieille âme à sa sortie;
Le public malin s'en moquait:
La satire un moment parlait
Des ridicules de sa vie,
Puis à jamais on l'oubliait:
Ainsi la farce était finie.
Petits papillons d'un moment,
Invisibles marionnettes,
Qui volez si rapidement
De polichinelle au néant,
Dites-moi donc ce que vous êtes.
Au terme où je suis parvenu,
Quel mortel est le moins à plaindre?
C'est celui qui sait ne rien craindre,
Qui vit et qui meurt inconnu.
(Adiós, me voy al lugar
del que no volvió mi padre:
adiós para siempre, amigos,
que no me echaréis de menos.
Os reiréis, mis enemigos,
es el requiem normal.
Algún día lo intentareis;
y cuando en la negra orilla
vayáis a hallar vuestras obras,
suscitareis igual risa.
Cuando en el teatro del mundo
cada uno ha hecho su papel,
al marchar ya está cercano,
llevado a golpes de pito.
28 ÁNGELES GARCÍA CALDERÓN
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
conforme iba extendiéndose su fama las academias lo nombraban miembro
honorario y reconociéndolo en calidad de sabio (más de 20 en Europa). Pero,
tal era la admiración que sentía por Inglaterra, que el nombramiento como
fellow de la Royal Society de Londres lo llenaría de orgullo, remitiendo una
carta de agradecimiento a su secretario Martin Folkes,
8
en la que ponía de
relieve su gratitud y complacencia, así como su admiración por los escritores
ingleses: Shakespeare, Addison, Dryden, Pope, y (como él lo llama) “el altar”
de Newton.
Los Éléments de la philosophie de Newton se convirtieron en el auténtico
vulgarizador de la filosofía newtoniana, abriéndole al autor inglés las
puertas de buena parte del mundo científico europeo del siglo XVIII. Es
reveladora de la importancia de la obra el que pocos años después de su
publicación fuera reconocida por la Sociedad Real de Londres y la Sociedad
Real de Edimburgo, que lo nombraron miembro extranjero en 1743 y 1745
En su última enfermedad
vi a gente de todas clases,
viejos obispos, togados,
en agonía cortesanos.
En vano, ceremonioso,
con su címbalo llegaba
de la sacristía el bagaje,
vanamente ungido el cura
nuestra vieja alma al salir;
se burlaba el insidioso:
la sátira nos mostraba
lo irrisorio de su vida,
pues por siempre lo olvidaban:
así acababa la farsa.
Mariposillas fugaces,
invisibles marionetas,
que tan rápidas voláis
de muñecos a la nada,
decidme que sois ahora.
Al final al que he llegado,
¿qué mortal se queja menos?:
el que no le teme a nada,
quien vive y muere ignorando).
8
El 25 de noviembre de 1743.
El análisis de la ciencia por medio de la literatura: Newton interpretado por Voltaire 29
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
respectivamente, lo que llevó a la Real Academia de Ciencias de Francia a
aceptarlo como miembro en 1746.
9
El libro de Voltaire consta de tres partes: la primera de nueve capítulos
dedicada al análisis de cuestiones metafísicas, la segunda parte de catorce
capítulos dedicada a exponer la óptica de Newton y la tercera parte de trece
capítulos dedicada a exponer la mecánica newtoniana.
10
Ante todo, es de
destacar que la obra aclara al lector más cosas sobre Voltaire y su época que
sobre el autor objeto del libro: Newton, de quien el escritor francés se sirve
para expresar sus ideas.
Voltaire, como otros “escritores filósofos” de su siglo (Diderot sobre
todo), para llevar a cabo su “combate” contra la intolerancia, el fanatismo y
la religión utiliza ejemplos basados en la naturaleza, que le sirven para
justificar la “acción” del escritor:
L'homme est né pour l’action, comme le feu tend en haut
et la pierre en bas. N'être point occupé et n'exister pas
est la même chose pour l'homme. Toute la différence
consiste dans les occupations douces ou tumultueuses,
dangereuses ou inutiles.
11
Para él, como para otros filósofos, la fe cristiana es una de las primeras
concepciones que hay que atacar rechazando la distinción del fanatismo de
las religiones antiguas o paganas; ante ello, el escepticismo es la única
actitud que hay que adoptar ante cualquier tipo de creencia religiosa. Esta
acción continua, unido a sus continuos escritos, convierten a Voltaire no en
un buen escritor, sino en una extraordinaria figura intelectual, que ha
aprovechado al máximo sus estancia en Inglaterra, educando su alma e
insuflando vigor a sus ideas.
9
Para Voltaire la difusión de la ciencia fue una forma de luchar contra la superstición, la
ignorancia y la intolerancia.
10
Una explicación clara encontramos en el artículo de Vicente Aboites: “Los Éléments de la
Philosophie de Newton de Voltaire y su interpretación de la naturaleza de la luz”, en Revista
Mexicana de Física E 57, diciembre 2011, pp. 134–143:
“Para un lector contemporáneo el índice de esta obra pone de manifiesto tanto los intereses
científicos del momento como la mezcla de temas que en nuestra época caen dentro de campos
académicos claramente diferentes como la teología, la filosofía y la física. Sabemos que esta
distinción, evidente en la actualidad, tomó siglos en realizarse (p.136).
11
Voltaire: Lettres philosophiques, 1733; extrait de la vingt-cinquième lettre, “Sur les pensées de
Monsieur Pascal”.
30 ÁNGELES GARCÍA CALDERÓN
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
Ciudadano de un siglo que es el de la Razón, Voltaire no duda en preferir
la razón práctica, que procede de la experiencia y se orienta hacia las
aplicaciones. El libro sufriría la censura de sus compatriotas, indignados y
escandalizados de que un francés prefiriera a Locke y Newton antes que a
Descartes, y de que alabara a Shakespeare: los tres eran autores reprobados
por pertenecer a una nación herética, a la vez que enemiga de Francia. No
obstante, poco tardaría el libro en marcar una fecha importante en el siglo,
ya que impondría la imagen del filósofo, que propondría una “nation de
philosophes”, Inglaterra, cuna y patria de hombres libres, originales, que
razonaban libremente y que iban al cielo “por el camino que ellos mismos
elegían”, a la vez que eran hombres que estaban en continua actividad. Todo
lo contrario de la metafísica pascaliana de la salvación, a la que oponía esta
nueva concepción inglesa de la acción en la tierra, ya que el hombre está
hecho para obrar, pues: “penser à soi, c’est ne penser à rien”. Era, en efecto,
toda una nueva concepción de los valores del ser humano: la acción y el
gusto por la vida.
Conclusión
Cuando los libreros holandeses publiquen sin su consentimiento los
Éléments de la philosophie de Newton, tendrá lugar un nuevo escándalo a escala
europea, ya que Newton era considerado como un autor herético y
peligroso. La obra completaba lo que se podría denominar una secuencia
progresiva de escritos en los que Voltaire se ocupaba del escritor inglés y su
pensamiento: Lettres anglaises ou Philosophiques (1734), Épître sur Newton
(1736) y Éléments de la philosophie de Newton (1738). La epístola, en verso,
estaba dedicada a su musa y compañera Mme du Châtelet, en ella unía
Voltaire sus dos grandes pasiones a lo largo de toda su vida: la defensa de la
sabiduría (Newton) y la defensa del ser humano (Châtelet); nada mejor que
la transcripción de la epístola ayudará a conocer la enjundia de un genio
como el escritor francés:
À MME DU CHÂTELET, SUR LA PHILOSOPHIE DE
NEWTON (1738)
Tu m’appelles à toi, vaste et puissant génie,
Minerve de la France, immortelle Emilie:
Je m’éveille à ta voix, je marche à ta clarté,
Sur les pas des Vertus et de la Vérité.
El análisis de la ciencia por medio de la literatura: Newton interpretado por Voltaire 31
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
Je quitte Melpomène et les jeux du théâtre,
Ces combats, ces lauriers, dont je fus idolâtre;
De ces triomphes vains mon cœur n’est plus touché.
Que le jaloux Rufus,
12
à la terre attaché,
Traîne au bord du tombeau la fureur insensée
D’enfermer dans un vers une fausse pensée;
Qu’il arme contre moi ses languissantes mains
Des traits qu’il destinait au reste des humains;
Que quatre fois par mois un ignorant Zoïle
13
Elève, en frémissant, une voix imbécile:
Je n’entends point leurs cris, que la haine a formés;
Je ne vois point leur pas, dans la fange imprimés.
Le charme tout puissant de la philosophie
Elève un esprit sage au-dessus de l’envie.
Tranquille au haut des cieux que Newton s’est soumis,
Il ignore en effet s’il a des ennemis:
Je ne les connais plus. Déjà de la carrière
L’auguste Vérité vient m’ouvrir la barrière;
Déjà ces tourbillons, l’un par l’autre pressés,
Se mouvant sans espace, et sans règle entassés,
Ces fantômes savants à mes yeux disparaissent.
Un jour plus pur me luit; les mouvements renaissent.
L’espace, qui de Dieu contient l’immensité,
Voit rouler dans son sein l’univers limité,
Cet univers si vaste à notre faible vue,
Et qui n’est qu’un atome, un point dans l’étendue.
Dieu parle, et le chaos se dissipe à sa voix:
Vers un centre commun tout gravite à la fois.
Ce ressort si puissant, l’âme de la nature,
Etait enseveli dans une nuit obscure:
Le compas de Newton, mesurant l’univers,
Lève enfin ce grand voile, et les cieux sont ouverts.
Il déploie à mes yeux, par une main savante,
De l’astre des raisons la robe étincelante:
L’émeraude, l’azur, le pourpre, le rubis,
Sont l’immortel tissu dont brillent ses habits.
Chacun de ses rayons, dans sa substance pure,
12
El poeta Jean-Baptiste Rousseau. Véase la Épître sur la calomnie.
13
El periodista Desfontaines
32 ÁNGELES GARCÍA CALDERÓN
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
Porte en soi les couleurs dont se peint la nature,
Et, confondus ensemble, ils éclairent nos yeux,
Ils animent le monde, ils emplissent les cieux.
Confidents du Très-Haut, substances éternelles,
Qui brûlez de ses feux, qui couvrez de vos ailes
Le trône où votre maître est assis parmi vous,
Parlez: du grand Newton n’étiez-vous point jaloux?
La mer entend sa voix. Je vois l’humide empire
S’élever, s’avancer vers le ciel qui l’attire:
Mais un pouvoir central arrête ses efforts;
La mer tombe, s’affaisse, et roule vers ses bords.
Comètes, que l’on craint à l’égal du tonnerre,
Cessez d’épouvanter les peuples de la terre:
Dans une ellipse immense achevez votre cours:
Remontez, descendez près de l’astre des jours;
Lancez vos feux, volez, et revenant sans cesse,
Des mondes épuisés ranimez la vieillesse.
Et toi, sœur du soleil, astre, qui, dans les cieux,
Des sages éblouis trompais les faibles yeux,
Newton de ta carrière a marqué les limites;
Marche, éclaire les nuits, tes bornes sont prescrites.
Terre, change de forme; et que la pesanteur,
En abaissant le pôle, élève l’équateur:
Pôle immobile aux yeux, si lent dans votre course,
Fuyez le char glacé des sept astres de l’Ourse:
Embrassez, dans le cours de vos longs mouvements
Deux cents siècles entiers par delà six mille ans.
Que ces objets sont beaux! Que notre âme épurée
Vole à ces vérités dont elle est éclairée!
Oui, dans le sein de Dieu, loin de ce corps mortel,
L’esprit semble écouter la voix de l’Eternel.
Vous à qui cette voix se fait si bien entendre,
Comment avez-vous pu, dans un âge encor tendre,
Malgré les vains plaisirs, ces écueils des beaux jours,
Prendre un vol si hardi, suivre un si vaste cours?
Marcher, après Newton, dans cette route obscure
Du labyrinthe immense où se perd la nature?
Puissé-je auprès de vous, dans ce temple écarté,
Au regard des Français montrer la vérité!
