1
2009
ISSN: 2171-
6633
Estudios Franco-Alemanes
Revista Internacional de Traducción y Filología
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Estudios Franco-Alemanes
REVISTA DE Traducción y FILOLOGÍA
VOLUMEN 1
AÑO 2009
UNIVERSIDAD DE CÓRDOBA
3
Filología y Traducción son dos disciplinas que, lejos de ser antagónicas,
han de considerarse complementarias, en tanto que, si bien desde distintas
perspectivas, ambas áreas de conocimiento estudian la lengua y la cultura de
un determinado país. Con el objetivo de conjugar ambas ciencias nace la
revista Estudios Franco-Alemanes. En el Departamento de Traducción e
Interpretación, Lenguas Romances, Estudios Semíticos y Documentación de
la Universidad de Córdoba el estudio desde un punto de vista filológico y/o
traductológico es, pues, una constante en el desarrollo de las tareas docentes
e investigadoras en cada una de las titulaciones en las que dicho
departamento juega un papel importante –Filología Inglesa, Filología
Hispánica, Ciencias de la Educación, Administración y Dirección de
Empresas, Turismo, y, de reciente implantación, Traducción e
Interpretación–. Por ello, contamos con revistas de marcado carácter
filológico, y otras que abordan la traducción en general, y la literaria en
particular.
La dirección de esta nueva publicación, que esperamos sea punto de
encuentro para filólogos, traductores, intérpretes, terminólogos y
especialistas de las distintas ramas del saber que confluyen en una u otra
área de conocimiento, desea, con Estudios Franco-Alemanes, hacer realidad el
interés que tenemos por la comparatística y el estudio de lenguas y culturas
de ámbitos como el francés y el alemán. No es esta una cuestión banal o
arbitraria, sino que, por el contrario, la revista encuentra su inspiración en la
labor investigadora del Profesor Dr. Miguel Ángel García Peinado, impulsor
de la Titulación de Traducción e Interpretación en la Universidad de
Córdoba, y quien ha sabido inculcar, a lo largo de los años, la pasión por la
literatura comparada y la traducción literaria a todos cuantos con él
compartimos día a día nuestra labor docente e investigadora. Hemos, pues,
de agradecerle que nos transmitiese con tan ferviente dedicación el
maravilloso mundo de los estudios comparados, ya fuera desde una
perspectiva literaria, filológica, lingüística, cultural o traductológica.
Con este mismo espíritu deseamos que Estudios Franco-Alemanes, de
periodicidad anual, reúna las contribuciones de los especialistas dedicados
al estudio de la lengua, la literatura, la historia, la cultura y la traducción en
los ámbitos francés-alemán, francés-español y alemán-español. Serán
bienvenidos, por tanto, trabajos que versen sobre cualquiera de los
siguientes ámbitos: lenguajes especializados, lingüística contrastiva,
4
lingüística del corpus, literatura comparada y recepción literaria, traducción
humanístico-literaria, traducción especializada, traducción audiovisual y
localización, traducción y nuevas tecnologías, interpretación, lengua y
cultura francesas, lengua y cultura alemanas, intermediación cultural,
didáctica de la traducción y didáctica de lenguas con fines específicos, entre
otros. Asimismo, también recogeremos en cada volumen reseñas de libros y
de trabajos de investigación.
Ya sólo nos resta, nuevamente, dar las gracias a quienes han contribuido
a que este primer número sea una realidad, al tiempo que invitar a cuantos
especialistas e investigadores estudien cualquiera de los ámbitos señalados
con anterioridad a publicar el resultado de sus investigaciones.
Mª. del Carmen Balbuena Torezano / Manuela Álvarez Jurado
ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 5-15
Ellipse et périphrase allusive dans les Epistres
familieres d’Hélisenne de Crenne
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU
Université de Montréal
jean-philippe.beaulieu@umontreal.ca
Fecha de recepción: 9 de marzo de 2009
Fecha de aceptación: 31 de marzo de 2009
Abstract: In comparison with the five invective letters forming the second section of
the Epistres familieres et invectives published by Hélisenne de Crenne in 1539, the
thirteen short familiar letters may not seem not as interesting at first, but reveal
unexpected stylistic complexities. Indeed, numerous passages appear rather elliptical
and allusive in their expression, much more so than in any of Hélisenne’s writings.
These referential shortcuts can be partly understood within the generic parameters of
the epistre familiere, which postulates a somewhat close relationship between the
correspondents, allowing a type of writing that is allusive in its style, if not in its
content. The aim of this article is to understand the nature of these stylistic traits and
the specific color they give to a genre known for its malleability.
Key words: Hélisenne de Crenne, French Literature, Epistres familieres.
Résumé: Lorsqu’on les compare aux cinq lettres invectives qui forment le deuxième
volet du recueil d’Epistres familieres et invectives publié sous le nom d’Hélisenne de
Crenne en 1539, les treize brèves lettres familières peuvent sembler simples au
premier abord, mais se révèlent complexes sur le plan stylistique lorsqu’on les
examine plus attentivement. En effet, de nombreux passages font appel à une
écriture de nature elliptique et allusive qui ne se retrouve pas au même degré dans
les autres ouvrages d’Hélisenne. De tels raccourcis référentiels peuvent se
comprendre à la lumière des paramètres génériques de l’épître familière, qui postule
un lien entre les correspondants permettant l’usage de sous-entendus et de
périphrases. Cet article vise à éclairer la nature de ces traits stylistiques et à décrire la
couleur particulière qu’elle confère à un genre réputé à la Renaissance pour sa
plasticité.
Mots-clés: Épître familière ; Hélisenne de Crenne ; style elliptique ; périphrase
allusive.
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 5-15
6
Conformément aux dispositions du genre dont elles se réclament, les
treize épîtres familières qui forment le premier volet du recueil d’Epistres
familieres et invectives, publié en 1539 sous le nom d’Hélisenne de Crenne,
révèlent une épistolière dont l’aménité à l’égard de ses destinataires
contraste avec le ton véhément qu’elle adopte dans les cinq épîtres
invectives. En comparaison avec ces dernières, dont la rhétorique combattive
a piqué la curiosité des commentateurs
1
, les lettres familières d’Hélisenne
n’ont suscité en elles-mêmes qu’un intérêt assez relatif jusqu’à tout
récemment
2
. Je dois avouer pour ma part que, à l’exception de la treizième
épître, ce groupe de lettres m’a paru sans grande surprise jusqu’au moment
où j’ai entrepris de préparer, pour la collection « La cité des dames »
(Publications de l’Université de Saint-Étienne), une version modernisée de
l’ensemble des écrits attribués à Hélisenne, c’est-à-dire les Angoysses
douloureuses qui procedent d’amours de 1538, les Epistres familieres et invectives,
de même que le Songe de 1540
3
. De manière inattendue, les épîtres familières
sont se sont révélées, à certains égards, la portion du corpus « hélisénien » la
plus difficile à adapter, en raison d’un usage marqué de procédés relevant
de l’ellipse et de la périphrase allusive. La présence de ces procédés a rendu
nécessaire l’ajout, en note, de gloses ou de paraphrases explicatives de façon
à éclairer les passages difficiles à déchiffrer même après la régularisation de
la graphie et de la ponctuation, et pour lesquels de simples renvois au
glossaire (qui se trouve à la fin de l’ouvrage) semblaient insuffisants. À la
lumière d’observations issues de ce travail éditorial, j’aimerais proposer une
amorce de réflexion sur la présence, dans l’écriture des épîtres familières,
des procédés elliptiques qui rendent délicate la compréhension de passages
comme celui de la septième épître, adressée par Hélisenne à Guisnor, et qui
se lit ainsi dans la version des Œuvres de ma dame Helisenne (Paris, Charles
1
On consultera à ce sujet les travaux de Jerry C. Nash, en particulier «The Fury of the Pen :
Crenne, the Bible, and Letter Writing», dans Women Writers in Pre-Revolutionary France. Strategies
of Emancipation, Colette H. Winn et Donna Kuizenga (dir.), New York/Londres, Garland
Publishing, 1997, pp. 207-225.
2
Le récent collectif Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles (Jean-Philippe Beaulieu et Diane
Desrosiers-Bonin (dir.), Paris, Honoré Champion, 2004), comprend des articles sur les épîtres
familières signés notamment par Catharine Randall, Luc Vaillancourt et Colette H. Winn.
3
Cette intégrale des écrits «personnels» d’Hélisenne de Crenne (à l’exclusion de sa traduction
des quatre premiers livres de l’Énéide parue en 1541) a été publiée en deux volumes, le premier
comprenant les Angoysses douloureuses (2005), le second, les Epistres et le Songe (2008).
Ellipse et périphrase allusive dans Les epistres familieres d’Hélisenne de Crenne
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 5-15
7
Langelier, 1543) ayant servi de texte de base : «O combien la divine clemence
luy a esté favorable, qu’estant de ses illustrissimes vertus associée, a permis
la dissolution de son corps». Si la translittération en français moderne
s’effectue aisément («Oh, combien la divine clémence lui a été favorable,
qu’étant de ses illustrissimes vertus associée, a permis la dissolution de son
corps»), la présence de la formule périphrastique «la dissolution du corps»
pour désigner la mort, de même que le raccourci que représente la
proposition participiale, nécessitent cependant l’éclaircissement suivant que
j’ai fait figurer en note: «la clémence divine lui a accordé de mourir au
moment où elle possédait les plus hautes vertus»
4
.
***
Généralement très brèves et, à une exception près, faciles à comprendre,
les épîtres familières d’Hélisenne ont néanmoins appelé 62 paraphrases
explicatives, tandis que, à volume à peu près égal, le groupe formé par les
cinq épîtres invectives, plus érudites et de propos plus ambitieux, n’en ont
nécessité que 30, tout comme le Songe allégorique de 1540 qui, en dépit de
ses nombreuses références mythologiques et théologiques, n’en compte
également que 30. Si l’on étend la comparaison aux Angoysses douloureuses,
les 123 paraphrases que comptent les 334 pages de ce récit dans l’édition
modernisée sont proportionnellement moins importantes que les 62 gloses
que comportent les 45 pages des Epistres familieres. De ces observations
statistiques découle un premier constat : dans ce groupe de lettres se
trouvent non pas les idées les plus complexes et les développements les plus
substantiels, mais le plus grand nombre de formulations sibyllines. Voyant
là une belle occasion de faire en sorte que le travail éditorial nourrisse
l’analyse, je me suis mis à réfléchir à ces difficultés ponctuelles sur lesquelles
bute le lecteur moderne, et qu’il faut se garder d’imputer d’emblée à la
maladresse de l’auteur ou à l’écart historique qui nous sépare des textes.
Au départ, je considérais les difficultés des Epistres familieres comme une
conséquence des problèmes généraux que pose le style latinisant
d’Hélisenne qui, à l’instar d’autres auteurs de l’époque comme Jean Lemaire
4
Hélisenne de Crenne, Les Epîtres familières et invectives ; Le Songe, Édition de Jean-Philippe
Beaulieu, Saint-Étienne, Publications de l’Université de Saint-Étienne, coll. « La cité des
dames », 2008, p. 43. Dorénavant, les références à l’édition modernisée des Epistres familieres
seront indiquées par le sigle EF, suivis de la page et placés entre parenthèses dans le corps du
texte.
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 5-15
8
de Belges (à qui elle emprunte d’ailleurs bon nombre de passages
5
),
affectionne les formules complexes et les effets de subordination. Ce style,
certains de ses contemporains, comme Claude Colet, le lui ont reproché
6
,
mais divers commentateurs récents l’ont plutôt attribué à une stratégie
visant à rendre ostentatoire la littérarité des textes et l’éloquence de leur
auteure
7
. Au terme de mon travail de modernisation, j’ai constaté que le
style en question est aisément reconnaissable, et ce, même dans la traduction
des quatre premiers livres de l’Énéide publiée sous le nom d’Hélisenne en
1541. Il ne produit cependant pas les mêmes effets selon les genres où il se
trouve déployé, ce qui nous engage à envisager le grand nombre de
formules absconses des Epistres familieres comme une conséquence du choix
générique qu’a effectué Hélisenne. On pourrait ainsi supposer que les
obscurités de formulation du recueil correspondent à des références connues
des seuls correspondants, en vertu de l’amitié qui les lie et qui s’exprime à
travers la lettre familière
8
. Mais, à vrai dire, à part dans la treizième épître,
qui illustre parfaitement cette hypothèse puisqu’elle n’est compréhensible
que par la scriptrice et son destinataire, on trouve assez peu de passages
suggérant une telle connivence référentielle. Les formules elliptiques ou
périphrastiques semblent davantage relever de l’inflexion particulière que
donne Hélisenne à la tonalité familière en la faisant glisser du côté de la
lettre morale ou philosophique tributaire de la contentio orationis, c’est-à-dire
d’une formalisation du discours épistolaire que Luc Vaillancourt a identifiée
très judicieusement dans le chapitre qu’il consacre à Hélisenne dans son
5
Au sujet des emprunts aux Illustrations de Gaule et singularitez de Troye de Lemaire de Belge,
voir les notes de l’édition critique des Angoysses douloureuses préparée par Christine de Buzon
(Paris, Champion, 1997), de même que celle du Songe, établie par les soins de Jean-Philippe
Beaulieu et Diane Desrosiers-Bonin (Paris, Champion, 2007).
6
Dans l’épître qui clôt les Œuvres d’Hélisenne à partir de 1550, Claude Colet indique qu’il a
corrigé « l’obscurité de beaucoup de termes, dont [Hélisenne] use en ses [compositions] »,
comme le lui ont signalé deux demoiselles qui, pour « en faire l’evidence en leur[ent] un grand
nombre [d’obscurités] dedans deux ou trois de ses epistres » (Œuvres de madame Helisenne de
Crenne, Paris, Etienne Grouleau, 1560, feuillet X vi vo).
7
Voir les propos de Diane Desrosiers-Bonin au sujet de l’« esthétique de la copia, de l’abundantia
et de la diversitas » qu’adopte Hélisenne : « L’architecture exégétique du Songe d’Hélisenne de
Crenne », dans Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles, op. cit., p. 250.
8
Colette Winn, « “Ce lien si ferme et si puissant...”. Amicitia et consolatio dans les Epistres
familieres d’Hélisenne de Crenne (1539) », dans Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles, op.
cit., p. 214.
Ellipse et périphrase allusive dans Les epistres familieres d’Hélisenne de Crenne
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 5-15
9
livre sur la lettre familière à la Renaissance
9
. Cette formalisation fait en sorte
que le registre employé dans ces épîtres d’Hélisenne est moins familier que
ce que laisse entendre la désignation du recueil, selon les pratiques et les
concepts qui se répandent au cours des premières décennies du XVIe siècle.
Si l’on examine attentivement le texte, les passages à gloser soutiennent en
effet, par leur caractère emphatique et sentencieux, l’hypothèse de la
contentio orationis, qu’il convient cependant de nuancer par le constat que le
lien familier produit un effet sur la formulation qui est fort différent de celui
des épîtres invectives, où la formalisation encore plus grande du discours
produit paradoxalement un texte dont le sens est plus direct et explicite, du
moins sur le plan stylistique
10
. Dans les épîtres familières, la dimension
axiologique du discours semble teintée par des effets d’atténuation qu’il faut
attribuer à un souci de ménager le destinataire, d’où une énonciation
elliptique ou allusive, l’interlocuteur se présentant non comme un adversaire
qu’il faut réduire au silence (c’est le cas des épîtres invectives), mais comme
un ami qu’il s’agit de convaincre avec ménagement d’amender sa conduite.
Bien que généralement tributaires de cette volonté d’atténuation, les
formules elliptiques ne se répartissent pas de façon uniforme dans le recueil,
selon la nature du rapport épistolaire qu’établit Hélisenne avec son
destinataire à travers le sujet traité : elles sont plus nombreuses dans les
lettres 3, 4 et 7, liées à la consolation, et plus rares dans les lettres relatives à
l’amour, qu’il s’agisse de le condamner (épîtres 5, 7 et 9) ou de le confesser
(épîtres 10, 11 et 13), probablement parce que le caractère sentencieux de ce
tout dernier groupe est moins marqué
11
. Mais lorsqu’il y est présent, on
trouve le même type de formules elliptiques, comme si la compréhension de
celles-ci reposait en partie sur une connaissance préalable des maximes
9
Luc Vaillancourt dans La lettre familière au XVIe siècle. Rhétorique humaniste de l’épistolaire, Paris,
Honoré Champion, 2003, p. 191-133.
10
Nul n’oserait prétendre que la matière discursive du Songe est simple, surtout dans le dernier
tiers de l’ouvrage où sont formulées de nombreuses considérations théologiques.
11
Voici comment se répartissent les paraphrases (le chiffre entre parenthèse indique le nombre
de gloses correspondant à chaque portion du texte) : Préambule (1) ; Épître 1, à une abbesse (3) ;
Épître 2, à un parent (3) ; Épître 3, à une cousine (8) ; Épître 4, à Cornélio (6) ; Épître 5, à Galasie
(3) ; Épître 6, à Méliadus (4) ; Épître 7, à Guisnor (9) ; Épître 8, à Clarice (3) ; Épître 9, à Clarice
(2) ; Épître 10, à Galasie (6) ; Épître 11, à Galasie (3), Épître 12, à Quézinstra (2) ; Épître 13, « à un
fidèle compagnon » (9).
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 5-15
10
qu’une simple réitération, aussi laconique soit-elle, suffit à réactiver. C’est
l’impression que produit l’énoncé suivant :
Et pour ce, dérelinque [délaisse] le trop affectueux désir
et fais que ton vouloir à celui d’autrui se conforme,
considérant que, *qui de conseil est pauvre, convient que
de travail abonde [glose : *qui ne bénéficie pas des conseils
d’autrui connaîtra des soucis]. (EF, p. 44)
Tirée de la huitième lettre (à Clarice), cette phrase affirme en premier lieu
le caractère direct et personnalisé de son message par l’impératif
« dérelinque », pour ensuite faire appel à une formule dont l’ellipse
pronominale accentue le caractère impersonnel de maxime.
L’un des enjeux de ces lettres étant l’inscription de l’expérience
personnelle dans la morale sociale, on constate ainsi souvent, dans la même
phrase, un mouvement qui associe l’adresse au destinataire et un énoncé
plus impersonnel, de nature parabolique, apparenté aux sentences publiées
en recueil à l’époque
12
. C’est le cas de cet extrait de la quatrième lettre,
adressée à Cornélio :
Toutefois, tu peux présupposer que le travail que pour
ton infélicité je souffre n’est aucunement au tien
équiparable [comparable], pource que l’on pourrait juger
*n’avoir comparaison le récit des persécutions à la
personne étrange et le souffrir en la personne propre
[glose : *il n’y a pas de comparaison entre le récit des
difficultés d’autrui et les souffrances que l’on éprouve soi-
même]. (EF, p. 29)
Ici, le rapport étroit et comparatif établi entre le je et le tu au début de la
phrase donne lieu, dans la deuxième moitié de celle-ci, à une sentence au
style que l’on peut qualifier d’hiératique en raison de son caractère serré et
elliptique.
Dans certains cas, l’épistolière lie plus étroitement le destinataire à un
énoncé moral, qui se trouve du fait même assoupli, conformément aux
paramètres relationnels de l’épître familière. Voyons le passage suivant, tirée
de la huitième lettre où, Hélisenne, à défaut de pouvoir convaincre Clarice
12
Comme les célèbres Mots dorés de Caton (dont le second livre fut publié en 1534 par Denis
Janot, le premier éditeur d’Hélisenne).
Ellipse et périphrase allusive dans Les epistres familieres d’Hélisenne de Crenne
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 5-15
11
de délaisser l’amour sensuel, l’exhorte à dissimuler la conduite
répréhensible, formulant ainsi un curieux accommodement didactique
13
:
Et pource que je crois qu’il n’est chose au monde qui
plus autrui trompe qu’est feindre le contraire de ce que
l’on veut, je t’exhorte de nier en apparence ce que plus
affectueusement désireras, pour évader [éviter] que tu ne
succombes en l’indignation *de ceux lesquels par juste
raison de toi à leur arbitrage peuvent faire [*des gens qui
ont le droit de te soumettre à leur volonté]. (EF, p. 45)
Notons que, contrairement à d’autres passages à gloser, la périphrase qui
termine cet énoncé n’est pas impersonnelle, puisqu’elle n’affirme ni une
vérité ni un lieu commun. Par son caractère indirect, elle semble plutôt
vouloir atténuer l’évocation des dangers qui menacent Clarice, tout en
affaiblissant la morale antérieurement professée, désormais mise entre
parenthèses au nom de l’amitié.
Parmi les lettres consacrées aux questions amoureuses, seule la dixième
épître familière comporte un nombre plus important de gloses, mais
relativement courtes pour la plupart. Cette situation s’explique
probablement par un désir de rendre moins directe la confession à laquelle
Hélisenne se livre en déclarant éprouver une passion qu’elle avait
antérieurement condamnée chez sa destinataire, Galasie, dans la cinquième
lettre. Elle emploie ainsi des termes assez allusifs pour décrire sa situation,
qui évoque celle du personnage d’Hélisenne dans le roman, tout en lui
donnant une coloration allégorique qui annonce le Songe. Ainsi, dans
l’extrait suivant, après avoir évoqué les effets de Fortune et de Jalousie,
Hélisenne parle de Bon Espoir en suggérant de façon un peu compliquée un
lien analogique avec la situation de Galasie :
*Et t’assure que, n’était qu’en faisant mes complaintes et
exclamations, Bon Espoir me vient à donner recordation
de toi qui es parvenue à ce que tant affectueusement tu
désirais, ne me pourrais aucunement consoler [glose :
*Et je t’assure que si, en réponse à mes plaintes, Bon Espoir ne
13
A ce sujet, voir Jean-Philippe Beaulieu, « Didactisme et parcours discursif dans les Epistres
d’Hélisenne de Crenne », Renaissance and Reformation / Renaissance et Réforme, vol. XVIII, no 2,
1994, p. 35.
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 5-15
12
me rappelait que tu es parvenue à la satisfaction de ton désir,
je demeurerais inconsolable]
14
. (EF, p. 51)
Au contraire du roman, la confession est ici mise sous le signe d’une
retenue teintant l’ensemble de la lettre et produisant de discrets effets para
ou périphrastiques qui, comme dans ce passage tiré de la même lettre,
semblent assez pudiques par leur caractère allusif :
[…] et avec ce, sa modestie, grâce, faconde, bénignité et
parfaite douceur *me promettent une servitude
merveilleusement fidèle [glose : *sont la garantie d’un
service amoureux hors du commun]. (EF, p. 50)
Cette façon discrète de désigner le sentiment amoureux prépare la lecture
de la treizième lettre qui compte 9 gloses se répartissant sur 8 pages. Ce
nombre plutôt élevé de gloses explicatives n’a rien de très surprenant,
lorsqu’on considère qu’il s’agit d’une missive cryptique qui, comme
l’annonce la rubrique-résumé faisant fonction de titre, est censément rédigée
par Hélisenne au nom d’un ami pour n’être comprise que par le
destinataire
15
. Si, comme j’ai cherché à le démontrer ailleurs, cette épître est
en fait une lettre amoureuse travestie en lettre familière
16
, les formules
absconses qu’on y trouve participent tout naturellement d’une dynamique
de la dissimulation. La visée délibérative paraît masquée et les repères
référentiels brouillés ; quoique les gloses qu’on y trouve participent d’une
finalité différente de celle des lettres précédentes, elles n’en représentent pas
moins le point culminant de la dynamique elliptique et périphrastique qui
caractérise l’ensemble du recueil sur le plan du style. Si les difficultés
semblent y être plus ponctuelles qu’ailleurs – elles ne nécessitent que de
14
Anne Réach-Ngô (La mise en livre des narrations de la Renaissance : Écriture éditoriale et
herméneutique de l’imprimé, thèse de doctorat, Paris IV-Sorbonne, 2005, p. 483) affirme d’ailleurs
que ce passage renvoie « à l’abstraction et à la schématisation du Songe ».
15
«Épître par Madame Hélisenne composée, laquelle elle fit à l’instante prière d’un
gentilhomme qui très affectueusement aspirait de rendre certain de ses nouvelles un sien fidèle
compagnon. Mais pource que la chose dont il le voulait avertir était digne d’être en perpétuel
silence conservée, il requit qu’écrite fût si occultement qu’à nuls, excepté son compagnon, elle
fût intelligible.» (EF, p. 58-59)
16
Jean-Philippe Beaulieu, «Lettre de femme, voix d’homme? Jeux identitaires et effets de
travestissement dans la treizième épître familière d’Hélisenne de Crenne», Tangence, no 84, été
2007, p. 31-47.
Ellipse et périphrase allusive dans Les epistres familieres d’Hélisenne de Crenne
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 5-15
13
brèves gloses –, elles n’en relèvent pas moins souvent, comme dans le
passage suivant, des procédés sentencieux déjà décrits :
Toutefois, toi étant rempli d’urbanité, douceur et
clémence, imiteras l’altissime roi de Perse, *lequel plus
promptement entendait à une bonne affection qu’à un
commun effet [glose : *lequel était mieux disposé à l’égard
d’un bon sentiment que d’une action ordinaire]. (EF, p. 61)
Mais il importe surtout de signaler que ces passages s’inscrivent dans un
ensemble complexe de procédés allusifs et de renvois mythologiques qui
sont intelligibles en surface, mais dont le sens profond échappe au lecteur
17
.
Mis sous le signe d’une familiarité marquée par la duplicité, le discours
épistolaire se révèle certes moins anguleux que précédemment. L’épistolière
y dispose de trois fois plus d’espace textuel que dans les autres lettres
familières ; par conséquent, les développements y sont plus développés et
soutenus, réduisant par le fait même les paraphrases à de simples
éclaircissements. Bref, si cette lettre est plus sibylline que les précédentes
quant à son contenu, elle est portée par un style moins anguleux ; elle
annonce par sa longueur et son érudition, mais dans un tout autre registre,
le développement soutenu qui caractérise les épîtres invectives.
Lorsqu’on parcourt l’ensemble du corpus hélisénien, on se rend compte
que les aspérités stylistiques qu’on y relève sont souvent contrecarrées par la
répétition d’éléments textuels, qui permet de confirmer ou d’expliciter le
sens des passages difficiles
18
. Ainsi, la matière très répétitive de la première
partie du roman, formée essentiellement par l’alternance entre espaces
intérieur et extérieur, entre plaintes amoureuses pour soi et discours de déni
pour les autres
19
, finit par éclairer, à force de rappels, le sens des passages
plus obscurs. Autrement, le Songe repose lui aussi sur une dynamique
17
Ibid., p. 32-33 et 35-37.
18
Au sujet de la question de la répétition et du dédoublement, on consultera Jean-Philippe
Beaulieu et Diane Desrosiers-Bonin, « Les jeux du même, de l’autre et du multiple chez
Hélisenne de Crenne », dans Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles, op. cit., p. 9-17.
19
Tom C. Conley (« Feminism, écriture, and the Closed Room : The Angoysses douloureuses qui
procedent d’amours », Symposium, vol. XXVII, no 4, 1973, p. 322-332) est l’un des premiers à s’être
penché sur ces effets de répétition et d’alternance, que rappelle plus récemment Marie-Claude
Malenfant « Quelques modalités exemplaires des Angoysses douloureuses qui procedent d’amours
d’Hélisenne de Crenne (1538) », dans Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles, op. cit., p. 85.
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 5-15
14
récurrente, dans la mesure où il est formé de trois dialogues successifs qui
reprennent et développent la question amoureuse initialement débattue
dans des contextes de plus en plus abstraits
20
. Surtout dans le troisième
dialogue, qui met en scène les figures allégoriques de Sensualité et de
Raison, les notions évoquées sont complexes et abstraites, mais la répétition
des motifs et des idées, voire des tournures, permet de contrer le caractère
parfois compliqué de ces dernières.
Dans les épîtres familières, la situation est fort différente. Il ne s’agit pas
d’un récit continu, mais d’un ensemble apparemment disjoint de lettres
réunies dans un recueil que l’auteure place dès son préambule sous la
bannière de la varietas
21
. Si, sur le plan des motifs, l’ouvrage tisse entre ses
divers éléments une trame implicitement narrative qui fait écho à celle du
roman, la répétition des préoccupations dans certains groupes de lettres
semble s’effectuer en pointillé ou en filigrane. Par-delà la récurrence des
formules épistolaires de salutation, de même que des rappels de la visée
délibérative, la brièveté de ces lettres semble impliquer une interprétation
différente des effets de dédoublement. La présence marquée de difficultés
stylistiques dans un lieu où on ne les attendrait pas nécessairement nous
invite à réfléchir à l’homogénéité du corpus hélisénien et, du coup, à la
question de son auctorialité, mise en cause en 2005 par la thèse d’Anne
Réach-Ngô qui, dans l’esprit de l’ouvrage de Mireille Huchon sur Louise
Labé, a fait d’Hélisenne une « créature de papier » elle aussi
22
. À défaut de
documents prouvant ou infirmant l’existence historique d’une autrice ayant
publié sous le nom d’Hélisenne, il est difficile d’assurer quoi que ce soit à ce
sujet, sinon par des preuves circonstancielles. Le travail de modernisation
que j’ai effectué confirme toutefois, à une échelle microtextuelle, la présence
de constantes stylistiques qui semblent indiquer un travail de composition
plutôt uniforme dans lequel il serait difficile de voir une création hybride,
artificielle et parodique résultant d’une supercherie éditoriale, comme le
20
Robert D. Cottrell, « Hélisenne de Crenne’s Le Songe », dans Women Writers in Pre-
Revolutionary France. Strategies of Emancipation, Colette H. Winn et Donna Kuizenga (dir.), New
York/Londres, Garland, 1997, p. 194-195.
21
Elle dit à ce propos : « […] j’estime variété en cela et autres choses être toujours de suave
délectation associée » (EF, p. 19).
22
Réach-Ngô, op. cit., p. 390.
Ellipse et périphrase allusive dans Les epistres familieres d’Hélisenne de Crenne
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 5-15
15
suggère Anne Réach-Ngô à propos des Angoysses
23
. Les fluctuations
stylistiques que l’on peut observer – c’est le cas des nombreux passages à
gloser que présentent les épîtres familières – signalent non pas de franches
ruptures, mais, comme j’espère l’avoir démontré, des modulations d’écriture
qui dialoguent avec les données du genre pratiqué. Si, dans les Angoysses, les
complexités du style semblent associables à la démesure des débordements
passionnels, dans les Epistres familieres, elles sont d’une nature différente :
reposant sur une rhétorique de l’implicite et du sous-entendu, elles sont
d’abord simplement tributaire d’une volonté d’atténuation en accord avec
l’esprit (sinon avec la lettre) du genre, pour donner davantage, dans les
dernières épîtres, dans une économie textuelle plus complexe où la retenue a
valeur de dissimulation. Si l’on applique au recueil l’affirmation
énigmatique de la treizième lettre selon laquelle « tout secret parler est
prévision de suspection » (EF, p. 66), c’est-à-dire que chercher à dissimuler
révèle forcément quelque chose, on peut supposer que les procédés
elliptiques et périphrastiques servent d’indice à un souci de moduler un
contenu désormais familier pour tout lecteur des Angoysses, en faisant un
usage singulier du caractère protéiforme de l’épître familière. En d’autres
mots, en nous invitant à considérer qu’il y a là plus qu’il n’y paraît.
23
Ibid., p. 454 et 529.
ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 17-46
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo
Malet y el Universo de París
SOLEDAD DÍAZ ALARCÓN
Universidad de Córdoba
lr2dials@uco.es
Fecha de recepción: 10 de febrero de 2009
Fecha de aceptación: 30 de marzo de 2009
Abstract: This work deals with the “Roman noir” (the “whodunit” genre) in France
after the father of the ‘roman policier’ (“French police novel”), Émile Gaboriau, made
it popular in the land of the Gauls in the first half of the twentieth century. Part of
the international recognition it received was due to two of its famous and extremely
charismatic characters, Arsène Lupin and Rouletabille, created by Maurice Leblanc
and Gaston Leroux. The work of Léo Malet, while also true to the whodunit literary
genre and the police suspense novel, takes place in an atmosphere where it is the
city, the night, alcohol and violence that play an outstanding role, thus creating a
universe that diverges from that of the “hardboiled private eye”. This is why Malet
is considered the pioneer of the “roman noir” in France.
Keywords: detective novel, private eye, France, Paris.
Resumen: Trabajo que se ocupa del estudio del “Roman noir” en Francia una vez
que el género policíaco había sentado sus bases en el país galo, gracias a la
extraordinaria labor de Émile Gaboriau, padre del “roman policier” y se había
consolidado en la primera mitad del siglo XX adquiriendo reconocimiento
internacional, debido, en parte a la celebridad de dos personajes tan carismáticos
como Arsène Lupin y Rouletabille, creados por Maurice Leblanc y Gaston Leroux. La
obra de Léo Malet, aunque fiel al género clásico “whodunit” y al “roman policier
d’énigme”, evoluciona en un clima en el que la ciudad, la noche, el alcohol y la
violencia adquieren un papel destacable, creando así un universo que se distancia del
“hardboiled”. Este hecho confiere a Malet la consideración de iniciador en Francia
del “roman noir”.
Palabras clave: Novela Negra, Detective privado, Francia, París.
SOLEDAD DÍAZ ALARCÓN
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 17-46
18
Introducción
El “roman noir”, género novelesco que nace en Francia a finales del siglo
XIX, proviene de tres géneros literarios diferentes y de gran éxito en este
país en la segunda mitad de este siglo: “le roman populaire”, “le roman
criminel” y “le roman social”. A diferencia de la literatura naturalista que
describe la sociedad haciéndola transparente al lector y del “roman policier”
clásico basado principalmente en la resolución de un crimen, el “roman
noir” recoge tanto lo fantástico y el panfleto social como la crítica política,
mediante una denuncia radical del orden moral y la proyección de la
imaginación del lector, con sus fantasmas y sus miedos. Los primeros y más
destacados “romans noirs” de la literatura francesa son sin duda Le Comte de
Monte-Cristo (1844-1846) de Alexandre Dumas, Les Mystères de Paris (1842-
1843) de Eugène Sue y Les Misérables (1862) de Victor Hugo. Estas tres obras
constituyen el reflejo de una sociedad en plena mutación, en la que el
destino de los individuos soporta los avatares de acontecimientos históricos
y anecdóticos. El primero recoge el tema de la venganza, el segundo se
asienta sobre la mitología de la “pègre”
1
y de los bajos-fondos, mientras que
el tercero denuncia la injusticia social. Años más tarde encontramos la saga
de los Rocambole (1859) de Ponson du Terrail y la de Roger-la-Honte (1887) de
Jules Mary, que pertenecen más a una variante disparatada del melodrama.
La obra de Émile Zola anuncia de igual modo, en cierta medida, el “roman
noir”, con novelas como Thérèse Raquin (1867) y La Bête Humaine (1890),
cuyos personajes están marcados por el destino, la fatalidad y el crimen y en
las que el autor se recrea en la descripción documental del medio social y en
el análisis del comportamiento de los personajes. Por otra parte, los autores
de primeros del siglo XX disfrutan desarrollando estos temas en una
multitud de folletines de desigual calidad y son aficionados a los delirios y a
las ensoñaciones, en los que genios criminales siembran el terror, como
Zigomar (1909) de Léon Sazie (1862-1939), que lanza sobre París una plaga de
mosquitos portadores del tifus, o incluso como Fantômas (1911) de Marcel
Allain et Pierre Souvestre, cuyas aventuras fascinaron en su época a los
jóvenes surrealistas gracias a sus hallazgos y la magia de su poesía negra. En
este grupo de asesinos delirantes no podemos olvidar a Chéri-Bibi (1913) de
1
El hampa
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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19
Gaston Leroux, aterradora epopeya del destino de un “forçat”
2
. El género se
empapa poco a poco de la novela popular tradicional con obras como
L’Homme traqué (1922) de Francis Carco, Hôtel du Nord (1929) de Eugène
Dabit, la Tradition de minuit (1930) de Pierre Mac Orlan; Madame Capain
(1932) de Édouard Estaunié, Un crime (1935) de Georges Bernanos, Le Sang
noir (1935) de Louis Guilloux, e igualmente de los relatos de la mayoría de
los escritores “populistes”
3
de entre guerras. Destaquemos asimismo su
influencia en las obras de Louis-Ferdinand Céline, Voyage au bout de la nuit
(1932) y Mort à crédit (1936). Ya en los años treinta, el belga Georges
Simenon, que publicaba por aquel entonces sus primeras novelas, se interesa
por el comportamiento y por las motivaciones de los individuos marginados
de la sociedad por razones psicológicas o criminales (Les Suicidés, l’Évadé,
1932; L’homme qui regardait passer les trains, 1936). Calificados de “romans
durs” por el propio autor, estas obras de fracaso y confusión social revelan la
orientación pesimista y contestataria del “roman noir” tras la Segunda
Guerra Mundial. En la serie del detective Maigret, que pertenece sin
embargo al género policíaco, muchos de estos relatos presentan
características propias del “roman noir”: La Tête d’un homme, La Nuit du
carrefour, ambas publicadas en 1931 y Liberty Bar, en 1932. A mediados del
siglo XX, el “roman policier” ya contaba con una interesante audiencia: se
multiplicaban las colecciones, proliferaban las traducciones de los grandes
autores anglosajones, y como vemos comenzaban a surgir autores franceses
de talento. De pronto, con la guerra, estas producciones cesaron, aunque no
del todo, ya que Marcel Duhamel, traductor y surrealista en la editorial
Gallimard, tuvo la genialidad de comprender que todas aquellas novelas,
americanas, británicas, y algunas francesas, por los temas tratados y los
personajes retratados, podrían ser agrupadas bajo la rúbrica “roman noir”.