El análisis de la ciencia por medio de la literatura: Newton interpretado por Voltaire 33
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
Tandis qu’Algarotti,
14
sûr d’instruire et de plaire,
Vers le Tibre étonné conduit cette étrangère,
Que de nouvelles fleurs il orne ses attraits,
Le compas à la main j’en tracerai les traits;
De mes crayons grossiers, je peindrai l’immortelle,
Cherchant à l’embellir, je la rendrai moins belle:
Elle est, ainsi que vous, noble, simple, et sans fard,
Au-dessus, de l’éloge, au-dessus de mon art.
15
14
M. Algarotti era un joven veneciano que estaba imprimiendo en su ciudad un tratado sobre la
luz.
15
En las obras completas de Voltaire, y en el tomo en que incluye las epístolas en verso, la
número XLV de éstas lleva por título: À MME DU CHÂTELET, SUR LA PHILOSOPHIE DE
NEWTON (1738). No he encontrado ninguna versión española de la epístola, ni tampoco en la
edición española de Antonio Lafuente y Luis C. Arboleda: Voltaire. Elementos de la filosofía de
Newton, Introducción, traducción y notas; prólogo de Javier Moscoso, Cali (Colombia): Editorial
Universidad del Valle, 1996. Veamos una traducción en alejandrinos:
Me requieres contigo, vasto y activo ingenio,
Minerva de la Francia, Émilie inmortal:
con tu voz me estimulo, ando tras de tu luz,
siguiendo los senderos de la Verdad y Virtud.
Renuncio a Melpómene y a los juegos del teatro,
esas luchas, laureles, a los que idolatré;
esas honras pueriles no conmueven ya a mi alma.
Que el envidioso Rufus, tan atado a la tierra,
arrastra hasta la tumba el furor alocado
de encerrar en un verso un pensamiento falso;
que contra mí pertreche sus fatigadas manos
con las culpas que enviaba al resto de los hombres;
que al mes cuatro veces un ignorante Zoilo
eleve, tembloroso, una voz majadera:
no interpreto su gritos, que el odio ha levantado;
no distingo sus pasos, marcados por el fango.
El poderoso encanto de la filosofía
eleva un sabio ingenio más alto de la envidia.
Sereno, allí en el cielo al que accediera Newton,
en verdad desconoce si tiene o no enemigos:
yo ya no los conozco. Ya de la trayectoria
la honorable Verdad viene a abrirme la verja;
ya estos torbellinos, que sin pausa se forman,
se mueven sin espacio y se apiñan sin orden,
estos cultos fantasmas se esfuman ante mí.
Un día más puro brilla; los flujos reverdecen.
34 ÁNGELES GARCÍA CALDERÓN
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
El espacio, que abarca la inmensidad de Dios,
ve rodar en su seno el limitado cosmos,
cosmos tan vasto para nuestra débil visión,
y que es tan sólo un átomo, un punto en la extensión.
Dios habla, y el caos se esfuma ante su voz:
hacia un centro común todo a la vez gravita.
Esta energía tan fuerte, el alma de Natura,
estaba sepultada en una noche oscura:
de Newton el compás, midiendo el universo,
quitó al fin este velo y se abrieron los cielos.
Despliega ante mis ojos, con una sabia mano,
del cosmos de la lógica el brillante ropaje:
el esmeralda, azul, el púrpura el rubí,
son tejido inmortal del que brillan sus ropas.
Cada uno de sus rayos, en su sustancia pura,
lleva en él los colores con que se orna Natura,
y, en conjunto mezclados, nuestra vista iluminan,
estimulan el mundo y saturan los cielos.
Del Creador confidentes, sustancias inmortales,
ardéis con sus fuegos, os cubrís con las alas
el trono en que vuestro amo se sienta entre vosotros,
decid: ¿del gran Newton no estáis siempre celosos?
El mar oye su voz. Veo al húmedo imperio
alzarse y avanzar al cielo que lo atrae:
pero un poder central detiene sus esfuerzos;
el mar se abate, se hunde y rueda hacia sus bordes.
Cometas que dan miedo igual que lo hace el trueno,
dejad de horrorizar a los pueblos del orbe:
en una inmensa elipse acabad vuestro curso:
elevaos, descended cerca del astro sol;
lanzad fuegos, volad y volved sin cesar,
de los mundos exhaustos reavivad la vejez.
Y tú, hermano del sol, astro que en los cielos,
a los sabios pasmados liabas su vista débil,
Newton de tu carrera ha marcado los límites;
ve, esclarece las noches, prescrito está tu límite.
Tierra, cambia de forma; y que la gravedad
al reducir el polo, eleve el ecuador:
polo inerte a la vista, tan lento en vuestro curso,
huid del carro helado, los siete astros de la Osa:
abarcad en el curso de vuestro largos viajes
doscientos siglos plenos cruzando seis mil años.
¡Qué vistas tan hermosas! ¡Qué nuestra alma ya limpia
vuele hasta estas verdades que la han iluminado!
El análisis de la ciencia por medio de la literatura: Newton interpretado por Voltaire 35
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
El que un hombre como Voltaire defendiera y adoptara los postulados de
otro como Newton era algo que inevitablemente tenía que ocurrir; lo curioso
del caso es que ese hecho tuviera lugar por la intervención de una mujer,
admiradora del sabio inglés y compañera sentimental del escritor francés.
Una vez “puestos en contacto mental”, ¿cómo no iba a admirar Voltaire a
alguien que basaba sus principios en un amor a la ciencia fuera de lo común,
y que su máxima de vida era el respeto a la verdad por encima de todo?:
Plato is my friend, Aristotle is my friend, but my best
friend is truth.
Referencias bibliográficas
Aboites, Vicente: “Los Eléments de la Philosophie de Newton de Voltaire y su
interpretación de la naturaleza de la luz”, en Revista Mexicana de Física
E 57, diciembre 2011, pp. 134–143:
Davie, Donald: The language of Science and the Language of Literature, 1700-
1740, London and New York: Sheed and Ward, 1963.
Lastra, Antonio y García Calderón, Ángeles: Alexander Pope. Ensayo sobre el
hombre y otros escritos, Madrid: Editorial Cátedra, 2017.
Le Ru, Véronique: Voltaire newtonien. Le combat d’un philosophe pour la science,
Paris: Vuivert, 2005.
Sí, en el seno de Dios, lejos de nuestro cuerpo,
el alma oír parece la voz del Ser Eterno.
Vos a quien esta voz se hace oír tan bien,
¿cómo habéis podido en una edad aún joven,
pese a vanos placeres, los riesgos de días faustos,
coged un audaz vuelo, seguid tan vasto curso?
Ve, tras Newton en esta ruta negra y oscura
del laberinto inmenso do se pierde Natura?
¿Podría junto a vos, en este templo aislado,
confrontar con franceses y enseñar la verdad!
Mientras que Algarotti, firme en instruir y amar,
hacia el Tíber atónito conduce a esta extranjera,
a quien con nuevas flores adorna sus encantos,
yo, compás en la mano le trazaré los rasgos;
con mis lápices toscos la pintaré inmortal,
buscando embellecerla, la haré menos hermosa:
ella es, como sois vos, noble, simple y honesta,
más allá del elogio, por encima de mi arte.
36 ÁNGELES GARCÍA CALDERÓN
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 19-36
Saveney, Edgar: “La Physique de Voltaire”, Revue des Deux-Mondes, XXXIXe
année, seconde période, tome LXXIX, Paris: Bureau de la Revue des
Deux Mondes, 1869, pp. 5-40.
Voltaire: Éléments de la philosophie de Newton, Amsterdam: Etienne Ledet and
Compagnie, 1738 (The Voltaire Foundation, Œuvres complètes de
Voltaire, Vol. 15, 1992).
Lafuente, Antonio y Arboleda, Luis C.: Voltaire. Elementos de la filosofía de
Newton, Introducción, traducción y notas; prólogo de Javier Moscoso,
Cali (Colombia): Editorial Universidad del Valle, 1996,
ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 37-57
MULTILINGUALISM IN TARANTINO’S INGLORIOUS
BASTERDS. DIFFICULTIES AND STRATEGIES FOR
DUBBING AND SUBTITLING
CRISTINA HUERTAS ABRIL
Universidad de Córdoba
l52huabc@uco.es
Fecha de recepción: 12.03.2015
Fecha de aceptación: 17.05.2015
Abstract: Multilingualism has achieved a new summit in Tarantino’s filmography with
Inglourious Basterds, since four languages are involved in the original version: English,
French, Spanish and Italian. The setting of this film shows the fall of France after the Nazi
invasion in 1940, and the film continuously reflects the relationship between language and
power. This paper deals with the subject of multilingualism and cultural representation in
the subtitles and dubbing of Tarantino’s Inglourious Basterds from a translation
perspective, according to the difficulties, strategies and changes derived from the
audiovisual translation. We follow two main research hypotheses, namely, that subtitles
(i) are used in a different way depending on the soundtrack and may activate their own
modes of textual interpretation, and thus (ii) there may be any kind of change in the
dialogues derived from the languages used in the scene, which could promote a sort of
intercultural and multilingual sensitivity, or abstraction in the target audience.
Keywords: audiovisual translation, multilingualism, strategies, challenges.
Resumen: El multilingüismo ha alcanzado un nuevo hito en la filmografía de Tarantino
con Malditos bastardos (Inglourious Basterds), pues en la versión original intervienen cuatro
idiomas: inglés, francés, español e italiano. La cinta muestra la caída de Francia tras la
invasión nazi en 1940, poniendo continuamente de relieve la relación entre el lenguaje y el
poder. Este trabajo aborda el multilingüismo y la representación cultural en los subtítulos
y el doblaje de Malditos bastardos desde la perspectiva de la traducción, atendiendo a las
dificultades, estrategias y cambios derivados de la traducción audiovisual. Para ello,
partimos de dos hipótesis principales de investigación, a saber: que los subtítulos (i) se
utilizan de manera diferente según la banda sonora y pueden activar sus propios modos
de interpretación textual y, por lo tanto, (ii) puede haber cambios en los diálogos
derivados de los idiomas utilizados en la escena, lo que podría facilitar la sensibilidad
intercultural y multilingüe o bien ocasionar la abstracción en el público objetivo.
Palabras clave: traducción audiovisual, multilingüismo, estrategias, dificultades
38 CRISTINA HUERTAS ABRIL
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 37-57
1. Real life multilingualism in audiovisual texts
There are uncountable reasons for multilingualism in films, even though
they always entail an additional difficulty for audiovisual translation. Not
only do the variations between the source culture and the target culture
need to be considered, but also the differences among the three or more
languages used in the original version of the film. Moreover, we should also
take into account that multilingual films trigger a kind of reflection on
spectators. Audiences are more conscious of this multicultural situation, as
well as of the importance of the translator’s role in completing a successful
communication act.
The multilingual discourse, defined as the use of two (bilingualism) or
more languages within a given text, is a phenomenon that is increasing the
favourable assessment among the scholars. Indeed, the opposite
phenomenon – monolingualism – has even come to be considered by some
experts like Philipson (2003: 63) as a “curable disease”. Multilingualism
requires two basic components: language contact and language variation.
Communication in the globalized world where we live in, together with the
ease of transmission of knowledge and information, are entailing a rising
number of people for whom the English language –which is not their main
language– plays a key role in their everyday life. As a consequence,
multilingualism often actually means English plus an/other language/s.
Nevertheless, the influence and importance of English does not necessarily
take place to the detriment of other languages.
Nowadays, there is an increasing presence of multilingual audiovisual
texts, especially in the case of wide audience films (beyond documentaries)
reflecting this real-life multilingualism. Heiss (2004: 209) remarked that “it
was primarily in the ‘80s and the ‘90s that the number of film productions
requiring the audience to deal with communication in more than one
language increased”, highlighting some examples such as Funny Games
(1997), and Knockin’ on Heaven’s Door.