Partiendo de aspectos comunes, Duhamel creó una identidad colectiva a una
2
Presidiario condenado a trabajos forzados.
3
Populisme: escuela literaria fundada en 1929 por Léon Lemonnier y André Thérive que
reacciona a la tradición del “roman d’analyse” y en menor medida de la novela naturalista. Esta
escuela, como Lemonnier indica en su ensayo Populisme (1931), está destinada a salvaguardar,
en la literatura, los sentimientos y los comportamientos del medio popular. Aunque el tema
central del escritor populista será el pueblo, sus intenciones no son ni sociales ni políticas, sino
exclusivamente literarias.
SOLEDAD DÍAZ ALARCÓN
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 17-46
20
serie de novelas y novelistas que aún no habían alcanzado el reconocimiento
en sus países de origen.
En la sobrecubierta de sus primeros libros, Duhamel destacó los aspectos
inconformistas de dichos textos, su modo de desafiar a la sociedad e
igualmente a las convenciones del “roman policier” clásico. Describió este
grupo de novelas como opuestas al tipo de misterios al puro estilo Sherlock
Holmes y destacó lo que hoy en día conocemos como una visión negra del
mundo: la inmoralidad, el exceso, la corrupción de todas las clases sociales.
Según él, estas novelas transformaban la imagen del detective clásico, una
máquina de pensar lógica y casi sobrehumana, siendo sustituido por un
individuo tan corrupto a veces como los criminales a los que persigue. Por
ello, el propio Duhamel nos comenta que esta nueva generación de
novelistas, nos ha dejado “de l’action, de l’angoisse, de la violence – sous
toutes ses formes et particulièrement les plus honnies – du tabassage et du
massacre”.
La Série noire y las novelas que Duhamel decidió publicar establecieron
con mucho el prototipo del “roman noir” en Francia. Dashiell Hammett,
Raymond Chandler, Horace MacCoy, James Cain, Peter Cheyney
simbolizaron el modelo del “roman noir” para una primera generación de
lectores franceses fascinada por las representaciones de una sociedad
violenta y llena de excesos. Estos nuevos relatos llegados del extranjero
tenían sus equivalentes franceses aunque el público no los distinguiese.
Entre los primeros cincuenta volúmenes de la Série Noire se camuflaron dos
autores franceses que habían adoptado seudónimos americanizados. Los
nombres de Terry Stewart o John Amila escondían las identidades de Serge
Arcouet y de Jean Mecker (este mismo autor llegó a declarar que sus novelas
eran en verdad traducciones de otras novelas americanas) autores que
habían adoptado el prototipo americano, aunque si leemos sus primeras
obras publicadas en la Série Noire, descubriremos que ellos hacían algo más
que imitar a sus colegas americanos y británicos. Del mismo modo lo hizo
Léo Malet, quien reinventa el “roman noir à la française” con la primera
aventura del detective Nestor Burma, 120, rue de la Gare (1943), tras haber
firmado algunos falsos “romans noirs américains” con los seudónimos de
Franck Harding o Leo Latimer para la colección Minuit. La serie de Malet,
Les Nouveaux Mystères de Paris se inspira en dos géneros literarios concretos.
En primer lugar, toma el título de la obra de Eugène Sue, Les Mystères de
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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21
Paris (1841)
4
y no sólo eso, retomará igualmente el tema tratado y la manera
de exponerlo “le roman-feuilleton”. Sue, en Les Mystères de Paris, se recrea en
la descripción de los bajos fondos de la capital, ofreciendo una imagen
sórdida y pesimista de la ciudad y aprovecha para criticar duramente a la
burguesía. Malet, por su parte, se deja influir por esta triste imagen de París
y muestra al lector los barrios menos frecuentados, desconocidos y
miserables. Ambos realizan una pintura bastante realista de la ciudad y de
sus elementos, pero un siglo después, Malet sustituye el pesimismo de Sue
por una especie de “velo negro” que cubre todos y cada uno de los rincones
de la ciudad, uniéndose así a la tradición literaria de su época, “le roman
noir”. Hay que diferenciar pesimismo de “roman noir”: el pesimismo es un
pensamiento, una visión de las cosas que el autor expresa a través de sus
palabras y frases, mientras que la visión “noir” reside mayormente en los
detalles presentes en todo el relato, envolviendo toda la obra de cierta
imagen siniestra. El “roman noir” forma parte intrínseca de la literatura
policíaca, otorga al relato un sentimiento de malestar, y dibuja un ambiente
inquietante, opaco y sombrío. Elige normalmente el medio urbano: la
ciudad, su estructura laberíntica, sus barrios, hermosos o sórdidos y su
población diversa y mestiza. En cierto modo, es complicado definir “le
roman noir” a través de cierto número de elementos que se repiten en las
obras y autores que han elegido este género; más bien se trataría de un estilo
de escritura, de una visión personal con la que cada autor impregna su obra,
o un aspecto de ella, la ciudad, la sociedad, el poder, el amor, etc. Como se
trata de París, el lector podría pensar que Malet va a invitarle a realizar un
paseo turístico por los hermosos y magníficos barrios o monumentos que
decoran la capital; nada más lejos de la realidad.
1. La figura de Léo Malet (1909-1996)
Léo Malet nace el 7 de marzo de 1909 en Montpellier, en el barrio de
Celleneuve en el seno de una familia modesta y trabajadora, con la cual la
tuberculosis se ensañaría, llevándose en sólo dos años a su padre, a su
madre y a su hermano, de manera que Léo Malet queda a cargo de sus
abuelos maternos, los Refreger. Su abuelo, Omer, era obrero y gran amante
4
Eugène Sue: Les Mystères de Paris, Editions Robert Laffont, Collection Bouquins.
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22
de los libros, pasión que transmitiría a su nieto desde pequeño; ello le
permitiría aprender muy pronto a leer y a escribir, por lo que no es de
extrañar que destacara en la “école communale Auguste-Comte”,
obteniendo, con éxito, el certificado de estudios. Sin embargo, en “l’école
supérieure Michelet”, el ambiente ya no es el mismo y su relación con ciertos
profesores se hace bastante complicada, por lo que decide abandonar los
estudios para probar suerte en la vida activa, en la que pasará por un sinfín
de trabajos: vendedor de telas, empleado en un banco..., pero él quiere ser
“chansonnier” y pondrá empeño en ello, hasta el punto de ver publicada
alguna de sus composiciones: Y a des poires chez nous. El año 1923 será
decisivo en su vida, pues en él se producirán una serie de acontecimientos
que lo conducirán a la militancia en el grupo anarquista. En ese año tiene
lugar “l’affaire Daudet”: Philippe Daudet, hijo del diputado monárquico
Léon Daudet, es encontrado muerto el 24 de noviembre de 1923 en un taxi;
el asunto tendrá una repercusión considerable en toda Francia y sobre todo
en Montpellier. El joven Malet, ávido de información, será asiduo lector de
Le Libertaire, periódico anarquista, donde encontrará ideas muy próximas a
su manera de pensar. En mayo de 1925, André Colomer va a Montpellier a
pronunciar una conferencia y Malet, impresionado por la lectura de su libro
A nous deux Patrie, lo aborda para hablarle de sus propios trabajos. Los dos
simpatizarán e intercambiarán correspondencia, incluso Malet venderá
ejemplares de L’Insurgé, periódico disidente dirigido por Colomer. En
noviembre de ese mismo año, Malet se va a París. Gracias a la
recomendación de Colomer, Malet empezará a trabajar como “chansonnier”
en el La Vache enragée, pero sin recibir salario alguno, por lo que tendrá que
compartir dicha actividad con la de obrero en una fábrica. Su situación
económica llega a ser tan precaria que en 1926 es arrestado y conducido a la
cárcel de la “petite Roquette”, pues lo habían hallado durmiendo bajo el
puente Sully. En los años 30, el grupo surrealista extiende su zona de
influencia por toda la capital parisina y suscita el interés de Malet, que
dejará de escribir canciones para componer poemas de inspiración
surrealista. El 12 de mayo de 1931 participará en una reunión del grupo en el
café Le Cyrano. En Interview de Léo Malet, escrita por Françoise Travelet
encontraremos, más tarde, el siguiente comentario del propio Malet:
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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23
Je me suis plongé dans une atmosphère immédiatement
très fraternelle, et, peu à peu, je me suis intégré au
groupe (...)
5
.
Aunque no abandona este grupo hasta 1949, y una vez que Breton se
exilia a Estados Unidos, Malet vuelve junto a sus antiguos amigos del Café de
Flore (los hermanos Prévert, Louis Chavance, Mouloudji, Yves Deniaud,
Michel Seldow, etc, también llamados "le groupe de la rue du Château").
Louis Chavance, guionista de la película Le Corbeau y director de una
colección de novelas policíacas en la editorial Ventillard, propone a Malet
escribir “roman policier” y le aconseja que se inspire en el cine americano de
los años 30, ya que la idea es ofrecer al público francés “des romans
prétendument américains”. De esta manera, Malet elige el seudónimo de
Frank Harding para firmar sus obras y decide llamar a su héroe Johnny
Metal, anagrama de su propio apellido y escribir en primera persona, lo que
le resulta más cómodo y dinámico. La obra será bien acogida, por lo que,
para prolongar el éxito de su Johnny Metal, Malet escribe una segunda
novela seudo-americana que firma esta vez con el seudónimo Leo Latimer.
Pero en su interior ya se va gestando la idea de firmar con su propio nombre
un relato que se desarrollaría en un decorado que no tendría que inventar y
que encajaría perfectamente con el “roman policier”: el París de la
ocupación. Según sus propias palabras, la famosa niebla siempre presente en
los “romans policiers” anglosajones podría ser sustituida por el negro
absoluto de la ocupación. Este será el decorado elegido para su obra
L’Homme qui mourut au stalag, (primer título de 120, rue de la Gare), que verá
la luz en 1943. En esta obra, desarrollará su propio estilo y creará el
personaje del detective privado Nestor Burma. El éxito de esta narración
incita a Malet a continuar las aventuras de su personaje. Así, después de esta
primera aparición, Nestor Burma protagonizará de nuevo obras como:
Nestor Burma contre CQFD o l’Homme au sang bleu, (ambas publicadas el
mismo año, 1945), para convertirse finalmente en el personaje principal y
central de la serie Les Nouveaux Mystères de Paris. En ella aparecerán los
mismos personajes creados para 120, rue de la Gare, confiriendo un papel
especial a la imagen de la ciudad. Cada uno de sus enigmas tiene como
5
En el artículo de Françoise Travelet: “Interview de Léo Malet” publicado en la revista La Rue:
revue culturelle et littéraire d’expression anarchiste, 1980 (1er trimestre), n° 28.
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24
decorado un “arrondissement” de la capital, recreándose en su pintura, su
atmósfera y sus secretos. Malet inicia la redacción de esta serie en 1954 y la
terminará en 1959 (con L’envahissant cadavre de la Plaine Monceau) e indica,
con estas palabras el objetivo literario que persigue:
Au début des années 50 (…), je m’étais dit, devant le
paysage parisien qui s’offrait à ma vue -le métro aérien
sur le pont de Passy, la Seine, la Tour Eiffel- que c’était
quand même extraordinaire que, depuis Louis Feuillade,
et son film Les Vampires, personne n’ait vraiment utilisé
ce décor si prestigieux. (…) L’idée me vint d’une série de
romans policiers se passant chacun dans un
arrondissement, sans en franchir les limites
administratives. (…) Maurice Renault trouva l’idée
bonne et, spontanément, baptisa la série: Les Nouveaux
Mystères de Paris
6
.
Este proyecto de escribir una novela ambientada en un “arrondissement”
parisino diferente, se hará realidad con la publicación en 1954 de Le Soleil
naît derrière le Louvre y en 1955 con Des kilomètres de linceul, ambas
ambientadas, como no podía ser de otro modo, en los dos primeros
“arrondissements” del centro histórico de la capital. A estos dos relatos les
seguirán Fièvre au Marais “IVe arrondissement“, La Nuit de Saint-Germain-
des-Prés, “VIe“, Les Rats de Montsouris “XIVe “, M’as-tu vu en cadavre? “Xe“,
Corrida aux Champs-Elysées “VIIIe“, Pas de bavards à la Muette “XVIe“,
Brouillard au pont de Tolbiac “XIIIe“, Les Eaux troubles de Javel “XVe“,
Boulevard...Ossements “IXe“, Casse-pipe à la Nation “XIIe“, Micmac moche au
Boul’ Mich’ “Ve“, Du rebecca rue des Rosiers “IIIe“, L’Envahissant cadavre de la
Plaine Monceau “XVIIe“ .
En 1948 ganará el Grand Prix de Littérature policière y en 1958, le Grand
Prix de l'Humour noir premiará su serie Nouveaux mystères de Paris.
2. Nestor Burma, detective privado
Aclaremos, antes que nada, que ante las numerosas opiniones sobre la
identificación del oficio de detective con su autor, en la entrevista que el
6
En el artículo de Jacques Baudou: “Treize questions à Léo Malet”, publicado en la revista
Enigmatika, spécial 1981, 1982 (octobre), n° 18.
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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25
periodista Paul Parisot
7
realiza a Malet en la revista Énigmatika, podemos
leer la siguiente afirmación:
-Mais enfin, cher Léo Malet, on a toujours dit, et vous le
premier que Nestor Burma, c’était vous!,
a lo que el propio Malet responde:
-(...) Essayez de me suivre: toutes les aventures de Burma
sont racontées à la première personne du singulier, comme
c’est le cas pour Ellery Queen, par exemple ; ce qui
signifie, en clair, que, tout comme Queen – l’écrivain est
lui-même le narrateur des aventures d’Ellery-le-
détective, - de même l’écrivain Burma est le rapporteur
des aventures du détective Nestor ! Dans l’affaire, je ne
suis qu’un prête-nom, comme le furent Dannay et Lee
pour Queen, Doyle por Watson-Holmes, voire Leblanc
pour Lupin (...) Essayez donc de comprendre ce
syllogisme : Nestor Burma raconte ses aventures à la
première personne, alors que rien n’indique qu’il les
écrit, dans son emploi du temps ; or, bien que j’aie dit
parfois, sur le ton de la plaisanterie, qu’il m’arrivait de
me prendre pour lui, je ne suis pas Nestor Burma.
Con este comentario Malet deja claro que nunca ha ejercido la profesión
de detective privado, ni ha sido él el que ha resuelto los casos, aunque
tampoco significa que no existan muchas similitudes en los curricula de
ambos. De hecho, sabemos que Burma nació en Montpellier, donde pasó su
infancia y adolescencia, y las anécdotas que nos cuenta en Nestor Burma
revient au bercail, no parecen inventadas, sino más bien recordadas. Una vez
en París, Burma frecuenta los círculos anarquistas y, al igual que su creador,
pasará un tiempo en la cárcel de la “Petite Roquette” acusado de
vagabundaje, como le recuerda el “maître chanteur” de Nestor Burma contre
CQFD o cuando, Geneviève sorprendida de que Burma no sepa bailar, él le
confiesa:
7
Ibidem.
SOLEDAD DÍAZ ALARCÓN
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 17-46
26
C’est vers seize ou dix-sept ans qu’on apprend à danser
(...). A cet âge, j’avais d’autres chats à fouetter. (...) je
volais aux étalages pour bouffer
8
.
Estos recuerdos son vivencias propias de Léo Malet, al igual que los del
viajero de trenes clandestinos, en Casse-pipe à la Nation, o los del figurante de
cine, en Le Cinquième procédé. Más adelante, en 120, rue de la Gare, Burma
vuelve del mismo campo de prisioneros de Alemania donde estuvo recluido
Malet y hace una parada en Lyon, nada hace dudar de que estamos oyendo
la propia voz de Malet:
Nous étions à Lyon, ma montre disait deux heures et
j’avais la bouche pâteuse. Le tabac de Zürich, le chocolat,
les saucisses et le café au lait de Neuchâtel, le mousseux
de Bellegarde et les fruits d’un peu partout constituent
un puzzle alimentaire qui ne pourrait trouver sa solution
que hors de mon estomac.
No sólo comparten la misma infancia, los mismos recuerdos de juventud
y de cautiverio, sino que como el propio autor reconocerá, Burma debía ser
un personaje que se le pareciera moralmente, que reaccionara como él ante
determinados hechos. Y parece evidente que Burma se comporta en
circunstancias muy diversas como su creador: el mismo aliento contestatario
guía sus actos, las mismas reacciones frente a la sociedad que los rodea.
Como podemos leer en esta escena de Le Soleil naît derrière le Louvre, tan
gratuita para la progresión de la intriga como simbólica para evidenciar la
personalidad del personaje, Nestor Burma abre las jaulas de los pájaros del
poco fiable vendedor:
La liberté! En avant, nom de Dieu! Plus de barreaux,
plus de perchoirs exigus, plus d’andouilles venant vous
siffler sous le bec ou vous agacer d’un doigt sale.
J’ouvris tout grandes les portes de la boutique et agitai
les bras. Venez voir ! Venez voir ! C’est comme chez le
photographe ! Les oiseaux, en une longue écharpe
multicolore, se précipitèrent dehors, cependant que, de
l’autre côté de la chaussée, les gosses groupés autour
8
Léo Malet: Le Soleil naît derrière le Louvre, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont,
1985.
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 17-46
27
d’Hélène trépignaient d’allégresse, mêlant leurs cris de
joie et leurs bravos aux roulades saluant l’air vif, salubre
et inépuisable.
Digamos, asimismo, que ambos poseen los mismos gustos: los dos fuman
en pipa, siendo su pipa preferida una pipa con cabeza de toro, sus gustos
coinciden igualmente en literatura, cine y hasta en sus propias carencias:
tanto Malet como Burma poseen poco “esprit technique”, e incluso ninguno
de los dos sabe montar en bicicleta:
Dire que je ne suis pas foutu d’établir la différence entre
un écrou, une pince à linge et une boîte de vitesse, et que
le delco, je l’ai toujours confondu avec une marque de
peinture d’à peu près le même nom, serait exagéré, mais
il y a un peu de ça
9
.
Nestor Burma l’avoue difficilement, mais... Pour si
extraordinaire que cela paraisse, il ne sait pas aller à
vélo
10
.
Como hemos podido comprobar existen importantes coincidencias entre
el héroe y su autor, pero ¿Y la apariencia física? ¿Cómo es físicamente Nestor
Burma? Leamos la descripción que Malet nos hace de él en Dernières enquêtes
de Nestor Burma:
Lorsque je décidai d’écrire une série de récits
comportant un personnage central, ce personnage avait
déjà un nom: Burma. (…) je le voyais apparaître dans le
silence nocturne. Un homme de la nuit, tant soit peu
onirique. Il fallait le doter d’un prénom. Sans hésiter,
mon choix se posa sur Nestor (j’ignore pourquoi).
Nestor Burma. Cela claquait et faisait un tantinet
baraque foraine. (…) Physiquement, je n’ai jamais su très
bien décrire Nestor Burma. Est-il grand? petit? maigre?
rondouillard? Dans mon esprit, il change de forme.
9
Léo Malet: Les Eaux troubles de Javel, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985.
10
Léo Malet: L’Homme au sang bleu, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985.
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28
Aussi imprécis que son domicile. Le flou des
personnages de rêves
11
.
Malet presenta a su personaje principal, ante todo, como un ser auténtico,
y es auténtico porque comete errores, es susceptible de equivocarse, y
también porque es sensible, fiel a sus amigos, solitario, con problemas
cotidianos, como la falta de dinero. Estas características lo acercan más al
modelo de antihéroe que al de héroe, diferenciándose así de sus colegas
Sherlock Holmes o Hercule Poirot, detectives infalibles y casi perfectos.
Burma no es un personaje “terminado”, definitivo, sino que cambia, duda y
todo ello lo hace delante de nuestros propios ojos; incluso se permite reírse
de sus propios compañeros de profesión, detectives prestigiosos, tan seguros
y perfectos:
Je (…) me levai et allai voir de plus près les mégots
éparpillés entre la table et la commode. (…). Vraiment
d’une importance capitale, n’est ce pas ? Sherlock
Holmes aurait su le dire, depuis quand ils gisaient là,
ainsi que l’âge respectif des fumeurs. Je n’étais pas
Sherlock Holmes, et tout ça, c’était peigner la girafe
12
.
Con estas palabras, Burma subraya las aptitudes poco creíbles de este
famoso detective, capaz de esclarecer los hechos a partir de la mínima pista.
Él, por su parte, no sigue el mismo espíritu lógico:
Je mets le mystère knock-out. Je traînaille des jours et
des jours, et puis, crac! à un moment donné, on ne sait
pourquoi, une étincelle jaillit, dans ma tête.
Généralement à la suite d’un coup de matraque. Vous
avez des détectives qui fonctionnent à l’alcool, à la bière,
au tabac. Moi je marche au tabac, mais surtout au coup
de matraque
13
.
11
Malet, Léo: Dernières enquêtes de Nestor Burma, Paris, Laffont. Préface.
12
Léo Malet: L’Homme au sang bleu, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985, p.
152.
13
Léo Malet: Corrida aux Champs-Élysées, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont,
1985, p. 95.
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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Tampoco llega a alcanzar el estatus de policía, demasiado rígido,
convencional y conformista:
Vous n’avez pas l’air d’un policier, monsieur Nestor
Burma
14
,
le comenta Geneviève en Le Soleil naît derrière le Louvre. Sin embargo, el papel
de detective privado es el que mejor se adapta a su forma de actuar, sin
patrones ni modelos, con su manera particular de conducir la investigación,
a veces incluso, al margen de la ley, movido por su propia filosofía de vida:
Je me suis établi détective, un peu comme je me serais
installé poète
15
,
Sin duda alguna, Léo Malet es unánimemente considerado el padre del
“roman noir” en Francia, en la medida en que es el primero en introducir en
la literatura policíaca francesa un detective privado que usa sus capacidades
físicas e intelectuales. No hay que olvidar, sin embargo, que Nestor Burma
es ante todo un “enquêteur” que razona y que al final de cada una de sus
investigaciones, descubre la solución del enigma. Los “romans policiers”
escritos por Malet mezclan hábilmente el enigma policíaco tradicional con la
atmósfera “hard-boiled”
16
. En concreto, uno de los elementos propios de la
tradición que Malet recupera en sus obras es que el punto de partida de todo
relato y marca de fábrica de Burma y que sus interlocutores le recuerdan sin
cesar, es un crimen:
14
Léo Malet: Le Soleil naît derrière le Louvre, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont,
1985. p. 473.
15
Léo Malet: La Nuit de Saint-Germain des Prés, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris,
Laffont, 1985, p. 769.
16
La denominación de “hard boiled” define un tipo de historias de la novela negra en las que el
detective no depende tan sólo de su capacidad de observación y deducción (al modo de los
detectives como Sherlock Holmes), sino que además ha de recorrer las calles en busca de
información, ya sea recurriendo a la violencia y a todo tipo de métodos "cuestionables" (como
las trampas para atraer a los criminales o los chivatos), y a su capacidad como manipulador de
los acontecimientos que lo rodean en beneficio de la resolución del caso. Tanto en cine como
literatura Dashiell Hammett fue pionero de este género a finales de los años 20 con sus novelas
Red Harvest y The Maltese Falcon, la primera con la que creará este subgénero, y la segunda que
se llevaría al cine con éxito. Hammett pondrá de moda las técnicas “behavioristas” o del
comportamiento, que imitará Albert Camus en L’Étranger.
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30
Nestor Burma, l’homme qui, sous ses pas, fait se lever
les macchabées comme sauterelles en prés fleuris (...)
17
.
La mayoría de sus investigaciones comienzan del mismo modo:
rápidamente el “détective de choc” descubre un cadáver que se añade a una
investigación en curso o constituye otra nueva. De este modo, como en todo
relato policíaco que se precie, una investigación de Burma comienza con el
descubrimiento o la relación con un crimen, pero ocurre que no siempre se
trata de un delito de sangre, en algunos como en Les Rats de Montsouris, se
trata de un chantaje; o la trama también puede girar en torno a una estafa,
como en M’as-tu vu en cadavre?, o iniciarse con un robo, como en Pas de
bavards à la Muette, o con una desaparición, como es el caso de Les Eaux
troubles de Javel. Sea como fuere, siempre es Burma el encargado -como ya
hicieron los periodistas seudo-americanos de Frank Harding- de descubrir al
culpable o culpables y sobre todo, de esclarecer exactamente lo que ha
ocurrido. No obstante, como hemos señalado anteriormente, Malet distancia
a Burma de su célebre antepasado Sherlock Holmes:
Je ne suis pas Sherlock Holmes. La position de l’oreiller
et l’angle d’entrebâillement de la porte ne m’indiqueront
pas la couleur des tifs de celui qu’elle est allée
rejoindre...
18
.
¿Significan estos comentarios que “le détective de choc” no sigue el
método tradicional de ir a la caza de indicios? La respuesta debe ser
lógicamente no, puesto que Burma también observa, recoge y va uniendo los
hechos. Si, por un lado, el investigador musculoso se contenta con obtener
las confesiones de los culpables o de sus cómplices, el detective, por otro,
busca conseguir todas las posibles pruebas materiales dejadas
involuntariamente ante sus ojos. En concreto, en el relato Des kilomètres de
linceuls, Burma descubre un chantaje contra Lévyberg, pero no tiene
pruebas, por lo que recurrirá a sus facultades de observación. Gracias a ellas,
podrá explicar a Hélène, su secretaria, que el sospechoso no estaba
únicamente interesado en las flores artificiales de Clo para ponerlas en su
17
Léo Malet: Fièvre au Marais, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985.
18
Léo Malet: Les Rats de Montsouris, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985.
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ojal, sino que escondidas en una de ellas, estaban las fotos
comprometedoras. Otro detalle de sus habilidades de observación lo
encontramos en el relato Corrida aux Champs-Élysées, en el que el examen de
la ropa de Monique le convence de que el asesino no es otro que el hombre
de confianza de Laumier, alias Blanchard. Es decir, que Burma observa sin
cesar, pero no para encontrar pruebas materiales que serán analizadas
científicamente, como Sherlock Holmes, sino para poner al día los indicios
que van a permitirle, en una segunda etapa de su investigación, demostrar
las hipótesis que poco a poco ha ido gestando en su mente. De esta manera,
las investigaciones de Nestor Burma, escritas en primera persona, son de
hecho largos monólogos o diálogos que hacen avanzar al héroe en compañía
del lector -y de los otros personajes- en busca del esclarecimiento del
enigma. Aunque antes de llegar a su objetivo, cuántas aproximaciones,
cuántas hipótesis sin comprobar, ya que Burma no es en absoluto infalible,
lo que le hace más próximo y simpático que otros héroes de “roman
policier”. Y fiel a la tradición de los clásicos “romans policiers”, una vez
resuelto el caso, reúne a todos los personajes implicados de un modo u otro
y comienza la sesión de explicaciones, aprovechando para dar todo tipo de
detalles sobre la investigación y acusar a los culpables. La primera de estas
sesiones magistrales la encontramos en 120, rue de la Gare: en ella llaman a
Burma para que cuente una de sus aventuras policíacas, y éste aprovecha
para explicar con todo lujo de detalles, su investigación. De modo similar se
desarrolla la explicación final de Nestor Burma revient au bercail, última
novela verdaderamente inédita de Malet. Sea cual fuere el contexto, Burma
nunca cierra su investigación sin explicar a alguien -e igualmente al lector-
los detalles nimios de toda la intriga, e incluso cuando la explicación es muy
larga, él la expone sin omitir nada:
Vous avalerez ma démonstration jusqu’au bout
19
.
En todas estas exposiciones, Burma va uniendo poco a poco las piezas del
puzzle hasta hacerlo lógico y coherente. En este punto no se parece en nada
a los detectives “hard boiled” para los que la coherencia final de la intriga no
es ni una obligación, ni una necesidad. Por lo que podemos concluir que el
método Burma, a pesar de sus opiniones y su interés por alejarse de los
19
Léo Malet: Boulevard...ossements, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985.
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detectives que le han precedido, sigue fiel a la tradición del clásico “roman
policier”: ante un crimen ocurrido al inicio del relato, se realizan las
investigaciones pertinentes (por observación, intuición, análisis,
deducción...) y se explica, al final de dicho relato, detalladamente, cómo ha
sucedido todo y quién es el culpable. Lo que sí es un hecho evidente que
diferencia a Nestor Burma de los demás es que él es un detective privado. Y
llegados a este punto, nos surge la consiguiente pregunta ¿por qué habrá
decidido Léo Malet que su héroe fuese “un privé”? La respuesta nos la da el
propio Malet, ya que según él, lo ha hecho por comodidad, para que su
protagonista fuese un “type libre”, sin ataduras de ningún tipo, que pueda
moverse sin dar explicaciones. El apellido Burma (Birmania en inglés) se
debe a la lectura de una no muy buena traducción de Fu Manchu de Sanz
Rohmer y Nestor, porque Nestor Burma “cela claquait et faisait un tantinet
baraque foraine”, pues este personaje, también llamado “détective de choc”,
el “homme qui met le mystère knock-out” o “Dynamite Burma” será
unánimemente reconocido como uno de los héroes más grandes de la
literatura policíaca francesa
20
.
Nestor Burma ha creado una agencia de detectives, Fiat Lux (rue des
Petits-Champs, qui est "parmi celles où l’on rencontre les plus jolies femmes de
Paris") donde da empleo a una secretaria, Hélène Chatelain, y a dos
colaboradores, Roger Zavatter y Louis Reboul:
C’est ainsi que fut fondée l’Agence Fiat Lux, Nestor
Burma, directeur. Avec le fric d’un peu sympathique
individu rectifié et celui de son pauvre bougre
d’assassin. Ainsi, sans doute, l’exigeait la haute morale
dont les desseins sont impénétrables.
Esta conclusión en el relato Gros plan du macchabée nos explica el origen
financiero de la célebre agencia de detective privado cuyo director no es otro
que el propio Burma. Esta agencia parece haber empleado, antes de la
guerra, a un equipo de colaboradores mayor del actual
21
, pero aún
20
De su importancia da fe el hecho de que Nestor Burma figure entre los seis héroes
seleccionados por “La Poste” para una serie filatélica de 1996: “Héros français du roman
policier”, junto a Rocambole, Lupin, Rouletabille, Fantômas y Maigret.
21
En el relato 120, rue de la Gare, vemos cómo Burma, una vez en París, liberado de su
cautiverio, se preocupa por la suerte de sus otros colaboradores:
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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permanecen a su servicio Zavatter y Reboul -también llamado el “glorieux
manchot”- que sólo interviene esporádicamente, cuando Burma necesita sus
servicios, y la infatigable y siempre fiel Hélène Chatelain. Esta última, único
personaje femenino que se repite en todos los “romans” de la serie,
representa la imagen de la mujer parisina de la época. Como secretaria de
Nestor Burma, ayuda al detective en su quehacer diario y sobre todo en
aquellas situaciones en las que sólo una mujer puede actuar (por ejemplo en
Boulevard...Ossements, Hélène asiste a un desfile de ropa interior, o en M’as-tu
vu en cadavre?, no duda en introducirse en el círculo de admiradoras del
cantante Gil Andréa. Pero el papel de Hélène es fundamental en la
continuación de la acción: Burma suele contarle con todo lujo de detalles
todos los hechos ocurridos hasta ese momento y en el resumen que Hélène
hace, Burma encuentra la pista que le permite seguir con la investigación.
Por otro lado, a Malet le gusta jugar con la ambigüedad y la duda en la
relación de Hélène y Burma y la adorna, haciendo planear sobre ella cierto
aire de erotismo. Con respecto a los colaboradores de Burma, Louis Reboul y
Roger Zavatter, ambos proporcionan a Burma información sobre sus casos y
se encargan igualmente de las tareas de vigilancia. Burma también contará
con la ayuda puntual de sus amigos Marc Covet “le journaliste-éponge” del
periódico Crépuscule et del comisario Florimond Faroux. Marc Covet y
Burma se ayudan mutuamente: Covet le pasa la información que Burma
necesita y éste le ofrece la exclusividad de sus investigaciones. Hay que
destacar también la relación que estos dos personajes mantienen con París:
para ambos, París es la ciudad que les proporciona su trabajo. La conocen
bien, recorren todos sus rincones y recovecos y están al corriente de
cualquier hecho que en ella suceda. Otra conveniencia que hay que
mencionar es que Marc Covet representa la prensa parisina en su conjunto,
puesto que es el único personaje perteneciente a este campo con presencia
regular en los “romans”. Ahora bien, la prensa desempeña un papel
importante en la vida de una ciudad, pues establece el contacto del lector
con la realidad de su entorno, pero también del mundo. Burma aprovecha
este hecho, y a veces, pide a su amigo que publique algún mensaje o
“J’avais l’après-midi de libre. J’en profitais pour effectuer quelques visites aux domiciles de
mes anciens agents”.
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Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 17-46
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información, dejando constancia de que la prensa es el mejor canal de
comunicación con París.
Florimond Faroux, es el jefe de la Sección Central Criminal de la Policía
Judicial y trabaja en “La Conciergerie”. Faroux encarna lo que Burma
hubiera podido llegar a ser: policía oficial, garante de la ley y el orden. A
veces, incluso, Faroux tiene que recordar a Burma la existencia y la exigencia
de la ley en su modus operandi, pero aun así, su trato con el detective es
bastante indulgente y no duda en ayudarle en situaciones en las que Burma
se ve comprometido. Faroux es responsable del orden en la capital y al igual
que Covet y Burma, París le proporciona su trabajo, su medio de vida; por
ello conocerla y recorrerla forma parte de sus tareas cotidianas. Todos estos
personajes, junto a Burma, inician su andadura en 120, rue de la Gare y Malet
habla de ellos como si ya los conociéramos, es decir, introduce al lector en el
“roman” in media res y todos ellos ayudan y perfilan al protagonista de estas
historias, Nestor Burma.
Burma se expresa en todos los “romans” en primera persona. Este
recurso enriquece la narración y le da vivacidad, al mismo tiempo permite al
lector, a través de la atenta mirada del protagonista, descubrir a las
personas, lugares, ambientes, en definitiva, la realidad tal y como él la ve.
Con ello, Malet consigue que el lector tenga la impresión de que un amigo le
está contando una historia que le ha sucedido, y también le permite influir
en su personaje, transmitiendo su propio pensamiento, como si el propio
autor contara la historia.
La repercusión de este detective privado ha sido considerable: sus
peripecias han sido adaptadas al cine y a la televisión. Incluso, en 1990, dio
comienzo una serie de televisión con su mismo nombre, Nestor Burma, (39
episodios de 90 minutos) y difundida entre el 29 de septiembre de 1991 y el
29 de noviembre de 2002. Y, por supuesto, Jacques Tardi, lo llevó al comic
(1982-2007).