This tendency is even more marked in the 21st century, in which we are
experiencing an explosion of multilingual films. Díaz Cintas and Ramael
(2007: 58) noted that “This often happens in co-productions or in films that
make use of the different languages spoken in the producing country”. We
consider, however, that this situation is slightly changing, and
Multilingualism in Tarantino’s Inglorious basterds. Difficulties and strategies for dubbing… 39
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 37-57
representative of this new tend are Lost in Translation (Coppola, 2003), Babel
(Gonzalez Iñarritu, 2006), and more recently the 8 Oscar-winning film
Slumdog Millionaire (Boyle, 2008). In multilingual audiovisual texts,
moreover, we should pay a special attention to war films. Conflicts, in
general, imply language contact due to the interaction of speakers of
different languages. Bleichenbacher (2008: 8) established the main reasons of
this contact: “large-scale processes such as territorial expansion (e.g.
colonization), political unions, border contacts and migration have been
identified”. These social phenomena have been intensified in the last
decades, and they have been reflected in the big screen. Regarding to the 20th
century, there are numerous examples especially of the Second World War
in which more than one language is concerned: some representative films
are Sophie’s choice (Pakula, 1982), Life is beautiful (La vita è bella; Benigni, 1997)
and more recently The Counterfeiters (Die Fälscher; Ruzowitzky, 2007) and of
course Inglourious Basterds (Tarantino, 2009). These four films, with different
producing countries and different main languages, take place in
multilingual environments and show quite a realistic use of language.
2. Tarantino and languages
Tarantino’s filmography is full of violence and, in some cases, even bad
taste, but these two elements are surpassed by the recurrent references to the
pop culture and language, being the last even more important for our work
as linguists. Language, a quintessential Tarantino feature, draws attention to
itself due to its inherent intention, which may differ attending to the
different films.
The titles of Tarantino’s films include interesting references for the study
of the use of language in his filmography. Titles like Reservoir Dogs and Pulp
Fiction have already become part of our recent cultural scene, as well as of
our semiotic environment. Although titles may be considered as trivial or
ephemeral texts, they shape the first horizon of expectations in the potential
audience. Titles often have a reduced number of words by which they show
a big expressive or persuasive force; and despite their limited linguistic
units, they present thoughts, experiences, or even conceptual worlds.
Gallardo Paúls (1997: 178) stated, from a different point of view, that titles
should be considered as paratexts, since they complement the work,
together with prologues, images, posters, etc. Tarantino’s titles support this
40 CRISTINA HUERTAS ABRIL
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 37-57
idea of paratext, as his films usually exhibit word games with different
references to pop culture. His first film displays a paratextual device
connected to language: the title Reservoir Dogs (Tarantino, 1992) is based on
the mixture of Au revoir les enfants (Malle, 1987) and Straw Dogs (Peckinpah,
1971). We face a similar linguistic problem in Kill Bill (Tarantino, 2003 and
2004) due to the polysemy of “Bill”, which refers to both the killer Bill and
the “bill” as the Bride’s desire for revenge. Moreover, Inglourious Basterds
takes its title from Enzo G. Castellari’s film The Inglourious Bastards (Quel
maledetto treno blindato, 1978), and together with the film reference, we
should remark the vowel alteration in “Basterds”, by which we may infer a
reference to the importance of language of this film.
Tarantino’s films reflect the language of the environment where the
action takes place. For instance, Jackie Brown (1997), a literary adaptation of
Leonard’s novel Rum Punch, is set in a world of street criminals and
smugglers who use their own slang, as in the following example, where
Ordell – imitating the sound of a weapon – says: “Them Hong Kong movies
came out, every nigga gotta have a forty-five. And they don't want one, they
want two, cause nigga want to be ‘The Killer.’” The foray of Tarantino - a
white director into the controversial subject of “blaxploitation” - entailed a
huge fit of rage among the black community, increased with the continuous
reference to the word “nigga”. Despite some critics consider that the
repetition of this word in his films may lead to overlook its offensive
connotations, the characters and the words used suit the story and make it
plausible.
Finally, we should highlight that history is the result of the combination
of memory and language. These two elements are clearly connected to each
other; indeed, history may be considered as memory written in words.
Language moulds and adapts memory, since words are the key element to
speak, and to remember what happened and what was related. This is the
reason why stories change following the way they are told. In this respect,
Tarantino’s films differentiate from other directors’ filmographies in the fact
that he is not completely devoted to describing or depicting facts, but he
emphasizes the interdependence between history, memories and language.
Multilingualism in Tarantino’s Inglorious basterds. Difficulties and strategies for dubbing… 41
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 37-57
3. Multilingualism in Inglourious Basterds
Contacts between languages and cultures are not unusual in audiovisual
texts. It is not difficult to find scenes in which several languages are involved
and play an important role for the meaning. Simultaneity of two or more
languages is a real problem for translators, and the difficulty is even bigger
for dubbing and subtitling due to the images and kinetic synchrony.
Tarantino always tends to introduce foreign elements in his films derived
from culture contacts. These multicultural and multilingual tendencies have
achieved a new summit in Tarantino’s filmography thanks to Inglourious
Basterds, where Tarantino boasts about the different languages on display:
English, French, German and Italian.
The entire film is about language, avoiding the non-realistic film
contrivance of speaking English. Tarantino, in an interview to Sight and
Sound of the British Film Institute (Gilbey, 2009), reflected about this subject
and claimed that
reality is that your ability to speak languages in Europe in World War
II could be the difference between being shot or and thrown in a ditch,
or living to see another day. World War II was the last time white
people were fighting other white people; you could actually integrate
yourself in with the Nazis or the French or whoever, if you could
speak the language. It is all about language (par. 4).
In our study, we will focus on three scenes to study the translators’
proposals, as well as to highlight the problems and strategies for the
translation and adaptation processes into three different languages: Spanish,
French and Italian. Chaume (2008: 130) considers that translators should aim
“fidelity to the source text (ST) in the sense of trying to preserve its relevant
features, so that target culture viewers watch the same film that source
culture spectators had the chance to watch”. According to Chaume, we will
try to make a proposal in order to reach the highest level of comprehension
in target audiences, trying to avoid possible weaknesses.
3.1. “Chapter One: Once Upon a Time in Nazi-Occupied France”
3.1.1. Dubbing
The original film starts with a dialogue in French subtitled in English:
SS Colonel Hans Landa interrogates Perrier LaPadite, a French farmer.
Handa’s knowledge of French is fluent and elaborated, and he resorts to
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complex sentences such as subjunctives and conditionals. Nevertheless, after
a few minutes of this demonstration of French fluency, Landa claims that he
does not have enough French to continue, and asks LaPadite to switch to
English:
Scene 1: OV (00:06:48 - 00:07:20)
Colonel Landa (C. L.): Monsieur LaPadite, je suis au regret de vous
informer que j’ai épuisé l’étendue de mon français. Continuer à le
parler si peu convenablement ne ferait que me gêner. Cependant, je
crois savoir que vous parlez un anglais tout à fait correct, n’est-ce pas ?
Perrier LaPadite (P. L.): Oui.
C. L.: Ma foi, il se trouve que moi aussi. Puisque nous sommes ici chez
vous, je vous demande la permission de passer à l’anglais pour le reste
de la conversation.
P. L.: Certainement.
C. L.: While I'm very familiar with you and your family, I have no way
of knowing if you are familiar with whom I am.
Apparently, this film device allows a shift to a language - English -
completely out of context, and it may be a challenge for the translator since
depending on the target language the translation strategy may change. We
analyse the translation of this scene into three languages: Spanish, French
and Italian. Firstly, the translator into Spanish has avoided any reference to
English in the dubbing:
Scene 1: Spanish (00:05:30 - 00:07:20)
Coronel Landa (C. L.): Monsieur LaPadite, vu ce que nous avons à
discuter, il serait préférable de discuter en privé. Vous remarquerez
que j’ai laissé mes hommes à l’extérieur, si cela ne les offense pas,
auriez-vous l’obligeance de demander à vos chères mesdames de
sortir?
Perrier LaPadite (P. L.): Vous avez raison. Charlotte, tu veux bien
amener tes sœurs dehors? Le colonel et moi on a deux-trois mots à se
dire.
C. L.: Monsieur LaPadite, siento la necesidad de informarle de que ha
agotado mis conocimientos de francés. Y, si continúo hablándolo, sé
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que acabaría poniéndome en evidencia. Sin embargo, usted se
defiende correctamente en otros idiomas, ¿verdad?
P. L.: Oui.
C. L.: Pues el problema está solucionado. Y puesto que estamos en su
casa, le pido a usted permiso para evitar el francés en el resto de la
conversación.
Unlike the original version, Landa does not introduce the switch of
languages in the Spanish translation: when the women get out of the farm,
he starts speaking in Spanish, avoiding French. The first answer of LaPadite
is “oui” in French, a resource which keeps the bilingualism of the original
version. The horizon of expectations and the plausibility of the dialogue
keep intact due to a translation resource: instead of passer à l’anglais (“swift
into English”), Landa claims that LaPadite se defiende correctamente en otros
idiomas (“he can speak other languages”).
Secondly, if we study the Italian dubbing, it is interesting the use of
French as in the original version, although it has a translation problem:
when Colonel Landa asks the swift into English, they really do it into Italian,
losing the plausibility of the dialogue:
Scene 1: Italian (00:06:48 - 00:07:27)
Colonel Landa (C. L.): Monsieur LaPadite, je suis au regret de vous
informer que j’ai épuisé l’étendue de mon français. Continuer à le
parler si peu convenablement ne ferait que me gêner. Cependant, je
crois savoir que vous parlez un anglais tout à fait correct, n’est-ce pas ?
Perrier LaPadite (P. L.): Oui.
C. L.: Ma foi, il se trouve que moi aussi. Puisque nous sommes ici chez
vous, je vous demande la permission de passer à l’anglais pour le reste
de la conversation.
P. L.: Certainement.
C. L.: Voilà, io ho molto informazioni su di lei e la sua famiglia, ma io
non ho modo di sappere se lei sia informato su di me.
Finally, the French dubbing has resorted to a different kind of translation
strategy: this scene is completely in French and the language swift does not
take place in here, but in the following scene although the Colonel says je
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vous demande la permission de passer à l’anglais tout à l’heure (“I ask your
permission to switch to English later”). It should be highlighted the
references to Molière and to the later swift into English:
Scene 1: French (00:06:48-00:07:10 and 00:18:38-00:19:40)
Colonel Landa (C. L.): Monsieur LaPadite, je dois dire que c’est
toujours avec un grand plaisir que je pratique la langue de Molière. Il
se peut néanmoins que je passe à l’anglais pour m’amuser au cours de
la discussion, et vous me suivrez. Je crois savoir que vous parlez un
anglais tout à fait correct, n’est-ce pas ?
Perrier LaPadite (P. L.): Exact.
C. L.: Ma foi, il se trouve que moi aussi. Puisque nous sommes ici chez
vous, je vous demande la permission de commencer en français et
passer à l’anglais tout à l’heure.
P. L.: Certainement.
[…]
C. L.: Point out to me the areas where they are then. Since I have not
heard any disturbances, I assume that they are listening to but they do
not speak English.
P. L.: Yes.
C. L.: I will swift to French now and you will follow my masquerade.
Is that clear?
P. L.: Yes.
C. L.: Monsieur LaPadite, je vous remercie pour le lait et pour votre
hospitalité.
3.1.2. Subtitling
The subtitles of the original version lose most of the bilingual intention
showed in the original soundtrack, because all the subtitles are in only one
language. When comparing the four languages of our study, however, it can
be seen that the subtitling strategies differ from one language to another:
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Table 1. Comparison of the subtitles in Chapter One.
English (OV) subtitles
18
00:28:14,132 --> 00:28:15,167
(Speaking French)
(…)
57
00:31:10,732 --> 00:31:11,847
Monsieur LaPadite...
58
00:31:13,452 --> 00:31:18,003
...I regret to inform you
I've exhausted the extent of my French.
59
00:31:19,252 --> 00:31:22,847
To continue to speak it so inadequately
would only serve to embarrass me.
60
00:31:23,092 --> 00:31:26,767
However, I've been led to believe
you speak English quite well.
61
00:31:28,052 --> 00:31:29,041
Yes.
62
00:31:29,132 --> 00:31:33,125
Well, it just so happens, I do as well.
This being your house...
63
00:31:33,412 --> 00:31:35,721
...I ask your permission to switch
to English...
64
00:31:35,892 --> 00:31:37,484
...for the remainder of the conversation
Spanish version subtitles
51
01:59:23,063 --> 01:59:24,178
Sr. LaPadite...
52
01:59:25,783 --> 01:59:30,334
...lamento informarle de que he agotado
mis conocimientos de francés.
53
01:59:31,583 --> 01:59:35,178
Seguir hablándolo
de forma incorrecta me avergonzaría.
54
01:59:35,423 --> 01:59:39,098
Pero tengo entendido
que habla inglés bastante bien.
55
01:59:40,383 --> 01:59:41,372
Sí.
56
01:59:41,463 --> 01:59:45,456
Pues resulta que yo también.
Como estamos en su casa...
57
01:59:45,743 --> 01:59:48,052
...le pido permiso para pasar al inglés...
58
01:59:48,223 --> 01:59:49,815
...el resto de la conversación.
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Italian version subtitles
50
03:34:35,738 --> 03:34:36,853
Monsieur LaPadite,
51
03:34:38,458 --> 03:34:43,009
mi dispiace informarla che ho esaurito
la mia conoscenza del francese.
52
03:34:44,258 --> 03:34:47,853
Continuare a parlarlo in modo inadeguato
mi metterebbe solo in imbarazzo.
53
03:34:48,098 --> 03:34:51,773
Però sono venuto a sapere
che lei parla inglese piuttosto bene.
54
03:34:53,058 --> 03:34:54,047
Sì.
55
03:34:54,138 --> 03:34:58,131
Si dà il caso che lo parli anch’io.
Visto che siamo in casa sua,
56
03:34:58,418 --> 03:35:00,727
le chiedo il permesso di passare all’inglese
57
03:35:00,898 --> 03:35:02,490
per il resto della conversazione.
French version subtitles
4
00:02:08,211 --> 00:02:12,798
1941
5
00:07:38,499 --> 00:07:41,668
Si je sais qui vous êtes,
vous et votre famille,
6
00:07:41,752 --> 00:07:45,422
j'ignore si vous savez qui je suis.
7
00:07:46,340 --> 00:07:48,550
Connaissez-vous mon existence ?
The original version includes a subtitle in which it is specified that the
dialogue is in French “00:28:14,132 --> 00:28:15,167 (speaking French)”,
although the subtitles are in English. We consider that an additional subtitle
would have been necessary in order to highlight the switch to English.
Regarding the Spanish and Italian subtitles, they both mention Colonel
Landa’s lack of knowledge in French and his proposal of talking in English.
Nevertheless, there is no explicit reference to any type of language change in
the subtitles, as they continue in Spanish or Italian, respectively. We should
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highlight that the French subtitles are only used when the character is
speaking in a language other than French (at least in the DVD and BluRay
editions of the film distributed in Spain); as a consequence, this omission
may lead to a lack of comprehension or loss of information.
The subtitles of this first scene could be improved by including an
additional subtitle that shows the swift of language, as in the English
version. Moreover, in the three languages we are working with, the
references to English or French should be avoided in order to facilitate the
comprehension. This could be done by choosing the TL or without defining
it, as in the Spanish dubbing (“you can speak other languages”).
3.2. “It’s Called Suspicious”
3.2.1. Dubbing
The German double agent, Bridget von Hammersmark, has to introduce
the Basterds in the Nation’s Pride’s premiere. The Americans need to pretend
that they are from a different country in order to camouflage among the
audience. The actress asks a question that plays with the use of languages
“can you Americans speak any other language than English?” Donowitz
answers that Raine and he speak Italian, and she tinges “with an atrocious
accent”. According to this language “fluency”, Tarantino said in an
interview to Cahiers du cinema (Garson and Méranger, 2009) that the Basterds
are “faussement polyglottes”, they pretend their fluency in other languages
in an imperfect way: “comme souvent les Américains qui croient maîtrisser
une langue étrangère”.
Scene 18: OV (01:38:28 - 01:39:00)
Bridget von Hammersmark (B. v. H.): I know this is a silly question
before I as kit, but can you Americans speak any other language than
English?
Donny Donowitz (D. D.): We both speak Italian.
B. v. H.: With an atrocious accent, no doubt. But that doesn’t kill us in
the crib. Germans don’t have a good ear for Italian. So you mumble
Italian and brazen through it. Is that the plan?
The Spanish and French dubbings omit the references to English, which
is replaced with a more general idea: “other languages” (algún otro idioma) or
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“foreign languages” (des langues étrangères), respectively. Nevertheless, in
both cases Donowitz states that they manage (chapurreamos / on se débrouille)
to speak Italian.
Scene 18: Spanish (01:38:28 - 01:39:00)
Bridget von Hammersmark (B. v. H.): Sé que es una pregunta estúpida
y suena a chiste pero, ¿podéis los americanos hablar algún otro
idioma?
Donny Donowitz (D. D.): Chapurreamos el italiano.
B. v. H.: Con un acento atroz, sin duda. Pero eso nos da una
posibilidad. Los alemanes no tienen buen oído para el italiano. Vais a
saltar al ruedo chapurreando italiano. ¿Ese es el plan?
Scene 18: French (01:38:28 - 01:39:00)
Bridget von Hammersmark (B. v. H.): Je sais déjà que la question que je
vais poser est idiote mais... les Américains que vous êtes connaissent
des langues étrangères ?
Donny Donowitz (D. D.): On se débrouille tous deux en italien.
B. v. H.: Avec un accent atroce, sans aucun doute. Mais c’est pas ça qui
va nous tuer dans l’œuf. Les Allemands n’ont pas beaucoup d’oreille
pour l’italien. Donc vous la jouez au bluff. C’est ça, le plan ?
The Italian dubbing does not allow this reference, due to the fact that the
Basterds are continuously using the Italian language. The resource for this
scene is the reference to the Sicilian dialect, and this is the reason why the
actress says that they need to recite in order to change their accents like
actors:
Scene 18: Italian (01:38:28 - 01:39:00)
Bridget von Hammersmark (B. v. H.): So che è una demanda sciocca
anche prima di farla, ma voi americani sapete recitare un po’ meglio
dei vostri amici?
Donny Donowitz (D. D.): Siamo tutti un po’ attori.
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B. v. H.: Allora fingetevi siciliani. Sarete un attore siciliano e i suoi
assistenti. I tedeschi non capiranno certo il dialetto. Quindi, barbottare
in italiano con una gran faccia tosta, è questo il piano?
3.2.2. Subtitling
The subtitles in the tree translations analysed in this paper do not follow
their respective dubbings, but they refer to the fluency in other languages
than English, when they are not really speaking English. These subtitles lead
to the spectator to be confused and aware that this is a translation, losing the
plausibility of the scene:
Table 2. Comparison of the subtitles in the scene “It’s Called Suspicious”.
English (OV) subtitles
1593
02:02:52,852 --> 02:02:56,003
I know this is a silly question before I ask it,
1594
02:02:56,092 --> 02:03:01,246
but can you Americans speak
any other language than English?
1595
02:03:02,052 --> 02:03:04,202
We both speak a little Italian.
1596
02:03:04,292 --> 02:03:06,681
With an atrocious accent, no doubt.
1597
02:03:08,372 --> 02:03:11,682
But that doesn’t exactly kill us in the crib.
1598
02:03:12,452 --> 02:03:15,171
Germans don’t have a good ear for Italian.
1599
02:03:18,932 --> 02:03:22,607
So you mumble Italian
and brazen through it. Is that the plan?
Spanish version subtitles
1362
03:31:05,183 --> 03:31:08,334
Sé que es una pregunta tonta
antes de hacerla,
1363
03:31:08,423 --> 03:31:13,577
pero ¿los americanos habláis
algo que no sea inglés?
1364
03:31:14,383 --> 03:31:16,533
Un poco de italiano, los dos.
1365
03:31:16,623 --> 03:31:19,012
Con acento atroz, sin duda.
1366
03:31:20,703 --> 03:31:24,013
Pero eso no nos elimina antes de empezar.
1367
03:31:24,783 --> 03:31:27,502
No tienen oído para el italiano.
1368
03:31:31,263 --> 03:31:34,938
Así que farfulláis en italiano y adentro, ¿no?
50 CRISTINA HUERTAS ABRIL
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Italian version subtitles
1369
05:06:17,858 --> 05:06:21,009
So che è una domanda sciocca
anche prima di farIa,
1370
05:06:21,098 --> 05:06:26,252
ma voi americani
parlate altre lingue a parte l'ingIese?
1371
05:06:27,058 --> 05:06:29,208
Parliamo tutti e due un po' d'italiano.
1372
05:06:29,298 --> 05:06:31,687
Con un accento terribile, senza dubbio.
1373
05:06:33,378 --> 05:06:36,688
Ma questo non ci stroncherà sul nascere.
1374
05:06:37,458 --> 05:06:40,177
I tedeschi
non hanno un buon orecchio per l'italiano.
1375
05:06:43,938 --> 05:06:47,613
Quindi borbottate in italiano
con una gran faccia tosta. É questo il piano?
French version subtitles
1028
01:42:45,117 --> 01:42:48,411
Je sais que la question est idiote
avant même de la poser, mais...
1029
01:42:48,495 --> 01:42:53,916
parlez-vous tous autre chose que l'anglais ?
1030
01:42:54,751 --> 01:42:56,961
On se débrouille en italien.
1031
01:42:57,087 --> 01:42:59,589
Avec un accent atroce, je parie.
1032
01:43:01,300 --> 01:43:04,760
Mais ça ne devrait pas
nous empêcher d'avancer.
1033
01:43:05,596 --> 01:43:08,431
Les Allemands n'ont pas l'oreille
pour l'italien.
1034
01:43:12,311 --> 01:43:16,147
Donc vous la jouez au bluff.
C'est ça, le plan ?
The translator’s invisibility is lost in these subtitles with the reference to a
language that is not used in the dialogue. The subtitles could be improved
without this reference, by choosing a more general concept as “other
languages” or “foreign languages”. This change would be even more
necessary in the case of the Italian subtitles (Parliamo tutti e due un po'
d'italiano), as this statement is not logical considering that the whole
conversation is developed in Italian. For instance, it could be used a subtitle
like “We both speak a little Sicilian” (Parliamo tutti e due un po' di siciliano).
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3.3. “Italian Escorts”
3.3.1. Dubbing
The “Italian Escorts” scene is considered as the most humorous of the
film, and this joke is based on language. The original version shows Von
Hammersmark and Landa meeting in the cinema hall. These two friends
have German as their main language, so the scene was logically shot in
German, instead of in English. Nevertheless, the actress, after introducing
her escorts to Landa, turns into Italian to be understood by the Basterds:
Scene 21: OV (01:48:20 - 01:49:26)
Colonel Landa (C. L.): Wer sind denn Ihre drei freschen Begleiter?
Bridget von Hammersmark (B. v. H.): Ich befürchte, dass keiner von
ihnen ein einziges Wort Deutsch spricht. Es sind Freunde aus Italien.
Dies hervorragende Sensationsdarteller Enzo Gorlomi. Ein sehr
talentierter Kameramann, Antonio Margheriti. Und Antonios
Kameraassistent Dominick Decocco. Signori, questo è un vecchio
amico mio, collonello Hans Landa della SS.
Aldo Raine (A. R.): Buongiorno.
C. L.: Signori, è un piacere. Gli amici della vedetta ammirata de tutti
noi, questa gemma della nostra cultura, saranno naturalmente accolti
sotto la mia protezione per la durata del vostro soggiorno.
The surprise of Landa speaking Italian is maintained in the Spanish
dubbing, despite the first part of the dialogue is in Spanish, not in German.