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3. Nestor Burma y el universo de Nouveaux Mystères de Paris
22
El propio título de Les Nouveaux mystères de Paris nos indica claramente el
tema subyacente de los relatos: la ciudad de París. Es evidente que no
estamos ante un tema inédito, ya que París ha inspirado a numerosos
escritores como Balzac, Hugo, Apollinaire, Aragon y tantos otros, no
obstante la novedad y la originalidad literarias surgen en el modo de
entender la ciudad. Cada autor, cuando evoca la capital, da de París una
visión, a veces onírica, a veces monstruosa, a veces personificada, y es ahí
donde reside su talento literario. Y nos podríamos preguntar, ¿cuál es, en
concreto, la visión que Malet quiere transmitirnos con esta serie? El desafío
de nuestro autor consiste en revelar una faceta inédita de la ciudad gracias a
un género, el policíaco. En el análisis que haremos a continuación,
pretendemos destacar que Léo Malet logra asociar el género policíaco con el
marco de la literatura propiamente dicha, en particular, gracias a la
explotación que hace de la imagen de París. Es lógico pensar que Malet
aproveche la representación de la capital francesa, no sólo como escenario de
sus relatos, sino igualmente como reflejo de sí mismo, de su detective y de la
sociedad de los años 40-50. Por otra parte, queremos hacer notar, que el
primer relato que inicia la serie, Malet lo concibe y lo configura con los
elementos del tradicional “roman policier”, elementos que vemos recogidos
en esta cita de los estudiosos Boileau-Narcejac:
Les trois éléments fondamentaux du roman policier
(sont) le criminel, la victime et le détective
23
.
Estos tres elementos están presentes en 120, rue de la Gare: los criminales
son el comisario Bernier y “maître” Montbrison, la víctima es Colomer y el
detective Nestor Burma. La estructura del “roman policier” también se
respeta en esta novela, ya que la intriga comienza con el descubrimiento de
un crimen; en 120, rue de la Gare, Colomer, antiguo colaborador de Burma es
asesinado ante sus propios ojos. El detective (o policía) lleva a cabo la
investigación recorriendo París e incluso Lyon y desvela al final la verdad,
22
Nadia Dhoukar: La vision de Paris dans Les Nouveaux Mystères de Paris de Léo Malet . «Mémoire
de maîtrise de Lettres modernes». Service Commun de la Documentation Université de Paris III
- Sorbonne Nouvelle.
23
En la obra de Boileau-Narcejac: Le Roman policier, Paris, PUF, 1975.
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denunciando a los culpables. En 120, rue de la Gare, Burma, después de haber
reunido a todos los sospechosos, señala a Bernier y Montbrison como
responsables del asesinato de Colomer y realiza su explicación magistral,
con la que concluye la obra. Estas conclusiones podrían llevarnos a pensar
que la concepción de la ciudad de París que Malet expondrá a lo largo de la
serie, también se enmarcaría en la misma tradición del más clásico “roman
policier”, sin embargo, el autor abordará Les Nouveaux Mystères de Paris en la
perspectiva del “roman noir”, utilizando la capital como componente
esencial del aspecto “noir” de su obra. Para ello, Malet sacará a la luz todos
los rasgos siniestros de la ciudad.
Durante toda la lectura de Les Nouveaux Mystères de Paris, el lector va a
comprender el mundo a través de la mirada de Burma, narrador principal,
que cuenta al lector la intriga y los hechos, pero sobre todo, le “muestra”: sus
ojos son los del lector. Por esta razón la imagen que Malet nos presenta de
París va a tomar una dimensión particular, ya que sólo será expuesta y
percibida por un único personaje, lo que supone que la imagen que llega al
lector es absolutamente subjetiva y parcial, porque el lector ve sólo lo que
Burma quiere enseñarle y si él prefiere detener su mirada en un café, en
lugar de un monumento, el lector tiene que conformarse. Nunca es una
visión panorámica, ni de conjunto, sino más bien una parte del paisaje.
Aunque, al menos le ofrece una alternativa:
(...) mon regard avait le choix entre la Tour Eiffel (…) au
delà de la terrasse de Chaillot, le monument élevé à la
gloire de l'Armée Française, contre le mur du cimetière
Passy
24
.
La mirada de Burma es precisa y aguzada. Cuando busca su coche en
M’as-tu vu en cadavre? el detective guía al lector de la siguiente manera:
Je m’engageais dans un passage obscur à l’entrée duquel
stationnaient deux autos. Aucune n’était la mienne. Un
peu plus loin, avant de déboucher dans le Faubourg
Saint-Martin dont on apercevait les lumières, le passage
s’élargissait et formait une placette. Il y faisait à peu près
24
Léo Malet: Pas de bavard à la Muette, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985,
p. 225.
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aussi clair qu’à l’intérieur d’un four, mais mes yeux de
propriétaire distinguèrent une carrosserie qui m’était
familière
25
.
Burma busca su coche, pero no se distrae, centra su atención en todo
aquello que pueda parecer un Dugat 12, y sólo eso. Ocurre lo mismo cuando
persigue a Yves Bénech; Burma no quiere perderlo de vista, por lo tanto, no
pierde el tiempo en la contemplación del paisaje que le rodea y como él no lo
ve, el lector tampoco. En todos Les Nouveaux Mystères de Paris, detective y
lector investigan de manera simultánea. El lector sólo cuenta con las pistas y
los elementos que Burma posee, además la descripción que éste hace de los
lugares se integra en el propio relato. París es una ciudad accesible, según la
presenta Burma, (como si de un transeúnte se tratara), por ello el lector sólo
percibe lo que su mirada puede abarcar: una calle, una plaza, un café, pero
en ningún caso, un barrio o un “arrondissement” como haría un narrador
omnisciente. Si Malet hubiese optado por un narrador omnisciente, el lector
contaría con una panorámica de todo París; pero entonces el relato habría
perdido realismo y el lector habría perdido su curiosidad. Sin embargo,
Nestor describe París minuciosamente, al ritmo de un transeúnte que pasea,
lanzando miradas curiosas a derecha e izquierda. El lector se pierde con él
entre las callejuelas y calles por las que Burma le conduce descubriendo así
en el detective un guía apasionado, que motiva al lector creando una
descripción lo suficientemente interesante como para que también se
apasione por esta ciudad. Lo que Malet pretende es “descubrir la ciudad”,
que el lector adquiera una visión exótica a la vez que desconcertante de
París. Y aunque la capital constituya un universo conocido por todos, el
modo de presentarla debe alejarse absolutamente de lo cotidiano,
convirtiéndose en toda una aventura. A veces cuando la investigación se
ubica en barrios típicamente turísticos como el del Louvre (Le Soleil naît
derrière le Louvre) o Champs-Élysées (Corrida aux Champs-Élysées), Burma
menciona únicamente los monumentos de pasada. Malet prefiere evitar los
barrios resplandecientes y llenos de esplendor o bulliciosos y conducir al
lector por lugares de París mucho menos conocidos, frecuentados o
25
Léo Malet: M’as-tu vu en cadavre, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985, p.
996.
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brillantes. Incluso sucios o viejos, como la rue Saïda en el “XVe
arrondissement”.
Desde el principio hasta el final de la investigación, cada calle presenta
un aspecto gris y apagado:
Comme cadre, j’étais servi, mais que pouvais-je espérer,
sinon un sentiment de dépression, d’immeubles érigés si
près de ce quadrilatère cafardeux qui abrite les Abattoirs
de Vaugirard, la Fourrière et le bureau des Objets
perdus, établissements d’utilité publique, je ne dis pas le
contraire, mais qui, sous le rapport de la rigolade,
rivalisent difficilement avec les Folies Bergère ", dit
Burma
26
.
Para Malet, los barrios industriales se prestan igualmente a este tipo de
tratamiento, como ocurre en el “roman” Brouillard au pont de Tolbiac, en el
que la acción se desarrolla en el “XIIIe arrondissement”. Cuando el detective
pasea por los “quais”, destaca:
Deux cargos étaient amarrés au port d’Austerlitz. Un
nimbe cotonneux estompait leurs contours. Une grue
invisible, vraisemblablement juchée au sommet de
l’édifice, sur les rails qui courent le long de la terrasse,
ronronnait
27
.
Como surgidas de la nada, las máquinas abandonadas, siniestras, en los
“quais” parisinos, ofrecen un ambiente malsano casi fantasmagórico. El
París pintoresco, que todo el mundo conoce se ha desvanecido y ha sido
reemplazado por un paisaje insólito, desconocido. Los lugares que Burma
describe parece que se encuentran a kilómetros y kilómetros de París. Es lo
que ocurre en Casse-pipe à la Nation, relato en el que el detective tiene la
impresión de realizar la investigación “dans un arrondissement qui semble
très loin de Paris”
28
. Los lugares secretos, tortuosos o alejados de la capital
26
Op. cit. p. 341.
27
Léo Malet: Brouillard au pont de Tolbiac, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont,
1985, p.330.
28
Léo Malet: Casse-pipe à la Nation, de Francis Lacassin, Œuvres Complètes, Paris, Laffont, 1985, p.
555.
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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constituyen igualmente un ingrediente esencial del “roman noir”. Burma
recorre la ruta trazada por Malet, una ruta alejada de las zonas normalmente
frecuentadas y trilladas. Así, el lector, tan desconcertado y perdido como el
detective, descubre que hay otro París, lleno de barrios míseros, industriales,
recónditos, tristes, oscuros, en resumen “noirs”, por los que tiene que ser
guiado, llevado de la mano de Burma, si no quiere perderse: después de una
larga vigilancia por el laberinto que constituyen las callejuelas del “XVIe
arrondissement”, Burma sufre una agresión por parte de Yves Bénech en el
“Passage des Eaux”, callejuela tortuosa, siniestra y abandonada (Pas de
bavards à la Muette, p. 136). O cuando, durante su investigación en el “IIIe
arrondissement”, el detective descubre un cementerio clandestino y
abandonado en la rue Bourg-Tibourg (Du rébecca rue des Rosiers). Pero Malet
va más allá, cuando Burma se encuentra en lugares conocidos y agradables,
el autor aprovecha para recordar que también tuvieron un pasado criminal y
le cuenta al lector algunos de los hechos dramáticos que ocurrieron en esas
calles. Malet refuerza, así, la tensión ya existente. En la rue Blottière, Burma
expone algunos recuerdos que tiene de ella:
La dernière fois que j’avais entendu parler de la rue
Blottière, c’était en 1938. On y avait découvert trois
morceaux de viande impropre à la consommation, que le
jovial docteur Paul, dans son coquet Institut médico-
légal au bord de la Seine, avait identifiés comme étant le
tronc, le bras droit et la cuisse gauche d’une vieille
femme n’ayant plus toute sa tête à elle. A l’époque,
c’était tout à fait le genre d’endroit fait sur mesure pour
la pratique de cet art si délicat du dépeçage humain
29
.
Este ambiente incierto es un recurso para reforzar la idea de misterio, de
angustia, de suspense, de exotismo, que según Malet, tiene que envolver
necesariamente la acción. La base del “roman policier” es el esclarecimiento
de un crimen a través de una investigación, expuestos desde el principio
como un enigma o misterio que hay que resolver, por ello, este halo de
misterio y suspense tiene que estar presente no sólo en los hechos y en los
personajes sino también en los lugares. El detective comienza su búsqueda,
29
Léo Malet: Les Rats de Montsouris, de Francis Lacassin, Œuvres complètes, Paris, Laffont, 1985,
p. 861.
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una calle, un indicio, una pista que le conducen por una ruta incierta,
arrastrando con él al lector, de manera que ambos se ven enredados en un
laberinto de calles tenebrosas, pero reales, con nombres propios y este
realismo “engancha” aún más al lector que sigue a Burma sin pestañear. Así,
lector y detective giran, entran, salen, cruzan, parecen perdidos, sin rumbo,
como si no hubiera salida y a cada paso que dan, el riesgo de que alguien
pueda atacarles, de que el asesino les sorprenda, de encontrar nuevos
peligros, les envuelve. La tensión y la angustia disparan el ritmo cardiaco, el
lector no puede dejar de leer, ahora no, tiene que avanzar, encontrar una
frase, una palabra, que le dé información, un dato, una ventana que le
permita “respirar”, una luz clarificadora. La noche es el escenario propicio
del "roman noir" y del "roman policier". La oscuridad favorece, disimula y
esconde al asesino, es su cómplice más abnegado, además entorpece la
investigación del detective, impidiéndole ver con la claridad que el día
puede ofrecerle. De noche la ciudad se transforma: calles inocentes que
invitan a plácidos paseos, de día, se convierten en sospechosas, peligrosas y
problemáticas, verdaderas trampas para la población honesta, que acata la
ley. En Du rébecca rue des Rosiers, Burma recorre la rue des Lombards al igual
que sus habitantes:
Les mains aux poches et la pipe au bec, je m’aventure
dans la sombre rue des Lombards, comme un grand. De
nuit comme de jour, elle grouille d’une étrange
humanité, circonspecte et furtive, à la fois morne et
agitée, vague et précise. Mais la nuit, ce caractère est
assurément plus sensible. Dans la journée, des voitures
la sillonnent, de braves mères de famille s’y égarent,
pour se rendre au Bazar de l’Hôtel de Ville ou en
revenir, accompagnées de leur progéniture. La nuit, c’est
le domaine incontesté du turf et de tout ce qui s’ensuit.
Cependant que certaines filles repassent le ruban,
d’autres restent immobiles à l’entrée des hôtels, ou dans
les encoignures sombres. Il y en a pour tous les goûts,
sinon pour toutes les bourses. Des assez jeunes et des
plus âgées. Usagées. Comme partout où ça tapine.
Enveloppées dans un imper, un manteau ou un simple
pull-over. Et toutes avec des nichons et des fesses comac.
Les premiers en surplomb agressif, les secondes
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illustrant la théorie de la mécanique aléatoire. Un couloir
à demi enténébré vomit un client qui s’éloigne très vite,
rasant les murs, comme honteux, la tête baissée. La nuit
l’absorbe
30
.
En ella, los personajes se dejan llevar por sus más bajas pasiones, ponen
en práctica sus turbias fantasías, el instinto se impone a la razón y a la
conciencia, el desenfreno y el exceso sustituyen al comedimiento y a la
moderación. Surge el lado oscuro del hombre. En Corrida aux Champs-Elysées,
Nestor Burma se codea con productores de cine, gente en apariencia
honesta, de día; pero que muestra su cara más perversa de noche. Como
ocurre con Laumier, productor de éxito que se transforma en asesino.
Ce Laumier est méchant, vindicatif. Deux exemples des
vengeances qu’il a assouvies dans le temps: la firme X
lui ayant soufflé l’acteur Pierre Lunel, il profite de ce que
Lunel est un ex-drogué pour lui faire reprendre goût à la
morphine ou à l’opium, ce qui ne dut pas être difficile.
Et voilà Pierre Lunel incapable d’un travail sérieux, le
film en panne et la firme X… empoisonnée à son tour.
Notre producteur s’est bien vengé. Même scénario en ce
qui concerne l’acteur Mourgues, à une variante près.
Celui-là, personne ne l’a soulevé à Laumier, mais il
travaille avec un producteur avec lequel le nôtre est
vraisemblablement en bisbille. Le défaut de la cuirasse
de ce producteur sera Mourgues, ex-drogué comme
Lunel. On lui procure de quoi remettre ça, certainement
pour pas cher
31
.
Por ello, asesinos, ladrones, violadores, estafadores, etc., campan a sus
anchas, del mismo modo que alcohólicos, prostitutas, marginados, etc.,
todos los que el sistema se esfuerza en esconder de día, se muestran y se
exponen favorecidos por la oscuridad. Por otro lado, y aquí queremos
destacar un contraste singular en Léo Malet, ese velo “noir”, lúgubre y
30
Léo Malet: Du rébecca rue des Rosiers, de Francis Lacassin, Œuvres Complètes, Paris, Laffont,
1985, p. 791.
31
Léo Malet: Corrida aux Champs-Elysées, de Francis Lacassin, Œuvres Complètes, Paris, Laffont,
1985, p. 97.
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sombrío de la capital desaparece cuando Burma nos describe la población,
mostrándonos la otra cara de la ciudad, mucho más animada y colorista.
Malet, a través de Burma, quiere dejar claro que lo que da vida a la ciudad es
su población, que la anima, la embellece y la da color, por ello, Malet nos
dibuja con todo detalle los movimientos de la gente, sus ocupaciones y sus
preocupaciones, (este juego de luces y sombras nos hace pensar en un
procedimiento estético propio del cine: la utilización continua del claro-
oscuro, con el que se destacan todas las fisonomías de la capital) y hace que
el personaje se mezcle con la masa popular, que se interese por ella: observa
cómo vive, cómo trabaja..., porque para él la belleza de un barrio radica, no
en su paisaje, sino en aquello que lo humaniza, es decir, sus habitantes y las
actividades que realizan, de esta manera más que describir a los personajes,
Burma se recrea describiendo los diferentes oficios, destacando las
especialidades de cada “arrondissement”. Es el caso del “IIIe
arrondissement”, del que, en Fièvre au Marais, Burma nos indica lo siguiente:
C’est bien connu, est réputé pour le savoir-faire de ses
ouvriers, les meilleurs depuis toujours
32
,
haciendo alusión al oficio de fundador, que consiste en fundir un metal y
verterlo en diferentes moldes. Y añade:
Visiter une fonderie (...), je suppose que ça fait partie des
épreuves auxquelles on soumet les étrangers à
l’arrondissement
33
.
Es notorio destacar que cuando la acción se desarrolla en los
“arrondissements” ricos, como por ejemplo el XVIe, Burma sólo va al
encuentro de los “petits métiers”, los “métiers du pavé”: “receveur du bus”,
en Micmac moche au Boul’mich; “marchande au brioches” en Des Kilomètres de
linceuls y no aquellos que tienen lugar en los despachos. Algunos de estos
“petits métiers” se reiteran en los diferentes relatos ya que constituyen una
fuente de información para el detective. Es el caso de los “concierges”, de los
“maîtres d’hôtel”, de los “garçons de café”, las “prostituées”, que por las
funciones que realizan su contacto con la gente es directo, los ven ir y venir,
32
Léo Malet: Fièvre au Marais, de Francis Lacassin, Œuvres Complètes, Paris, Laffont, 1985, p.635.
33
Léo Malet: ibidem, p. 673
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París
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entrar y salir, escuchan sus conversaciones, etc, de ahí el especial interés del
detective por ellos. Pero, hemos de matizar, que aunque Malet recurra a este
tipo de personajes en reiterados relatos, no olvidemos, que cada historia se
desarrolla en un "arrondissement" diferente y que cada uno de ellos posee
sus propias características, su propio paisaje, su propio modo de vida, y su
propia población, por ello se establecen diferencias considerables entre ellos,
hasta tal punto que es sorprendente que pertenezcan todos a una única y
misma identidad, París. Además, las diferencias entre los diversos
“arrondissements” subrayan la autonomía de cada uno. Nestor Burma,
cuando realiza sus investigaciones, nunca franquea sus límites
administrativos, salvo para volver a su agencia en la calle de “Petits-
Champs”. Y consigue limitarse en cada narración a un sólo
“arrondissement”, porque cada uno de ellos es suficiente en sí mismo, se
trate de oficios, de abastecimiento o de entretenimientos. Esta diversidad
cultural e histórica permite que las investigaciones de nuestro detective sean
diferentes unas de otras, ya que, a veces, se establecen vínculos entre la
propia investigación y el “arrondissement” donde se desarrolla: así Burma
descubrirá que el robo de un cuadro del Louvre constituye la salida al
enigma en el “Ie arrondissement” en Le Soleil naît derrière le Louvre.
Igualmente, en Du Rébecca rue des Rosiers, demuestra que el primer crimen
está relacionado con el Holocausto, es decir, en relación directa con la
historia del pueblo judío que vive en dicho “arrondissement”. Como vemos,
estos “arrondissements” toman forma a través de la mirada de Burma
imprimiéndoles vitalidad y realismo al tiempo que realiza una pintura
colorista de su arquitectura, de su población, de sus oficios, de su riqueza o
pobreza, eliminando cualquier signo de uniformidad y mostrándonos
mundos muy distintos.
La serie Les Nouveaux Mystères de Paris pone en escena un personaje que
se erige en observador de todo lo que le rodea: la ciudad constituye un
enigma debido a sus infinitos detalles arquitectónicos; la población es un
enigma porque Burma va a su encuentro, busca comprenderla para
descubrir a los culpables. Burma, en sí mismo es un enigma, que los lectores
han de conocer gracias a la mirada que él nos da de París. Ya que Malet,
aunque no nació en París, ha sabido apropiarse de esta ciudad,
ofreciéndonos de ella su propia imagen a través de su personaje. Les
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Nouveaux Mystères de París representan la realización literaria de lo que
Burma formula en Pas de bavards à la Muette:
J’arrive de province, dans l’intention de conquérir
Paris
34
.
Conclusión
La novela policíaca ha desempeñado un papel fundamental en el
desarrollo de la literatura novelesca, dando origen a múltiples categoría de
novelas: “le roman d’énigme” (whodunit), “le roman d’enquête”, “le roman
à suspense”, “le roman d’espionnage”, o “le roman noir“ (hardboiled). Este
último se distingue del “roman policier“ por el camino que conduce al lector
del crimen al asesino. La novela policíaca clásica comienza con un crimen y
el lector ha de identificar al criminal. El “roman noir” comienza con una
situación en la que el criminal evolucionará hasta el crimen y el encargado
de dilucidar el misterio será un detective, un “privé” que se pasea por
lugares de dudosa reputación, se codea con ladrones, rateros o chulos y cuya
relación con la policía oficial deja mucho que desear. Este tipo de detective
fue inmortalizado por los personajes de San Spade de Dashiell Hammett o
de Philip Marlowe de Raymond Chandler. En Francia, sin olvidar a los
precursores de este género, como Balzac, Eugène Sue o Émile Zola, habría
que esperar a 1944, días antes de la Liberación de París, fecha en la que
Marcel Duhamel decubre a los autores británicos Peter Cheyney y James
Hadley Chase y decide confiar su traducción a Gallimard con la intención de
crear una colección, que Jacques Prévert titularía La Série Noire, y en la que,
como ya hemos indicado, también participarían autores franceses de la talla
de Jean Amila, Terry Stewart (seudónimo de Serge Arcouet) o Léo Malet.
Gracias a esta colección el “roman noir” se populariza en Francia. Este
último autor, recupera la tradicional novela policíaca para adaptarla y
modelarla a la desintegrada sociedad que le rodeaba y a su propia visión de
París. Sus personajes, aunque fieles a la tradición “whodunit”, evolucionan
en un clima completamente diferente a los tradicionales personajes del
“roman policier”. Además Malet recupera los temas más representativos del
34
Léo Malet: Pas de bavards à la Muette, de Francis Lacassin, Œuvres Complètes, Paris, Laffont,
1985, p. 12.
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género, que gracias a Hammett (y según Chandler) “a sorti le crime de son
vase vénitien et l’a flanqué dans le ruisseau”. Se adueñó de la ciudad, de la
noche, del alcohol, de la violencia, para crear un universo que marcaría la
diferencia con el “hardboiled”. Por estos motivos le fue otorgada la
consideración de iniciador en Francia del “roman noir”, al tiempo que supo
imponerse en la literatura policíaca, manteniéndose como un autor único, un
autor aparte, pues ni pretendió continuar la tradición del “roman-
problème”, ni permitió su sucesión. Es decir, el personaje de Nestor Burma,
que es en resumidas cuentas la quintaesencia de su obra, solamente podría
ser retomado por el propio Malet, ya que habría que poseer el mismo estado
de ánimo, los mismos reflejos y volver a sumergirse en una época llena de
cambios. De igual modo ocurre con la habilidad de construcción de los
decorados, en ellos no hay lugar para la improvisación: la construcción sin
plano y con unas únicas referencias en la cabeza, sólo puede fraguarse en la
mente de un virtuoso. Asimismo, era necesario un contexto tumultuoso
como el de un conflicto mundial para que naciese un personaje tan curioso
como Nestor Burma. Malet podría haber elegido múltiples formas literarias,
pero se decidió por el “roman policier”, ¿qué le impulsaría a ello? Tal vez el
hecho de que Chandler llegase a Francia con veinte años de retraso, permitió
a Burma instalarse en la literatura francesa, preservándola de una invasión
de la literatura americana. Con él, se inició una nueva vía que abriría las
puertas de una escuela muy rica, influida pero no devorada por el
“hardboiled”. Aunque debemos concluir señalando que Malet, al igual que
Gaston Leroux o Maurice Leblanc, por citar a otros clásicos, pertenece a esa
raza de autores sin posterioridad literaria, ya que son inimitables.
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ISSN: 0000-0000
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 47-68
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda
mitad del siglo XIX
FRANCISCO LAFARGA
Universidad de Barcelona
lafarga@ub.edu
Fecha de recepción: 15 de marzo de 2009
Fecha de aceptación: 30 de marzo de 2009
Abstract: This work aims to present a general overview of the translations of Victor
Hugo in Spain in the second half of the 19th Century. This is a period seldom
explored by researchers, who -quite surprisingly- have paid little attention to it, even
if it largely coincides with the years in which Hugo lived (he died in 1885). This
study articulates around two topics: on the one hand, the translations of Hugo’s early
works, that is, those from his genuinely Romantic period; on the other, the
translations of those works -mainly from the period in question- in which the author,
and to a large extent his translators too, adhered to a social and political compromise.
Key words: Victor Hugo, Spain, translation, 19th century.
Resumen: Este trabajo pretende ofrecer una visión general de la situación de las
obras de Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX, trash aber
constatado que se trataba de una época poco cultivada por los investigadores, a pesar
de coincidir dicha época con los años en los que vivió Hugo (fallecido en 1885). El
presente artículo trata dos ejes fundamentales : las traducciones de los primeros
trabajos del autor, pertenecientes al periodo genuinamente romántico, y las
traducciones de aquellas obras en las que Hugo pone de manifiesto un claro
compromiso político y social.
Palabras clave: Victor Hugo, España, traducción, recepción, siglo XIX.
Las investigaciones que he emprendido desde hace cierto tiempo sobre la
presencia y recepción de V. Hugo en España me permiten afirmar que un
estudio de conjunto sobre el tema todavía no se ha llevado a cabo. Quiero
decir un estudio amplio, generoso en el tiempo, rico en informaciones, con
FRANCISCO LAFARGA
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análisis profundos. Poseemos, eso sí, multitud de estudios parciales, valiosos
en sí mismos, aunque limitados a una época, un género o una obra concreta.
1
El período más estudiado –y no es de extrañar– es el del Romanticismo.
Los trabajos de Adelaide Parker y E. Allison Peers, de 1932-1933, constituyen
las bases de los estudios sobre la recepción de V. Hugo en España. Ofrecen
un panorama bastante rico en detalles sobre la acogida dispensada a Hugo y
sobre su influencia en escritores románticos españoles hasta 1845, fecha
fijada por los autores para no superar el período romántico, pues no querían
aventurarse en el terreno de la inspiración más o menos directa. Más o
menos profunda, ejercido por Hugo sobre los neorrománticos. A pesar de
todo, la lista de traducciones propuesta alcanza a 1863.
Los trabajos de estos dos investigadores sirvieron de punto de partida a
otros estudios que han insistido en aspectos, por lo general, concretos. El
teatro se presenta como el género privilegiado de la producción hugoliana,
tanto en el terreno de la teoría dramática como en el de la práctica.
2
No ocurre lo mismo con los trabajos dedicados al estudio de la recepción
de Hugo a partir de 1850: su número resulta más reducido y, salvo algunas
excepciones, se trata de análisis puntuales, basados en las relaciones entre
Hugo y algunos escritores célebres, como Bécquer, Ayguals de Izco, Zorrilla,
García Lorca, o sobre traducciones concretas, por ejemplo las de Jacinto
Labaila o la de los hermanos Machado y Villaespesa.
3
La época menos atendida por los investigadores es seguramente la
segunda mitad del siglo XIX, y eso resulta tanto más sorprendente cuanto
que, por lo menos en gran parte, se trata de un período coincidente con la
vida de Hugo, que falleció en 1885.
Es lo que me ha movido a intentar dar una visión, que por lo panorámica
pecará sin duda de superficial, de la situación de las traducciones de obras
1
Es general, aunque se trata únicamente de una bibliografía, el repertorio de traducciones de
LAFARGA (2002).
2
Puede citarse, en este sentido, los trabajos de BERTRAND DE MUÑOZ (1976), CALDERA (2006),
DENGLER (1987 y 1991), ENDRESS (1989), GABBERT (1936), LAFARGA (2006), LOPEZ DE MENESES
(1951), LOSADA (2002), MENARINI (1982), MIARD (1973), OZAETA (2002), PALENQUE (1998), PONT
(1987) y ZARAGOZA (2002).
3
Puede citarse, sin pretensiones de exhaustividad: ANOLL (2006), ARA TORRALBA (1992), COBOS
(1985), COTONER (2006), FERNANDEZ CARDO (1983), GINE (2006), KRAPPE (1932), LESELBAUM
(1990), LIDA DE MALKIEL (1953), LOPEZ JIMENEZ (1989), MARTIN (1982), PEERS (1933), PEGENAUTE
(2006) y VALIS (1979).
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de V. Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX, visión que
descansa sobre dos ejes: la de las versiones de obras de la primera época de
Hugo, o sea, la época plenamente romántica, y la de las traducciones de
obras –por lo general correspondientes al propio período estudiado, que
implican un compromiso social y político del autor y, tal vez, de los propios
traductores.
4
Como límites temporales de mi estudio, me he fijado las fechas de 1860 y
1888, porque me parecen muy significativas en la historia de la traducción
de Hugo en España.
5
La primera corresponde a la publicación de la Poesías
selectas de Hugo por Teodoro Llorente; la segunda, al final de la edición de
sus Obras completas en la versión de Jacinto Labaila. Se trata, en el primer
caso, de un trabajo de juventud –Llorente tenía solo 24 años– de quien se
convertiría con el tiempo en uno de los grandes personajes del mundillo
literario en el último tercio del siglo y no solo de su Valencia natal; en el otro
caso, nos hallamos antes una empresa muy ambiciosa, llevada a cabo
también por un valenciano, uno de los escasos ejemplos de traducción de la
obra completa de un escritor extranjero moderno en España.
La versión de Llorente contiene, además, como objeto complementario de
interés, una prólogo del ya distinguido político Emilio Castelar –personaje
muy vinculado a V. Hugo–, en el cual, tras grandes elogios dirigidos al
escritor francés (“El nombre de V. Hugo eleva grandes ideas en la mente y
despierta sublimes sentimientos en el corazón”), hace referencia a la
traducción del joven poeta valenciano, insistiendo en las dificultades que
había sabido vencer. Sin embargo, algunos años más tarde, al hacer un
repaso a su traducción, Llorente se muestra muy severo sobre su propio
trabajo:
Veía claras y patentes las faltas de mi traducción. Para
expresar con exactitud el sentido de la poesía original,
descuidé la forma; no brillaban en ella la galanura y la
gallardía propias de la versificación castellana.
Arrepentíme de haber dado a la estampa obra tan
imperfecta.
4
He desarrollado algunos de estos aspectos en LAFARGA (1997 y 1998).
5
Señalaré, con todo, alguna otra traducción que cae ligeramente fuera de este periodo. Para las
referencias completas de las traducciones mencionadas en este estudio, véase el apéndice. Por
otra parte, los textos citados, y algunos otros, pueden leerse en la antología de LAFARGA (2008).
FRANCISCO LAFARGA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 47-68
50
De hecho, en la antología de poesía francesa del siglo XIX (publicada en
1906), a la que pertenecen estas palabras, los poemas de V. Hugo (que
ocupan 80 páginas) no corresponden a los que Llorente había incluido en su
versión de 1860.
6
Entre las traducciones publicadas en el período examinado, la mayoría
corresponden a obras teatrales, fenómeno en absoluto sorprendente habida
cuenta del enorme prestigio de Hugo como autor dramático, por un lado, y
de la importancia del teatro como espacio de experimentación del
Romanticismo, por el otro.
Tres dramas –Lucrecia Borgia, María Tudor y Angelo– fueron publicados en
1868 en una gran colección teatral, el Teatro selecto, antiguo y moderno, nacional
y extranjero. Puede leerse al final del volumen una larga noticia sobre V.
Hugo, sin firma pero redactada presumiblemente por los editores Francisco
José Orellana y Cayetano Vidal y Valenciano, en la que se pasa revista a su
formación literaria, los inicios de su carrera y su producción –en particular la
teatral–, y se hace una crítica bastante dura de sus ideas literarias y de los
principios de “la que se llamó escuela romántica”.
Con todo, esa actitud algo frío de los editores de la colección en relación
al Romanticismo no impidió la inclusión de los tres dramas de Hugo, así
como de varias piezas de Dumas.
Una actitud algo más favorable aparece en las palabras del traductor del
Ruy Blas publicado en 1875, según todos los indicios el escritor catalán Josep
Roca i Roca, que se oculta tras las iniciales J. R. R. Tras tributar grandes
elogios al autor en cuanto al estilo, la disposición de los elementos, la fuerza
de la expresión y la caracterización de los personajes, el traductor mantiene
cierta distancia del Romanticismo, aunque salvando al poeta y a su
composición dramática:
Escrito el drama en una época en la cual el movimiento
ha absorbido a la reflexión, cuando el teatro se llena más
por el afán de sensaciones que por el de embelesar en la
admiración de galas poéticas y de bellezas literarias, se
comprende que se pague en el Ruy Blas preferente
tributo a la moderna escuela, uno de cuyos apóstoles es
su autor, y que desde la primera escena se deslice hasta
6
Para más detalles sobre el contenido de esta antología puede verse LAFARGA (2001).
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX
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51
el desenlace sembrado de efectos, de contraposiciones,
de contrastes, creciendo y engordándose su interés. [...]
Mas esta cualidad, a la cual otros autores suelen
sacrificar las restantes condiciones de toda obra
dramática, no eclipsa en el Ruy Blas bellezas de un orden
distinto.
Otras traducciones teatrales publicadas en la época –y sin intentar
alcanzar la exhaustividad– fueron un nuevo Ruy Blas (1878), Los burgraves
(1881), piezas muy poco traducida antes y después, probablemente a causa
de su fracaso inicial en Francia, y dos volúmenes de Dramas (1884-1887), que
contenían ocho piezas en una edición muy bien encuadernadas y adornada
con la efigie de Hugo coronado de laurel.
Del mundo novelesco del V. Hugo romántico fueron publicadas en la
época dos traducciones de Nuestra Señora de París: una de 1861, atribuida por
Palau a Joaquín María de Tejada,
7
y otra de Juan Alonso del Real de 1885,
publicada, según se dice en la portada, “a los ocho días de la muerte de su
autor”. Excelente ejemplo de estrategia editorial que respondía a un
acontecimiento ampliamente difundido y comentado por la prensa, aunque
es lícito suponer que el proceso de la traducción se habría iniciado algún
tiempo antes. Esta edición contiene unos “Apuntes biográficos” que
encierran distintos momentos de la vida de su autor, sus últimos instantes y
su testamento, así como una relación de sus obras. Todo ello precedido por
una encendida declaración de republicanismo por parte del traductor.
Por su parte, Bug Jargal, una de sus novelas de juventud, conoció dos
ediciones en la época: una a partir de una versión anterior, publicada en
1840, y otra en traducción nueva de 1881.
Una obra que tuvo enorme difusión, tanto en el período romántico como
más tarde, si nos atenemos al número de traducciones y ediciones, fue Le
dernier jour d’un condamné. Su carácter reivindicatorio contra la pena de
muerte parece haber justificado su inclusión en una publicación sobre las
cárceles, la Historia del Saladero de Francisco Morales Sánchez, publicada en
1870. Por otra parte, su interés puramente literario pudo permitir, a los ojos
de traductores y editores, su publicación conjunta con dos obras de
Espronceda de temática vecina (El reo de muerte y El verdugo). Es la
7
Véase PALAU y DULCET (1948-1977, s. v. Hugo).
FRANCISCO LAFARGA
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presentación material que tomó la traducción de 1875 por Mariano Blanch,
reimpresa en 1879.
Pero, como dije ya antes, la traducción más significativa de todo este
período, tanto por su envergadura como por su carácter global, es la edición
de las Obras completas publicada en 1886-1888 en 6 volúmenes en folio, que
comprenden unas 4.630 páginas.
8
El traductor y editor, Jacinto Labaila González (1833-1895), fue uno de los
iniciadores del renacimiento literario en Valencia, presidente de la
asociación cultural “Lo Rat Penat” y colaborador de varios diarios y revistas
de Valencia y de Madrid. En el momento en que apareció la traducción
Labaila era un escritor muy conocido por el público gracias a sus numerosas
obras de creación (poemas, novelas y obras teatrales).
Puede observarse, en primer lugar, la oportunidad de tal empresa. En
efecto, la muerte de V. Hugo en mayo de 1885 ponía de nuevo su nombre y
su obra en el candelero. La prensa diaria, así como las revistas literarias y
culturales se hicieron amplio eco del acontecimiento, una de cuyas
consecuencias –normal, por otra parte, cuando se produce un suceso de este
tipo– fue la publicación de varias obras del autor o la representación de sus
dramas.