The actress claims that the three escorts have never been to Paris, so they
have not understood the previous dialogue.
Scene 21: Spanish (01:48:20 - 01:49:26)
Colonel Landa (C. L.): ¿Quiénes son sus apuestos acompañantes?
Bridget von Hammersmark (B. v. H.): Los pobres no se enteran de
nada, es la primera vez que vienen a París. Son unos amigos de Italia.
Él es un maravilloso especialista, Enzo Gorlomi. Su compañero, un
cámara fabuloso: Antonio Margheriti, y el ayudante de cámara de
Antonio, Dominick Decocco. Signori, questo è un vecchio amico mio,
collonello Hans Landa della SS.
Aldo Raine (A. R.): Buongiorno.
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C. L.: Signori, è un piacere. Gli amici della vedetta ammirata de tutti
noi, questa gemma della nostra cultura, saranno naturalmente accolti
sotto la mia protezione per la durata del vostro soggiorno.
The same strategy is used in the French version, although it can be
considered a bit more logical than speaking in Spanish due to the fact that
Landa and Von Hammersmark are in Paris. The actress explains that her
escorts are not good at foreign languages, avoiding any kind of reference to
German or any other specific language.
Scene 21: French (01:48:30 - 01:49:26)
Colonel Landa (C. L.): Bon, qui sont vos charmants compagnons ?
Bridget von Hammersmark (B. v. H.): Autant, vous le prévenir, les
langues étrangères n’ont jamais été leur fort. Ceux sont des amis, ils
viennent d’Italie. Voici, l’exceptionnel et célèbre cascadeur, Enzo
Gorlomi. C’est son très talentueux caméraman, Antonio Margheriti. Et
l’assistant caméraman, Dominick Decocco. Signori, questo è un vecchio
amico mio, collonello Hans Landa della SS.
Aldo Raine (A. R.): Buongiorno.
C. L.: Signori, è un piacere. Gli amici della vedetta ammirata de tutti
noi, questa gemma della nostra cultura, saranno naturalmente accolti
sotto la mia protezione per la durata del vostro soggiorno.
In the Italian version, this scene has a bigger translation challenge, which
could have been solved following the original version dialogue structure.
This option would be the combination of German with subtitles together
with Italian language. As a resource, however, the Italian dubbing
distinguishes between the Italian language and the Sicilian dialect:
Scene 21: Italian (01:48:30 - 01:49:26)
Bridget von Hammersmark (B. v. H.): I miei amici sono siciliani. Le
presento il grande attore siciliano, Enzo Gorlomi, e il suo assistente
personale Antonio Margheriti, e il suo impareggiabile parrucchiere
Domenico Deccoco. Signori, lui è un vecchio amico mio, il colonello
Hans Landa della SS.
Aldo Raine (A. R.): Baciamo le mani!
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C. L.: Signori, è un piacere. Quante estati ho passato nella vostra
splendida Sicilia dall’Etna alle spiagge di Taormina. alle spiagge di
Taormina. Sarete naturalmente accolti sotto la mia protezione per la
durata del vostro soggiorno.
A. R.: Mizzica.
The differences between Italian and Sicilian are remarked by the use of
some specific Sicilian expressions, especially “baciamo le mani”. This is a
typical but old-fashioned expression from the South of Italy, and specifically
from Sicilia, so we consider that this is an interesting adaptation to keep the
spectator in the Basterds pretending.
3.3.2. Subtitling
The subtitles of this scene refer to a language which is not explicitly
reflected on them: German. The only version of subtitles where the swift of
languages is not ambiguous is English, which continues with its notifications
in capital letters (i.e. speaking Italian). Moreover, the English subtitles lightly
reflect the uncomfortable feeling of Raine and his lack of knowledge in
Italian, a resource not used in the other three versions. The resemblances of
the three sets of subtitles lead us to think that they are translations from
English, without considering the features of multilingualism.
54 CRISTINA HUERTAS ABRIL
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 37-57
English (OV) subtitles
1707
02:12:41,972 --> 02:12:43,451
So, who are your three
handsome escorts?
1708
02:12:45,812 --> 02:12:48,645
I'm afraid neither three speak
a word of German.
1709
02:12:49,332 --> 02:12:51,004
They're friends of mine from Italy.
1710
02:12:52,092 --> 02:12:57,041
This is a wonderful Italian
stuntman, Enzo Gorlomi. (…)
1713
02:13:07,292 --> 02:13:08,407
(SPEAKING ITALIAN)
1714
02:13:08,492 --> 02:13:12,963
Gentlemen, this is an old friend,
Colonel Hans Landa of the SS.
1715
02:13:13,532 --> 02:13:14,567
(SPEAKING ITALIAN)
1716
02:13:14,652 --> 02:13:15,687
Hello.
1717
02:13:15,932 --> 02:13:17,763
Gentlemen, it's a pleasure...
1718
02:13:18,092 --> 02:13:20,083
...the friends of our cherished star,
admired by all of us,
1719
02:13:20,172 --> 02:13:21,844
this outright jewel of our culture...
1720
02:13:22,212 --> 02:13:26,046
...are naturally going to be under my personal
protection for the duration of their stay.
Spanish version subtitles
1457
03:40:54,303 --> 03:40:55,782
¿Con quién ha venido?
1458
03:40:58,143 --> 03:41:00,976
Me temo que ninguno de ellos habla alemán.
1459
03:41:01,663 --> 03:41:03,335
Son amigos míos de Italia.
1460
03:41:04,423 --> 03:41:09,372
Un especialista italiano maravilloso,
Enzo Gorlomi.
(…)
1463
03:41:20,063 --> 03:41:25,296
Señores, un viejo amigo,
el coronel Hans Landa de las SS.
1464
03:41:26,583 --> 03:41:27,618
Buenos días.
1465
03:41:28,263 --> 03:41:30,094
Señores, es un placer.
1466
03:41:30,423 --> 03:41:32,414
Los amigos de nuestra querida estrella,
admirada por todos,
1467
03:41:32,503 --> 03:41:34,175
esta joya de nuestra cultura...
1468
03:41:34,543 --> 03:41:36,693
...estarán naturalmente
1469
03:41:36,783 --> 03:41:38,375
bajo mi protección durante su estancia.
Multilingualism in Tarantino’s Inglorious basterds. Difficulties and strategies for dubbing… 55
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 37-57
Italian version subtitles
1463
05:16:06,978 --> 05:16:08,457
E chi sono
i suoi tre fascinosi accompagnatori?
1464
05:16:10,818 --> 05:16:13,651
Temo che nessuno dei tre
parli una paroIa di tedesco.
1465
05:16:14,338 --> 05:16:16,010
I miei amici sono italiani.
1466
05:16:17,098 --> 05:16:22,047
Lui è un meravigIioso cascatore italiano,
Enzo Gorlomi. (…)
1469
05:16:32,738 --> 05:16:37,971
Signori, questo è un vecchio amico mio,
il coIonnello Hans Landa delle SS.
1470
05:17:41,418 --> 05:17:43,886
Bene, i miei due amici operatori
devono trovare i Ioro posti.
1471
05:17:49,098 --> 05:17:51,009
Immagino che avere gIi inviti della première
1472
05:17:51,098 --> 05:17:53,089
per gli amici non sia stato difficile,
1473
05:17:53,178 --> 05:17:54,577
per una diva del suo calibro.
French version subtitles
1102
01:52:59,355 --> 01:53:00,898
Qui sont vos charmants amis ?
1103
01:53:03,359 --> 01:53:06,361
Je crains qu'aucun d'eux ne parle allemand.
1104
01:53:07,030 --> 01:53:08,822
Mes amis sont italiens.
1105
01:53:09,908 --> 01:53:15,078
Lui est un cascadeur tout à fait exceptionnel,
Enzo Gorlomi. (…)
1108
01:53:26,216 --> 01:53:31,720
Messieurs, un vieil ami,
le colonel Hans Landa, des SS.
1109
01:53:33,056 --> 01:53:34,097
Bonjour.
1110
01:53:34,766 --> 01:53:36,725
Messieurs, enchanté.
1111
01:53:37,060 --> 01:53:39,102
Les amis de notre vedette adorée,
1112
01:53:39,229 --> 01:53:40,938
pur joyau de notre culture,
1113
01:53:41,356 --> 01:53:43,565
seront bien entendu
l'objet de ma plus vive attention
1114
01:53:43,691 --> 01:53:45,359
durant tout leur séjour.
Table 3. Comparison of the subtitles in the scene “Italian Escorts”.
The subtitles of this scene demand a sort of adaptation instead of a mere
translation. While in the case of the Italian subtitles a resource might be the
adaptation of its dubbing, the French and Spanish subtitles are more difficult
56 CRISTINA HUERTAS ABRIL
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 37-57
to adapt. Nevertheless, a possibility could be the use of additional subtitles
showing clearly the language used, as it is done in the OV.
Conclusion
Nowadays, audiovisual translation is facing new challenges because of
multilingual audiovisual texts, which must meet the linguistic sensitivity of
heterogeneous audiences and different cultures. Despite the disadvantages
that subtitles and dubbing may have in some cases, we consider that these
translation processes are essential for multilingual films. It has been the
endeavour of this paper to prove that the complex nature of multilingual
films requires specific translation strategies. Furthermore, these strategies
used for a given target language may vary when translating into a different
language. The descriptive and comparative analysis of three representative
scenes of Inglourious Basterds, in which the language contact is remarkable,
support this idea, and may be an interesting idea for on-going and future
projects on multilingual films.
Moreover, our analysis intended to suggest some improvements for the
chosen multilingual scenes. In our opinion, there is a need for a closer
contact between the professional who translates/adapts the subtitles and the
professional who translates/adapts the dubbing. The outcomes of our study
show that further research needs to be done in this subject, and we consider
that communication between the two (or more) professionals involved may
improve the final results.
Further studies on Tarantino’s films could analyse the importance of
dialogues, especially the translation of dialects and language contact. The
most interesting element of audiovisual translation lies, indeed, in its
authenticity and the challenge of making real the oral source language when
translated into a different language.
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ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
TRADUCCIÓN ALEMÁN-ESPAÑOL DE TEXTOS
ENOTURÍSTICOS: ANÁLISIS DE LA TERMINOLOGÍA
VITIVINÍCOLA Y SU TRADUCCIÓN
ISIDORO RAMÍREZ ALMANSA
William Jewell College
isidororaal@gmail.com
Fecha de recepción: 28.08.2015
Fecha de aceptación: 03.11.2015
Resumen: El objetivo del presente trabajo es analizar la terminología vitivinícola
presente en los textos enoturísticos y su traducción del alemán al español. Para ello,
partimos de que los procesos de formación de palabras en lengua alemana permiten
al traductor, junto con un conocimiento temático, encontrar más fácilmente la
equivalencia de los términos vitivinícolas en español. En primer lugar, abordamos
desde un punto de vista teórico los principales procesos de formación de palabras:
composición y derivación. A continuación, compilamos un corpus textual formado
por textos pertenecientes al sector del enoturismo y procedemos a llevar a cabo un
vaciado de toda la terminología vitivinícola. Posteriormente, analizamos si la
composición o la derivación han intervenido en la formación de los términos
seleccionados y ofrecemos su equivalencia en español. De esta forma, demostramos
la importancia y la productividad que tienen la composición y la derivación en la
creación de terminología vitivinícola en alemán insertada en el sector enoturístico y
cómo el conocimiento de dichos procesos ayuda al traductor a traducir dicha
terminología.
Palabras clave: traducción; terminología vitivinícola; procesos de formación de
palabras; enoturismo; composición; derivación.
Abstract: This work focuses on analysing the wine terminology present in
enotourism texts and its translation from German into Spanish. To do this, we
assume that word-formation processes in German enable the translator, together
with a thematic knowledge, to find more easily the equivalence of wine terms in
Spanish. Firstly, we delve into the main word-formation processes from a theoretical
point of view: compounding and derivation. Later on, we compile a text corpus
made up of texts belonging to enotourism and we proceed to extract all wine
terminology. Subsequently, we analyze if composition or derivation have intervened
in the formation of the selected terms and we offer their equivalence in Spanish. In
60 ISIDORO RAMÍREZ ALMANSA
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
this way, we demonstrate the importance and productivity of compounding and
derivation in the creation of wine terminology in German within enoturism and how
knowing these processes helps the translator to translate such terminology.
Keywords: translation; wine terminology; word-formation processes; enotourism;
compounding; derivation.
1. Introducción
En el presente estudio abordaremos la traducción de textos enoturísticos,
más concretamente, analizaremos la terminología vitivinícola presente en
este tipo de textos y examinaremos la presencia o no presencia de los
procesos de formación de palabras en la creación de la terminología
empleada. De esta forma pretendemos ofrecer un recurso terminológico —
glosario bilingüe— que facilite la traducción DE-ES de estos textos, además
de proponer una posible estrategia que ayude a su traducción. Para ello,
escogeremos como corpus de referencia la web de turismo de una de las
denominadas «ciudades del vino» de Alemania —nos referimos a
Müllheim— y el apartado que esta dedica al turismo del vino, también
conocido como enoturismo o turismo enológico. Para comenzar,
analizaremos el concepto de enoturismo y la situación de este sector en
nuestro país. De esta forma, conocemos en qué consiste esta rama del
turismo y podemos comprobar si es rentable, lo cual es necesario saber si
vamos a analizar los textos emanados de esta actividad. Una vez aclarado
este concepto, procederemos a analizar cómo traducir la terminología de los
textos enoturísticos del alemán al español, siendo esta terminología uno de
los principales escollos que plantea la traducción de este tipo de textos, más
aun, cuando apenas existen recursos y herramientas de carácter bilingüe
alemán-español que abarquen este campo de especialidad. En nuestro
trabajo partimos de la hipótesis de partida establecida por Ramírez Almansa
(2015), el cual manifiesta que, ante la inexistencia o número reducido de
recursos y herramientas terminológicas bilingües, el conocimiento de los
procesos de formación de palabras (composición y derivación) en lengua
alemana ayuda al traductor a dividir el término en las diferentes unidades
que lo componen y de esta forma es capaz de descifrar por separado el
significado de cada una de ellas. Así, le es posible al traductor conocer con
exactitud a qué se refiere el término en sí en alemán y, a su vez, le posibilita
establecer la equivalencia del término en español, sin olvidar que para ello es
La traducción alemán-español de textos enoturísticos: análisis de la terminología vitivinícola… 61
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
necesario contar con un conocimiento profundo del campo vitivinícola en
español. Por otro lado, Varela-Salinas (2001) también destaca que dentro del
lenguaje vitivinícola en lengua alemana y, ante el reducido número de
recursos bilingües, existe una serie de afijos y otras unidades bastante
recurrentes y productivas que en este campo temático aportan un valor o
carga semántica concreta, lo cual, como traductores de terminología
vitivinícola alemán-español nos es de gran utilidad y arroja luz sobre los
provechoso que es prestar atención a los procesos de creación terminológica
del alemán enmarcados en el sector vitivinícola. Por ello, en nuestro estudio
establecemos los presupuestos generales de los principales procesos de
formación de palabras en lengua alemana (composición y derivación) para
posteriormente analizar la terminología vitivinícola de textos reales sobre
enoturismo escritos originalmente en dicha lengua con el fin de comprobar
si nuestra hipótesis de partida se cumple y si es de utilidad el conocimiento
de los procesos mencionados en lengua alemana para la traducción de la
terminología vitivinícola presente en los textos enoturísticos.
2. El concepto de enoturismo, su situación en España e importancia de la
traducción
En primer lugar, estimamos oportuno definir qué es el enoturismo.
Según la Escuela de Organización Industrial (EOI) este tipo de turismo está
aún desarrollándose en España y hoy en día no contamos con una definición
oficial. No obstante, la EOI propone como definición la ofrecida por el
proyecto europeo Vintur: «En un sentido amplio, el turismo del vino
contempla todas las actividades y recursos turísticos y de ocio y tiempo libre
relacionadas, de forma directa o indirecta, con las culturas, materiales o
inmateriales, del vino y gastronomía autóctona de un territorio
vitivinícola.». Por otro lado, Esteban Curiel (2015) titula su libro Turismo
gastronómico y enológico, lo que pone de relieve la estrecha relación entre el
enoturismo y el turismo gastronómico, al igual que lo hace también la
definición del proyecto Vintur. Por este motivo, concebimos el enoturismo
como un subtipo del turismo gastronómico que el INE define en su glosario
como «Turismo cuya motivación principal sea de tipo culinario, como
experimentar la gastronomía de determinada región, visitar determinado
restaurante, catas, rutas gastronómicas, etc.». Entre las principales
actividades del enoturismo están las visitas a las bodegas en las que se
62 ISIDORO RAMÍREZ ALMANSA
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
explica al enoturista el proceso de elaboración del vino; degustación de los
caldos producidos en la bodega; comidas y cenas con maridaje; cursos de
cata; almuerzos o cenas en la propia bodega; visita a museos del vino;
exposiciones, espectáculos de música y de otras artes escénicas realizados en
la propia bodega; rutas de vinos y tapas en los barrios más típicos de las
ciudades o paseos por los viñedos a pie, en bicicleta o a caballo. Si
analizamos las actividades propias del enoturismo queda patente de nuevo
la conexión entre el turismo gastronómico y el enoturismo al estar en ambos
presente el componente relacionado con la gastronomía.
Por otro lado, si analizamos el sector del enoturismo en España no
podemos olvidar mencionar la Asociación Española de Ciudades del Vino
(ACEVIN)
1
fundada en 1994, entre cuyos objetivos están la potenciación del
sector agrario y su industria; la planificación urbanística de las ciudades
enoturísticas; la creación de instrumentos de promoción local y de
diversificación de la actividad económica o la potenciación de la cultura y
turismo vitivinícola. ACEVIN, además de sumar una nueva denominación
para referirnos al enoturismo —turismo vitivinícola—, pretende contribuir
al desarrollo de este sector. Asimismo, gracias a ACEVIN conocemos los
datos del enoturismo en España durante el pasado año 2014, periodo en el
que el turismo enológico confirma su tendencia al alza en nuestro país
acumulando un total de 2 124 229 visitantes en bodegas, lo que supone un
aumento del 25,75% respecto al año anterior. Las rutas más visitadas han
sido la Ruta del Vino y el Cava del Penedès Enoturisme Penedès y las Rutas
del Vino y Brandy del Marco de Jerez. En términos económicos el informe de
ACEVIN recoge que el volumen total de negocio del sector asciende a 42 542
858,80 euros, una cifra económica nada desdeñable que deja claro que el
enoturismo en España es más que rentable. Además de los beneficios
económicos que aporta el enoturismo es importante subrayar el hecho de
que este sector está viviendo un periodo de crecimiento, el cual a su vez se
ve reforzado por el apoyo y el trabajo de instituciones como ACEVIN. En
este punto de nuestro estudio estimamos pertinente resaltar las palabras de
Kelly (1997: 34):
Tourism (in the widest sense) is a sector in which a great
deal of translation work is carried out. It is often the case
1
Para más información consultar https://www.acevin.es/asociacion
La traducción alemán-español de textos enoturísticos: análisis de la terminología vitivinícola… 63
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
that visitors to a town, region or country receive their
first impression from a translation of some sort, be it a
tourist brochure, an information leaflet, a sign or a
guidebook. [...] It is true that tourist texts often do
require considerable “adaptation,” situating the activity
of tourist translation close to that nebulous border
existing in theory between translation and rewriting [...].
The ideal solution would perhaps be to produce specific
texts for each target culture.
Kelly en su trabajo manifiesta que una buena traducción dentro del sector
turístico y, por ende, en el del enoturismo, es un elemento que desempeña
un papel fundamental en la imagen que el turista se crea sobre el país o
lugar que va a visitar al ser las webs, folletos, etc. la primera información
que lee y recibe. Por esta razón, una traducción de calidad redundará de
manera positiva en la evolución del sector enoturístico español, donde
nosotros como traductores podemos contribuir a su impulso y patrocinio
poniendo a disposición de los agentes implicados en dicho sector la
traducción de sus contenidos como herramienta que favorezca su
internacionalización y progreso.
3. Los procesos de formación de palabras en lengua alemana: composición
y derivación
En esta parte de nuestro trabajo abordaremos los procesos de formación
de palabras en lengua alemana, más concretamente la derivación y la
composición, como paso previo a la extracción y análisis de la terminología
vitivinícola.
3.1. La derivación
Este proceso consiste en unir un morfema fundamental o libre o bien una
serie de este tipo de morfemas junto con un morfema ligado de formación.
De acuerdo con la posición en la que se encuentren los morfemas podemos
diferenciar varios tipos de morfemas ligados de formación: prefijos, infijos,
sufijos, circunfijos y transfijos. También, existe la posibilidad de que un
derivado —palabra producto de un proceso de derivación— haya
experimentado más de una modificación, lo que nos lleva a distinguir entre
derivados de primer grado (nötig > nötigen), si solo ha sufrido una
64 ISIDORO RAMÍREZ ALMANSA
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
modificación; derivados de segundo grado, si ha experimentado dos (nötig >
nötigen > benötigen) y así sucesivamente. Por otro lado, en los procesos de
derivación las categorías léxicas que participan en este proceso son el verbo,
el sustantivo y el adjetivo, lo que hace que cualquiera de estos tres tipos de
palabras ostente el estatus de categoría de partida (la original) o de categoría
de llegada (la de la palabra derivada en sí). En base a esto y tomando como
referencia la obra de López-Campos (2004: 54) podemos encontrar verbos
deadjetivos creados a partir de un adjetivo (verunsichern), etc., lo que nos
lleva a establecer siguiente clasificación:
a) Deadjektivische Verben: verunsichern, veruntreuen, etc.
b) Deadjektivische Substantive: Härte, Länge, etc.
c) Desubstantivische Verben: frühstücken, beflaggen, betreuen, etc.
d) Desubstantivische Adjektive: blumig, einflussreich, etc.
e) Deverbative Substantive: Alterung, Lösung, etc.
f) Deverbative Adjektive: sparsam, erheblich, etc.
g)Desubstantivische Substantive: Menschheit, Freundschaft, Briefchen,
etc.
h) Deadjektivische Adjektive: kleinlich , süßlich, etc.
i) Deverbative Verben: säuseln, hüsteln, lächeln, etc.
Dentro del proceso de derivación podemos discernir entre:
A) Derivación verbal: en lengua alemana el verbo suele estar formado
por un morfema fundamental modificado mediante un morfema
ligado de formación u otros morfemas fundamentales o libres,
estando todos ellos relacionados a través de procedimientos
derivativos, o bien mediante el empleo de morfemas ligados de
relación a través de procesos de flexión verbal. La derivación del
verbo en lengua alemana, por lo general, se lleva a cabo mediante
prefijación (aufsagen, urteilen, demaskieren), circunfijación
(bevollmächtigen, erkunden), infijación (verunehren) y sufijación
(kräftigen, informieren, häufeln), aunque la forma más común es la
prefijación.
B) Derivación nominal: los sustantivos creados por derivación en
alemán, generalmente, están formados por un morfema
La traducción alemán-español de textos enoturísticos: análisis de la terminología vitivinícola… 65
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
fundamental modificado mediante morfemas ligados de formación
a través de la derivación de un morfema fundamental o libre
vinculado a través de procesos de composición o bien por el empleo
de morfemas ligados de relación aplicando la flexión nominal. La
derivación nominal suele llevarse a cabo desde la propia categoría
del sustantivo, pero puede también producirse en otras categorías
con significado pleno como verbos, adjetivos, adverbios o
pronombres. Dentro de la derivación nominal podemos encontrar
también la nominalización de adjetivos (gut > Das Gute), verbos
(lesen > das Lesen) y derivaciones de participio (reisend > der Reisende)
y participio de pasado (geliebt > der Geliebte). La afijación (prefijos,
sufijos, circunfijos e infijos) es el mecanismo mediante el cual se
ejecuta la derivación nominal.