9
Si esta traducción es menos “oportunista” que la ya citada de Nuestra
Señora de París, que se presentaba en la portada como “Edición póstuma.
Publicada a los ocho días de la muerte de su autor y dedicada a su excelsa
memoria”, es cierto que es la primera gran edición aparecida tras la muerte
de Hugo. En cualquier caso, es más que probable que el traductor –que,
aparentemente, trabajó sin colaboradores– iniciara su trabajo mucho antes
de la fecha de fallecimiento del autor.
La obra va precedida de un “Estudio crítico-biográfico” (I, V-VIII), fechado
en octubre de 1886 y concluye con una “Postdata” de octubre de 1888. En el
primero, el traductor, tras establecer un paralelo entre Voltaire y Hugo,
insiste en la importancia del autor en los distintos géneros literarios, con
citas de Hugo, Castelar y otros autores. Y, tomando una comparación que
Hugo había establecido en Notre Dame de Paris (“Si Dante est au XIIIe siècle
8
Para más detalles sobre esta traducción véase LAFARGA (1997).
9
He descrito y comentado las presencias y la reacción de la prensa de Barcelona en LAFARGA
(1987).
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX
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la dernière église byzantine et Shakespeare est au XVIe siècle la dernière
cathédrale gothique”) la completa añadiendo que: “Víctor Hugo es en el
siglo XIX el palacio de la Exposición Universal: en él se encuentran
esparcidos en diferentes departamentos todos los elementos de la
inteligencia en su estado de progreso”.
La “Postdata” contiene varias partes en las que el traductor alude al
proceso de la traducción, a la estructura de la obra y al carácter y genio de V.
Hugo. En el contexto en que nos hallamos, la más interesante es la primera,
en la que Labaila enmarca su traducción y pone el acento en las dificultades
de la misma. Se pregunta más tarde qué es traducir a V. Hugo y responde:
No creemos que sea traducir, literariamente hablando,
concretarse a poner en castellano el significado material
de cada palabra francesa y muchísimo menos tratándose
de autor tan excepcional: traducirle literariamente es
sorprender sus pensamientos al través de sus
nebulosidades, sacarlos de la oscuridad en que están
sepultados muchas veces, apoderarse de ellos y verterlos
al idioma patrio. Traducir a Victor Hugo es no olvidar
nunca el alto vuelo de su estilo y procurar que en
castellano no aparezca nunca bajo y rastrero; esto en
algunas ocasiones es dificilísimo de evitar, porque
entremezcla con palabras marquesas palabras plebeyas –
como él las llama–, palabras que si en francés, por la
índole de la lengua, no deslucen el estilo, en castellano le
hacen decaer y le empobrecen. (VI, 669-670)
Y añade luego los conocimientos que hay que tener para traducirlo: “no
basta poseer medianamente la lengua francesa para traducirle a conciencia;
es necesario tener conocimiento de las palabras arcaicas [...]. No basta
tampoco poseer el francés antiguo; se necesita además poseer varios
idiomas: el latín, el castellano, el inglés, el alemán y el italiano [...] el que se
atreva a traducirle debe ser literato y además de literato poeta...” (VI, 670).
Dificultades que recuerdan las que el propio Hugo encuentra en la
traducción de Shakespeare y a las que se refiere en el prólogo que escribió
para las versiones shakespearianas hechas por su hijo François-Victor.
FRANCISCO LAFARGA
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54
En cuanto a la estructura de la obra, el traductor ha dispuesto los textos
en orden cronológico en el interior de grandes divisiones atendiendo a
criterios de género:
Como de mayor aliciente para la generalidad del
público, hemos empezado por la sección de novelas,
insertándolas por el orden con que fueron escritas;
publicamos a continuación dos libros histórico-políticos;
inmediatamente sus diez dramas; luego lo que escribió
de filosofía y de literatura; después sus trabajos políticos
y académicos coleccionados en tres épocas distintas de
su vida; tras estas obras hemos coleccionado un libro de
viajes, el gran número de volúmenes que dio a luz, y
finalmente sus memorias, escritas por un testigo de su
vida.
La traducción de Labaila, que resulta completa, no agotó las
posibilidades de la obra hugoliana ni el interés de las generaciones
siguientes para continuar traduciendo a V. Hugo. Aparte del hecho de que
algunos de los textos traducidos por Labaila –Cromwell, Hernani, El rey se
divierte– han sido reimpresos en una colección moderna (“Austral” de
Espasa Calpe), la importancia y el interés de la colección residen en la
ambición de la empresa y en las circunstancias de su publicación en los años
que siguieron a la muerte del autor, cerrando así un período de la historia de
la traducción de Victor Hugo en España.
El segundo aspecto que desearía tratar aquí es el de la traducción de los
textos de contenido político y social, y de la utilización de los mismos –a
veces también de textos meramente literarios– por los traductores con un
objetivo determinado.
Esta perspectiva de análisis conduce a plantearse la cuestión del papel
político jugado por los traductores. En la obra colectiva Les traducteurs dans
l’histoire, los editores han dedicado varios capítulos al estudio del o de los
papeles jugados por los traductores a través de los tiempos (véase Delisle &
Woodsworth 1995). A pesar de los nueve ámbitos previstos, no hay ninguno
que cubra el aspecto que me propongo abordar aquí, ilustrándolo con las
traducciones de V. Hugo, a saber: el papel del traductor como
defensor/difusor de una ideología. Porque no se trata ni de la difusión de
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX
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conocimientos, ni del papel del traductor en sus relaciones con el poder,
aspectos que sí se analizan en aquella obra.
André Lefevere, en la presentación del capítulo titulado “Los traductores,
actores en la escena del poder”, se muestra muy reticente ante el posible
poder del traductor: “On peut dire que le traducteur est assujetti aux
pouvoirs, qu’il est réduit à l’impuissance. [...] Le traducteur n’a guère
d’autre choix que de respecter les pouvoirs existants” (Delisle &
Woodsworth 1995:137). Pero si es cierto que el traductor está a menudo
sometido a múltiples presiones y violencias, empezando por las de orden
económico, no siempre se ha inclinado ante el poder establecido, sino que a
veces ha adoptado una actitud crítica, convirtiéndose en portavoz de una
ideología que si bien no resulta siempre revolucionaria, por lo menos es
subversiva y disiente frente a la ideología dominante.
En esta situación se encuentran, a mi parecer, varios traductores de V.
Hugo en la España de la segunda mitad del siglo XIX.
Los años que median entre la última etapa del reinado de Isabel II y la
consolidación de la Restauración borbónica resultan de los más
convulsionados de la reciente historia de España. Tras la revolución de 1868,
las vacilaciones en cuanto a la forma de gobierno más conveniente para el
país desembocaron en un cambio de dinastía en forma de una monarquía
liberal, que no consiguió la estabilidad política de una nación agitada por las
crisis económicas, la guerra civil y los movimientos independentistas en las
colonias. La proclamación de la República no logró apaciguar la situación,
que se vio agravada por los sucesivos cambios en la presidencia y en los
ministerios, el cantonalismo –exacerbación de un federalismo nunca
aplicado–, el inicio de los movimientos obreros, la amenaza de
pronunciamientos, etc. La Restauración, finalmente, aunque satisfizo a gran
parte de las clases dirigentes, decepcionó a los sectores más progresistas, que
no renunciaron a un regreso de la República.
En este ambiente convulsionado vieron la luz varias traducciones de
obras del Hugo más maduro, muchas de las cuales contienen una temática
claramente reivindicativa, con un tono polémico y combativo.
Se podría adelantar un poco la fecha de inicio del período considerado
para aludir a la traducción, aparecida en Londres en 1852, de Napoléon le
Petit, obra que señaló el inicio del largo exilio de Hugo en Bélgica y en las
islas del Canal; curiosamente, cuando se hizo una nueva versión de esta obra
FRANCISCO LAFARGA
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en España, en 1870, el editor juzgó conveniente –habida cuenta de las
reformas introducidas por Napoleón III tras las elecciones de 1869– suprimir
la parte relativa al gobierno imperial: en consecuencia, la obra traducida solo
contiene el retrato moral y político del emperador.
Hacia 1860 se publicó en español el “Discurso sobre la enseñanza”
pronunciado por Hugo en la Asamblea legislativa en 1850, que señaló su
definitivo alejamiento de las posiciones cada vez más de derechas del
presidente Louis-Napoléon Bonaparte, a quien al principio había apoyado.
Aparte de tres ediciones publicadas en Barcelona,
10
existe una cuarta, hecha
en Cádiz en 1865, la cual presenta, junto al discurso hugoliano, un folleto de
tono muy irónico, que contiene una violenta sátira de distintos personajes
conservadores y retrógrados opuestos a las libertades –entre las que se
hallaba la de enseñanza– y a las ideas subversivas difundidas por V. Hugo.
Resulta particularmente interesante el discurso de uno de los interlocutores,
de acuerdo con el tono progresista y liberal del folleto, el cual, con fina
ironía, se refiere a Hugo con estas palabras:
Os remito este discursito que un mentecato francés
llamado Víctor Hugo, pronunció en pleno Senado (pues
el Senado francés escucha con gusto estas sandeces); no
porque contenga nada bueno, nada verdad, pero sí
porque veo se lee con avidez, y que generalmente se
ensalza al Víctor Hugo, que tan perjudicialísima semilla
esparce. (p. 22)
A veces no es tanto el texto objeto de traducción lo que llama la atención,
sino la personalidad del traductor o del prologuista. Es lo que sucede con
Tomás Rodríguez Pinilla, miembro del Partido Progresista, que participó en
tiempos de Isabel II en varios movimientos y revueltas, que le costaron el
exilio, y que tras 1868 ocupó varios puestos políticos; Rodríguez Pinilla,
pues, incluyó en su volumen de poesías originales que tituló La lira del
proscrito (1874) la traducción del poema de Hugo “Los desgraciados”,
precedido de un prólogo en el que insiste en le carácter moral, educativo y
humanitario de la poesía en general, y en particular de la Hugo: “No, la
10
No he podido ver la edición fechada en 1860, citada por PALAU, op. cit., nº 116.818 (s. v.
Hugo), ni una probable segunda edición; he localizado únicamente una ed., que se denomina
tercera, sin fecha, publicada por la imprenta de Fiol y Barnadés.
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poesía no es la ciencia; pero sí un poderoso medio de difundir y asegurar sus
triunfos; no es la moral, pero, sublimándola, es su aureola y le sirve de
paladium. Sea inspiración, sea visión, es luz que ilumina y, por lo tanto, que
enseña”.
Varios nombres de políticos progresistas (republicanos, federalistas)
aparecen vinculados de distintas formas a Hugo, antes y después de 1868.
Por su parte, el escritor francés no se mantuvo indiferente ante los sucesos
que se producían en España. En este sentido, cabe decir que redactó, fechada
el 22 de octubre de 1868 en su residencia de Hauteville House, una carta
abierta, publicada en el periódico La Liberté y traducida enseguida al
español.
11
Tras alusiones bastante rápidas a los logros “democráticos” de
España desde la Edad Media –las cortes, el Justicia de Aragón, las
Comunidades de Castilla– a pesar de la Inquisición y de la monarquía, Hugo
imaginaba una España republicana y su papel en Europa. Y terminaba su
carta con estas palabras: “Si España renace como monarquía, es pequeña. Si
renace república, es grande. De ella depende”.
Realmente España, tras un breve paréntesis monárquico de signo liberal,
fue republicana; pero la I República no recorrió el camino triunfal que le
había augurado el poeta: uno de los inconvenientes que tuvo que superar
fue el reconocimiento de las potencias extranjeras, entre ellas la Francia
republicana presidida por el general monárquico Mac-Mahon, el mismo que
intentó un golpe de estado, ante el cual Hugo reaccionó vivamente con la
publicación de la Histoire d’un crime (1877), que había redactado en ocasión
del golpe de estado de aquel otro presidente que había hecho fracasar la II
República. Y fue otro prestigioso republicano, Emilio Castelar, quien redactó
el prólogo de la casi inmediata traducción española, aparecida el año
siguiente en edición simultánea en España, Francia y Chile.
Por su parte, Eusebio Freixa,
12
compilador en 1884 de un curioso
volumen de Perlas literarias de V. Hugo, dedicó su traducción a Manuel Ruiz
11
Carta de Victor Hugo a España: se trata de una hoja de 35x23 cm, sin nombre de impresor y con
la única mención del lugar y fecha de su redacción; he consultado el ejemplar conservado en el
Arxiu Històric de la Ciutat (Barcelona), sign. A fol. op. 48.
12
Miembro del partido Democrático-Progresista, Eusebio Freixa (1824-1894) participó en varios
movimientos liberales y revolucionarios antes de 1868, y durante la I República ocupó varios
cargos políticos. Publicó numerosas obras de jurisprudencia, caza y armas, así como varios
libros de máximas, sentencias y pensamientos.
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Zorrilla, “insigne hombre público y notable estadista expulsado de España
en 1875 a raíz de la Restauración borbónica; al que distingue con su
inapreciable amistad el gran Víctor Hugo, autor de las preciosidades
contenidas en este volumen, eterno batallador contra todas las injusticias y
tinieblas sociales”, según la dedicatoria.
13
En el breve prólogo que antecede a su trabajo, Freixa pasa revista a varias
producciones de Hugo y señala el principal objetivo de su traducción:
popularizar en España por medio de un pequeño libro al
alcance de todas las inteligencias y fortunas, atendido lo
módico de su precio, la esencia, digámoslo así, de las
inmortales obras literarias producidas por el más grande
de los pensadores contemporáneos. (p. X)
Se halla otra afirmación de republicanismo en el prólogo de la traducción
por Juan Alonso del Real de Nuestra Señora de París en 1885, ya mencionada
entre las traducciones literarias, pero que traigo aquí a colación por esas
palabras preliminares, empezando por el epígrafe (“La muerte no es más
que un accidente de la vida”), que reproduce un pensamiento de Francisco
Pi y Margall, ardiente defensor del republicanismo federalista y segundo
presidente de la República. El epígrafe se relaciona con la propia idea de la
publicación, concebida como un homenaje a Hugo poco tiempo después de
su muerte, y vinculada con el contenido del prólogo, una parte del cual
recuerda los últimos momentos del poeta, su óbito, su testamento y las
reacciones oficiales y populares. Los primeros párrafos son muy
significativos, en mi opinión:
Si no temiéramos ofender la veneranda memoria del
gran poeta de la república universal, cuyo espíritu acaba
de explayarse entre las inmensidades del espacio, con
una fórmula realista, exclamaríamos: “¡Víctor Hugo ha
muerto! ¡Viva Víctor Hugo!”. [...] V. Hugo también ha
gozado de la inmortalidad a la que acaba de nacer
después de haber presenciado la muerte de dos
13
Ruiz Zorrilla (1833-1895), jefe del partido Democrático-Progresista, fue ministro del gobierno
provisional tras la revolución de 1868 y primer ministro con Amadeo I; su defensa del
republicanismo le costó el exilio en 1875: no regreso a España hasta poco antes de su muerte.
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Imperios, la de dos reinados, y dos restauraciones, en el
claustro terrenal de la republicana Francia de 1885. (p. V)
Nos hallamos, una vez más, ante un preciso ejemplo de utilización de
una obra literaria no connotada para lanzar un mensaje determinado,
presentándola, además, como un homenaje al autor en un momento muy
oportuno. De hecho, con ocasión de la muerte de Hugo, las reacciones más
numerosas y emocionantes se produjeron sobre todo en el seno de los
círculos y grupos republicanos. En el caso de Barcelona, que estudié hace ya
varios años, los periódicos de orientación republicana, como La Publicidad y
El Diluvio (junto con La Vanguardia, de coloración liberal moderada) fueron
los que se más se ocuparon del acontecimiento (los que dieron mayor
cobertura, como diríamos ahora), no solo en cuanto a tal, sino también en
cuanto a sus repercusiones en España. El Diluvio, por ejemplo, en su edición
del 25 de mayo, insertó una declaración conjunta de los tres partidos
republicanos (histórico, progresista y federal) que hacía un llamamiento a la
generosidad de sus miembros para realizar una ofrenda floral en la tumba
de Hugo. Este acuerdo de los partidos republicanos suscitó, al parecer, el
recelo de algunos que veían en ello una maniobra política. Para atajar las
críticas, La Publicidad publicó el 27 de mayo una categórica refutación, en la
que se afirmaba que el único objeto de la iniciativa había sido tributar
homenaje al demócrata y republicano desaparecido.
Al parecer, los republicanos de Barcelona habían previsto celebrar una
reunión para honrar la memoria de Hugo, pero el acto fue suspendido por
orden gubernativa en el último momento. Mejor suerte tuvieron los que se
reunieron el 3 de junio en el Círculo Republicano-Posibilista para una velada
literaria en honor de V. Hugo. La Vanguardia dio esta descripción del marco:
En el estrado aparecía, bajo dosel, enlutado en el fondo y
en forma de escudo, orlado de laureles y palmas, el
retrato del gran poeta, honra de la Francia, con la estrella
del genio por remate, con la lira a sus pies; y a ambos
lados, formando artísticos grupos, había tarjetones
delicadamente dibujados, ceñidos por hiedra y laurel,
con los nombres de las principales obras literarias y
políticas de Víctor Hugo.
Siempre según el mismo periódico, asistieron al acto representantes de
varios partidos progresistas, aunque se notó la ausencia del cónsul de
FRANCISCO LAFARGA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 47-68
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Francia y del presidente del Círculo Francés. En el transcurso de la sesión se
leyeron varias composiciones literarias de Hugo y un orador pronunció el
elogio del escritor, llamándolo “el héroe, el atleta, el genio del siglo XIX, que
como meteoro pasó entre nosotros, dejando tras sí luminosa estela, una
segunda vía láctea, que es el camino trazado para ir en busca de sus futuros
destinos”.
La prensa se hizo eco también de varias publicaciones y representaciones
teatrales realizadas con ocasión del fallecimiento.
Poco más tarde, hacia 1890, se publicó una traducción de Lucrecia Borgia,
cuyo interés reside sobre todo en el prólogo de otro republicano, Jaime
Martí-Miguel.
14
Tras establecer un paralelo entre Hugo y Jesús –portadores
de la verdad, odiados por sus detractores–, el prologuista hace el elogio del
escritor, insistiendo en el pensamiento de Hugo, en sus ideas de
regeneración social, de unión entre los hombres, de confianza en un futuro
mejor. Y exclama:
El siglo XIX es grande, pero el siglo XX será dichoso.
Entonces no habrá nada que se parezca a la antigua
historia, no habrá que temer como hoy una conquista,
una usurpación, una rivalidad de naciones a mano
armada, una interrupción de civilización, el temor de un
nacimiento en las razas hereditarias, el reparto de
pueblos acordado en Congresos, como el reparto de
ovejas en rediles, el desmembramiento por
hundimientos de dinastías, combates de religiones al
encontrarse frente a frente, y por último se acabarán
todos esos latrocinios del acaso en la selva de los
acontecimientos. (p. XVIII)
Los dolorosos sucesos que han marcado el siglo XX ponen en entredicho
las convicciones optimistas y animosas de V. Hugo, compartidas por
muchos de sus contemporáneos. Los niveles de libertad y de igualdad, e
incluso de confort material que se habían alcanzada permitían creer en una
progresión floreciente de la Humanidad. Y aunque el autor del prólogo
descarte la posibilidad de que la naturaleza hubiera “llenado de utopías
14
Martí-Miguel, marqués de Benzú, fue miembro del partido Republicano Federal, autor y
traductor prolífico, y fundador de varios periódicos (El Siglo en Madrid, La República federal en
Valencia).
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irrealizables el cerebro más fecundo que ha existido jamás”, sabemos ahora
que los cálculos –y los deseos– de Hugo no se han cumplido totalmente.
Pero no importa: sigue siendo ese “apóstol de la verdad” como lo califica
Pons e Iáñez en su edición de un conjunto de fragmentos selectos de Hugo
con el título Un libro de sus obras (1887):
Yo he de adorar y estar agradecido al verdadero autor
de este libro, por la parte que me pertenece, del bien por
él prodigado con sus luchas durante su vida sostenidas
en propagar no un ideal de partido, ni una efímera
doctrina, ni una falsa teoría, sino para combatir el error,
la hipocresía y la maldad, difundiendo la luz,
demostrando la verdad inconcusa [...] sólo y únicamente
en bien de la solidaridad humana. (p. 6)
Y dedica su traducción a Ramón Chíes, y a los librepensadores de la
época, “incansables propagandistas del libre pensamiento que con Las
Dominicales cooperaron por espacio de tres años, y ha dos años más
continúan la obra magnífica de Víctor Hugo, a pesar de todas las
persecuciones, [...] no cejando en defender la santa causa del pueblo por
haberse impuesto el deber de difundir la luz” (pp. 6-7). Este R. Chíes es, por
otra parte, el autor de las páginas que sirven de prólogo a la traducción por
Eribaldo Pérez de Azpíllaga de El año terrible (1889). Se trata, de hecho, de un
texto que Chíes había redactado y publicado con ocasión de la muerte de
Hugo, precedido de una carta al traductor en la que insiste en las ideas de
paz y progreso: “el brillante porvenir por cuyo advenimiento Vd. trabaja, al
facilitar al gran maestro la conquista de almas españolas, prestando a sus
versos nuestra hermosa lengua castellana” (p. VIII). Un detalle más: el
ejemplar de esta traducción conservado en la B. Nacional de España (V. Cª
25-9) lleva una dedicatoria autógrafa del traductor a Pi y Margall.
Los textos de Hugo que he mencionado no fueron los únicos de
contenido social y político traducidos en la época; podrían mencionarse
otros, como los de tendencia anticlerical, por ejemplo Le Pape, traducido
bastante temprano, en 1879, o los textos de defensa de los obreros.
En todos ellos se ve que ha habido una utilización del nombre y del
prestigio de Hugo para validar unas posiciones políticas, ideológicas e
incluso laborales que no siempre coincidían con el pensamiento hugoliano.
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Sea como fuere, durante mucho tiempo, más allá de los límites que me he
fijado en este trabajo, Hugo ha sido el punto de mira de unos y otros, a veces
incensado hasta las nubes, otras atrozmente vilipendiado.
15
Es el destino de
los grandes. Pero no tuvo que sufrir, como tantos otros, la indiferencia de
sus contemporáneos. En esta época convulsionada y cambiante que le tocó
vivir, en la encrucijada política e ideológica de su tiempo, los traductores –
junto con los prologuistas– estuvieron a su lado contribuyendo a la difusión
de sus obras y de sus ideas.
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2006, pp. 247-267.
15
También en España, por supuesto, aunque este aspecto ha sido hasta ahora poco estudiado. A
lo que señalo en relación a la prensa de Barcelona, mencionado en mi artículo citado, puedo por
ahora añadir otro elemento, que a buen seguro no será el único: un demoledor análisis de 270
páginas publicado por Narciso GAY en 1863 titulado Los Miserables de Víctor Hugo ante la luz del
buen sentido y la sana filosofía social (Madrid, Librería Española/Barcelona, Librería del Plus
Ultra).
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 47-68
63
DELISLE, Jean & Judith WOODSWORTH (ed.), Les traducteurs dans l’histoire.
Ottawa: Presses de l’Université d’Ottawa-Unesco, 1995 (existe
también ed. en inglés: Translators Through History. Ámsterdam: John
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FRANCISCO LAFARGA
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APÉNDICE. OBRAS DE V. HUGO PUBLICADAS EN EL PERÍODO ESTUDIADO (POR
ORDEN CRONOLÓGICO)
Napoleón el Pequeño, Londres, Jeffs, librero-editor, 1852.
Poesías selectas de Victor Hugo. Traducidas por Teodoro Llorente, Madrid,
Imprenta de Juan Antonio García, 1860.
Discurso sobre la enseñanza clerical, Barcelona, Imprenta de Narciso Monturiol,
s. a. (¿1860?).
Nuestra Señora de París. Traducción de Joaquín María de Tejada, Madrid,
Imprenta de la Galería Literaria, a cargo de Castillo, 1861.
María Delorme. Drama de Victor Hugo, reducido a forma lírica por A. Ghislanzoni.
Música del maestro J. Bottesini. Para representarse en el Gran Teatro del
Liceo Filarmónico-dramático barcelonés de S. M. la Reina doña Isabel
segunda, Barcelona, Imprenta y Librería de Tomás Gorchs, 1864.
Libertad de enseñanza según Mr. Víctor Hugo. Discurso que pronunció ante el
Senado Francés, Cádiz, Tipografía La Marina de A. Ripoll, 1865;
seguido de Libertad de enseñanza según el héroe D. Ramón y su satélite
Ibrahim Clarete. Diálogo entre estas dos Excelencias y un folleto de Víctor
Hugo rechazando una ley.
Teatro selecto antiguo y moderno, nacional y extranjero, coleccionado [...] por D.
Cayetano Vidal y Valenciano, Barcelona, Establecimiento Tipográfico de
Salvador Manero, 1868, vol. VI, pp. 513-545 (Lucrecia Borgia), 547-583
(María Tudor) y 585-616 (Angelo).
Carta de Victor Hugo a España, s. l., s.a. (¿1868?)
El último día de un reo de muerte en Francisco Morales Sánchez, Historia del
Saladero. Precedida de un notable episodio crítico-criminal por Victor Hugo,
titulado El último día de un reo de muerte, traducido por uno de nuestros
más aventajados jurisconsultos, Madrid, Manuel Rodríguez, 1870; la
obra de Hugo se encuentra en las pp. 19-114.
Napoleón el Pequeño. Traducción española por E. Z. y J. A., Madrid, Librería de
Florencio Rubio, 1870.
Lucrecia Borgia. Drama en tres actos y cinco cuadros de Victor Hugo. Traducido
expresamente para la señora Adelaide Ristori por Pablo Ferrari, París,
Imprenta de Morris padre y hijo, 1874 (“Repertorio dramático de la
señora Ristori”).
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 47-68
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“Los desgraciados” en Tomás Rodríguez Pinilla, La lira del proscrito, Madrid,
Imprenta de Miguel Ginesta, 1874.
Ruy Blas. Poema dramático, Barcelona, Imprenta de la Renaxensa, 1875
(“Biblioteca de ambos mundos”).
El último día de un sentenciado a muerte en Victor Hugo. Traducción de Mariano
Blanch. El último día de un sentenciado a muerte. El reo de muerte y El
verdugo por José de Espronceda, Barcelona, Manuel Saurí, 1875 (nueva
ed. en 1879); la obra de Hugo se encuentra en las pp. 5-116.
Historia de un crimen. Declaración de un testigo. Con un prólogo de Emilio
Castelar, Valparaíso-Santiago, Orestes L. Tornero/Madrid, Victoriano
Suárez/París, Ch. Bouret, 1878, 2 vols.
Ruy Blas. Drama en cinco actos. Traducción de Rafael Ginard de la Rosa, Madrid,
Biblioteca Universal, 1878 (“Colección de los mejores autores antiguos
y modernos, nacionales y extranjeros”, XLII)
La piedad suprema. París. El Papa. Versión castellana de Ángel R. Chaves, Madrid,
Barco Hermanos, 1879.
Bug-Jargal. Novela escrita en francés por Mr. Víctor-Hugo. Traducida de la última
edición francesa por Manuel Cubas, Madrid, Jesús Gracia, 1881.
Los burgraves. Poema dramático en tres jornadas traducido libremente en verso
castellano por Mariano Carreras y González, Madrid, Librería de
Fernando Fé, 1881.
Perlas literarias de Victor Hugo escogidas y entresacadas de muchas de sus obras por
Eusebio Freixa, Madrid, Imprenta de Fernando Cao y Domingo de Val,
1884.
Dramas de Victor Hugo. Traducción de A. Blanco Prieto y Cecilio Navarro.
Ilustraciones de F. Gómez Soler, Barcelona, Biblioteca Arte y Letras-Casa
Editorial Maucci, 1884-1887, 2 vols.
Nuestra Señora de París, original de Victor Hugo. Versión española precedida de
unos apuntes biográficos por J. A. R. e ilustrada con profusión de grabados.
Edición póstuma. Publicada a los ocho días de la muerte de su autor y
dedicada a su excelsa memoria, Barcelona, Biblioteca Salvatella, 1885;
nueva ed. en 1898.
Obras completas de Victor Hugo. Vertidas al castellano por Don Jacinto Labaila.
Magnífica edición espléndidamente ilustrada con bellísimas cromo-
litografías, Valencia, Terraza, Aliena y Compañía Editores, 1886-1888, 6
vols.
FRANCISCO LAFARGA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 47-68
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Un libro de sus obras. Compaginado por R. de P. é I. [R. de Pons é Iáñez],
Barcelona, Imprenta de Luis Tasso, 1887.
Cristo en el Vaticano. Traducción española y notas de Micrófilo, Sevilla, Imprenta
de Gironés y Orduña, 1888.
El año terrible. Traducción de Eribaldo Pérez de Azpíllaga. Prólogo de Ramón Chíes,
Madrid, Pinto Impresor, 1889.
Lucrecia Borgia. Con un prefacio de D. Jaime Martí-Miguel, Barcelona, Biblioteca
del siglo XIX, s.a. (¿1890?) (“Tesoro de autores ilustres de todas las
épocas y naciones”).
ISSN: 2171-6633
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LlLLe De guaiaci medicina (1519) d’Ulrich von
Hutten ou comment penser le traitement de la
syphilis par delà Hippocrate et Galien
Claude La Charité
Université du Québec à Rimouski
claude_la_charite@uqar.qc.ca
Fecha de recepción : 4 de febrero de 2009
Fecha de aceptación : 1 de marzo de 2009
Abstract: Ulrich von Hutten’s De guaiaci medicina (1519), which extols the treatment
of syphilis with an extract of gaiac resin, received a rapid and quite exceptional
diffusion during the 1520s due to the French translation of Jean Cheradame. Though
Hutten was not a doctor, his short treatise quickly became a standard reference for
this new sickness, against which medical humanism, at its high point following on
the rediscovery of Ancient Greek medicine in the original, was at a loss. The
Ancients’ rules of hygiene and diet worked as well for the « mal français » or
« Frenche pockes », as for other ailments, but they were incapable of curing it. So,
Hutten, citing his own experience with syphilis, claimed that the gaiac represented a
cure, at the very time that medical humanism was denouncing empiricism : for
instance, Symphorien Champier wrote to contradict the medical innovators in Italy
that a « single experience does not make for science ». Yet, far from being a dedicated
empiricist willing to throw out tradition, Hutten remained an authentic humanist :
thus, as strange as it may seem, his use of experience is based on tradition, not that of
the Greeks and Latins but, exogenously, from the New World. And this is precisely
why his treatise was so successful. Subtly, it was at once possible to make claims for
an innovative cure while still respecting the epistemological criteria of Ancient
medicine.
Key words: Ulrich von Hutten, syphilis, gaiac, medical humanism, Renaissance,
rationalism, dogmatism, empiricism, Hippocrates, Galen, Ancient medicine
Résumé: Le De guaiaci medicina d’Ulrich von Hutten, traité consacré au traitement de
la syphilis par le bois de gaïac, publié en latin en 1519, a connu une rapide et
exceptionnelle diffusion en France dans la décennie 1520 grâce à la traduction
française qu’en donna Jean Chéradame. Bien que Hutten n’ait pas été lui-même
médecin, son court traité s’imposa comme une référence incontournable sur cette
CLAUDE LA CHARITÉ
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nouvelle maladie, contre laquelle l’humanisme médical, alors à son apogée et fondé
sur la redécouverte de la médecine grecque de l’Antiquité en langue originale, était
démuni. Si les règles d’hygiène et de diète des Anciens pouvaient certes s’appliquer à
ce « mal français », comme à toute autre maladie, elles ne pouvaient pas en revanche
le guérir. Or, Hutten n’hésite pas à mettre en avant sa propre expérience de
syphilitique pour prouver l’efficacité du gaïac et cela, alors que l’humanisme médical
ne cesse de dénoncer l’empirisme, Symphorien Champier écrivant par exemple
contre les médecins italiens innovateurs qu’une « seule expérience ne fait pas la
science ». Cela étant, Hutten demeure un authentique humaniste, bien loin d’être un
empiriste convaincu qui voudrait faire table rase de la tradition, si bien que son
recours à l’expérience, aussi curieux que cela puisse paraître, s’autorise de la
tradition, non pas celle des Grecs et des Latins, mais celle, exogène, du Nouveau
Monde. Et c’est sans doute là que réside le succès de son traité, à savoir dans la
manière habile dont il arrive à faire admettre une nouveauté thérapeutique certes,
mais dans le respect des critères épistémologiques de la médecine ancienne.
Mots-clés: Ulrich von Hutten, syphilis, bois de gaïac, humanisme médical,
Renaissance, rationalisme, dogmatisme, empirisme, Hippocrate, Galien, médecine de
l’Antiquité
Le De guaiaci medicina d’Ulrich von Hutten, traité consacré au traitement
de la syphilis par le bois de gaïac, publié en latin à Mayence en avril 1519 et
repris dans la même langue à Paris en 1520, a connu une rapide et
exceptionnelle diffusion en France dans la décennie 1520 grâce à la
traduction en langue vernaculaire qu’en donna Jean Chéradame. Cette
traduction française, comme l’a montré William Kemp
1
, connut, à Paris et à
Lyon, cinq éditions de 1522 à 1530. Bien que Hutten n’ait pas été lui-même
médecin et qu’il eût même un souverain mépris pour la plupart des
membres du corps médical qu’il jugeait âpres au gain, son court traité
s’imposa comme une référence incontournable sur cette nouvelle maladie,
apparue vraisemblablement à la fin du XVe siècle et contre laquelle
l’humanisme médical, alors à son apogée et fondé sur la redécouverte de la
médecine grecque de l’Antiquité en langue originale, était démuni. Si les
règles d’hygiène et de diète de l’Antiquité pouvaient certes s’appliquer à ce
1
William KEMP, « Les éditions de la version Chéradame du Guaiacum de Hutten et les débuts de
l’humanisme médical en français », Gutenberg Jahrbuch, 1992, p. 161-189.
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« mal français », comme à toute autre maladie, elles ne pouvaient pas en
revanche la guérir. La fortune exceptionnelle du traité de Hutten, à l’échelle
de toute l’Europe par delà la France, s’étendit même aux médecins
humanistes pourtant généralement peu enclins à admettre la validité de
doctrines médicales qui n’étaient pas directement issues d’Hippocrate et de
Galien. C’est le cas de Rabelais, très attaché, comme on le sait, aux « Verolez
tresprecieux
2
» mais aussi digne représentant de ce nouvel humanisme
médical notamment par son édition des Aphorismes d’Hippocrate dans le
texte grec, qui, dans son annotation à l’édition qu’il donna en 1532 des
Lettres médicales de Giovanni Manardo, mentionne « Hutten, dans son livre
sur le gaïac
3
». Ce succès hors de l’ordinaire de ce que nous appellerions
aujourd’hui un transfert culturel entre les Allemagnes et la France s’explique
par trois raisons principales. D’abord, la première raison tient au fait que
Hutten, lui-même atteint de syphilis, fait état de son expérience dans son
traité, d’où le sous-titre de la traduction française L’Experience et approbation
Ulrich de Huten
4
notable chevalier. Touchant la medecine du boys dict Guaiacum,
en pratiquant un genre inédit annonciateur à certains égards de l’essai à la
manière de Montaigne. La deuxième raison tient au fait qu’à Naples les
soldats de Charles VIII furent parmi les premiers infectés par cette maladie
qu’ils rapportèrent en France, si bien que la syphilis souvent appelée mal de
Naples par les Français était considérée comme le « mal français » (morbus
gallicus) par les autres Européens. Au delà du caractère anecdotique de
l’appellation, il reste que la contagion était très importante en France et qu’il
y avait du même coup un lectorat assuré pour ce traité. La troisième et
dernière raison, plus diffuse, tient au prestige des médecins allemands à la
cour de Louis XII et de François Ier, en particulier du Bâlois Guillaume Cop,
archiâtre du roi depuis 1514, prestige relayé par les officines d’imprimerie
2
RABELAIS, Œuvres complètes, édition établie, présentée et annotée par Mireille Huchon, Paris,
Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1994, p. 5.
3
En fait, il renvoie au traité de Hutten pour la question de l’origine américaine de cette maladie
qui, selon la théorie dite « colombienne », aurait été ramenée du Nouveau Monde par les colons
espagnols. Hutten n’affirme toutefois pas que la maladie vient d’Amérique, même s’il relève
que le gaïac sert à traiter la syphilis sur l’île d’Hispaniola. Dans le texte latin, on lit : « Huttenus,
lib. de Guaiaco » Joannis Manardi Ferrariensis Medici Epistolarum medicinalium Tomus Secundus
nunquam antea in Gallia excusus, Lyon, Sébastien Gryphe, 1532, p. 100.
4
Il n’y a pas de préposition entre « approbation » et « Ulrich de Huten », mais il s’agit bel et
bien d’un complément du nom comme en ancien français.
CLAUDE LA CHARITÉ
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où les Allemands, comme on le sait, étaient très nombreux. Or, ce traité est à
coup sûr le parent pauvre de l’œuvre de Hutten, si l’on en juge par
l’importance que lui accordèrent les spécialistes tels Kalkoff, Kaegi ou
Holborn
5
. L’étude plus récente de Peschke, Ulrich von Hutten als Kranker und
als medizinischer Schriftsteller (1985)
6
, a beau mettre en évidence le substrat
biographique du traité, elle laisse de côté une question qui est, à notre avis,
centrale aussi bien pour l’histoire des idées que pour l’histoire de la
médecine, à savoir le recours à l’expérience pour justifier un nouveau
traitement dans cet âge d’or de l’humanisme médical. Le fait est que
l’humanisme médical, reprenant à son compte, les polémiques de Galien
contre la secte des médecins empiriques, se réclame surtout du
« dogmatisme » ou « rationalisme » d’Hippocrate dans son combat contre les
charlatans souvent considérés comme des empiriques modernes en raison
de leur absence de formation théorique et universitaire, si bien qu’un
médecin comme Symphorien Champier n’hésitera pas à écrire contre les
médecins italiens innovateurs qu’une « seule expérience […] ne fait pas la
science
7
». La question est d’autant plus intéressante que Hutten est un
authentique humaniste, bien loin d’être un empiriste convaincu qui voudrait
faire table rase de la tradition, si bien que son recours à l’expérience, aussi
curieux que cela puisse paraître, se revêt des oripeaux de la tradition, non
pas celle des Grecs et des Latins, mais celle, exogène, du Nouveau Monde.
Par commodité, nous citerons, dans l’ensemble de l’étude qui suit, la
traduction de Chéradame publiée à Lyon par Claude Nourry en 1528, dans
la mesure où cette édition présente « le meilleur état du texte
8
».
5
Ce que fait remarquer fort justement William Kemp, art. cité, p. 164. Paul KALKOFF, Ulrich von
Hutten und die Reformation. Eine kritische Geschichte seiner wichtigsten Lebenszeit und der
Entscheidungsjahre der Reformation (1517-1523), Leipzig, R. Haupt, 1920 ; Werner KAEGI, « Hutten
und Erasmus : ihre Freundschaft und ihr Streit », Historische Vierteljahrscrhift, no 22, 1924-1925, p.
200-278 et 461-514 ; et Hajo HOLBORN, Ulrich von Hutten, Leipzig, Quelle und Mayer, 1929.
6
Michael PESCHKE, Ulrich von Hutten (1488-1523) als Kranker und als medizinischer Schriftsteller,
Cologne, Forschungsstelle des Instituts für Geschichte der Medizin der Universität, 1985.
7
En fait, dans ce passage, Champier s’en prend nommément au médecin ferrarais Giovanni
Manardo. Dans le texte latin, on lit : « Experimentum unicum Manardi non facit scientiam. »
Roland ANTONIOLI, Rabelais et la médecine, Genève, Droz, 1976, p. 107-108.
8
William KEMP, art. cité, p. 189.
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Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 69-89
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1. La syphilis et l’histoire de la médecine à la Renaissance.
Avant d’analyser de plus près la manière dont Hutten cherche à concilier
le savoir acquis grâce à sa propre expérience de syphilitique avec les
exigences épistémologiques de l’humanisme médical de son temps, il
convient de faire une brève mise au point sur l’histoire de cette maladie
9
qui
figure, au même titre que l’imprimerie ou la redécouverte du grec ancien,
parmi les « nouveautés » de la Renaissance. Cela dit, les recherches les plus
récentes n’excluent pas que la syphilis ait pu exister en Europe dès le Moyen
Âge de façon endémique, mais la perception – que partage Hutten – des
hommes et des femmes de la Renaissance est que cette maladie nouvelle,
venue d’Amérique, serait apparue en 1493, à Naples, dans l’armée de
Charles VIII. Apportée par l’armée espagnole, elle se serait rapidement
propagée aux mercenaires de toutes origines, flamands, français, suisses,
italiens, espagnols, hongrois, etc., qui répandront à leur tour l’épidémie à
l’échelle du continent. Des cas de syphilis sont répertoriés en Italie, en
France, en Flandre et en Hollande dès 1496, en Angleterre, en Écosse et en
Allemagne dès 1497, en Hongrie dès 1499 et au Danemark dès 1502. Aussi
bien dire qu’au seuil du XVIe siècle, la maladie est désormais présente dans
toute l’Europe. La médecine en prit rapidement acte et Francisco Lopez de
Villalobos identifia dès 1498 le chancre syphilitique comme un élément
déterminant pour diagnostiquer la maladie. En l’absence de fièvre, ce qui,
du même coup, rendait inapplicable la théorie du Pronostic d’Hippocrate
réservée aux maladies aiguës fébriles, les médecins décrivirent les
nombreuses lésions cutanées pustuleuses de la syphilis, de même que les
douleurs articulaires et osseuses. La blennorragie ou chaude-pisse, pourtant
connue auparavant, était alors souvent prise à tort pour un symptôme de la
syphilis. Dès le milieu du siècle, la cause immédiate de la maladie, l’acte
sexuel, était bien connue et le médecin Gilino de Ferrare recommandait en
9
Nous nous inspirerons dans cette section, sauf mention contraire, de Henri H. MOLLARET,
« Les grands fléaux », dans Mirko D. GRMEK (sous la dir. de), Histoire de la pensée médicale en
Occident, Paris, Seuil, 1997, tome II De la Renaissance aux Lumières, p. 264-266. Pour un exposé
détaillé des différentes solutions thérapeutiques employées dans le traitement de la maladie,
voir Jon ARRIZABALAGA, « Medical Responses to the ‘French Disease’ in Europe at the turn of
the Sixteenth Century », dans Kevin Siena (sous la dir. de), Sins of the Flesh. Responding to Sexual
Disease in Early Modern Europe, Toronto, Center for Reformation and Renaissance Studies, 2005,
p. 33-55.
CLAUDE LA CHARITÉ
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 69-89
74
1547 d’éviter toute relation sexuelle avec des femmes infectées. C’est
Girolamo Fracastor qui, dans son poème Syphilis sive de morbo gallico (1530),
donna à la maladie le nom sous lequel elle est aujourd’hui connue. Pendant
tout le siècle, deux traitements furent préconisés : d’une part, l’onction
mercurielle, suggérée par Marcus Cumanus
10
, médecin de l’armée
vénitienne, remède connu depuis les Croisades comme l’onguent sarrasin
recommandé contre les maladies de peau; d’autre part, la décoction de bois
de gaïac, dont Hutten se fera le promoteur, qu’il découvrit grâce à son
médecin Paul Ricius
11
mais qui était déjà utilisé à cette fin par les insulaires
d’Hispaniola pour traiter la syphilis. Pour cette raison, le gaïac sera très
valorisé, parce qu’il était perçu comme remède spécifique à la maladie, issu,
comme elle, du Nouveau Monde. Si le traitement au mercure, qui sera utilisé
jusqu’au XIXe siècle, pouvait certes résorber les chancres, il pouvait aussi
provoquer un empoisonnement aux métaux lourds. À la différence du
mercure, le gaïac était aussi inoffensif qu’inefficace, ce qui entraînera son
abandon dans le traitement de la syphilis après 1560. Et si, dans son traité,
Hutten prétend avoir été guéri grâce au gaïac, dans les faits, il n’en était rien,
car il mourut prématurément, en 1523, à l’âge de trente-cinq ans, des suites
de la maladie.
2. Hutten et l’archéologie du « mal français »
Dans la première partie de son traité, qui constitue d’ailleurs l’une des
plus importantes sources sur l’histoire de la syphilis, Hutten retrace les
origines de la maladie et décrit les différentes thérapies qui ont été
préconisées de son temps et qu’il a dû lui-même subir. En bon humaniste, il
prend le soin d’établir l’étymologie du nom commun de cette nouvelle
maladie, morbus gallicus, qu’il reprend à son compte, tout en se justifiant de
ne pas céder à la xénophobie qui ne manque pas de se déchaîner en période
de grande épidémie, la maladie étant toujours le propre de l’Autre
12
:
10
Brigitte ROSSIGNOL, Médecine et médicaments au XVIe siècle à Lyon, Lyon, Presses universitaires
de Lyon, 1990, p. 143.
11
William KEMP, art. cité, p. 163.
12
On a souvent rapproché l’apparition de la syphilis à la Renaissance de celle du sida au XXe
siècle et, bien que comparaison ne soit pas raison, l’analogie est troublante pour ce qui est de
l’origine prétendue de la maladie, toujours étrangère, et pour l’interprétation irrationnelle de la
maladie comme la manifestation de la colère de Dieu.
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Il a ressemblé estre bon a la majesté divine aulcunes
maladies incongnues : ainsi que povons estimer a noz
presdecesseurs estre venues au monde de nostre temps
et congnoissance L’an de grace depuis la nativité
Jesuchrist mille quatre centz nonante et trois, ou
environs estoit le temps qui s’apparut une pestifere et
dangereuse maladie, nonpas en la region de France mais
en Neaples : et pour autant la premiere appellation luy a
esté imposee, pour ce qu’en l’exercice des Francoys :
lesquelz menoyent bataille soubz la puissance et
deffence du Roy Charles. Ladicte maladie s’apparut plus
tost qu’en aultres nations et lieux, a esté et est appellee la
maladie Francoyse. Toutesfoys les Francoys disent le
nom leur estre ignominieux et diffamatif : ne l’appellent
pas la maladie Francoyse, mais la maladie de Neaples :
et disent que ilz prennent cela pour contumelies et mal
impropere, leur avoir baillé le surnom : c’est asssavoir la
maladie Francoyse. Et pourtant que c’est la commune
appellation du commun dict Nous l’appellons en ceste
œuvre la maladie Francoyse. Nonpas pour despit et
envye d’une si noble gent et illustre : et oultre laquelle
pour le temps present ne n’en est point de plus civille et
humaine. Mais nous craignons que tout le monde ne
l’entendist point si facillement si nous l’appellions par
ung autre nom
13
.
Il est vrai que, d’une façon générale, les Européens, à l’exception des
Français, parlaient alors de « mal français » et qu’à l’inverse les auteurs
français ne désignaient la maladie que sous le nom de « mal de Naples ».
13
Guaiacum. L’Experience et approbation Ulrich de Huten notable chevalier. Touchant la medecine du
boys dict Guaiacum. Pour circonvenir et dechasser la maladie indeument appellee francoyse Aincois par
gens de meilleur jugement est dicte et appellee la maladie de Neaples, traduicte et interpretee par maistre
Jehan Cheradame hypocrates estudiant en la faculté et art de medecine, Lyon, Claude Nourry, [1528],
Aii, ro. L’exemplaire cité est conservé à la Medical Historical Library de l’Université Yale. Je
remercie William Kemp de m’avoir fourni les éléments matériels indispensables à la datation de
cette édition. Désormais, toutes les références ultérieures à la traduction française du De guaiaci
medicina renverront à cette édition et seront précisées dans le corps du texte entre parenthèses.
CLAUDE LA CHARITÉ
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Hutten insiste ensuite sur le fait que, dans les premiers temps, la maladie,
appelée mal saint Mevim, mal de Job ou mal d’Evagre, était expliquée par
les théologiens comme le signe de la colère de Dieu :
En ceste dicte maladie ainsi que ont dit les theologiens a
esté trouvee l’yre de dieu, par laquelle y venge et prent
pugnition de noz maulvaises conditions et desordonnez
vices : comme se lesdictz theologiens avoient esté
evocquez au hault conseil et qu’ilz eussent esté
enseignez que c’est de ladicte maladie […]. (Aii, vo)
Or, bien évidemment, après avoir identifié deux phases du « mal français »,
une première souche qui n’aurait duré que sept ans, prodigieusement
virulente et se propageant par l’air, puis une seconde souche moins
virulente et seulement transmissible sexuellement, Hutten rejette la
prétendue cause divine mise en évidence par les théologiens pour lui
préférer une explication rationnelle, la contamination par l’acte sexuel : « Et
est a croire que ceste dicte espece [la seconde souche, moins virulente, de la
maladie] procede de mutuelle conjunction et copulation » (Aiii, ro).
D’emblée, même s’il n’y fait pas référence explicitement, Hutten, par sa
démarche, adhère à l’un des traits fondamentaux de l’hippocratisme, à
savoir le rejet de toute cause divine dans les maladies qui sont toutes
explicables par des causes rationnelles, même celle qui fait l’objet d’un des
plus célèbres traités de la collection hippocratique, La Maladie sacrée, à savoir
l’épilepsie qui était l’objet dans l’Antiquité, mais encore aussi sous l’Ancien
Régime, des plus folles superstitions.
Puis, s’intéressant aux symptômes du mal en véritable clinicien, Hutten,
dans le prolongement des traités hippocratiques issus de l’école de Cnide
comme Des Maladies, met en valeur tout particulièrement les effets
secondaires innombrables, l’inflammation des membres, les douleurs aux
articulations, les ulcères, le podagre, la paralysie, l’apoplexie et la lèpre. Il
dénonce l’incurie et l’incompétence des chirurgiens et des médecins qui se
sont pressés à son chevet, plus « dans la parure que dans le soulagement »
pour paraphraser le traité Du Médecin d’Hippocrate. Il évoque les
souffrances atroces dans lesquels sont morts des malades, victimes de
l’amateurisme de médecins autoproclamés, là encore en flagrante
contradiction avec l’idéal hippocratique du médecin qui fait souffrir le
moins longtemps possible : « Et ceulx estimans que tant plus ilz
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endureroyent : tant plus seroyent tost guaris, jusques a ce que le cueur par la
vehemence de la chaleur leur failloit et ne se sentoyent quasi point mourir :
et ainsi estoyent miserablement suffocquez et estains » (Bii, ro).
Hutten explique enfin comment lui-même a réussi à atténuer les
symptômes de la maladie par un subtil dosage d’alun et de fumigations.
Mais tous ces tâtonnements ne constituaient qu’un pis-aller, tout juste bon à
endormir le mal sans le guérir : « Et par telles aydes j’ay soustenu la
maladie : mais je ne l’ay sceu estaindre aucunement, et en ay appaisé mes
douleurs, nonpas en ostant la racine : car cela n’estoit que pour empescher la
maladie et non pas l’oster » (Biii, ro). Tous ces traitements de fortune allaient
être relégués à l’oubli grâce à l’importation, par les Espagnols, d’un arbre
des Antilles aux vertus miraculeuses : le gaïac.
3. Le bois de gaïac et l’expérience de Hutten.
Dans la conception du temps que se font les humanistes, selon laquelle le
progrès n’est jamais cumulatif et où les avancées vont de pair avec des
reculs, – on peut penser ici à la lettre de Gargantua à Pantagruel qui certes
glorifie l’invention heureuse de l’imprimerie, mais qui se trouve
contrebalancée par l’invention néfaste de l’artillerie
14
–, l’inverse peut aussi
être vrai, à savoir que la calamité d’une nouvelle maladie peut être atténuée,
voire annulée par la découverte d’un nouveau remède. La coïncidence entre
l’apparition du « mal français » et la découverte de l’Amérique par les
Espagnols apparaît à Hutten comme un effet de la grâce divine. En
désignant le Nouveau Monde, l’humaniste allemand ne manque pas, à
l’instar de ses contemporains, d’insister sur la nouveauté de ce monde,
nouveauté relative à la méconnaissance qu’en avaient les Européens jusque-
là, mais qui ne doit pas occulter le fait que ce monde, certes inconnu de
l’ancienne Europe, existait néanmoins depuis les temps immémoriaux, ce
qui explique le recours à une curieuse formule qui paraît à première vue
paradoxale, les « terres neufves, antiques et incongneues » (Biii, ro). Or,
comme nous le verrons, l’antiquité du Nouveau Monde n’est pas sans
incidence sur la légitimité de l’expérience de Hutten :
14
« Les impressions tant elegantes et correctes en usance, qui ont esté inventées de mon eage
par inspiration divine, comme à contrefil l’artillerie par suggestion diabolicque ». RABELAIS,
Œuvres complètes, ouvr. cité, p. 243-244.
CLAUDE LA CHARITÉ
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 69-89
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Et pour autant que la raison et congnoissance autant des
biens que des maulx doibt estre imputee a dieu Quelle
grace debvons nous a dieu du bien qu’il nous a donné
au boys de Guaiacum. Et combien est sa legiereté plus
amyable que celle triste paine et tourment. L’usaige
dudict Guaiacum nous a esté apporté d’une isle nommee
Espagolle [=Hispaniola], laquelle est en occident : en
laquelle partie la region Americque est estendue et finit
sa longueur. Laquelle fut trouvee jadis es ans cy devant
entre les terres neufves, antiques et incongneues. (Biii, ro)
Mais en dépit du témoignage du trésorier d’Espagne, qui a été guéri du
« mal français » par le remède préconisé par les insulaires d’Hispaniola, les
médecins s’entêtent à nier à l’évidence, en refusant de reconnaître les vertus
curatives du gaïac, de peur que leur autorité ne soit bafouée, mais surtout
par crainte que leur pratique lucrative ne s’en trouve compromise :
Quelque noble tresorier d’Espaigne estant en la province
lequel estoit griefvement malade apres que ceulx du
pays luy eurent monstré la medecine, apporta la maniere
d’en user en Espaigne. Et luy dist on quelle puissance
elle avoit oultremer en ladicte isle. Les medecins ne le
vouloyent approuver ne louer, pour autant qu’ilz
veoyent cela desroguer beaucoup a leur praticque : et se
sont ingerez d’en guarir par aultre voye. Et ont prins
ceste arrogance de dire que Guaiacum ne scauroit guerir
sinon en gardant leurs commandemens, de laquelle
chose je m’esmerveille comment ilz l’osoyent persuader,
veu que comme il soit tout certain n’y avoir jamais eu
aucuns medecins en ladicte isle en laquelle a toujours
esté l’usaige de Guaiacum. (Biii, ro et vo)
Or, si Hutten écrit son traité, c’est précisément pour offrir aux
syphilitiques le moyen de se soigner eux-mêmes sans avoir à se soumettre à
la tyrannie des médecins obscurantistes, prêts à reconnaître le gaïac, dans la
mesure où il est prescrit par eux avec quantité d’autres médicaments qui en
annulent l’effet. Aussi, Hutten décrit longuement l’arbre pour que le malade
soit à même de s’en procurer sans être trompé sur la marchandise. Le gaïac
est un grand arbre qui porte des noisettes. Son bois est noir et plus il est noir,
plus sa vertu curative est grande. La matière ignée est « gluante comme
LlLle De guaiaci medicine (1519) d’Ulrich von Hutten ou comment penser le traitement de…
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unguent » (Biiii, vo). Par ailleurs, son bois est si lourd qu’il ne flotte pas,
lorsqu’il est immergé dans l’eau. En outre, la vertu thérapeutique de l’arbre
s’atténue avec le temps, de sorte qu’il faut employer du bois de gaïac jeune.
Sur cette question, les médecins ont longuement débattu, mais Hutten, par
un procédé qui lui sera familier dans la suite de son traité, préfère ne pas
spéculer vainement et se borne à constater l’efficacité du gaïac à la lumière
de sa propre expérience : « Les medecins en tiennent si veullent leurs
longues disputacions si bon leur semble. Je suis plus joyeulx et ayme mieulx
qu’on en treuve que de n’en avoir point et que de m’enquerir quel il est »
(Biiii, ro). Une telle attitude n’est pas sans faire penser aux médecins
empiriques de l’Antiquité qui, par scepticisme, se limitaient à relever
l’efficacité de certains traitements, sans chercher à expliquer l’invisible par le
visible. Aussi, pour Hutten, en médecine de façon générale, comme dans le
cas particulier du « mal français », l’expérience prend le pas sur les stériles
enquêtes théoriques : « Et de moy je croy que universellement en l’art de
medecine et semblablement en ceste presente decoction apres l’experience et
usaige d’elle congneue on a enquis la cause de sa vertu » (Biiii, ro). C’est au
nom de son expérience qu’il revendique le droit à la dissidence par rapport à
certaines idées reçues, entre autres à propos du goût aigre du gaïac : « Il est a
plusieurs de maulvais goust, mais a moy non » (Biiii, ro). De la même façon,
avant d’avoir fait l’essai du gaïac que pourtant on lui avait recommandé,
Hutten s’est montré sceptique quant à l’efficacité de ce nouveau
médicament : « Laquelle chose me parlans de Guaiacum et aussi que
plusieurs m’en eussent parlé estroictement me suadans que je submisse a sa
cure, et toutesfois que je n’en croye personne pour la nouveaulté de la
chose » (Ci, ro). Ce parti pris de l’expérience se double d’une méfiance à
l’endroit des médecins improvisés : « [...] incontinent je me mys a faire
l’experience de Guaiacum parquoy veult que chascun universellement
estime estre assez dit, toutesfois que je me plaindray des medecins que l’on
sache que c’est de ceulx qui sont gens ineruditz sans auchun scavoir,
lesquelz se ventent pource qu’ilz ont acheté le tiltre de docteur » (Ci, ro).
Sans en avoir l’air, Hutten cherche ainsi à légitimer son expérience, tout en
se dissociant des charlatans et des faux médecins empiriques de son temps
avec lesquels il ne veut surtout pas être confondu.
Dans l’exposé de sa thérapie, Hutten prend argument de sa propre
« guérison » (ou rémission, devrait-on dire) pour étayer la validité de sa
CLAUDE LA CHARITÉ
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démonstration. Mais le recours à son expérience, qui certes prétend être
généralisable, comme l’indique l’adverbe « universellement » qui revient
sans cesse sous sa plume, suppose aussi la diversité des natures et des
circonstances qui peuvent engendrer des différences, par exemple, dans la
durée du traitement. Ainsi, alors qu’il établit qu’en moyenne le patient
parvient à la guérison en trente jours, même si certains peuvent se rétablir en
deux semaines, il évoque son propre cas exceptionnel, puisqu’il a été remis
sur pied bien après les trente jours prescrits :
Ce que demeure de la maladie comme aucuns disent il
s’en vieillist et prent racine, et pourtant il convient le
faire mourir fort legierement, et l’ay congneu en
moymesmes : car quant je m’en fuz allé a trente jours et
que mes ulceres de ma jambe ne furent pas recloses, je
me tins encore dix jours lesquelz achevez encores ne
estois je pas guery : Et pource que l’yver venoit pour
paour du froit je deliberay me y mectre encore dis jours,
mais je fuz contrainct par le conseil du medecin de
sortir, je l’experimentay et cela ne me fist point de mal.
(Ciii, ro)
Cependant, pour être efficace, la prise du gaïac doit se faire selon un ordre
bien établi. Retiré dans un espace clos, à l’abri des mauvais courants d’air, le
patient doit faire une diète très restrictive et commencer sa cure par la
purgation de l’appareil digestif. La médecine traditionnelle préconise de
nombreux expédients pour cette opération initiale. Pourtant, Hutten, qui ne
jure que par le gaïac, prétend que sa décoction peut très bien faire l’affaire,
mais avance à nouveau sa propre expérience cette fois comme contre-
exemple de son efficacité :
Et seurement le ventre qui a accoustumé estre restrainct,
si quelcun le veult lascher qui boyve ung peu de la
pouldre de Guaiacum qui a esté cuyte en l’eaue a la
quantité de demye once au point du jour, et si ne
l’esmeult pour une fois il le fault encore faire : toutesfois
j’en ay pris par plusieurs fois et repete qui ne me fist
jamais rien. (Ciii, ro)
On sent bien là la volonté de mettre en avant la valeur intrinsèque de
l’expérience qui est indépendante de la volonté du sujet qui s’y livre. Dans
LlLle De guaiaci medicine (1519) d’Ulrich von Hutten ou comment penser le traitement de…
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un autre passage, Hutten se refuse à ce que son lecteur prenne exemple de
son expérience à propos du moyen d’éluder les tentations de la chair et de
tromper son ennui. Alors que les médecins prônent l’oisiveté totale et la
continence absolue pendant la cure, Hutten lui avoue s’être diverti en
s’adonnant à des lectures joyeuses. Son mauvais exemple ne doit cependant
pas être érigé en règle, vu la diversité des conditions :
Je monstreray apres comment il se fault garder de
l’œuvre de chair, moy en lysant des choses joyeuses et a
en faire je prenoys plaisir. Toutesfois les medecins le me
deffendoyent, et ne me admonnestoyent point follement,
si n’est qu’ilz croyent bien que ce que je faisoys estoit par
plaisir, et pour cause d’esjoyssance nonpas de estude.
Combien que je ne vueil pas qu’on pregne exemple a
moy […] (Ciiii, ro)
Ailleurs, Hutten recommande de ne pas recourir à des laxatifs trop puissants
qui risqueraient de compromettre la thérapie et surtout d’affecter
durablement l’appareil digestif. Pour sa part, il s’est contenté de recourir à
un laxatif doux, ce que pourtant il se refuse à ériger là encore en précepte :
Parquoy je conseille en cecy que on ne tourmente point
le ventre de grosses medecines et principallement faictes
de plusieurs compositions, car j’ay esté si obstiné que je
n’ay voulu user que de la casse. Ja soit que ilz [les
médecins] me presentassent affectueusement d’aultres
medecines que j’avoys acoustumez, et nonpas
seullement reubarbe mais medecines plus barbares que
n’est reubarbe, mais la fin approuva mon conseil estre
bon. Et qui vouldra l’ensuyvir en preigne l’exemple sur
moy, combien que je n’en face point de precepte. (Di, ro)
Malgré toutes les nuances avec lesquelles l’humaniste allemand présente
son expérience, en refusant de l’ériger en règle applicable à tous les cas, le
plus souvent néanmoins il s’en sert comme d’un argument d’autorité
irréfragable. Ainsi, à propos de l’inutilité de mélanger le gaïac à d’autres
préparations pharmaceutiques, il coupe court à toute discussion par son
expérience : « Davantaige les hommes croyent l’experience que j’en ay faicte,
car le remede est suffisant luy tout seul pour oster ceste maladie et n’y fault
aultre chose, fors au commencement qu’il fault lascher le ventre » (Di, ro). Il
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cite cependant certains médecins qui sont d’opinion contraire, avant de
revenir à son argument décisif, qui est l’expérience : « et si je avois aprins
aultre chose je ne souffriroys qu’il fust celé. Et par ma diligence et
inquisition j’ay congneu la medecine de Guaiacum, et si quelcun ne l’a bien
entendue c’est sa faulte, et s’il l’a entendue je n’en demande point de
recompence ne louenge » (Di, vo). Plus loin, après avoir décrit la diète
indispensable à la cure de gaïac, Hutten réfute par avance l’objection que
pourraient lui adresser les médecins superstitieusement attachés à
l’Antiquité et qui voudraient que la seule diète des Anciens puisse venir à
bout du « mal français », en opposant une fois de plus son imparable
expérience : « Qu’on m’en croye moymesmes qui en ay a mon grant
dommaige beaucoup experimenté, Que si quelcun eust effuy et evité ce mal
en vivant sobrement. Il y a long temps que j’en feusse guery » (Hi, vo).
La mise en avant de l’expérience comme argument décisif apparaît
indispensable à la démonstration de Hutten, surtout parce qu’il est bien
incapable d’expliquer pourquoi le gaïac est à même de guérir le « mal
français ». À chaque fois qu’il aborde ce problème, il évite l’explication
théorique, en faisant valoir que le médicament est connu depuis trop peu de
temps, c’est-à-dire depuis seulement deux ans : « [...] pour la briefveté du
temps ne congnoissons aucune de ses causes [de l’efficacité du gaïac],
parquoy chascun croye fermement que en ceste simple medecine de
Guaiacum avec la diete ung homme est guary ainsi que nous avons
experimenté » (Diii, ro). Aussi, Hutten parle des vertus médicinales de son
remède miracle toujours sur le mode grandiloquent. Son efficacité tient
presque de la magie naturelle : « Je dy qu’il y a ainsi une occulte et secrette
vertu en Guaiacum, laquelle nous n’avons point encore congnue » (fi, ro).
Cette vertu occulte confère au remède une puissance telle qu’il peut ranimer
des malades en phase terminale. C’est tout juste si le gaïac n’est pas en
mesure de ressusciter les morts : « Et principalement parce ce que est
advenu il ne nous fault point mal desesperer du corps et fust il desja
habandonné et adjugé a mort, combien estions nous qui estions desja plorez
des medecins lesquelz par l’aide divine de Guaiacum qui est souveraine
avons esté et sommes restituez » (Ii, vo). L’élaboration d’une explication
scientifique de l’expérience de Hutten est laissée aux médecins experts, ce
qui montre bien que Hutten n’est pas du tout un empirique qui refuse
LlLle De guaiaci medicine (1519) d’Ulrich von Hutten ou comment penser le traitement de…
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d’expliquer l’invisible par le visible, mais qu’il adhère à la médecine
rationaliste d’Hippocrate :
Voyla donc de l’aide de Guaiacum et de la puissance
qu’il a. Il suffist pour maintenant de ce que j’en ay dit. Si
aucuns me demandoyent la cause je les renvoye aux
medecins expers : Car de cela je n’en asseure rien, Et
aussi je n’ay promys de rendre incontinent raison des
choses que je escriproys, mais j’ay promis que tout ce
que je pourray avoir congneu de Guaiacum, ou en moy,
ou en ung aultre, ou ce que j’en ay veu et ouy dire, que
de bonne foy je l’escriproys en ce present chapitre, et en
baille l’occasion a plusieurs qui exposeront la chose
selon leur dignité. (Ii, vo)
Mais l’expérience de Hutten à elle seule ne semble pas suffisante à
emporter l’adhésion du lecteur. Aussi, juge-t-il nécessaire de recourir à
l’induction dans son chapitre viii « Assavoir si l’usaige dudict Guaiacum est
tout d’une mesme vertu en toutes terres ». Il évoque des expériences tout
aussi probantes en Espagne, en Italie, en France et en Allemagne :
Premierement ceulx qui en font l’experience en
Hespaigne estiment qu’il n’y a point de difference en
ceste maladie quant a la medecine, pour autant que
l’experience ne pourroit mieulx estre que l’avoir faicte
sus cinq hommes de diverses nations et qu’elle y a esté
congnue. Desquelz il en vint ung d’Espagole en
Hespaigne pour faire les experiences es aultres nations.
Et quant il veit que ladicte medecine venoit a bon heur et
bonne fin. Ceulx de Sicille la prindrent apres furent en
Ytalie, et incontinent en Germanie. Duquel nous avons
experimenté la vertu, puis peu de temps nous avons ouy
dire que on s’en sert en France. Et par l’aiyde du boys
plusieurs guarissent, laquelle chose comme nous l’avons
congneue estre, et que nous soyons soubz une des
parties du ciel, laquelle n’est pas comme Italie et
Hespaigne ou aultres regions ou le ciel est plus subtil.
(Ei, ro)
On voit bien ici que, d’une part, Hutten est soucieux de faire valoir que son
expérience n’est pas unique et qu’elle peut se répéter dans des circonstances
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différentes, en particulier sous d’autres climats, ce qui montre bien qu’il est
acquis à la médecine météorologique d’Hippocrate telle qu’elle est exposée
dans le traité Airs, eaux, lieux. En montrant la validité de son expérience dans
autant de lieux différents, Hutten décalque aussi, d’autre part,
l’argumentation hippocratique, par exemple dans la conclusion du Pronostic
où Hippocrate veut prouver l’universalité de sa sémiotique en écrivant : « Il
faut, en outre, avoir une bonne connaissance des indices et des autres signes
et ne pas ignorer que, quelles que soient l’année et la saison, les mauvais
signes annoncent du mal et les bons signes du bien, puisque, aussi bien en
Lybie qu’à Délos et en Scythie, les signes précédemment décrits se révèlent
être vrais
15
. »
Si l’induction de la validité du traitement au gaïac à partir de cinq cas
conforte la position de Hutten, néanmoins il en voit aussi le danger, qui
serait que l’on exige toujours plus d’exemples probants, avant d’accréditer
l’efficacité du médicament. Aussi, il prend soin de refermer aussitôt cette
boîte de Pandore qu’est l’induction, en concluant qu’il suffit qu’il y ait
guérison pour prouver la vertu du gaïac face à ceux qui prétendent qu’il
serait propre seulement au climat et à la constitution des Allemands : « Qui
dit avoir congneu l’experience et n’y avoir gent si apte pour la diete que
ceulx de nostre region, et si telle chose n’estoit on n’en voirroit pas beaucoup
estre guaryz par ledit bois dict Guaiacum : mais fauldroit encores
l’experimenter une aultres foys » (Eii, ro). Même si Hutten cherche d’abord à
montrer que le gaïac est un remède universel, il reste qu’il semble aussi
vouloir éviter d’être enfermé dans l’objection que les dogmatiques
adressaient aux empiriques, à savoir, comme le montre bien le chapitre VII
du traité De l’expérience médicale de Galien : si seule l’expérience peut fonder
la médecine, alors combien de fois une expérience doit-elle être répétée pour
être acceptée comme vraie?
Fort de cette expérience, non seulement Hutten s’en prend à ses
contemporains médecins âpres au gain et bourreaux des malades, mais il se
permet même de défier l’autorité toute-puissante de Galien et d’Hippocrate,
du moins compris littéralement. Ainsi, à propos de la diète qu’il
recommande, certains médecins se sont insurgés contre le fait qu’elle
15
HIPPOCRATE, L’Art de la médecine, traduction et présentation par Jacques Jouanna et Caroline
Magdelaine, Paris, GF Flammarion, 1999, p. 207.
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contrevient à certains préceptes des deux éminents médecins antiques. Or,
clairement, Hutten rejette la doctrine des livres au profit de l’expérience
quant à la diète à suivre qui serait, selon la tradition, nuisible aux
complexions sèches et chaudes :
Ja soit ce que je ne vouldroys pas blasmer les medecins
disputans du dangier qui peult estre en ung corps chault
et sec, et amenent Galien avec Hippocrates lesquelz sont
d’opinion contraire a ceste exquise maniere de vivre.
Mais de ceulx qui ont usé de Guaiacum jamais je n’en vy
ung a qui il soit venu danger, et je ne prens pour
admonester que l’experience et non pas la doctrine des
livres, et moy mesmement suys chault et sec. Et pourtant
ceste dicte maniere de vivre ne m’a point fait ptisicque
ou hecticque, ce que ilz craignoyent en moy et pour ce
que toutes choses se doibvent faire prudemment, si
quelcun a soucy de luy qu’il ait les medecins pour y
prendre garde laquelle je poursuivray plus avant. (Ciiii,
ro)
Pourtant, Hutten, s’il rejette ici la doctrine des livres, n’est pas pour autant,
loin s’en faut, un empirique radical ou un précurseur de la médecine
expérimentale moderne.
4. L’expérience de Hutten en regard de l’indispensable connaissance des
langues et du corpus médical de l’Antiquité.