C) Derivación adjetiva: los adjetivos creados por derivación en lengua
alemana suelen estar formados al menos por un morfema
fundamental (núcleo) y por uno o varios morfemas de formación o
morfemas ligados de relación relacionados con las categorías
gramaticales propias del adjetivo. La derivación adjetiva se lleva a
cabo en la misma categoría del adjetivo o desde otras categorías con
significado pleno. El mecanismo más común para la creación de
adjetivos derivados es la afijación y entre los afijos más comunes
podemos destacar sufijos como /bar/, /en/, /er/, /haft/, /ig/, /isch/,
/lich/, /reich/, /voll/, /los/; prefijos como /un/, /a/, /an/, /anti/, /in/,
/pseudo/ o la toponimia con el sufijo /er/.
3.2. La composición
La composición es un proceso en el que se produce la unión, como
mínimo, de dos morfemas fundamentales o libres. Dentro del alemán
podemos distinguir entre:
A) Composición copulativa (Kopulativkomposita): este tipo de
composición se materializa mediante una unión de tipo paratáctico
—mediante coordinación o yuxtaposición— entre palabras que
ostentan la misma categoría léxica. Los elementos que entran en
juego en la composición copulativa son, al menos, dos y ambos son
66 ISIDORO RAMÍREZ ALMANSA
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
igualmente importantes al proporcionar información funcional y
semántica.
B) Composición determinativa (Determinativkomposita): este tipo de
composición consiste en una unión de tipo hipotáctico —mediante
subordinación— de, como mínimo, dos elementos: la palabra
fundamental y la palabra determinante. La palabra determinante
(Bestimmungswort) es el primero de los formantes del compuesto
(Kompositum) y se encarga de proporcionar las características
morfológicas del compuesto (género, número, caso, categoría
gramatical y caso); por otro lado, la palabra fundamental
(Grundwort) es el segundo formante y al igual que el primer
formante aporta significado semántico al compuesto, pero no aporta
significado morfológico al compuesto.
4. Análisis de la terminología vitivinícola de los textos enoturísticos
En esta parte de nuestro trabajo analizaremos la terminología vitivinícola
presente en los textos enoturísticos. Como ya hemos mencionado con
nuestro estudio queremos comprobar, en primer lugar, si los procesos de
formación de palabras están presentes en la terminología vitivinícola de los
textos enoturísticos, además pretendemos aportar una estrategia que ayude
a la traducción de esta terminología, máxime cuando el número de recursos
bilingües disponibles es bastante limitado.
Asimismo, en lo concerniente a la terminología empelada en el
enoturismo presuponemos que este se trata de un ámbito donde hay
presencia de un lenguaje especializado enmarcado una situación
comunicativa con temática y usuarios determinados, por lo que dicho campo
—el enoturístico— cumpliría con los requisitos que Cabré (1993: 39)
defiende que un lenguaje especializado debe reunir. No obstante, debemos
destacar que el lenguaje empleado en los textos enoturísticos se diferencia de
otros lenguajes especializados como, por ejemplo, el jurídico, en el hecho de
que este está presente en el ámbito turístico con el fin de proporcionar
información y contribuir a la promoción del enoturismo, por lo que su
densidad terminológica será menor que la del lenguaje empleado en una
comunicación de experto a experto. De acuerdo con Cabré (1993: 156) esto
La traducción alemán-español de textos enoturísticos: análisis de la terminología vitivinícola… 67
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
hace que el lenguaje presente en los textos enoturísticos comparta parte de
su léxico con la lengua general. Asimismo, el léxico situado en la frontera
entre la lengua general y el lenguaje especializado se trata de léxico
semiespecializado. Igualmente, es importante recalcar que esto no significa
que el lenguaje empleado en los textos enoturísticos no sea un lenguaje con
entidad propia que no presenta ninguna dificultad, dado que este es un
lenguaje monorreferencial, cuya traducción es aún más compleja cuando no
se dispone de recursos o herramientas para ello como es el caso.
4.1. Compilación del corpus, vaciado y análisis de la terminología y su traducción
Antes de proceder a la extracción y análisis de la terminología es
necesario establecer cuál es nuestro corpus de trabajo. Como ya hemos
adelantado, este se trata de la web de turismo de la ciudad de Müllheim y
las diferentes pestañas que se dedican al enoturismo, por lo que el corpus se
conforma de textos digitales reales escritos originalmente en lengua
alemana. Más concretamente, la web dedica nueve pestañas al enoturismo
cuya información está recogida para su consulta en el Anexo I. Una vez
establecido el corpus procedemos a extraer toda la terminología vitivinícola
—tanto la creada mediante composición y derivación como aquella en la que
estos procesos no han intervenido—, posteriormente, analizaremos si en los
términos seleccionados han intervenido cualquiera de los mecanismos de
creación terminológica mencionados para establecer así qué proceso ha
intervenido y qué frecuencia de uso tiene en la terminología vitivinícola de
los textos enoturísticos. Finalmente, ofrecemos la equivalencia de la
terminología extraída en lengua española. Para reflejar este triple proceso de
la forma más clara hemos decidido elaborar una tabla donde se recoja esta
información, se trata de la Tabla 1:
68 ISIDORO RAMÍREZ ALMANSA
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
Tabla 1: Extracción terminológica, análisis y equivalencia de la terminología en español.
Término DE
¿En la creación del
término ha
intervenido algún
proceso de creación
de palabras? En ese
caso, ¿Cuál?
Equivalencia ES
Temperaturzähler
sí, composición
determinativa +
derivación nominal
medidor de
temperatura
Ableger
sí, derivación nominal
acodo; marguliado,
margullido; mugrón
Abstich
sí, derivación nominal
descubado; trasiego
Ackerbau
sí, composición
determinativa
agricultura
Anpflanzung
sí, derivación nominal
cultivo; plantación
aromatisch
sí, derivación adjetiva
aromático
Aroma
no
aroma
aufblättern
sí, derivación verbal
florecer
Auge
no
yema
Austrieb
sí, derivación nominal
brotación; germinación
Beerchen
sí, derivación nominal
los frutos o las uvas más
pequeñas; pequeños
frutos o uvas
Bestäubung
sí, derivación nominal
polinización
biologisch
sí, derivación adjetiva
biológico
Blütenstand
sí, composición
determinativa
inflorescencia
Geschein
no
inflorescencia
Boden
no
suelo
Bodenpflegemaßnahme
sí, composición
determinativa
medidas para el
cuidado del suelo
Burgundersorte
sí, composición
determinativa
de tipo borgoña
einkellern
sí, derivación verbal
embodegar
Einzelblüten
sí, composición
determinativa
(primeras) flores
Einzelhandel
sí, composición
determinativa
comercio al por menor;
comercio minorista
erfrieren
sí, derivación verbal
congelarse; helarse
Erntehelfer/-innen
sí, composición
determinativa +
derivación nominal
jornalero/a
La traducción alemán-español de textos enoturísticos: análisis de la terminología vitivinícola… 69
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
Ertrag
no
cosecha
Fass
no
tonel; bota
Feinhefe
sí, composición
determinativa
lía fina
Feuchtigkeit
sí, derivación nominal
humedad
Flaschenabfüllung
sí, derivación nominal
+ composición
determinativa
embotellado;
embotellamiento
Fremdenverkehrslandschaft
sí composición
determinativa
paisaje turístico
Frostschutzsystem
sí, composición
determinativa
sistema de protección
contra la helada
Fruchtansatz
sí, composición
determinativa
cuajado
fruchtig
sí, derivación adjetiva
afrutado
Gärung
sí, derivación nominal
fermentación
gehaltvoll
sí, derivación adjetiva
lleno
Genussreise
sí, composición
determinativa
viaje de / por placer
geschmeidig
sí, derivación adjetiva
suave
Gewölbekeller
sí, composición
determinativa
bodega abovedada
Gründecke
sí, composición
determinativa
capa o manto verde
Gutedelrebe
sí, composición
determinativa
cepa chassela o gutedel
Hefe
no
lavadura
Höhepunkt
sí, composición
determinativa
punto óptimo de
maduración
Holzzerstörend
sí, composición
determinativa +
derivación nominal
que destruye o destroza
la madera
Jungwein
sí, composición
determinativa
vino joven
Kellermeister/-innen
sí, composición
determinativa
bodeguero/a ; jefe/a o
capataz de bodega
knackig
sí, derivación adjetiva
crocante
Knospenschwellen
sí, composición
determinativa
aumento, desarrollo o
crecimiento de las
yemas
Kulinarik
sí, derivación nominal
arte culinario; culinaria
Kulturlandschaft
sí, composición
determinativa
panorama o escenario
cultural
ländlich
sí, derivación adjetiva
rural; del campo; rústico
70 ISIDORO RAMÍREZ ALMANSA
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
Landwirt/-innen
sí, composición
determinativa
agricultor/a
Laubarbeit
sí, composición
determinativa
labores de foliación
Morgennebel
sí, composición
determinativa
niebla matutina
Müller-Thurgau
sí, composición
copulativa
uva müller-thurgau o
rivaner
Nasskalt
sí, composición
determinativa
frío y húmedo
Obstgarten
sí, composición
determinativa
huerto de fruta
Oenologie
sí, derivación nominal
enología
oenologisch
sí, derivación adjetiva
enológico
organisch
sí, derivación adjetiva
orgánico; ecológico; bio
Pheromonkapsel
sí, composición
determinativa
cápsula de feromona
Pilzkrankheit
sí, composición
determinativa
enfermedad fúngica
Qualitätssiegel
sí, composición
determinativa
sello de calidad
Qualitätsstandards
sí, composición
determinativa
estándares de calidad
Qualitätsstufe
sí, composición
determinativa
nivel de calidad
Qualitätszertifizierung
sí, composición
determinativa
certificación de calidad
raffiniert
sí, derivación adjetiva
sofisticado, refinado,
fino
Raubmilben
sí, composición
determinativa
ácaros edáficos (de tipo
mesostigmata)
Rebberg
sí, composición
determinativa
viña; viñedo
Rebblüte
sí, composición
determinativa
floración de la vid
Rebe
no
vid; cepa
Rebenschneiden
sí, composición
determinativa
poda de la vid
Rebfläche
sí, composición
determinativa
terreno de o en vid; viña
Reblaus
sí, composición
determinativa
filoxera
reblauswiderstandsfähig
sí, composición
determinativa +
con resistencia a la
filoxera; resistente a la
La traducción alemán-español de textos enoturísticos: análisis de la terminología vitivinícola… 71
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
derivación adjetiva
filoxera
Rebreihe
sí, composición
determinativa
líneo / hilera
Rebsamen
sí, composición
determinativa
pepita
Rebschule
sí, composición
determinativa
escuela de la vid
Rebsorten
sí, composición
determinativa
variedad de la vid
Rebstock.
sí, composición
determinativa
cepa; vid
Reifeprozess
sí, composición
determinativa
proceso de maduración
Reinheit
sí, derivación nominal
pureza
Rosenduft
sí, composición
determinativa
aroma a rosas
Säure
no
ácido
Säureabbau
sí, composición
determinativa
fermentación
maloláctica
Schnitt
sí, derivación nominal
poda
Schnittwunde
sí, composición
determinativa
herida de la poda
Wasserschoss
sí, composición
determinativa
chupón
Selbstbefruchtung
sí, composición
determinativa +
derivación nominal
(auto)fructificación
sichtbar
sí, derivación adjetiva
despejado
Spross
no
brote
Rebstock
sí, composición
determinativa
cepa; vid
Tragholz
sí, composición
determinativa
sarmiento resultante
tras la poda de
rejuvenecimiento;
madera de
rejuvenecimiento
Traube
no
uva
Traubenreife
sí, composición
determinativa
madurez de le uva
Traubenzone
sí, composición
determinativa
zona (de cultivo)
vitícola
Traubenzucker
sí, composición
determinativa
azúcar de la uva
Trieb
no
pámpano
72 ISIDORO RAMÍREZ ALMANSA
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
Triebspitzen
sí, composición
determinativa
extremo o final del
pámpano
Triebwachstum
sí, composición
determinativa
crecimiento o desarrollo
del pámpano
vollreif
sí, derivación adjetiva
bien u óptimamente
maduro
Wachstum
no
crecimiento; desarrollo
Wanderfreunde
sí, composición
determinativa
amantes del senderismo
Weinbau
sí, composición
determinativa
viticultura
Weinbauer/-innen
sí, composición
determinativa +
derivación nominal
viticultor/a
Weinbaugebiet
sí, composición
determinativa
región vinícola; zona
vinícola; región de
cultivo de vino; zona de
cultivo de vino
Weinbauinstitut
sí, composición
determinativa
instituto del vino
weinbaulich
sí, composición
determinativa +
derivación adjetiva
vitícola; perteneciente o
relativo a la viticultura
Weinbauverein
sí, composición
determinativa
asociación de
viticultores
Weinbauversuchsstation
sí, composición
determinativa
unidad de investigación
en vitivinicultura
Weinberg
sí, composición
determinativa
viña; viñedo
Weingut
sí, composición
determinativa
propiedad vitícola
Weingutsbesitzer /-innen
sí, composición
determinativa
dueño/a de propiedad
vitícola; propietario/a
vitícola; propietario/a
de vid o viña
Weinhandel
sí, composición
determinativa
comercio del vino;
comercio vinatero
Weinhandelsfamilie
sí, composición
determinativa
familia de comerciantes
vinateros, del vino o
vitícolas
Weinkolleg
sí, composición
determinativa
escuela o aula del vino
Weinlandschaft
sí, composición
determinativa
paisaje vitivinícola
La traducción alemán-español de textos enoturísticos: análisis de la terminología vitivinícola… 73
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
Weinlese
sí, composición
determinativa
vendimia
Weinlesegeschirr
sí, composición
determinativa
arreos o indumentario
de / para la vendimia
Weinmarkt
sí, composición
determinativa
mercado del vino
Weinqualität
sí, composición
determinativa
calidad del vino
weinsprachlich
sí, composición
determinativa +
derivación nominal
del lenguaje del vino;
perteneciente o relativo
al lenguaje del vino
Weinstock
sí, composición
determinativa
cepa
Weintourismus
sí, composición
determinativa
enoturismo; turismo del
vino; turismo enológico;
turismo vitivinícola
weintouristisch
sí, composición
determinativa +
derivación nominal
enoturístico
Weinveranstaltung
sí, composición
determinativa
evento o actividad del
vino
Winterruhe
sí, composición
determinativa
reposo (vegetativo)
invernal o de invierno
Winterschlaf
sí, composición
determinativa
reposo de la vid
invernal
Winzer
sí, derivación nominal
viticultor
Winzerfamilie
sí, derivación nominal
+ composición
determinativa
familia de viticultores
Winzergenossenschaft
sí, derivación nominal
+ composición
determinativa
cooperativa de
viticultores
Wurzel
no
raíz
Zuckergehalt
sí, composición
determinativa
contenido de azúcar
Tal y como podemos ver en la Tabla 1, la extracción terminológica ha
dado como resultado la selección de un total de 131 términos, dentro de
estos podemos encontrar casos en los que los procesos de formación de
palabras no han intervenido en su creación y otros en los que sí.
Concretamente, de toda la terminología vitivinícola extraída y analizada tan
solo hay 14 términos en los que en su formación no haya intervenido ningún
74 ISIDORO RAMÍREZ ALMANSA
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
proceso de composición o derivación. Por lo tanto, tenemos 117 términos
vitivinícolas en los que sí han intervenido estos procesos. El mecanismo más
frecuente ha sido la composición que ha dado lugar a 89 de los términos
examinados frente a la derivación que ha creado 28 términos. En lo referente
a los tipos de composición debemos manifestar la importancia de la
composición determinativa que de 89 términos está presente en 88, por lo
que la determinación copulativa tan solo ha producido un término.
Igualmente, es importante subrayar que la composición determinativa ha
actuado como único proceso en la formación de 76 términos, en 10 casos esta
se ha combinado con la derivación nominal y en dos casos con la derivación
adjetiva. Tampoco podemos olvidar señalar la gran productividad de
palabras como Wein o Reb(e) que están presentes en 24 y 14 términos
compuestos respectivamente. Por otro lado, al analizar la presencia de la
derivación, esta ha creado 40 términos, de los cuales 12 —como ya hemos
puesto de relieve al hablar de los resultados de la composición— han sido
formados junto con la composición determinativa. Por ello, tenemos 28
términos en los que la derivación es el único proceso presente en su creación;
si diferenciamos entre los distintos tipos de derivación, la más frecuente ha
sido la nominal con 13 casos, seguida muy de cerca de la derivación adjetiva
con 12 casos y, en último lugar, se encuentra, con una gran diferencia
respecto a la derivación adjetiva y nominal, la derivación verbal que ha dado
lugar a solo tres términos. Asimismo, dentro de la derivación se ha
advertido la presencia de derivados de segundo grado, es decir, términos
que han sufrido más de una modificación, como, por ejemplo, aufblättern o
ableger. También es reseñable el sufijo /ung/ en la derivación que ha
intervenido en la creación de siete de los 23 sustantivos en los que ha
intervenido este proceso.
Conclusiones
Tras analizar los resultados de nuestro análisis podemos afirmar, en
primer lugar, que los procesos de formación de palabras son bastante
frecuentes en la terminología vitivinícola usada en los textos enoturísticos al
participar estos en la creación de 117 términos frente a 14 términos en los
que no están presentes dichos procesos. Este dato nos permite afirmar que se
cumple nuestra hipótesis de partida: los procesos de creación de palabras
son productivos y recurrentes en la terminología vitivinícola de los textos
La traducción alemán-español de textos enoturísticos: análisis de la terminología vitivinícola… 75
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
enoturísticos en alemán. A su vez, el conocimiento de estos facilita al
traductor encontrar la equivalencia del término en español tal y como hemos
podido comprobar nosotros mismos en el proceso de proporcionar la
traducción de la terminología del alemán al español. Esta metodología nos
sirve como estrategia a la hora de sortear la ausencia de recursos
terminológicos bilingües alemán-español centrados en el campo vitivinícola.
Asimismo, no podemos olvidar destacar la importancia y potencial de la
composición determinativa que participó en la creación de más de la mitad
de los términos analizados (88 casos de un total de 131). Este tipo de
composición incluso se combina con otros procesos como la derivación
nominal o adjetiva para la creación de nuevos términos vitivinícolas, lo que
nos lleva a determinar que dentro del campo abordado los diferentes
procesos de formación de palabras también pueden combinarse entre sí para
la creación de nuevas unidades. Igualmente, debemos mencionar formantes,
tales como Wein o Reb(e) por su productividad en el campo de la
composición determinativa en particular y de la terminología vitivinícola en
general. Si seguimos analizando los términos desde su significado podemos
también ratificar que como presuponíamos en el lenguaje vitivinícola de los
textos enoturísticos existe cierta influencia de la lengua general dado el uso
de unidades coincidentes de esta con el lenguaje especializado del vino
(Weinstock, Rebstock, fruchtig), estos términos podríamos denominarlos como
semiespecializados. Asimismo, hemos hallado términos con un nivel de
especialización más alto (Säureabbau, Raubmilben o Reblaus), lo que demuestra
que el lenguaje vitivinícola cumple los requisitos para ser considerado un
lenguaje especializado. Por último, estimamos oportuno destacar que
estudios más amplios y en otros campos en los que el lenguaje vitivinícola
esté presente deben llevarse a cabo para comprobar si la tendencia que
hemos descubierto en nuestro trabajo —importancia de los procesos de
formación de palabras en el lenguaje vitivinícola, en especial la composición
determinativa— se repite en otros contextos, así como para demostrar si la
utilidad de la estrategia que proponemos para la traducción de la
terminología vitivinícola sigue siendo válida cuando esta terminología está
enmarcada en otro contexto que no sea el enoturístico.
76 ISIDORO RAMÍREZ ALMANSA
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
Referencias bibliográficas
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Barcelona: Empuries.
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vino o "enoturismo" en Turismo. Recuperado de
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Esteban Curiel, J. (2015). Turismo gastronómico y enológico. Madrid:
Dykinson.
Instituto Nacional de Estadística (INE). (10 de agosto de 2015). Glosario de
conceptos. Turismo enológico. Recuperado de
https://www.ine.es/DEFIne/es/concepto.htm?c=5338&op=16029&p=2&
n=20
Kelly, D. (1997). The translation of texts from the tourist sector: textual
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Estudio aplicado al Léxico vitivinícola. (Trabajo Fin de Grado,
Universidad de Córdoba).
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https://www.wineroutesofspain.com/ver/3675/El-informe-2014-de-
ACEVIN-sobre-visitas-a-bodegas-asociadas-a-Rutas-del-Vino-de-
Espa%C3%B1a-confirma-la-tendencia-en-alza-del-enoturismo.html
Varela-Salinas, M. J. (2001). El léxico especializado de la vinificación.
Elaboración y análisis de una herramienta terminográfica para su
traducción español-alemán. (Tesis Doctoral, Universidad de Málaga).
La traducción alemán-español de textos enoturísticos: análisis de la terminología vitivinícola… 77
Estudios Franco-Alemanes 7 (2015), 59-77
Anexo 1
Textos que conforman el corpus de textos en alemán
Texto 1. Dr. Adolph Blankenhorn. Ein Pionier des deutschen Weinbaus.
Recuperado de https://www.muellheim-touristik.de/Wein/Dr.-
Adolph-Blankenhorn
Texto 2. Reblagen. Recuperado de https://www.muellheim-
touristik.de/Wein/Reblagen
Texto 3. Rebsorten. Bekannte und neue Rebsorten im Markgräflerland.
Recuperado de https://www.muellheim-touristik.de/Wein/Rebsorten
Texto 4. Markgräfler Weinkolleg. Recuperado de https://www.muellheim-
touristik.de/Wein/Markgraefler-Weinkolleg
Texto 5. Das Weinjahr. Ein Jahr im Weinberg - aus Sicht des Winzers.
Recuperado de https://www.muellheim-touristik.de/Wein/Das-
Weinjahr2
Texto 6. Zeittafel. Die wichtigsten Ereignisse unserer Stadtgeschichte.
Recuperado de https://www.muellheim-touristik.de/Wein/Zeittafel
Texto 7. Die Müllheimer Weingastgeber. Recuperado de
https://www.muellheim-touristik.de/Wein/Die-Muellheimer-
Weingastgeber
Texto 8. Weinveranstaltungen & Erlebnisse. Recuperado de
https://www.muellheim-touristik.de/Wein/Weinveranstaltungen-
Erlebnisse
Texto 9. Winzergenossenschaften & Weingüter in Müllheim und unseren
Ortsteilen. Recuperado de https://www.muellheim-
touristik.de/Wein/Winzergenossenschaften-Weingueter
Sumario
M.ª CARMEN BALBUENA TOREZANO (Universidad de Córdoba)
Frauenlied, Wechsel y Rollendichtung: análisis del discurso femenino
en el Minnesang temprano .......................................................................................... 3
ÁNGELES GARCÍA CALDERÓN (Universidad de Córdoba)
El análisis de la ciencia por medio de la literatura: Newton interpretado por
Voltaire.......................................................................................................................... 19
CRISTINA HUERTAS ABRIL (Universidad de Córdoba)
Multilingualism in Tarantino’s Inglorious Basterds. Difficulties and
strategies for dubbing and subtitling ........................................................................... 37
ISIDORO RAMÍREZ ALMANSA (William Jewell College)
La traducción alemán-español de textos enoturísticos: análisis de la
terminología vitivinícola y su traducción .................................................................... 59