Lorsqu’il invective les médecins incompétents, Hutten s’en prend surtout
à leur inculture. En humaniste qui se respecte, il stigmatise leur ignorance
des langues classiques et des auteurs de l’Antiquité. Ainsi, après avoir
dénoncé les médecins qui achètent leur titre de docteur, il énonce un
principe qui peut résumer à lui seul le renouveau humaniste de la
médecine : « […] je me plaindray des medecins que l’on sache que c’est de
ceulx qui sont gens ineruditz sans auchun scavoir, lesquelz se ventent
pource qu’ilz ont acheté le tiltre de docteur, lesquelz ne congnoissent lettres
ne latines ne grecques combien que en nul aultre art que en medecine n’est
besoing de plus grand scavoir et des lettres de plus grande erudition » (Ci, ro
et vo). Aussi, si, sur tel ou tel point de détail, il s’accorde la liberté de
s’inscrire en faux par rapport à une interprétation trop littérale de Galien et
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d’Hippocrate, dans la dernière partie de son traité, consacrée au régime de
vie à suivre après la guérison pour éviter les rechutes, il n’a cesse de
convoquer et d’approuver un nombre phénoménal d’autorités de
l’Antiquité, et pas seulement médicales. Il ne servirait à rien d’en faire ici un
relevé exhaustif. Néanmoins, même un bref aperçu permet de voir défiler
Cicéron, Aristote, Virgile, Pline l’Ancien, Eusèbe de Césarée, Lucien de
Samosate, saint Jérôme, Salluste, Juvénal, Diodore de Sicile, Perse, Hésiode,
Platon, mais aussi Avicenne, Asclépiade de Bythinie, Celse, Galien et
Hippocrate. Ainsi, par exemple, à propos du gaïac, la culture livresque est
mise à contribution sur l’abstinence et l’interdiction de consommer du vin :
« Ce nonobstant n’estoit point deffendu pour la nature de Guaiacum se
abstenir de luxure et ne boire vin, toutesfois ce sont choses fort dangereuses
pour telles maladies, comme disent les livres des medecins » (Eiiii, ro). Au
sujet de l’adaptation du régime alimentaire à chaque complexion, Hutten
n’hésite pas, là encore, à renvoyer au corpus médical de l’Antiquité : « Et
pour cause j’estime qui fault lire les autheurs » (Ki, ro). On pourrait ainsi
multiplier les exemples qui montreraient que Hutten ne cherche pas à faire
table rase de la tradition de l’Antiquité au profit de la seule expérience, bien
au contraire. Il refuse seulement une interprétation superstitieuse et littérale
de la médecine de l’Antiquité qui priverait ses contemporains des bienfaits
du gaïac au seul prétexte qu’il était inconnu des Anciens. Cela étant, Hutten
prend bien soin de formuler sa proposition thérapeutique dans des termes
qui, épistémologiquement, pouvaient apparaître acceptables aux médecins
humanistes de son temps, en respectant un dosage subtil entre doctrine des
livres et expérience.
En vérité, même l’expérience propre de Hutten n’est pas complètement
« empirique » au sens moderne d’expérimentation. Elle procède en quelque
sorte de la vérification sur Hutten lui-même d’une tradition issue du
Nouveau Monde
16
. Quand l’évocation de sa propre expérience ou de celle
d’autres Européens ne suffit plus à étayer son propos, l’humaniste s’appuie
sur le savoir des insulaires d’Hispaniola, dont la thérapie a été confirmée par
le temps. On comprend mieux, dans ce contexte, en quoi les terres
« neuves » sont aussi « antiques ». Dans la colonie espagnole, le « mal
16
Sur l’expérience procédant de la tradition, voir Michel FOUCAULT, Les mots et les choses, Paris,
Gallimard, 1966, p. 32-49.
LlLle De guaiaci medicine (1519) d’Ulrich von Hutten ou comment penser le traitement de…
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français », c’est-à-dire la grande vérole, est aussi répandue que la petite
vérole, c’est-à-dire la variole en Europe, selon une analogie qui est un autre
fondement de l’expérience au XVIe siècle : « Et en ceste mesme isle est la
maladie francoyse aussi commune comme en noz regions la petite, que vient
par bubes aux enfans. Et ne usent point d’aultre remede que le Guaiacum »
(Biii, ro). Dans cette île bénie, il n’y a aucun médecin, ni aucun savoir médical
contraignant, comparable à ce que l’on retrouve en Europe : « Mais
davantaige au pays estrange la ou croist Guaiacum il n’y a point de
medecins, il n’y a point de drogues de dehors pays, il n’y a point de secretz,
ne reigles ne canons de medecine, il n’y a point d’aphorismes » (Di, ro). Et
pourtant, l’expérience des insulaires, confirmée par le temps, a fini par se
cristalliser en tradition. On voit bien à quel point l’expérience, même la plus
probante, doit toujours, au regard de l’humanisme, être confirmée par une
certaine forme de tradition, même exogène, car, comme dit le proverbe latin,
la vérité est fille du temps (veritas temporis filia). En fait, Hutten ne remet pas
tant en cause la tradition médicale de l’Antiquité qu’il s’en prend avec
virulence à la superstition des médecins antiquisants qui voudraient croire
que depuis la chute de l’Empire romain aucune nouvelle maladie n’est
apparue, quitte à s’aveugler volontairement. Cette superstition des médecins
est illustrée à merveille par une très belle anecdote rapportée par Hutten :
[Un vieux médecin de Francfort] fut interrogué par ung
quidem de mes amys quelle estoit son opinion de
Guaiacum. Je n’en vis jamais dist-il, mais quoy que ce
soit il fault considerer son pris, sa couleur, son odeur, sa
quantité et sa qualité. Et ad ce propos je luy respondz Il
est fort pesant et ne le scauroit on hacher si menu que ne
voise au fons de l’eaue, il est de couleur de bouyx et sent
ou a peu pres la resine. Je commencay oultre a luy dire
en le interroguant, scavez vous la nature de Guaiacum. Il
me va incontinent assaillir de parolles et babiller je ne
scay quoy des predicamens d’Aristote. Et luy
demanday : vous qui estes ancien ce peult il faire que
ceste maladie nouvelle, et ceste medecine nouvelle se
soit ung affaire auquel on ne puisse rien congnoistre. Et
il me respond vous errez, car la maladie n’est pas
nouvelle : car Pline en parle en son livre. Je desiroys fort
a ouyr que c’estoit qu’il scavoit en Pline que je ne
CLAUDE LA CHARITÉ
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scavoys pas. Et je luy demande par quel nom Pline
l’appelloit : Il me dist qu’il appelloit mentagram, pour ce
qu’elle tourmente et vexe l’esperit. Et je luy dys, les
aultres maladies troublent elles pas l’esperit aussi bien
que ceste dicte maladie. Et assavoir mon[sieur] si
frenesie, manie, le mal sainct Jehan et tout plain d’autres
ebloissemens ne prennent pas en la teste aussi bien que
faict ladicte maladie francoyse. Et luy cuidant interpreter
je ne scay quelle fantasie je luy dys mon bon vieillard
mon amy aprenes une aultre foys a respondre plus
subtillement, et principallement es cas qui appartiennent
a la santé des hommes : car si vous avez leu Pline vous
ne dires pas mentagra qui viennent de mente, mais de
ceste diction mentum pour autant que elle prent
premierement au menton. (Diii, ro et vo)
L’anecdote, qui dénonce probablement Hock von Brackenau et son traité
Mentagra, sive de causis preservativis, regimine et cura morbi Gallici (1514), met
bien en valeur la nécessité de la culture antique, en ne contestant pas
l’autorité de Pline l’Ancien, mais en remettant en cause l’interprétation
erronée, superstitieuse, fondée sur une mauvaise étymologie. De cette
anecdote savoureuse, Hutten tire une conclusion que l’on pourrait appliquer
au statut de l’expérience dans son traité sur le gaïac : « Et faut que [les
médecins] se soient gens scavans doctes quilz ayent experimenté plusieurs
choses et qu’ilz soyent de tel courage qu’ilz ayment mieulx estre saiges tous
seuletz que d’errer en communité » (Diii, vo).
*
* *
Si donc Hutten se sert de son expérience de syphilitique pour démontrer
la valeur thérapeutique du gaïac, on aurait tort de le ranger parmi les
empiriques, que ce soit au sens que l’histoire de la médecine de l’Antiquité
donne au terme, à savoir l’école médicale fondée par Philinos de Cos, ou au
sens, courant au XVIe siècle, de charlatan dépourvu formation théorique qui
usurpe le prestige du médecin. Tout en cherchant à faire admettre un
nouveau remède pour une nouvelle maladie, Hutten se garde bien de saper
en bloc l’autorité de la médecine de l’Antiquité. Bien au contraire, il vise
plutôt à concilier son expérience avec les critères épistémologiques de la
LlLle De guaiaci medicine (1519) d’Ulrich von Hutten ou comment penser le traitement de…
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meilleure médecine dogmatique ou rationaliste de l’Antiquité, à laquelle du
reste la grande majorité des médecins de son temps adhère. Cet effort de
conciliation est visible dans le rejet de l’explication divine de la syphilis,
dans la condamnation des médecins plus soucieux d’ostentation que de
soulagement, dans la manière dont il évite de tomber dans le scepticisme
empirique refusant de considérer comme vraie une expérience réussie un
nombre limité de fois, dans la possibilité qu’il laisse ouverte d’expliquer
rationnellement la vertu occulte du gaïac et donc d’expliquer l’invisible par
le visible, par l’adhésion à la médecine météorologique d’Hippocrate, mais
aussi, par dessus tout, par le recours à la tradition du Nouveau Monde pour
rehausser la valeur de son expérience personnelle. Malgré tout, on peut
imaginer que Hutten se soit exposé à la vindicte de certains médecins,
comme Symphorien Champier, réfractaires à toute forme d’innovation et
pour qui expérience n’était pas science. Pourtant, à lire de près un traité
comme De l’expérience médicale, que Hutten ne cite jamais, sans doute pour
des raisons philologiques, puisque l’original grec en a été perdu, on voit à
quel point sa démarche est conforme, non pas certes à une interprétation
littérale du corpus médical de l’Antiquité, qui ignore aussi bien la syphilis
que le gaïac, mais bien à l’esprit de la méthodologie médicale telle que
l’expose Galien :
Quand je me règle sur l’opinion des plus experts et des
plus savants médecins et des meilleurs philosophes du
passé, j’affirme ceci : l’art médical a d’abord été inventé,
découvert, par la raison unie à l’expérience. Et de nos
jours, aussi il ne peut être excellemment pratiqué et bien
accompli que par celui qui emploie ces deux
méthodes
17
.
C’est la leçon que réactualise avec brio le De guiaici medicina de Hutten, dans
le contexte de la Renaissance, et qui explique sans aucun doute son
exceptionnelle fortune, y compris auprès des médecins humanistes ne jurant
que par Hippocrate et Galien dans le texte grec.
17
GALIEN, Traités philosophiques et logiques, traductions inédites par Pierre Pellegrin, Catherine
Dalimier et Jean-Pierre Levet, présentation, chronologie et bibliographie par Pierre Pellegrin,
Paris, GF Flammarion, 1998, p. 127.
ISSN: 2171-6633
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RAPPORTS ENTRE LA LITTERATURE ET
L’ARCHITECTURE: TRAVAIL INTERDISCIPLINAIRE
POUR LE FRANÇAIS SUR OBJECTIFS SPECIFIQUES
Mª Ángeles Lence Guilabert
Universidad Politécnica de Valencia (España)
malence@idm.upv.es
Fecha de recepción : 25 de febrero de 2009
Fecha de aceptación : 31 de marzo de 2009
Abstract: The formal analysis of architectural space, such as it appears in the treatises
of architecture of the XVIII in France, is necessary when approaching linguistic and
literary spaces in narrative texts of the same period. The reading of novels and short
stories has focused on spatial descriptions serving to fulfil a didactic aim, focused on
the parallel use of two texts: a technical one, taken from the treaty Le genie de
l’Architecture (1780) by Le Camus de Mézières, in which the project of a domestic
space is described, and a literary one, an excerpt from Point de lendemain (1777) by
Vivant Denon, where the very same domestic space is narrated. The comparison
between both texts, in which specific vocabulary is remarked, serves as a link
between humanistic and technical disciplines since the practice has been designed for
students of Philology and students of Architecture and Fine Arts. This experience has
originated a research interdisciplinary model that can be carried out, within
classroom practices, between subjects teaching specifically oriented foreign
languages and technical- artistic ones such as painting or music, just to mention two
examples.
Key words: FOS, specific vocabulary, architecture, literature, interdisciplinary
Résumé: L’étude de l’espace linguistique et littéraire des textes narratifs du XVIIIe
siècle en France doit être basée sur l’analyse formelle de l’espace architectural des
traités d’architecture publiés à l’époque. Nous avons ciblé la lecture de romans et de
nouvelles sur les descriptions spatiales efficaces pour aboutir à un objectif
didactique, centré sur l’utilisation simultanée de deux textes, l’un technique,
provenant du traité Le génie de l’Architecture (1780) de Le Camus de Mézières, où
l’auteur décrit le projet d’un espace domestique, l’autre littéraire, un extrait de Point
de lendemain (1777) de Vivant Denon, où l’écrivain transforme en roman ce même
espace. La comparaison des deux textes, où nous constatons un vocabulaire
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spécifique concernant l’architecture, devient le pont entre les études humanistiques
et les études techniques, en travaillant en même temps avec des étudiants de
Philologie et des étudiants d’Architecture et des Beaux Arts. De ce travail-là nous
avons obtenu un modèle interdisciplinaire de recherche que nous pouvons mettre en
place en classe parmi les matières de langue étrangère sur objectifs spécifiques et des
matières technico-artistiques telles que la peinture ou la musique, pour en citer
quelques-unes.
Mots clés: FOS, vocabulaire spécifique, architecture, littérature, interdisciplinaire.
Introduction
Cette étude est fondée sur les rapports existant entre la littérature et
l’architecture et, plus concrètement, sur les connexions qui dans la narrative
et les traités d’architecture du XVIIIe siècle nous mènent à formuler, en
premier lieu, une voie de recherche et, en second lieu, une application
didactique. Si la recherche part de l’analyse des traités publiés par des
architectes de l’époque au but pédagogique –eux-mêmes donnaient des
cours d’architecture- pour rechercher ensuite la représentation de cet espace
architectural dans les nouvelles et romans publiés par des auteurs plus ou
moins connus, pour le plaisir des lecteurs, c’est dans la comparaison des
deux productions que l’étude du français sur objectifs spécifiques pour
l’Architecture, les Beaux Arts et la Philologie est focalisée. Pour aboutir à
l’objectif didactique, la lecture de traités d’architecture est centrée sur les
aspects moins techniques et plus descriptifs et la sélection de textes narratifs
se détient sur les descriptions spatiales. D’un répertoire de cinq traités et dix
oeuvres narratives, nous avons abouti à l’utilisation parallèle de deux textes,
l’un technique, extrait du traité Le génie de l’Architecture (1780) de Le Camus
de Mézières, où l’architecte décrit le projet d’un espace domestique, l’autre
littéraire, un extrait de Point de lendemain (1777) de Vivant Denon, où l’auteur
fait un roman de ce même espace.
1. Rapports entre la littérature et l’architecture.
Convaincus que la littérature se nourrit de l’espace que nous habitons,
plus ou moins selon le réalisme ou la fantaisie dont l’auteur prétend
entourer sa fiction, il semble logique que les écrivains copient ou s’éloignent
de la réalité. Dans certaines œuvres, d’ailleurs, se produit une symbiose –
Rapports entre la littérature et l’architecture: travail interdisciplinaire pour le Français sur…
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pensons au roman Le Sopha de Crébillon fils (1742), par exemple– quand la
réalité contemporaine est transportée à un orient fantastique qui reflète,
cependant, l’espace aristocratique parisien, comme le dit Nagy (1975: 60).
Par ailleurs, littérature et architecture ont beaucoup en commun. Pierre
Naudin (1999: 64) le constate en comparant l’architecte Le Camus de
Mézières à l’écrivain Vivant Denon, en exposant comment les deux auteurs
traitent l’espace du boudoir, ce refuge intime féminin par excellence. En effet,
si ce n’était grâce au personnage introduit par le romancier, les deux
descriptions, comme nous verrons dans les textes objet de cette étude,
seraient similaires. C’est que dans toutes les époques, les architectes et les
décorateurs ont prêté leurs modèles à l’imagination des romanciers.
Discours confirmé par un autre chercheur, Philippe Hamon, qui établit
diverses connexions le long de l’histoire entre l’un et l’autre domaine,
malgré que ce rapport ne soit pas si évident comme celui de littérature-
peinture ou celui de littérature-musique, par exemple. En effet, la littérature
et la peinture sont des “âmes jumelles” au XVIIIe siècle, de sorte que les
tableaux recréent des espaces et ceux-ci composent des tableaux. De même,
le rapport entre l’architecture et la peinture est essentiel, puisque la première
se sert de la deuxième pour décorer ses murs et ses plafonds, en recherchant
toujours l’harmonie de sujets, formes et couleurs. Les objets participent aussi
de cette composition architecturale-picturale: mobilier ou bibelots –objets
décoratifs- sont disposés en harmonie par rapport à l’ensemble ; ce sont des
pièces qui doivent encaisser dans un tout, conçu par les architectes-
décorateurs.
Mais reprenons le rapport littérature-architecture. Hamon part de trois
aspects fondamentaux qui unissent l’écriture et la construction: l’aspect
métalinguistique, le sémiotique et le créatif.
Sur le plan métalinguistique, les diverses linguistiques, rhétoriques,
critiques et théories littéraires, ont pris leurs métaphores et concepts
descriptifs de l’architecture et des arts de l’espace pour parler de leurs objets:
termes tels que plan, charpente, hors-d’oeuvre, seuil, distance, littérature édifiante,
topos, style, construction, structure, parmi un grand nombre, servent à
désigner des genres et des sous-genres littéraires de même que des notions
ou « lieux » particuliers du texte à décrire.
Sur le plan sémiotique général, on peut prendre pour base l’analogie
entre les deux domaines. L’architecture, art de donner la dimension à
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Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 91-102
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l’espace moyennant une structure, une articulation qui distingue ses parties
par des cloisons, planchers, portes, barrières, murs et limites qui définissent
et séparent le public du privé, le sacré du profane, etc., ressemble à une
œuvre de langage, art de produire un sens à travers des différences, mises en
œuvre dans le récit, séquences et articulations dans la chaîne sonore ou
écrite. Comme le dit Philippe Hamon (1999: 315) “En architecture comme en
langage, il n’y a sens que là où il y a différence (Saussure), et il n’y a de
maîtrise de l’espace qu’en le mettant en architecture, comme il n’y a de
maîtrise du temps qu’en le mettant en récit”.
Pour conclure, sur le plan créatif, Hamon affirme que l’architecture est
par essence cosa mentale, et l’architecte est, aussi bien que l’écrivain, un
producteur d’êtres de papier, d’objets graphiques et sémiotiques, de
“fictions”: les croquis, plans, projets, maquettes, descriptifs, devis, les coupes
des architectes, qui dessinent un bâtiment virtuel pas encore érigé par les
constructeurs, ressemblent beaucoup à la partition du musicien, ou au
roman du romancier, où à la pièce de théâtre du dramaturge, ou au poème
du poète, des objets sémiotiques aussi virtuels qui demandent d’être
actualisés et réalisés en concret par un acte de lecture réel:
Pour l’architecte comme pour l’écrivain, il n’y a que des
“monuments en papier” (Du Bellay, Les Antiquitez de
Rome, 32). D’où la propension, peut-être, des architectes
à beaucoup écrire, qui savent avec brio utiliser toutes les
possibilités de tous les genres littéraires, l’aphorisme (Le
Corbusier), le dictionnaire et l’histoire didactique
(Viollet-le-Duc), le Journal ou les Mémoires (Pouillon),
l’essai (Virilio), le roman (F. Jourdain), etc. (1999: 315).
Hamon expose une perspective historique du rapport général entre
littérature et architecture, pour remarquer comment l’architecture est
présentée dans le texte littéraire: Art de mise en ordre de l’espace,
l’architecture se présente en texte littéraire, aux époques classiques, sous les
régimes mêmes d’une sorte d’espacement rhétorique, sous les régimes de la
distanciation, de la mise à distance […] (1999: 316).
Dans ce sens, en ce qui concerne la narrative libertine, la présence de
l’architecture est essentielle et la distance dont parle Hamon se rapporte au
fait que l’architecture est restée isolée dans des genres mineurs ou
marginaux par rapport aux “grands” genres littéraires: “[…] genres
Rapports entre la littérature et l’architecture: travail interdisciplinaire pour le Français sur…
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érotiques de l’espace intime (avec escaliers dérobés, alcôves et petites maisons
soigneusement agencées)” Naudin (1999: 64).
Tout artiste a besoin d’un spectateur. Tout écrivain a besoin d’un lecteur.
Si au XVIIIe siècle, les façades, les vestibules et les escaliers conservent
toujours l’ampleur et la noblesse de l’époque de Louis XIV, les intérieurs son
revêtus d’une décoration qui n’est plus simple ornement, mais surtout
plaisir des sens. Cette apparente séparation entre extérieur et intérieur,
constatable dans les traités d’architecture de l’époque, est dûe non
seulement à une tradition qui perdure quant à la disposition des extérieurs,
mais aussi au goût de l’époque pour provoquer la surprise et l’admiration
progressivement, ce qui ne peut être obtenu que dans l’espace intérieur,
“pièce après pièce” comme le dit Naudin (1999: 65), en entrant dans une
habitation, comme s’il s’agissait d’arriver à la fin d’une énigme.
C’est ainsi que Charles-Étienne Briseux (1743) utilise le terme
“spectateur” quand il parle de la curiosité que l’architecte doit savoir éveiller
chez le visiteur qui arrive pour la première fois dans une maison. Pour cela il
conseille d’éviter la symétrie, l’uniformité, la régularité, afin de créer des
formes nouvelles qui provoquent la curiosité. Comme nous verrons, Le
Camus de Mézières (1780: 45), dans la ligne de Briseux, préconise une
progression insensible de la nudité du vestibule à la profusion du boudoir.
Cette gradation apparaît étroitement liée à la séduction romancière qui suit
un itinéraire spatial parallèle au projet du séducteur et ses avances : La Petite
Maison de Bastide et Point de lendemain sont les textes de l’ itinéraire
amoureux par excellence.
D’après Hamon (1999: 316-317), du point de vue de l’utilitarisme,
l’architecture est au service de la littérature:
[…] un mur est un obstacle fait pour être franchi, le
jardin ou l’auberge sont des lieux de rencontre, un
escalier permet d’entrer, une fenêtre permet de voir, […]
la chambre est le lieu que le libertin doit verrouiller ou
déverrouiller, etc. Le lieu permet, ou justifie, ou favorise,
ou empêche l’action du héros, et il n’est que cela,
réductible soit à des fonctions simples d’indicateur de
genre ( […] l’alcôve [signifie que le lecteur] lit un texte
érotique), soit à ses fonctions actantielles “pures” (et
pauvres) d’adjuvant, d’opposant ou d’objet désiré dans
la quête du personnage.
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Mais l’architecture s’inspire aussi de la littérature. Naudin (1999: 67) loue
les traités d’architecture du XVIIIe par l’absence de technicismes dans la
langue, par une maîtrise parfaite du style et des procédés rhétoriques, par
l’usage approprié d’images, de métaphores et de comparaisons qui révèlent
un véritable imaginaire architectural propre de l’époque des Lumières. Dans
ce sens, l’un des espaces les plus répertoriés pour établir des comparaisons
ou créer des métaphores est, notamment, le théâtre.
Nous en pouvons déduire que les architectes étaient et sont aussi,
directement ou indirectement, des déclencheurs d’un univers littéraire. Dans
leur intention de construire pour un spectateur, comme chez l’écrivain pour
écrire en s’adressant à un lecteur, l’architecte était, en quelque sorte, un
écrivain à la recherche de personnages. L’écrivain, à son tour, profite d’un
décoré pour construire son histoire. Les narrateurs d’histoires de séduction,
choisissent les espaces qui leur offrent le plus de possibilités pour récréer la
séduction. À espace plus intime, plus grand degré d’érotisme. C’est ainsi
qu’une gradation érotique s’établit en fonction de la position du
protagoniste: l’espace qu’il occupe, s’il est seul ou accompagné, s’il est
observé par un voyeur, s’il est lui-même voyeur … Pour tout cela, ces
écrivains ont besoin de l’outil essentiel de l’architecture qui leur offre la
possibilité de construire des espaces intimes, de petits recoins cachés dans
les murs, des mécanismes qui leur permettent de voir sans être vus, des
labyrinthes où se perdre, des chambres garnies de miroirs et de tableaux
voluptueux qui stimulent leurs occupants, des salles de bains qui montrent
la nudité des femmes …
Du point de vue formel, cette idée nous a menés à mettre en oeuvre
l’analyse, en premier lieu, de l’espace architectural, tel qu’il apparaît dans les
traités d’architecture, pour aborder ensuite l’espace littéraire à partir d’une
sélection d’œuvres libertines.
2. Méthodologie.
Cependant, notre méthodologie a été différente. En premier lieu, avant
de nous risquer à proposer une activité interdisciplinaire, il a fallu trouver
des éléments suffisants qui la valident. C’est à dire, il fallait lire des romans
et des nouvelles qui offrent, d’une part, des descriptions spatiales, et d’autre
part des éléments récurrents dans ces descriptions, permettant de mener
plus en avant la recherche. Les lectures nous ont menés à sélectionner un
Rapports entre la littérature et l’architecture: travail interdisciplinaire pour le Français sur…
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répertoire efficace pour notre objectif et excellent pour la recherche d’aspects
communs dans les traités d’architecture, de sorte que nous pouvons en
établir les similitudes.
Convaincus comme Philippe Hamon (1999: 321) que “l’architecture, en
régime littéraire, règle non seulement une topographie, mais une topique
rhétorique”, dans ce travail nous avons poursuivi dès le début un objectif
didactique qui sert de pont entre les matières linguistique-littéraires et les
techniques, en travaillant en même temps avec des étudiants de Philologie et
des étudiants d’Architecture et des Beaux Arts: l’analyse de l’espace à
travers les textes d’architectes et des romanciers français du XVIIIe siècle,
leurs distances, leurs approches, leurs similitudes.
Si notre origine est philologique, notre environnement depuis longtemps
est polytechnique, et nous nous réaffirmons dans l’idée que les lettres et les
sciences doivent partager la diversité de leurs matières, à travers les aspects
communs qui les rapprochent sans doute, d’un point de vue humaniste de la
formation universitaire et professionnelle. Cette ferme croyance nous mène à
proposer un modèle interdisciplinaire de recherche qui peut être mis en
œuvre en classe. Nous insistons que cette proposition peut être appliquée
entre diverses matières et dans l’étude de n’importe quelle langue étrangère
sur objectifs spécifiques.
3. Modèle d’activité interdisciplinaire.
Comme modèle d’activité interdisciplinaire pour FOS, nous présentons
les deux textes objet d’étude qui ont un titre commun:
Le boudoir
Texte 1. Point de lendemain, Dominique Vivant Denon (1777)
Tout cela avait l’air d’une initiation. On me fit traverser un petit corridor
obscur, en me conduisant par la main. [...] les portes s’ouvrirent:
l’admiration intercepta ma réponse. Je fus étonné, ravi, [...] et je commençai
de bonne foi à croire à l’enchantement. La porte se referma, et je ne
distinguai plus par où j’étais entré. Je ne vis qu’un bosquet aérien qui, sans
issue, semblait ne tenir et ne porter sur rien; enfin je me trouvai dans une
vaste cage de glaces, sur lesquelles les objets étaient si artistement peints
que, répétés, ils produisaient l’illusion de tout ce qu’ils représentaient. On ne
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voyait intérieurement aucune lumière; une lueur douce et céleste pénétrait,
selon le besoin que chaque objet avait d’être plus ou moins aperçu; des
cassolettes exhalaient de délicieux parfums; des chiffres et des trophées
dérobaient aux yeux la flamme des lampes qui éclairaient d’une manière
magique ce lieu de délices. Le côté par où nous entrâmes représentait des
portiques en treillage ornés de fleurs, et des berceaux dans chaque
enfoncement d’un autre côté, on voyait la statue de l’Amour distribuant des
couronnes; devant cette statue était un autel, sur lequel brillait une flamme;
au bas de cet autel étaient une coupe, des couronnes, et des guirlandes; un
temple d’une architecture légère achevait d’orner ce côté: vis-à-vis était une
grotte sombre; le dieu du mystère veillait à l’entrée: le parquet, couvert d’un
tapis pluché, imitait le gazon. Au plafond, des génies suspendaient des
guirlandes; et du côté qui répondait aux portiques était un dais sous lequel
s’accumulait une quantité de carreaux avec un baldaquin soutenu par des
amours.
Ce fut là que la reine de ce lieu alla se jeter nonchalamment... et dans
l’instant, grâce à ce groupe répété dans tous ses aspects, je vis cette île toute
peuplée d’amants heureux. [pág. 59]
L’édition utilisée est celle de Michel Delon : Vivant Denon, Point de lendemain
(1777), suivi de Jean-François Bastide, La Petite Maison (1758), París,
Gallimard, Coll. Folio Classique, 1995.
Texte 2. Le génie de l’architecture ou l’analogie de cet art avec nos
sensations, Nicolas Le Camus de Mézières (1780).
Le boudoir est regardé comme le séjour de la volupté; c’est là qu’elle semble
méditer ses projets, ou se livrer à ses penchans. D’après ces idées qui
tiennent à nos moeurs, quelle attention ne doit-on pas apporter pour en faire
l’endroit le plus agréable? Il est essentiel que tout y soit traité dans un genre
où on voie régner le luxe, la mollesse et le goût. Les proportions de l’Ordre
Corinthien sont élégantes, elles lui conviennent. Donnez à cette pièce un ton
de dignité et de prétention, c’est une petite maîtresse à parer. L’air de
galanterie dont on ne peut s’écarter, exige que les masses soient légeres et
cadencées, les formes peu prononcées. On ne peut trop éviter les ombres
dures et crues, que pourroient produire des lumieres trop vives. Il faut un
Rapports entre la littérature et l’architecture: travail interdisciplinaire pour le Français sur…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 91-102
99
jour mystérieux, et on l’aura par le moyen de gazes placées avec art sur
partie des croisés. [pág. 116]
Les croisées doivent avoir, autant qu’il sera possible, des points de vue
favorables, et, au défaut de la belle nature, ayez recours à l’Art: c’est dans ce
cas où le goût et le génie doivent se déployer; il faut tout mettre en oeuvre,
employer la magie de la peinture et de la perspective pour créer des
illusions. Si l’on peut se procurer le point de vue d’un jardin particulier, les
berceaux, les treillages, les volieres y feront un bon effet. Le ramage des
oiseaux, une cascade ingénieusement pratiquée, dont les eaux enchantent les
yeux et les oreilles, semblent appeler l’Amour. [pág. 117]
Les sujets du tableau seront puisés dans les endroits galans et agréables de
la fable. Le triomphe d’Amphitrite, Psyché et l’Amour, Vénus et Mars
offriront des compositions convenables au caractere du lieu. Tout y doit être
commode, et tout y doit plaire. [pág. 117]
Souvent aussi un doux sommeil s’empare alors de nos sens, et des songes
legers rendent notre ame errante. Différentes statues distraient agréablement
par les sujets qu’elles représentent. Des orangers, des myrthes dans des
vases de choix flattent et la vue et l’odorat. Le chevrefeuil, le jasmin en forme
de guirlandes couronnent le Dieu qu’on révere à Paphos. Une variété bien
assortie présente l’intéressant tableau de la belle nature. C’est ici que l’ame
jouit d’elle-même, ses sensations tiennent de l’extase; c’est la retraite de Flore
qui, parée des plus vives couleurs, attend en secret les caresses de Zéphire.
[págs. 117-118]
Le boudoir ne serait pas moins délicieux, si la partie enfoncée où se place le
lit étoit garnie de glaces dont les joints seroient recouverts par des troncs
d’arbres sculptés, masseés, feuillés avec art et peints, tels que la nature les
donne. La répétition formeroit un quinconce qui se trouveroit multiplié dans
les glaces. Les bougies produisant une lumiere graduée, au moyen des gazes
plus ou moins tendues, ajouteroient à l’effet de l’optique. On pourroit se
croire dans un bosquet; des statues peintes et placées à propos ajouteroient à
l’agrément et à l’illusion. [pág. 119]
Le plafond peut représenter un ciel azuré, peu de nuages; une couple de
colombes qui sembleroient planer dans les airs, et chercher à rejoindre le
char de Vénus, suffiront pour l’animer. [pág. 121]
Cette retraite délicieuse ne doit occasionner que des émotions douces; porter
la sérénité dans l’ame, la volupté dans tous les sens. Il faut tendre au dernier
M. ÁNGELES LENCE GUILABERT
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 91-102
100
degré de perfection, et que le desir soit satisfait, sans donner atteinte à la
jouissance. [pág. 123]
L’édition est celle de Nicolas Le Camus de Mézières, Le génie de l’architecture
ou l’analogie de cet art avec nos sensations, Paris, Benoît Morin, 1780.
[Disponible sur <htpp://gallica.bnf.fr>]
4. Questionnaire.
Cette activité est adressée à des élèves de Philologie française, ainsi qu’à
ceux d’Architecture et des Beaux Arts qui étudient le français comme
matière facultative ou de libre option, ayant un niveau intermédiaire/avancé.
Nous avons prévu que des 4,5 crédits dont la matière dispose, 1,2 crédits
peuvent être consacrés à cette activité, distribués entre théorie et pratique de
classe. L’activité se compose d’un questionnaire qui vise à l’analyse
contextuelle, formelle et comparative des textes, dont les résultats sont
évalués de façon globale, en obtenant la moyenne de trois notes qui évaluent
le procédé –comment l’élève a lu le texte- de même que la production écrite
–rédaction- et orale –exposé-:
1.- Définition de boudoir à partir des textes: représentation et fonction de
l’espace.
2.- Distribution et décoration de l’espace: formes, couleurs, matériaux, objets
(meubles, peinture, sculpture, bibelots…).
3.- L’architecture des sens: traitement de la lumière, exhalation de parfums,
représentation de sujets galants, imitation de la nature, multiplicité de
miroirs.
4.- La métaphore dans les textes: fonction et symboles.
5.- Inventaire de termes d’architecture et leur traduction en espagnol/langue
de la communauté autonome (s’il y en a).
6.- Caractéristiques du Siècle des Lumières à travers les textes.
7.- La mythologie dans la peinture et dans la sculpture du XVIIIe siècle:
quelques modèles.
8.- Influences de la philosophie sensualiste sur la littérature et l’architecture.
9.- Serait-il possible de réinventer le boudoir au XXIe siècle?
10.- Conclusions: comment représente-t-on l’espace du boudoir décrit par Le
Camus de Mézières dans le texte de Vivant Denon?
Rapports entre la littérature et l’architecture: travail interdisciplinaire pour le Français sur…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 91-102
101
5. Résultats généraux et conclusion.
Laissant de côté des résultats très concrets qui seraient l’objet d’un autre
article, nous pouvons souligner que les étudiants s’impliquent dès le début à
la lecture et l’analyse des textes. En premier lieu, la lecture de textes anciens
est nouveau pour eux: cela éveille leur curiosité pour la langue utilisée à
cette époque, tant il est vrai que l’orthographe de la langue française était
presque établie. On pouvait trouver toujours des terminaisons verbales en –
oit au lieu de l’actuelle -ait (étoit par était), en -oient su lieu de l’actuelle en –
aient ou quelques substantifs ou adjectifs finis par –ns, de nos jours –nts
(penchans par penchants, galans par galants), des mots non accentués comme
caractere ou ame, actuellement accentués (caractère, âme). Par ailleurs, ils
apprécient l’orientation interdisciplinaire, grâce à laquelle et, en tant
qu’élèves de cours avancés, ils peuvent mettre en jeu leurs connaissances
techniques des matières respectives. La classe devient ainsi un espace
intégral d’apprentissage qui enrichit la formation des étudiants mais aussi
celle du professeur, puisqu’il s’établit une communication fondée sur la
réciprocité. Finalement, le sujet les intéresse et les entraîne à rechercher de
l’information hors du cours: des consultations sur le site Gallica de la
Bibliothèque Nationale de France, où ils peuvent trouver divers traités
d’architecture du XVIIIe siècle, des revues de l’époque comme Le magasin
pittoresque, ainsi que des nouvelles ou des romans numérisés. En ce qui
concerne le vocabulaire technique, il y a une tâche qu’il est toujours
convenable de faire : un répertoire de termes spécifiques, avec la traduction
en espagnol et en langue régionale le cas échéant (on peut même faire des
glossaires multilingues) et avec la définition pour des vocables dont la
traduction n’est pas si évidente, comme c’est le cas de boudoir qui peut être
défini comme “petite pièce, circulaire de préférence, où les dames se
retiraient à la recherche d’intimité”. Les champs sémantiques sont aussi
étudiés, quoique de façon très simple: en ouvrant des répertoires selon la
fonction de l’objet (construction, distribution, décoration). Mais si l’aspect
formel les intéresse, il n’en est pas moins en ce qui concerne l’aspect
conceptuel. Il faut tenir compte que nous sommes en train de faire des
recherches dans des aspects humanistes qui réunissent des projets cherchant
d’un côté le confort de l’habitat, de l’autre la beauté artistique. L’architecte
part d’un concept philosophique dès qu’il conçoit son projet. Dans ce texte
on observe comment le sensualisme de Condillac a influencé Le Camus de
M. ÁNGELES LENCE GUILABERT
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 91-102
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Mézières. Les étudiants ne le savent pas, mais pourtant ils perçoivent ce que
l’architecte veut transmettre et savent que le traité répond aussi à une mode.
C’est-à-dire, ils apprennent à mettre en contexte le discours de l’écrivain. Et
si le texte de fiction les prépare dans cette représentation architecturale des
sens, le texte qu’on suppose technique les réaffirme dans leur intuition: que
tous les deux ont des rapports, que l’un a bu de l’autre, sans savoir
exactement lequel des deux a dominé. Ce serait intéressant donc de mettre
en place cette activité sans que les étudiants connaissent a priori l’auteur des
textes. Peut-être recherchons-nous cette idée du point de vue quantitatif, à
partir de résultats obtenus de questions test.
Enfin, il s’agit d’une activité qui, fondée sur l’interdisciplinaire,
approfondit dans l’étude de la langue, en mettant en oeuvre ses quatre
compétences: avec un niveau B1 et préparant le niveau B2 suivant le cadre
européen des langues, l’étudiant lit un texte littéraire et un texte technique,
cherche de l’information, utilise des dictionnaires, fait une analyse de la
langue, écrit sur les sujets traités dans le questionnaire, pose des questions
au professeur, parle avec ses copains et expose ses conclusions.
Bibliographie
BASTIDE, J.-F., Point de lendemain suivi de La Petite Maison (1758). París:
edición de Michel Delon 1995, Gallimard.
BERTAUD, M. (dir.), Travaux de littérature, Architectes et architecture dans la
littérature française, vol. XII. París: ADIREL, 1999.
BRISEUX, Ch.-É., L’Art de bâtir des maisons de campagne, 1743, t.II, 7, 1, p. 154.
HAMON, Ph., “Littérature et architecture: divisions et distinctions”. In:
Madeleine Bertaud (dir.), 1999, pp. 313-321.
LE CAMUS DE MEZIERES, N., Le génie de l’architecture ou l’analogie de cet art avec
nos sensations. París: Benoît Morin, 1780.
NAGY, P., Libertinage et révolution. París : Gallimard, Col. Idées, 1975.
NAUDIN, P., “L’architecte et le romancier au siècle de Le Camus de Mézières
et de Vivant Denon”. In: Madeleine Bertaud (dir.), 1999, pp. 63-70.
ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 103-118
El léxico de la agricultura ecológica. A propósito de
agri-, agro-, bio- y éco-: elementos polivalentes
frecuentes
MERCEDES LÓPEZ-SANTIAGO / BRIGITTE LÉPINETTE
1
Grupo Camille-UPV / Universidad de Valencia
mlosan@idm.upv.es / Brigitte.Lepinette@uv.es
Fecha de recepción: 26 de enero de 2009
Fecha de aceptación: 1 de marzo de 2009
Abstract: In this article, we consider the polyvalent and independently attached
affixes: agri-, agro-, bio-, éco-, which are frequently used in French specific
terminology related to Ecological Agriculture.
Key words: specific terminology, word formation, affixes, lexicon of ecological
agriculture.
Resumen: En este artículo trataremos de responder a la siguiente cuestión: “¿Cuáles
son las características específicas del léxico de la Agricultura ecológica en lengua
francesa? Concretamente, nos ocuparemos de los elementos polivalentes agri-, agro-,
bio- y éco-, - afijos y formas autónomas- que son frecuentes en dicho léxico.
Palabras clave: léxicos de especialidad, formación de palabras, afijos, léxico de la
agricultura.
Introducción
En este artículo, adoptamos como objeto de estudio los elementos
polivalentes agri-, agro-, bio- y éco-, frecuentes en el léxico francés de la
Agricultura ecológica, con el fin de reseñar las características específicas de
dicho léxico. Para ello, será indispensable tratar previamente la cuestión de
la formación de las palabras, ya que ésta constituye uno de los aspectos más
1
Brigitte Lépinette dirigió mi Tesis doctoral, (Estudio del léxico francés de la Agricultura Ecológica.
Terminología, Neología, Traducción al español; leída el 27/01/2005 en la Universidad de Valencia),
que trataba, en parte, el tema del presente artículo y ha contribuido a la actual redacción del
mismo.
MERCEDES LÓPEZ-SANTIAGO; BRIGITTE LÉPINETTE-LÉPERS
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 103-118
104
interesantes del estudio del léxico, en general, y de los léxicos de
especialidad, en particular, al poner de relieve los elementos a los que
recurre la lengua y los procedimientos por los que ésta fabrica ónomas para
responder a las necesidades denominativas que va encontrando. Numerosos
procedimientos intervienen en dicho proceso. Según Kocourek (1991: 105 et
ss.) estos procedimientos son: la dérivation, la composition, la confixation, la
lexicalisation, l’abréviation (troncation, siglaison), les emprunts, l’emploi figuré
(tropes et métaphores), la néologie. De todos estos procedimientos, los dos
principales son la derivación y la composición. Así ya lo glosó Emile Littré
en su Causerie titulada Comment j’ai fait mon dictionnaire de la Langue française:
Et, dans l’œuvre définitive, à leur rang alphabétique, j’ai
donné une certaine place aux préfixes et aux suffixes, en
en expliquant l’origine et la signification ; innovation
non inutile, car les préfixes et les suffixes sont des
éléments français dont la connaissance importe à
l’analyse des mots. (2006: 6) {1880]
Tradicionalmente se considera que en la derivación, el término se forma a
partir de la unión de uno o varios afijos, sin autonomía léxica, a un término
ya existente; por ejemplo: recouper, désinfection. Como se sabe, el prefijo
precede inmediatamente al elemento radical (re- en recouper; dés- en
désinfection) y a diferencia de sufijo, el prefijo no conlleva el cambio de
categoría gramatical de la nueva unidad léxica; así en el ejemplo
anteriormente citado, recouper es verbo como couper y désinfection es
sustantivo como infection. Por el contrario, en el caso de los sufijos, tenemos
cambio de categoría gramatical. Así es en el ejemplo chimique, adjetivo que
procede de chimie, sustantivo.
Señalemos también el papel de otros formantes o elementos cuyo estatuto
de afijo es flotante. Proceden del griego o del latín, como es el caso de agri-,
que procede de la forma latina ager, agri. Es el caso también de agro-, que
procede de la forma griega agros; o de bio-, que procede de la forma griega
bios. Estos elementos son interesantes en la medida en que son
frecuentemente utilizados para formar palabras nuevas en el ámbito técnico.
Así, por ejemplo, agro- en agroalimentaire, o bio- en biogéochimique. Marvin
Lang (1997: 237) denomina a estos elementos prefijoides definiéndolos como
elementos constitutivos de palabras, de origen griego o latino, que resultan
altamente productivos en el léxico moderno. Por otra parte, Pilar Capanaga (1999)
El léxico de la agricultura ecológica. A propósito de agri-, agro-, bio- y éco-: elementos…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 103-118
105
resalta la productividad de estos elementos en su trabajo sobre la
Productividad y registro de las formas derivativas y compositivas. En dicho
trabajo, esta autora indica que el uso de los prefijoides que se hallaba
limitado a registros técnicos o cultos, ocupa un lugar destacable actualmente
en la lengua general, siendo algunos de estos prefijoides recientes como eco-,
euro- o cyber-ciber, otros menos como tele- o video-; y en otros casos, como
agro-, auto-, bio-, neo- su uso es cada vez mayor.
Otro de los procedimientos que hemos indicado arriba, que permite la
formación de palabras es la composición. En este caso, como también se
sabe, el nuevo término aparece por la unión de dos o más términos
léxicamente autónomos; por ejemplo: basse-cour, reine-claude, dessous-de-table.
Sin embargo, autores como Gaudin y Guespin (2000:253-255) consideran que
la distinción entre estos dos modos de formación no es clara en numerosas
ocasiones y citan términos como urbanologue o chronologie. Subrayan estos
autores que los elementos de estas formaciones no son autónomos y sin
embargo sigue denominándose a veces composición. Alise Lehemann (2000:
117), por su parte, cita junto a la composición el truncamiento como otro
modo de formación de palabras. Así, en los ejemplos biocarburante y
bioéthique, el prefijo bio procede del truncamiento del adjetivo biologique. Para
esta autora, pasamos de la formación de palabras compuestas por un
sustantivo más un adjetivo a un sustantivo con prefijo; carburants biologiques
se convierte así en biocarburants; éthique biologique en bioéthique.
En el estudio de agri-, agro-, bio- y éco-, elementos formativos, afijos y
autónomos, pertenecientes al léxico de la Agricultura ecológica, nos
encontramos con la misma dificultad terminológica, y también conceptual,
puesto que se refiere a la clasificación adecuada de un fenómeno lingüístico.
El estatus ambivalente de agri-, agro-, bio- y éco-, etimológicamente palabras
(por lo tanto autónomas originalmente) justifica que centremos nuestra
atención en estos cuatro elementos. Por lo tanto, a partir de un corpus de
términos del léxico de la Agricultura Ecológica (AE)
2
, analizaremos agri-,
2
El corpus descrito constituye la base del estudio lexicológico que fue presentado el 27 de enero
de 2005 como Tesis doctoral. Comprende documentos, publicados desde 1997 a 2003,
procedentes de organismos oficiales (Ministère de l’Agriculture et de la Pêche, l’INRA, etc.),
documentos procedentes de universidades o institutos técnicos (Université des Valenciennes,
Lycée agricole d’Airion, etc.), documentos procedentes de asociaciones (ADABIO, FDSEA,
ECOCERT), documentos procedentes de webs pertenecientes a Asociaciones ecológicas
MERCEDES LÓPEZ-SANTIAGO; BRIGITTE LÉPINETTE-LÉPERS
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 103-118
106
agro-, bio- y éco-, elementos frecuentes polivalentes utilizados en el léxico
francés de esta especialidad para poner de relieve sus características
morfológicas y aportar algunos elementos de juicio a esta cuestión de la
derivación vs. composición, y contribuir a un mejor conocimiento de los
procedimientos de formación de un léxico de especialidad.
1. Agri- y agro-.
2.1. Presencia de agri- y agro- en los diccionarios lingüísticos
En primer lugar, recogemos el tratamiento de los elementos agri- y agro-
en los diccionarios lingüísticos. Como ya hemos señalado, agri- proviene
etimológicamente del latín ager, agri, así lo glosa la Gran Enciclopedia Larousse
(1993:224). En otros diccionarios, como en el Petit Robert (2002) o en el Petit
Larousse (2006), no aparece el elemento agri-. Sin embargo, estos diccionarios
tienen entradas que incluyen el elemento agri-, como por ejemplo: agricole,
agriculteur, agriculture.
El Trésor de la Langue française (1975) no ofrece ninguna información
específica sobre agri-. Sólo indica bajo la entrada dedicada a este elemento:
voir agro. Implícitamente, por lo tanto, se establece o bien una sinonimia
entre agri- y agro-, o una identidad de funcionamiento lexicológico. La
técnica del reenvío no nos permite, en este caso, distinguir la opción del
lexicógrafo. Bajo la entrada de agro-, el Trésor indica la procedencia latina de
agri-, con el significado de agricole.
En lo que se refiere a agro-, podemos ver que no aparece en los siguientes
diccionarios: el Dictionnaire du français contemporain (1966), el Gran
Dictionnaire Larousse (1999), el Dictionnaire du français d’aujourd’hui (2000), el
Petit Robert (2002) o el Petit Larousse (2006). Sin embargo, sí está incluido en
estos otros diccionarios: Dictionnaire de notre temps (1988), Dictionnaire de la
langue française. Lexis. (1999), Dictionnaire étymologique et historique du français
(1994), Dictionnaire étymologique de la langue française (1932), Trésor de la langue
(Agribiovar, Vigneronsbio), documentos procedentes de asociaciones privadas (Association de
Lyon, Association Intelligence Verte), documentos procedentes de empresas (Agrobiodrôme,
Magasin Biojardin, BiOségur, Biovert, etc.), documentos producidos por personas interesadas
en la Agricultura Ecológica (Eric Viard, Chantal Le Noallec, Ecotopie, Yves Trévillon, Hervé la
Prairie), documentos procedentes de revistas on line (BiOrganic Magazine, Revue
Europe&Liberté, etc.) y documentos procedentes de webs dedicadas a la Agricultura Ecológica
(Bio-attitude.com, Infosbio.com, vinbio.free.fr). En total, se consultaron 45 documentos.
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Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 103-118
107
française (1975). En este último diccionario, se señala que este élément préfixal
procede del griego agros, con el significado de champ. Más adelante, bajo la
misma entrada, se especifica otros tres significados: {…} Relatif aux sciences et
aux techniques de l’agriculture, como primera acepción; Appartenant à
l’entomologie ou l’ornithologie, como segunda acepción; y Appartenant à la
botanique, en su tercera acepción.
Los diccionarios, en su diversidad de tratamiento de agri- y de agro-,
reflejan esta indefinición del estatus autónomo vs. prefijo de nuestros
elementos.
2.2. Formación de términos.
Bajo la entrada agro- del Trésor de la langue française, ya citado, se
diferencian los dos elementos agro- y agri-. Podemos leer que se utiliza agri-
en la formación de términos relativos a la agricultura y a la botánica. El
Trésor enumera formaciones derivadas de agri-: agricole, agriculteur,
agricultura, agriculaire, agrimensation, agrimenseur, agrimétrique (campo de la
agricultura) y agriphylle (campo de la botánica). El mismo Trésor precisa que
es el origen latino o griego de la base lo que determina el uso de agri- vs.
agro- e incluye una excepción a esta regla representada por agriphylle en el
que la base es de origen griego. La repartición entre los elementos agro- y
agri- se hace por tanto en función del origen de la base, sobre un criterio
etimológico. Bajo la misma entrada, podemos leer que el elemento agro-
participa en la formación de muchos términos relacionados con la
agricultura, la entomología, la ornitología y la botánica. En el primer caso, el
Trésor señala: agrobiologiste, agrocérique, agrochimie, agrochimique, agrologie,
etc.; en el segundo: agrobate, agromyze, agrophile; y en tercer caso: agropyre,
agrostemine. Otros diccionarios, como el Petit Robert (2002) incluye los
siguientes compuestos: agroalimentaire, agrobiologie, agrochimie, agro-industrie,
agrologie, agronome, agronomie, agropastoral, agrostis, agrotourisme. Por su parte,
el Gran Larousse (1999) no dedica ninguna entrada a agro-, pero sí a sus
compuestos: agroalimentaire, agrochimie, agrologie, agronome, agronomique,
agropastoral, agrostide.
2.3. Nuestro estudio.
Como era de esperar, en nuestro estudio, hemos encontrado ocurrencias
de agri- unido a su base, en los siguientes ejemplos: agriculteur bio,
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Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 103-118
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agriculteur bio-dynamiste, agriculteur biologique, agriculture bio,
agriculture biologique, agriculture holistique, agrisalon. Sin embargo, nos ha
parecido más interesante subrayar que agri-, según nuestro estudio, no está
siempre unido de esta forma a su base. Por otra parte, su unión no habitual a
su base le confiere un papel sintáctico de elemento autónomo, dos aspectos
que vamos a glosar. Nuestra tabla 1 incluye 6 unidades, en las cuales
interviene agri- dando lugar a 4 sustantivos y a 2 adjetivos.
Sustantivos
Adjetivos
agri environnement
formateur à l’agri
environnement
agri bio
agri-environnement
engagement agri-
environnemental mesure agri-
environnementale
Tabla 1
Desde el punto de vista morfológico, agri- está unido normalmente a una
base de origen latino. Sin embargo, podemos constatar en nuestra tabla que
en las formaciones, en principio, derivadas (agri bio, agri environnement,
formateur à l’environnement), el elemento agri- se ha transformado en un
elemento independiente, al menos desde el punto de vista morfológico.
La cuestión que se plantea es el estatuto morfológico y sintáctico- los dos
aspectos están ligados- de este nuevo elemento, que puede ser un prefijo no
unido a su base o adjetivo antepuesto a un nombre (N). Las otras tres
formaciones, agri-environnemental (N), engagement agri-environnemental (Adj),
mesure agri-environnementale (Adj), que, desde el punto de vista semántico, no
ofrecen diferencias con los tres primeros elementos de la tabla que estamos
comentando, inducirían a considerar que agri- , separado por un espacio en
blanco o unido a la base son variantes gráficas y, por lo tanto, son simples
prefijos. La cuestión aquí sería la del guión.
La forma environnement es un préstamo procedente del inglés environment
y las variaciones en género y en número de la unidad agri-environnemental
permiten constatar el avance hacia la lexicalización de la misma, aunque
aparezca el guión entre agri- y el segundo elemento. Pensamos que el uso del
guión se debe a la formación reciente de esta unidad que motiva en este caso
El léxico de la agricultura ecológica. A propósito de agri-, agro-, bio- y éco-: elementos…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 103-118
109
diferentes ortografías, con guión, que ya hemos visto, y con espacio en
blanco entre agri- y el segundo elemento, agri environnement.
En nuestro estudio, hemos considerado numerosos ejemplos de términos
formados con el elemento agro-. Nuestra siguiente tabla (Tabla 2) incluye
ocho sustantivos, siete adjetivos y cuatro siglas, siendo por lo tanto agro-
más productivo en nuestro corpus que agri-.
Sustantivos
Adjetivos
Siglas/acrónimos
agrobiologie
agrobiologiste
agrobusiness
agroécosystème
agrosystème
agroalimentaire
agrobiologique
agrobiologiste
agrochimique
AGROBIO
AGROBIODRÔME
AGROBIODRÔM
AGROVERT
agro-alimentaire
agro-
biodiversité
agro-industriel
agro-alimentaire
agro-chimique
agro-écologique
Tabla 2
Agro- interviene en la formación de sustantivos, unido a su base o
separado de ella por un guión. En el primer caso, encontramos: agriobiologie,
agrobiologiste, agrobusiness, agroécosystème y agrosystème. En el segundo caso,
tenemos los términos: agro-alimentaire, agro-biodiversité y agro-industriel.
Sobre este aspecto, Alise Lehmann (2000:170) opina que el guión, marca
por excelencia de la composición, implica a la vez la autonomía de cada uno
de los componentes de la forma y la relación estrecha que les une. Insiste
esta autora en el hecho de que el uso del guión no se emplea
sistemáticamente en todas las ocasiones, observándose por lo tanto
vacilaciones. En nuestro estudio, destacaremos la existencia de dos formas
idénticas, con y sin guión: agro-alimentaire y agroalimentaire. Como ya
señalábamos más arriba, en el caso de agri- , el uso de las dos formas, con y
sin guión con agro- puede considerarse como un paso previo a la
lexicalización total de dichos términos. Siguiendo las Recomendaciones para los
MERCEDES LÓPEZ-SANTIAGO; BRIGITTE LÉPINETTE-LÉPERS
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 103-118
110
lexicógrafos y creadores de neologismos de parte del Consejo Superior de la Lengua
Francesa, de 1990, se escribirán sin guión:
Les nombreux composés sur éléments «savants» (en
particulier en o). On écrira donc par exemple : aéroclub,
agroalimentaire, ampèreheure, audiovisuel, autovaccin,
cardiovasculaire, cinéclub, macroéconomie, minichaîne,
monoatomique, néogothique, pneumohémorragie,
psychomoteur, radioactif, rhinopharyngite,
téléimprimeur, vidéocassette, etc. (Rapport du Conseil
supérieur de la Langue française, 1990)
Entre las numerosas recomendaciones del Consejo Superior de la Lengua
francesa destacaremos el último por su claridad y precisión.
Remarque générale. Il est recommandé aux
lexicographes, au-delà des rectifications présentées dans
ce rapport et sur leur modèle, de privilégier, en cas de
concurrence entre plusieurs formes dans l’usage, la
forme la plus simple : forme sans circonflexe, forme
agglutinée, forme en n simple, graphie francisée, pluriel
régulier, etc. (Rapport du Conseil supérieur de la
Langue française, 1990)
Las siglas
3
y los acrónimos merecen un apartado diferente ya que
constituyen uno de los procedimientos más productivos de creación de
nuevos términos. Este modo de producción de creación de nuevos términos
consiste, como se sabe en el caso de la sigla, en crear una nueva unidad a
partir de la unión de las letras iniciales de las palabras que componen la
unidad léxica compleja. Cuando se combina la primera sílaba o las primeras
letras de cada una de las palabras de la unidad léxica compleja, ya no
estamos ante una sigla sino ante un acrónimo. En el caso que nos ocupa,
hemos recogido cuatro acrónimos. Sin embargo, dos de ellos pueden
considerarse variantes de la misma entidad. Se trata de los acrónimos
AGROBIODRÔM y AGROBIODRÔME. Los dos restantes AGROBIO y
AGROVERT son resultado de la unión de la forma agro- más el elemento bio,
en el primer caso; y del elemento agro- más el adjetivo vert, en el segundo.
3
Para un estudio más detallado de las siglas en el léxico de la Agricultura Ecológica véase la
comunicación presentada en el VII Congreso CILF, 2006 (publicado en 2008).
El léxico de la agricultura ecológica. A propósito de agri-, agro-, bio- y éco-: elementos…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 103-118
111
Tanto en uno como en otro caso, el acrónimo se refiere a la Agricultura
Ecológica, también representada por el sintagma agriculture verte.
Finalmente, hemos observado la presencia de un préstamo inglés,
business, en la unidad agrobusiness. Este préstamo no ha sido traducido al
francés porque su uso está completamente aceptado en francés, ya que la
grafía de este préstamo es familiar a la mayoría de los hablantes franceses.
3. Bio-.
3.1. Presencia de bio- en los diccionarios lingüísticos.
El elemento bio- que, como se sabe, significa vida, proviene, también como
es conocido, del griego bios. Así lo glosa la gran Enciclopedia Larousse (1993),
así como el Petit Robert (2002). En el Trésor de la langue française (1975), se
indica también su procedencia griega con el significado de non point le fait de
vivre, mais la manière de vivre, le mode de vie surtout en parlant des hommes, mais
aussi parfois des animaux. Por su parte, el Diccionario Gran Larousse (1999)
contempla la entrada bio como un término independiente, adjetivo y con el
significado de biológico, ca. En nuestro corpus, hemos podido determinar
otro significado para el elemento bio-, que es, Perteneciente a la agricultura
ecológica. Como por ejemplo en el caso de carotte bio, que significa zanahoria
ecológica, o por ejemplo, en el caso de bioconstruction, que significa
construcción ecológica.
3.2. Formación de términos
El elemento bio
4
- interviene en la formación de numerosos términos
relacionados con la agricultura. El Trésor de la langue française (1975) indica la
utilización de este elemento en la formación de términos designando una
disciplina que estudia la vida como fenómeno general, como por ejemplo:
biosophie, biotaxie, biomédecine; compuestos designando conceptos o
fenómenos relacionados con la vida orgánica, como por ejemplo: biocide,
biomorphique, biophage, biophore. Por otra parte, en una nota al final del primer
apartado de esta entrada se indica que bio- funciona como el adjetivo
4
Véase el artículo «Etude lexico-sémantique de l’élément bio», publicado en la Revista
Romanistik in Geschichte und Gegernwart, nº 13, 1. (2007), en el que se describe el término
autónomo bio.
MERCEDES LÓPEZ-SANTIAGO; BRIGITTE LÉPINETTE-LÉPERS
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 103-118
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biologique en los compuestos donde el segundo elemento es un adjetivo,
como en los ejemplos siguientes: bio-psychique, biosocial.
Como ya hemos indicado, el Petit Robert (2002) define bio- sin añadir
ningún ejemplo, pero este elemento aparece en otras entradas, por ejemplo
en biocarburante, biocatalyseur, biocénose, bioclimatologie, biomécanique.
El Diccionario Gran Larousse (1999) reproduce una serie de términos con
bio- , como por ejemplo: biocarburante, biochimie, biochimiste, biodiversité,
bioénergie, bioéthique, biologique, biologiste, biomasse, biomécanique,
biotechnologie, biotechnique, etc. Señalaremos la diferente traducción que
ofrece este diccionario del elemento bio y del adjetivo biologique. El primero
es traducido por ecológico, ca; el segundo, por biológico, ca, provocando
cierta confusión, que es fiel reflejo de la situación actual en la denominación
de este tipo de agricultura. Muchos son, tanto profesionales como
simpatizantes, los que dudan entre Agricultura Ecológica y Agricultura
Biológica. Es cierto que los profesionales se inclinan más por la segunda
acepción que por la primera. Esto es quizás debido a que detrás del adjetivo
ecológica está el Ecologismo, movimiento social que aboga por la defensa y
respeto de la agricultura y del medio ambiente. Los que usan la primera
acepción pueden hacerlo debido a la traducción literal que se suele hacer de
biologique, o incluso con el propósito de respetar la sigla AB (Agriculture
biologique). Sin embargo, desde hace ya tiempo se utiliza más la forma
Agricultura Ecológica y su sigla AE que la forma Agricultura Biológica.
3.3. Nuestro estudio.
Como en el caso de los elementos precedentes, agro- y agri-, hemos
encontrado formas con bio- unido a su base y formas con bio- unido con
guión a su base. Nuestras tablas 3 y 4 incluyen diecisiete sustantivos, nueve
adjetivos y ocho siglas y acrónimos.
- Formas sin guión:
Sustantivos
(sin guión)
Adjetivos
(sin guión)
Siglas/ Acrónimos
bioaccumulation
bioclimatisme
agriculture
biodynamique
BIOCONVERGENCE
BIOCOOP
El léxico de la agricultura ecológica. A propósito de agri-, agro-, bio- y éco-: elementos…
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bioconstruction
biodiversification
biodiversité
biodynamie
biogarantie
biotechnologie
biotope
cycle biogéochimique
siècle biotech
révolution
biotechnologique
BIOJARDIN
BIONATUREL
BIORGANIC
BIOSEGUR
BIOVERT
BIOWEB
Tabla 3
- Formas con guión:
Sustantivos
(con guión)
Adjetivos
(con guión)
bio-business bio-
industrie
bio-dynamie bio-
intensive
bio-dynamiste bio-
masse
bio-emmental switzerland
bio-forme
agriculteur bio-dynamiste
agriculture bio-dynamique
plante bio-indicatrice
agriculture bio-intensive
milieu bio-écolo
Tabla 4
En la formación de los sustantivos y adjetivos podemos decir que son, en
la mayoría de los casos, por derivación, con o sin guión, para unir el
elemento bio- al sustantivo o al adjetivo que le sigue, como en los ejemplos
siguientes: biodynamie y bio-dynamie; biodynamique y bio-dynamique. La
existencia de estas dos grafías indica que este término no está todavía
firmemente reconocido y aceptado por los hablantes, de tal manera que
algunas series pueden aparecer con las dos grafías en un mismo documento.
Es a destacar dos casos que además de la derivación incluyen el
fenómeno del truncamiento, estas formas son bio-écolo y biotech. En ambos
casos, el truncamiento ha consistido en la supresión de varias sílabas finales
(apócope). En el primer caso, écolo procedente de écologique, las sílabas
eliminadas han sido –gique; y bio- que procede de biologique, las sílabas
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Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 103-118
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eliminadas han sido -logique. En el segundo caso, biotech procede de
biotechnologique. Aquí tenemos bio- que procede de biologique y tech- de
technologique. En estos dos casos, sólo se ha mantenido la primera sílaba de
cada unidad. El truncamiento, en francés, es un fenómeno bastante habitual
en el lenguaje coloquial y, en algunos campos específicos del saber, como en
este caso, en los léxicos de especialidad. Podemos señalar que algunas de
estas formas truncadas, como bio- o éco-, ya están totalmente aceptadas por
el uso y ya no se reconocen como propias del lenguaje coloquial o familial.
Citaremos algunos ejemplos como biotasa, biocombustible, ecotasa, en
castellano, o como biocarburant, bioclimatisme, écotaxe, en francés.
Como en el caso de agro-, hemos encontrado términos formados con
préstamos del inglés. Los dos casos mencionados son bio-business y el
acrónimo BIOWEB. En ambos casos, la traducción al francés del préstamo no
es necesaria porque los dos términos, business y web, están plenamente
aceptados y utilizados en francés.
4. Éco-.
4.1. Presencia de éco- en los diccionarios lingüísticos.
El elemento éco-, que, como se sabe, significa casa, habitación, familia,
proviene, también como es conocido, del griego oikos. Así lo glosa la Gran
Enciclopedia Larousse (1993). Tanto en el Trésor de la langue française (1975)
como en el Petit Robert (2002), se indica que éco- es de procedencia griega y
que significa maison. Señalamos que ninguno de estos dos diccionarios
dedica una entrada a este elemento; forma parte de una nota aclaratoria
dentro de la entrada écologie, en el caso del Petit Robert y en la entrada
écologiste, del Trésor de la langue française. En estas entradas encontramos la
acepción que se corresponde con el significado del elemento éco-
contemplando en nuestro listado. En la entrada écologiste, del Trésor, leemos,
en una nota aclaratoria, la definición del Ecologismo, como la doctrina que
postula la defensa del medio ambiente. Es en este sentido, es decir, en la
defensa del medio ambiente, que hay que entender el significado de éco- en
las unidades recogidas en nuestro listado.
4.2. Formación de términos
En el diccionario Le Petit Robert (2002), en las entradas éco-industrie y
écolabel, podemos apreciar con mayor claridad la presencia del elemento éco-
El léxico de la agricultura ecológica. A propósito de agri-, agro-, bio- y éco-: elementos…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 103-118
115
en el primer caso, unido por medio de un guión, y, en el segundo caso,
unido a la base. En ambos casos, la definición de las dos entradas continúa
en la misma línea del Ecologismo, es decir, de la defensa del medio
ambiente, formando, por tanto, parte del léxico de la Agricultura Ecológica.
En el Trésor de la langue française, podemos citar las entradas écologie,
écologique y écologiste, donde los dos últimos ejemplos son derivados del
primer ejemplo.
4.3. Nuestro estudio.
Nuestra tabla nº 5 incluye ocho sustantivos, un adjetivo y un acrónimo
formados a partir del elemento éco-. Aunque no son muy numerosos,
consideramos que son representativos porque son intentos de creación
neológica.
Los sustantivos con guión son los siguientes: éco-consommateur, éco-
construction, éco-innovation; Los sustantivos sin guión son los siguientes:
écodécryptage, écoproduit, écoprospective, écosystème, écovillage; Sólo hemos
inventariado un adjetivo sin guión écologique y un acrónimo ECOCERT.
Sustantivos (con guión)
Sustantivos (sin guión)
éco-consommateur
éco-innovation
éco-construction
écodécryptage écoproduit
écosystème écovillage
écoprospective
Adjetivos (sin guión)
Acrónimo
écologique
ECOCERT
Tabla 5
Cuando el elemento éco-, en la formación de nuevos términos
relacionados con la Agricultura Ecológica, aparece unido por medio del
guión, se sigue teniendo clara la existencia de los dos términos
diferenciados. La presencia de éco- modifica el significado del segundo
término, dándole una nueva y diferente acepción. Estamos ante un caso de
neología formal que conlleva una neología semántica. Así, si tomamos el
ejemplo de éco-consommateur, por separado, la noción de consommateur nos
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describe una persona que consume, que compra productos y servicios sin
ninguna caracterización especial. Pero, cuando añadimos el elemento éco-
este consumidor se transforma en una persona consumidora responsable,
respetuosa con el medio ambiente, preocupada no sólo por la calidad de su
compra, sino también por la seguridad de la misma, por su recorrido desde
el productor hasta el vendedor. Lo mismo ocurre con la forma éco-
construction, donde el significado de protección, de seguridad y de
precaución con respecto a los seres vivos y al medio ambiente es patente. En
el caso de la forma éco-innovation, creemos que el uso del guión impide la
pronunciación confusa de la unidad que resultaría de la unión de las vocales
o e i en la misma sílaba. Cuando éco- aparece unido, sin guión, al segundo
término, la conciencia de la individualidad de dicho elemento se ha perdido
en aquellos casos que son frecuentemente empleados y ya sentidos como un
todo. Así es en el caso de écosystème; pero no es así en el caso de
écodécryptage, écoproduit o en écovillage, donde este sentimiento persiste aún
fuertemente debido al carácter reciente de la formación.
Finalmente, señalaremos que el acrónimo ECOCERT corresponde a la
unidad léxica compleja certification écologique. En este caso, se han pospuesto
las dos primeras sílabas del adjetivo écologique y la segunda parte del
acrónimo está formada por las cuatro primeras letras del sustantivo
certification. Este ejemplo nos permite comprobar, una vez más, que el
adjetivo écologique es, en este campo de especialidad de la Agricultura
Ecológica, sinónimo del adjetivo biologique y viceversa.
Conclusiones
En este artículo hemos tratado de reseñar las características específicas
del léxico de la Agricultura ecológica en lengua francesa, centrándonos en el
análisis de elementos frecuentes en dicho léxico. Estos elementos, agri-, agro-,
bio- y éco-, que proceden del latín y del griego, intervienen de manera
productiva en la creación de sustantivos, adjetivos, siglas y acrónimos, como
así se ha visto en las tablas que aparecen en este análisis.
El uso de estos cuatros elementos nos permite hablar de neología formal,
como por ejemplo en el caso de agro-alimentaire, bio-industriel, éco-
construction, écoproduit, biotechnologique, AGROBIO; pero también de neología
semántica.
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Las vacilaciones en la grafía de estos términos formados a partir de estos
elementos estudiados nos conducen a pensar que el fenómeno es debido al
sentimiento de novedad que despiertan en el hablante. Estos términos son
nuevos para los hablantes en general, y también lo son para muchos de sus
profesionales. Su carácter de no fijado propicia pues estos dobletes
ortográficos, con o sin guión, con un espacio en blanco como elemento
separador, en mayúscula o en minúscula, dependiendo del contexto o del
criterio del autor del texto consultado.
Sería adecuado continuar con la observación de estos nuevos términos
con el fin de distinguir aquellos que el uso consagrará definitivamente y
aquellos otros que rechazará. Así, contribuiremos a enunciar con toda
claridad las reglas o principios –no deben ser aleatorios- que presiden la
creación neológica y, sobre todo, la lexicalización de unidades nuevas en los
léxicos de especialidad, con el fin de contribuir al estudio de las
características específicas de los mismos.
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ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 119-140
Estudio comparativo de los escritores surrealistas:
Alejo Carpentier y Paul Nougé
LIDIA MORALES BENITO
Universidad de Salamanca
moralesbenitolidia@yahoo.com
Fecha de recepción: 21 de enero de 2009
Fecha de aceptación: 1 de marzo de 2009
Abstract: This article tries to show similarities between the works of the Belgian Paul
Nougé, the precursor of surrealism, and of the Cuban writer Alejo Carpentier. They
both differ from André Breton’s French surrealism. This article explains how these
authors understand Breton’s surrealism and how they strip it of everything they
consider it is deteriorated and distant. Both share similar ideologies, vital impulses, a
lack of identity and the desire of raising their voice and projects above reality,
creating like that a co-superreality with André Breton.
Key words: Paul Nougé, Alejo Carpentier, Surrealism.
Resumen: Este artículo pretende mostrar las similitudes entre las obras del padre del
surrealismo bruselense Paul Nougé, y del escritor cubano Alejo Carpentier, ambos
disidentes del surrealismo francés de André Breton. Se estudiará cómo estos
escritores reciben el surrealismo bretoniano y cómo lo despojan de lo que consideran
viciado y lejano a su imaginario. Tanto el surrealista belga como el cubano
comparten una misma ideología, unos impulsos vitales parecidos, una falta de
identidad similar y el deseo de alzar su palabra y sus proyectos por encima de la
realidad creando, de este modo, una co-superrealidad con André Breton.
Palabras clave: Paul Nougé, Alejo Carpentier, literatura comparada, Surrealismo.
Introducción
Mientras que los surrealistas parisinos se adentran en el oscuro mundo
del subconsciente, arrancan del ser humano la esencia más pura y menos
viciada por la sociedad y luchan por descubrir una realidad oculta, una
“superrealidad”; otros contemporáneos llevarán las técnicas del surrealismo
a sus propias búsquedas, descubriendo así una “co-superrealidad”. Para los
grupos disidentes, la escritura automática se convierte en escritura de receta,
LIDIA MORALES BENITO
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 119-140
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en una técnica poco fiable y anquilosada que no sienten como propia.
Dejando de lado las ambiciones exacerbadas de André Breton y sus
seguidores, tanto al cubano Alejo Carpentier como al belga Paul Nougé se
les abrirá una puerta distinta en el plano superreal, una puerta que,
curiosamente, les llevará a un camino parecido.
A la pérdida de valores, propia de las primeras décadas del siglo XX, se
les añade la falta de identidad, la ambigüedad de sus orígenes, de su patria,
de sus procedencias. Carpentier nace en La Habana, hijo de un arquitecto
francés y una profesora rusa inmigrantes en Cuba. Vive entre Francia y su
tierra natal, captando lo mejor de cada lugar y llevándolo a sus escritos. La
oposición entre América y Europa, la esencia misma de los dos continentes,
será el tema que más preocupe a este escritor a lo largo de su carrera de
artista.
(El contraste entre Europa y América) surca toda la
narrativa de Carpentier, cuyos personajes, escindidos
entre esos dos mundos y sin pertenecer completamente a
ninguno, interpretan angustia ontológica, pero también,
sin duda, el deseo de hallar una salida a esa fatalidad.
(Millares, 2004: 100-101)
Del mismo modo, Nougé será siempre portador de un imaginario un
tanto peculiar, de la marginalidad intrínseca al pueblo belga, negado por
Francia, negado por Holanda y compuesto por una amalgama de lenguas,
historias, culturas y tradiciones. Dicho esto, no será de extrañar que el
género más utilizado por ambos sea el ensayo, género polivalente por
excelencia. Como bien dice Carpentier en Los pasos perdidos: “mientras el
ensayista europeo no escribe más que ensayos y el novelista novelas, los
nuestros abordan diversos géneros.” (Millares, 2004: 172
1
). Pero en ese
pequeño país situado encima de Francia, y olvidado hasta por el propio
Carpentier, el ensayo será el género más representativo de la angustia
ontológica que mueve al grupo surrealista de Bruselas. El ensayo permite la
búsqueda, el continuo replanteamiento de los propósitos poéticos, de la
indagación en la idea nueva, y será en esa línea en la que se muevan estos
escritores, en la línea de los que investigan y no en la de los que encuentran.
1
CARPENTIER, Los pasos perdidos, Edición de Roberto González Echevarría. Cátedra, Madrid.
Citamos a través de MILLARES, 2004: 172.
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 119-140
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Se le atribuye a Picasso la ocurrencia “No busco, sino que encuentro”;
Nougé, como Duchamp y Carpentier en su fase surrealista, se encontraban
más del lado de las búsquedas que de los hallazgos.
El 18 de marzo de 1927, en La Habana, desconociendo el Manifiesto
Surrealista de Breton publicado tres años atrás, el Grupo Minorista
2
–
compuesto, entre otros, por el joven Alejo Carpentier- proclama el siguiente
manifiesto en la Revista de Avance
3
:
Colectiva e individualmente sus verdaderos
componentes han colaborado y colaboran:
Por la revisión de los valores falsos y gastados.
Por el arte vernáculo y, en general, por el arte nuevo
en sus diferentes manifestaciones.
Por la introducción y vulgarización en Cuba de las
últimas doctrinas, teorías y prácticas artísticas y
científicas.
Por la reforma de la enseñanza pública y contra los
corrompidos sistemas de oposición a las cátedras. Por la
autonomía universitaria.
Por la independencia económica de Cuba y contra el
imperialismo yanqui.
Contra las dictaduras políticas unipersonales en el
mundo, en la América, en Cuba.
Contra los desafueros de la seudodemocracia, contra
la farsa del sufragio y por la participación efectiva del
pueblo en el gobierno.
En pro del mejoramiento del agricultor […], por la
cordialidad y unión latinoamericanas.”
(Rubio Navarro, 1998: 56
4
).
2
Con “La protesta de los trece”, en 1923, se hace oír un grupo de jóvenes intelectuales de
izquierdas, el Grupo Minorista, que constituye una reacción revolucionaria contra las injusticias
del gobierno de Alfredo Zayas. Este grupo, que solía reunirse en el hotel Lafayette o en el café
Martí, fue el detonante de una gran labor de depuración y de reforma realizada por los
intelectuales cubanos del momento. Su obra fue, por lo tanto, literaria y artística, pero también,
y sobre todo, política y social.
3
La Revista de Avance (1927-1930), publicada inicialmente cada quince días y mensualmente
después, conforma el centro de la vanguardia literaria cubana junto con el grupo Minorista.
4
Revista de Avance, 1927, nº5, pp.98 y 102. Reproducido en RUBIO NAVARRO, 1998: 56.
LIDIA MORALES BENITO
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 119-140
122
Se trata, por lo tanto, de un texto que no deja de lado los aspectos sociales
ni los políticos, y que solicita la erradicación de las tiranías, del
imperialismo, del neocolonialismo, de la corrupción y del fascismo. Este
propósito es muy parecido al del comunista Paul Nougé expuesto en
Correspondance avec un prêtre:
Notre premier objectif est d’en finir vraiment avec la
hideuse exploitation, matérielle, morale, spirituelle, de
l’homme par l’homme. Après… après l’on verra bien.
Nous pourrons mourir tranquilles. (Et combien peu
nous retiennent les médiocres patries, comme disait
Mallarmé. Rien ne nous touche que l’universel).
(Smolders, 1995 : 149)
5
Tanto los surrealistas de Bruselas como Alejo Carpentier proclamarán un
arte hiperartístico, pero sin dejar de lado el fuerte componente hipervital. El
hombre como preocupación principal, la palabra como arte, pero también al
frente de las ideas políticas contemporáneas.
Los minoristas buscaban reaccionar contra el
apoliticismo de las generaciones del novecientos,
fenómeno que se produjo en España, Inglaterra, Francia,
nuestra América, en todas partes. Generaciones
esteticistas que se metían en sus torres de marfil.
(Millares, 2004: 15
6
)
Carpentier, así como el grupo de Nougé, reaccionaba contra todo intento
de estilización, querían algo nuevo que rompiera las estructuras de lo
anterior y que evitara la fosilización. Magritte, Nougé y Scutenaire
pretendían llevar a cabo, poéticamente, proyectos antiliterarios o
antipictóricos utilizando, por ejemplo, el collage, el plagio, por oposición al
invento fácil, a la inspiración sin normas. Por lo tanto, no pretendían realizar
un trabajo de pintor o de escritor propiamente dicho, sino crear proyectos,
rehacer lo ya hecho.
5
Paul NOUGE, Correspondance avec un prêtre, dans la collection Le fait accompli nº 114-115, mai
1974. Reproducido en SMOLDERS, 1995 :149.
6
Alejo CARPENTIER, Los pasos perdidos, Edición de Roberto González Echevarría. Madrid, 1983.
Reproducido en MILLARES, 2004: 15.
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
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123
La revista Correspondance aparece el 22 de noviembre de 1924. Se
compone de una serie de veintidós panfletos firmados alternativamente por
Paul Nougé, Camille Goemans y Marcel Lecomte. En un principio, los
impresos no se publicaban, sino que se enviaban directamente a los
personajes más importantes del mundo literario contemporáneo. Cada uno
de los panfletos llevaba como título el nombre del color de su papel (azul 1,
rosa 2, amarillo 8, y así sucesivamente). El estilo de escritura era uniforme,
los tres autores mantenían una idea de neutralización, de creación colectiva
puramente vanguardista.
(Les Bruxellois), avec Correspondance, entament en
sourdine, en presque incognito un singulier travail de
minage de quelques Lieux-dits de leur choix. Leurs
charges se dirigent vers des personnalités littéraires ou
culturelles qui leur sont souvent à la fois sympathiques
et antipathiques. C’est par des scandales presque privés
qu’ils admonestent des écrivains ou des attitudes avant-
gardistes (Smolders, 1995 : 90)
La revista tenía como armas la ironía y el plagio, la reconstrucción de las
ideas ya expuestas con el fin de estropear lo que empezaba a sistematizarse,
las ideas ya viejas o las sentencias demasiado explotadas. Por lo tanto, más
que proclamar un arte nuevo, tendían hacia la proclamación de una ética
nueva, de unos nuevos principios.
En definitiva, las dos revistas buscaban el cambio. Mantenían una misma
utopía revolucionaria, a veces más orientada hacia la conquista del espíritu a
través de la escritura literaria, y otras veces dirigida hacia batallas sociales
pasando por lo político. Siempre en contra del capitalismo, el estado, la
patria y, sobre todo en el caso de los bruselenses, la religión. El ataque solía
ser relativamente pacífico, con un tono de guerra fría bastante sospechoso.
Los panfletos de los desconocidos belgas, pequeñas burlas perspicaces,
parecían inofensivas hasta que el propio André Breton cruzó la frontera con
el fin de conocer a aquel grupo dañino que manejaba con tanta soltura lo que
ellos llamaban “surréalisme”. Para conseguir sus fines, La Revista de Avance
también se servía de la amenaza lenta y penetrante que supone la ironía:
El goce fecundo de la vida, dicen con razón que no
está en la contemplación de los propósitos, sino en la
gestión por conseguirlos. Vamos hacia un puerto -
LIDIA MORALES BENITO
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 119-140
124
¿mítico? ¿incierto?- ideal de plenitud; hacia un espejismo
tal vez de mejor ciudadanía, de hombría más cabal.
Pero no nos hacemos demasiadas ilusiones. Lo
inmediato en nuestra conciencia, es un apetito de
claridad, de novedad, de movimiento. Por ahora sólo
nos tienta la diáfana pureza que se goza mar afuera,
lejos de la playa sucia, mil veces hollada, donde se secan,
ante la mirada irónica del mar, los barcos inservibles o
que ya hicieron su jornada. ¡Mar afuera, hasta que se
sienta un hervor de infinito bajo los pies! (Millares, 2004:
17
7
)
Este manifiesto proclama la novedad, el movimiento, la ruptura con “la
playa sucia, mil veces hollada” y “los barcos inservibles” o, en otras
palabras, los movimientos anteriores. Pretenden encontrar esa surrealidad –
superrealidad- ahondando en el aspecto vital del ser humano, por y para
quién llevan a cabo dicha indagación. La ventilación de las tendencias
escleróticas y la inmensidad del mar, por oposición a las teorías trágicas y
pesimistas de André Breton y sus seguidores acerca del subconsciente y la
esencia negativa del ser humano, son un grito de vida para la vanguardia
universal. Quieren aferrarse a lo cierto, a la verdad, a la vida, y no centrar
sus esfuerzos en la obra de arte como tal. “Plutôt la vie, dit la voix d’en
face”, será el lema hipervitalista de Paul Nougé.
Hemos dicho anteriormente que los componentes de La Revista de Avance
ignoraban la existencia del surrealismo cuando éste estaba en pleno apogeo,
del mismo modo que el grupo bruselense creó un movimiento
independiente del francés –debemos pensar que la revista Correspondance
empieza a publicarse en 1924, el mismo año que Breton saca a la luz su
Manifiesto Surrealista–. Lejos de colocarse una etiqueta, el grupo belga
pretendía romper con lo anterior sin crear escuela ni ser identificados con un
apelativo concreto. En esa guerra fría en la que vivían los movimientos
coetáneos, resulta una ironía que fueran los propios surrealistas de París los
que se encargaran de llamar al grupo de Nougé “Camarades surréalistes de
Belgique”. Así se dirigió a ellos André Breton, frente a la terrible sorpresa de
los bruselenses, en la conferencia que dio en la capital belga en 1934.
7
Manifiesto de la Revista de Avance, 1927, Reproducido en MILLARES, 2004: 17.
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 119-140
125
Volviendo al Manifiesto de la Revista de Avance, no debemos olvidar que
la realidad, esa “surréalité” –superrealidad- que proclaman, no se sitúa “en
la contemplación de los propósitos, sino en la gestión por conseguirlos”. El
acto como proceso y no como resultado, el proyecto, el movimiento, la
planificación serán algunas de las características que unen a Carpentier y el
movimiento de Nougé por oposición al fruto, al efecto de André Breton.
Para el cubano, la literatura del parisino se reduce a un producto de receta,
demasiado previsible y, por lo tanto, anticuado. Durante los años que
Carpentier permanece rodeado del grupo surrealista de París, observa y
estudia las diferentes manifestaciones del movimiento. Se siente fascinado
por la labor de sus compañeros, pero pronto nota una carencia tremenda que
le impide hacer suyo el movimiento. Buscará entonces apoyo en la poesía
negrista, en lo propiamente intrínseco a su tierra, y readaptará el
surrealismo de Breton para seguir buscando la idea y la estética que lo
inquietaban. Para ello se une a Desnos, Prévert y Bataille, que en 1930,
redactan el artículo “Un cadavre” dirigiéndose al cabecilla del movimiento.
Estos cuatro autores se alejan entonces de la búsqueda del resultado –que
consideraban moribundo- para centrarse más concretamente en el proceso
de investigación.
Lorsque les surréalistes parisiens s’en prennent à ce
qu’ils considèrent comme l’establishment littéraire du
moment, ils le font en menant grand tapage et sans trop
cacher qu’ils se portent candidats à la succession des
monstres sacrés. Du reste, leurs textes seront bientôt
publiés chez les grands éditeurs et leur combat pour ou
contre Valéry ou Claudel sera assez vite pour les uns et
les autres un moyen de se hisser aux côtés des vedettes
littéraires de l’époque, avec toutes les tensions internes
au mouvement surréaliste que l’on connaît. (Smolders,
1995 : 90)
Contrariamente a ello, frente a las grandes ambiciones poéticas y
revolucionarias de los parisinos, el grupo de Bruselas se volcó más en la
modestia irónica de los panfletos, en los pequeños ataques aparentemente
insignificantes, anónimos, para no colorear sus obras con palabras de tal
alcance como libertad, revolución, sueño o locura.
LIDIA MORALES BENITO
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 119-140
126
El acto como momento presente, el proceso de actuación como tal y no
como resultado
8
, la acción voluntaria y no abandonada en manos del
subconsciente es lo que, tanto Carpentier como Nougé, llevarán a cabo en
sus escritos.
Et plus loin, allons-nous, comme certains nous le
proposent, renoncer à toute action délibérée, à tout
exercice d’une douteuse volonté, -pour demeurer
immobiles, penchés sur nous-mêmes comme sur un
immense gouffre d’ombre, à guetter l’éclosion des
miracles, l’ascension des merveilles. […]
Quand à nous, ou bien nous nous en remettrons aux
jeux du hasard et de la destinée, desquels, sans doute,
l’on peut assez raisonnablement attendre des prodiges.
Ou bien nous ne renoncerons pas à ce que nous tenons
pour essentiel à l’esprit : un certain pouvoir d’action
délibérée… (Nougé, 1956 :173
9
)
Ya no se trata de dejarse llevar por el mundo de los sueños, de las drogas,
del subconsciente, sino de indagar en la técnica misma que propone otra
realidad por sí sola. La filosofía de Freud y los escritos de André Breton
rompen con la famosa cita de Descartes « Pienso, luego existo » sirviéndose
del sueño, del lapsus, de la palabra que surge directamente de la esencia
humana, de los síntomas de histeria y de la neurosis para proclamar "je suis
où je ne pense pas” y “je pense ou je ne suis pas” o, en otras palabras, la
parte consciente del hombre, la que piensa, se ve constantemente perturbada
por los efectos de las pulsiones sexuales y la atracción por la muerte. En
cambio Nougé, en su obra Histoire pour ne par rire, nos presenta el acto como
fundamento de la existencia : “J’agis – donc je suis”
10
. No somos lo que
8
Una vez considerado el producto final del acto, la obra dejaría de ser presente para cobrar un
aspecto de pasado, con lo que ya no se trataría de un acto de búsqueda, sino de un hallazgo. Los
surrealistas de París, hasta la disgregación del grupo con el artículo ya mencionado “Un
cadavre”, buscaban el resultado del acto. Muy distinta fue la actitud del cubano Carpentier y de
los surrealistas de Bruselas, que preferían mantenerse en el proceso de búsqueda que del lado
del hallazgo.
9
NOUGE, La conférence de Charleroi, dans Histoire de ne pas rire, p.173.
10
En Histoire pour ne pas rire, p.110.
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 119-140
127
escribimos –se trataría de un resultado- no somos lo que pensamos –
volveríamos a la cita cartesiana-, somos, ante todo, lo que hacemos.
« J’agis – donc je suis », écrit Nougé. Aussi bien n’aura-t-
il jamais « été » puisque toute action conçue par lui était
considérée comme effective et, à ce titre, rejetée dans le
passé. D’où la formule « Notre défaut, c’est le défaut
d’exécution » Smolders, « Les miettes et la table »,
(Beloeil, 1997 : 13)
En las obras surrealistas del autor cubano encontramos muy pocos
diálogos y escasas reflexiones internas. Sus personajes actúan, y el narrador
describe sus actuaciones. En el cuento “El estudiante”, por ejemplo,
asistimos a los horrores que un aprendiz de medicina sufre en un hospital, le
vemos recorrer los pasillos, observar una operación en directo, sorprenderse,
asustarse… pero no oímos el discurso interno del protagonista ni le vemos
comentar sus impresiones con otras personas. El personaje sólo actúa. Del
mismo modo, en el cuento “El milagro del ascensor”, el narrador describe
las acciones de Fray Domenico, sus movimientos, sus actos y, alguna rara
vez, sus pensamientos. Es bastante frecuente encontrarnos con este
fenómeno en las obras surrealistas de Carpentier : los personajes actúan, no
hablan, ni comentan sus actos.
Al fin y al cabo, la etapa surrealista del autor cubano, así como el trabajo
del grupo de Nougé corresponden más a la idea de vanguardia que la labor
del grupo parisino. Los surrealistas de París pretendían romper con la figura
del “gran autor” escribiendo manifiestos colectivos. Los escritores belgas,
por el contrario, defienden el acto por oposición al producto, ¿no se trata,
pues, de una mayor ruptura con la figura del gran autor? El acto no
permanece, no se edita, no se deja comercializar ni puede caer en las garras
de la burguesía. Simplemente, no se aprehende.
Poussée à l’extrême par les surréalistes belges, cette
stratégie devait leur insuffler pour longtemps le goût de
la clandestinité, le refus de parader dans les milieux
littéraires et la répugnance à publier des œuvres, fût-ce
pour chercher ceux qu’ils préférèrent appeler des
complices. Scutenaire donna dans un aphorisme
imparable la juste mesure de cette attitude : « J’ai trop
d’ambition pour en avoir ». (Smolders, 1995 : 12)
LIDIA MORALES BENITO
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 119-140
128
Los surrealistas belgas ironizan sobre las estrategias de los parisinos, les
reprochan haber caído en lo que ellos, un día, habían rechazado: la
comercialización de sus obras.
11
Según Scutenaire, los bruselenses tienen
como lema “travailler pour l’éternité et détruire à mesure ». Así mismo, las
primeras obras musicales surrealistas de Carpentier no tienen posibilidades
de representación, lo que no impedirá al cubano crear música en el vacío:
Ya sabemos que todo está por hacer en América. Y si
actualmente no existen coreógrafos entre nosotros, sería
un error esperar a que surjan para crearles
presurosamente un repertorio adecuado […] no creo
vano el afán de “acumular obras” en espera de que las
circunstancias nos permitan llevarlas, tarde o temprano,
a las tablas.” (Rubio Navarro, 1999: 50
12
)
La diferencia con los autores belgas consiste en el destino profético que
Carpentier adjudica a su obra: no permanece en la intención por su propio
fin, sino que indaga para acumular intenciones y llegar un día a realizar
todos sus propósitos. Podemos decir, por lo tanto, que si durante la etapa
surrealista el autor se mantiene en la línea vanguardista –el acto efímero-,
poco tiempo después se dirigirá hacia una escritura más personal y la
realización de su propia obra de arte.
Las co-superrealidades de Nougé y Alejo Carpentier, al no estar
fundamentadas en el poder aleatorio del subconsciente y la no actuación del
ser pensante, se basan ambas en la rigurosidad, la claridad y la astucia. Para
Nougé, las técnicas poéticas y científicas eficaces consisten menos en una
ruptura brutal con la famosa lógica de Descartes que en la tentativa de
agotar todas las posibilidades de dicha lógica, con el fin de encontrar los
límites, los márgenes, los puntos de fuga. Y así, proclamará l’“école de la
ruse et non pas école de la folie”. A través de la experimentación con el
11
ENZENSBERGER, en su artículo Las aporías de la Vanguardia publicado en el número 285 de la
Revista Sur de Buenos Aires en 1963, critica a los autores que se decían vanguardistas y, por lo
tanto, que pretendían crear un arte colectivo, sin autor, antiburgués y que, en cambio, firmaban
sus obras, editaban sus libros y, por si fuera poco, cobraban por ello.
12
Alejo CARPENTIER, presentación de “El milagro de Anaquillé”, publicada en Revista Cubana,
abril-mayo-junio de 1937. Dirección de Cultura, Secretaría de Educación, La Habana, OO.CC,
p.266. Reproducido en RUBIO NAVARRO, 1999: 50.
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 119-140
129
lenguaje, tanto los bruselenses como el cubano pretenden ahondar en los
sentimientos más profundos del receptor, creando, quizá, reacciones
diversas, sentimientos nuevos:
Nous sommes capables d’inventer des sentiments, et
peut-être, des sentiments fondamentaux comparables en
puissance à l’amour ou à la haine (NOUGÉ, 1956 : 211)
quant au lecteur, bien trop conventionnel, il faut le
déranger, l’amener à plus d’efforts, il faut troubler ses
petites ou ses grandes habitudes pour le livrer à lui-
même. (Nougé, 1956 : 127)
Carpentier comparte la rigurosidad del grupo surrealista de Bruselas,
oponiéndose al azar y al libre albedrío tan valorado por los vanguardistas de
París:
Respecto a mi método de trabajo, soy muy riguroso.
Antes de escribir trazo una suerte de plan general que
comprende: planos de las casas, dibujos (horriblemente
malos) de los lugares donde va a transcurrir la acción.
Escojo cuidadosamente los nombres de los personajes,
que responden siempre a una simbólica que me ayuda a
verlos… Me preocupo de dar a mis personajes fecha
onomástica y estado civil […] Yo sería totalmente
incapaz de escribir un capítulo sin saber muy
exactamente lo que debo decir en él. (Rubio Navarro,
1998: 98
13
)
Para conseguir provocar en el receptor esos sentimientos nuevos, el
grupo surrealista de Nougé comparte una determinada técnica: la
transposición de los objetos de la realidad cartesiana a la superrealidad.
Méthode
Il s’agit de poser des ques-
tions adroites et pertinentes :
Étant donnés une FEUILLE
DE PAPIER
et
13
C. LEANTE, “Confesiones sencillas de un escritor barroco”, en HIACOMAN, H., Homenaje a Alejo
Carpentie. N.Y.: Las Américas Publishing Co. 1970. Recogido en RUBIO NAVARRO,1998: 98.
LIDIA MORALES BENITO
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 119-140
130
une jeune
femme, un jeune homme, un
vieillard, un malade, un amou-
reux, un avare, etc.
comment
faire pour que cette feuille de
papier leur devienne un objet
d’agrément, de plaisir, de dé-
sir, d’horreur, d’épouvante, de
chagrin, de mélancolie ? »
(Smolders, 1995: 124
14
)
Si André Breton se dejaba guiar por el azar para toparse con objetos
curiosos paseando por los mercadillos, Nougé, por el contrario, buscaba
metodológicamente el objeto ideal para reinventarlo. Su escuela se esfuerza
por idear un nuevo paradero para cada uno de los objetos, un paradero
siempre provisional, como bien puede imaginarse. La apropiación
meticulosa del objeto, el estudio riguroso de la esencia del mismo, son
algunos de los aspectos que permiten la comparación entre los autores
belgas y el cubano Alejo Carpentier. Mientras que Breton entraba en una sala
de cine sin haberlo planeado, sin consultar el programa ni las horas de las
sesiones, saliendo después en cualquier momento para no conocer el final de
la película y dejar paso a la imaginación, Nougé elegía lo que iba a ver con
gran discernimiento y no se perdía ni un minuto de la sesión. Del mismo
modo, y con ese mismo tono de ritual y de lógica en la rigurosidad de la
técnica de las artes, uno de los personajes de Carpentier comenta en su obra
El acoso:
Comprendo ahora por qué los de la fila no miran sus
programas; comprendo por qué no aplauden entre los
trozos; se tienen que tocar en su orden, como en la misa
se coloca el Evangelio antes del Credo, y el Credo antes
del Ofertorio; ahora habrá algo como una danza; luego,
14
Paul NOUGÉ, L’Écriture simplifiée, dans L’expériences continue, p.27, Recogido en SMOLDERS,
1995: 124.
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 119-140
131
la música a saltos, alegre, con un final de largas
trompetas (Rubio Navarro, 1999: 232
15
)
La esencia de los objetos, la transposición de su condición a la
superrealid, preocupa tanto a los surrealistas belgas como al autor cubano.
De hecho, si nos encontramos con el párrafo siguiente descontextualizado,
no sabremos si su autor se está refiriendo a Nougé o a Carpentier:
Su imponente humanidad rezuma energía vital
desbordante y contagiosa. Su infatigable afán de ver las
cosas de cerca, de sopesarlas y degustarlas a plena
satisfacción, lo convierte en caminador impenitente.
(1999: 21
16
)
Ambos escritores desprenden energía vital, buscan el movimiento, el
acto, sopesan los objetos, les dan otra forma, otro color, otro paradero.
Las palabras, los objetos, se aíslan gracias al marco del cuadro, al cuchillo
que los reduce, que los deforma. Así, la esencia del cuerpo se ve modificada.
Por ejemplo, una mujer sin cabeza o una mano sin vaso. También puede
procederse al aislamiento por el cambio en la escala de tamaño: una barra de
pintalabios del tamaño de un bosque. O por un cambio de escenario: una
bandera pinchada en estiércol, una estatua en una cuneta
17
. En las obras de
la época surrealista de Carpentier encontramos estas mismas técnicas de
aislamiento del objeto. Si consideramos el relato “El estudiante”, veremos
cómo la descripción de los enfermos tumbados en camillas guiadas por
enfermeros, pertenece a esa primera técnica que hemos explicado: la esencia
del cuerpo se ve modificada por aislamiento de una de las partes.
Sus reflexiones fueron interrumpidas por la aparición de
un cuerpo blanco y estirado, atado sobre un cochecillo
silencioso, que surgió de una puerta, empujado por un
interno, como barrera de guardavías. El estudiante
esbozó un saludo militar. En el fondo del corredor
15
Alejo CARPENTIER, El acoso, Buenos Aires, Editorial Losada, 1956, p.96. Reproducido en RUBIO
NAVARRO, 1998: 232.
16
A. MÁRQUEZ RODRÍGUEZ, La obra narrativa de Alejo Carpentier, Caracas, Ediciones de la
Biblioteca, Universidad Central de Venezuela, 1970, p.75. Reproducido en RUBIO NAVARRO,
1999: 21.
17
Los ejemplos están tomados del estudio de NOUGÉ, Pour s’approcher de René Magritte, dans
Histoire de ne pas rire, p.240.
LIDIA MORALES BENITO
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 119-140
132
apareció un cuerpo idéntico. Y varios más. Todos se
deslizaban silenciosamente sobre el cemento gris del
piso, guiados por pilotos de bata blanca y alpargatas.”
(Carpentier, 1998: 9)
En este fragmento queda claro que la cámara se centra primero sobre un
cuerpo en posición horizontal cubierto por una sábana blanca.
Seguidamente a ello, el autor menciona el soporte del cuerpo: la camilla; y,
solamente una vez hecho esto, al enfermero. Por lo tanto, el autor del relato
secciona la imagen en tres objetos discriminados. Incluso, más adelante,
extrae uno de los tres objetos –el enfermo tumbado– para hablar de él como
un todo único: “Todos (los cuerpos) se deslizaban silenciosamente sobre el
cemento del piso”, sin mencionar el soporte que permite que el cuerpo
avance. Del mismo modo, podemos decir que Carpentier también utiliza la
técnica “cambio en la escala de tamaño”, como puede verse en otro
fragmento del cuento “El estudiante”: “De pronto, el ring fue invadido por
un escuadrón de trágicos griegos. Peplos nítidos, gruesos coturnos y
máscaras blancas sobre los rostros, dejando ver pares de ojos llenos de
ferocidad.” (Carpentier, 1998: 11) Los ojos toman aquí una dimensión
desmesurada, es lo único que se ve del rostro del “escuadrón de trágicos
griegos”. Son pares de ojos que funcionan como entes individualizados,
cobrando vida aparte, aislados del resto de los rasgos de las caras. Veamos
un ejemplo de aislamiento del objeto por un cambio de escenario:
56… 57… 58… Chatos, netos, los números se sucedían -
59… - en las fronteras horizontales de los pisos. 60…
61… Al arribar a cada nueva divisoria, las miradas
cansadas de Fray Doménico se deslizaban por los
corredores idénticos, guarnecidos de mudas hileras de
puertas rojas, y animados tan sólo a esa hora por
fantasmas asalariados que bruñían cobres al ripolín y
paseaban vejigas zumbadoras por las alfombras… (1998:
14)
En este fragmento de “El milagro del ascensor”, las vejigas zumbadoras,
como objetos extraídos de un cuerpo, están descontextualizadas, se pasean
solas sobre las alfombras. En este caso, la vejiga como ser vital se balancea
por el pasillo, y no en el interior de un cuerpo, donde su movimiento se
vería motivado por el caminar de éste.
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 119-140
133
Tras este breve análisis del método utilizado por los dos autores para
llevar los objetos a la superrealidad, podemos afirmar que, tanto el uno
como el otro, se sentían más cercanos del Parti pris des choses de Francis
Ponge que de Nadja de Breton.
Las palabras también pueden ser objetos susceptibles de ser valorados:
Carpentier desnuda la palabra hasta dejarla en su mismo
tuétano; la posee, se deleita con ella. Y al final se la
entrega al lector para que éste, asombrado, descubra que
aún es palabra virgen. Pero su palabra no vale sólo por
su continente o contenido sino también por ser palabra
revivida, desenterrada del polvo de los años, hasta llegar
a nosotros con el encanto de la novedad. (Millares, 2004:
125)
18
Si las palabras pueden convertirse en objeto y, por lo tanto, pueden ser
extraíbles, maleables y remitidas a una realidad distinta de la cartesiana,
Nougé propone un juego al estilo del caligrama que llama La publicité
tranfigurée. Con él, pretende resaltar algunas de las palabras por su
tipografía, el espacio que toman en la página en blanco. Reproducimos aquí
dos de sus ejercicios publicitarios:
TOURNEZ
19
PRENEZ
20
A
A DEUX MAINS
G D
LA
A R
TÊTE
U O
INCONNUE
C I
C’
H T
EST
E E
AU FOND
18
SÁNCHEZ, L. R., “Trascendencia poética”, 1974; ARIAS, S. (coord.), Recopilación de textos sobre
Alejo Carpentier. Casa de las Américas. La Habana, 1977. Reproducido en MILLARES, 2004: 125.
19
NOUGÉ, 1983: 57.
20
NOUGÉ, 1983 : 58.
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134
MAIS
DE SES
L’ON N’A
RRIVE
YEUX
JAMAIS
OUVERTS
QUE L’ON VOIT
LES PLUS BEAUX
NAUFRAGES
Por otra parte, como comenta Geneviève Michel en su artículo “Nougé et
les lambeaux de langue”
21
, los caligramas del autor belga no están tan
elaborados como los de Apollinaire o los dadaístas. Esto es porque, en los
escritos de Nougé, prevalece la claridad, el aspecto legible del texto más que
su estética –no repetiremos aquí la fobia al esteticismo que comparten
Carpentier y los autores de Bruselas-. Los anuncios publicitarios de Nougé
están “transfigurados”, modificados y enviados a una superrealidad, como
las palabras que lo componen. Si nos fijamos, por ejemplo, en el primero de
los caligramas reproducidos, veremos que su tipografía conlleva un
movimiento rápido y angustioso en el lector, el dinamismo compartido por
los dos escritores, del que tanto hemos hablado anteriormente. El
destinatario del mensaje se ve obligado a moverse -“tournez”, imperativo en
letra grande-, pero las dos barreras
G D
A R
U O
C I
H T
E E
impiden el movimiento rectilíneo y obligan al lector a vacilar entre la una y
la otra. Efectivamente gira, y gira en un espacio reducido y angustiante. Este
caligrama es un ejemplo representativo de la unión entre el arte y la política:
el conflicto entre la derecha y la izquierda se presenta como una disputa sin
21
BELOEIL, p. 227
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 119-140
135
razón de ser, puesto que, como comenta Michel Biron
22
, ambas están
situadas a la misma distancia del centro y los ojos del lector giran de la una a
la otra de manera intermitente. Si el autor no puede parar de girar, significa
que, en el mundo político, no existe verdad absoluta ni enfrentamiento
derecha-izquierda, la pérdida de valores, la ambición personal y el gran
número de arribistas que conforman la política contemporánea, darán lugar
al “no poder llegar nunca”
MAIS
L’ON N’ARRIVE
JAMAIS
Esta técnica no es utilizada únicamente por los escritores surrealistas. Es
más, en pintura es quizá en el arte que resulta más evidente. Nougé es,
probablemente, quien influye en gran medida en la elaboración de las
imágenes de Magritte. Si prestamos atención, nos daremos cuenta de que la
elección de objetos cotidianos, aislados en una realidad distinta, es lo que
hace de la obra del pintor, una obra surrealista. No podemos olvidar el
famoso « Ceci n’est pas une pipe » que acompaña a la imagen grande y clara
de una pipa de fumar
« La puissance subversive d’un objet isolé est en raison directe de
l’intimité des rapports qu’il entretenait jusque-là avec notre corps, avec notre
esprit, avec nous-mêmes », comenta Nougé en Histoire pour ne par rire.
(Nougé, 1956 : 239). Magritte se servirá de la misma técnica de aislamiento
22
www. Textiles.be/textiles/pdf/8/8-Biron.pdf.
LIDIA MORALES BENITO
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 119-140
136
utilizada por Nougé. Numerosos testimonios de los demás miembros del
grupo de Bruselas, de sus amigos y familiares, muestran que Nougé era el
padre espiritual del grupo. Él era quien escribía el prólogo de las
exposiciones de Magritte, quien ideaba los títulos de muchos de sus lienzos,
quien tenía las ocurrencias geniales y chivaba a los pintores, músicos y
escritores del grupo ideas sueltas, pensamientos maravillosos.
Al igual que Nougé, Carpentier ejerce el papel de animador cultural,
busca pequeños genios ocultos para inculcarles sus ideas surrealistas y
animarlos en propósitos artísticos personales. Es el cubano quien sugiere al
compositor la temática, e incluso la instrumentación o el modo de empleo de
las escalas.
[…] un personaje que viaja y pone en contacto a los
animadores de dos mundos. ¿Quién hay detrás del gran
auge de la música cubana en París hacia los años treinta?
¿Quién es el responsable de que se introduzcan en la
música cubana, realizada en la isla, ciertas novedades
europeas? (Rubio Navarro, 1998: 24)
Si Nougé pretendía llevar sus ideas a las demás artes ayudándose del
pintor René Magritte, de los músicos Souris y Mesens… también busca crear
por sí sólo un arte polivalente, como buen vanguardista. Lleva su
metodología a la fotografía, al dibujo -como hemos visto anteriormente con
La publicité tranfigurée…-. En su repertorio, encontramos, por ejemplo una
fotografía en la que una mujer se está cortando las pestañas con unas tijeras.
La imagen se llama “Pestañas cortadas”, siendo así las pestañas el objeto que
se desprende de su cuerpo y cobra vida propia.
Pero, aunque Nougé fuera el motor principal del laboratorio de imágenes
poéticas, la creación –como buenos vanguardistas– solía ser más bien
colectiva. Nougé, Mariën, Colinet, Scutenaire, y otros idean diferentes
soluciones para un mismo problema, comentan las primeras hipótesis de los
cuadros de Magritte… Nougé no creía que la escritura fuera siempre
relevante para transmitir una pincelada surrealista, en cambio consideraba
que la creación en grupo, la combinación de todas las artes, de las ideas de
todos lo miembros del colectivo, eran un acto surrealista por sí solo.
[…] Se me dirá que no es posible que se forme legión en
torno de una incertidumbre. Pero, sobre que la historia
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
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nos tiene harto demostrado lo contrario, basta recordar
la calidad ingenua y confiada de los entusiasmos de
grupos. El individuo aislado es exigente de concreciones;
en compañía no lo es, porque siempre presume que su
camarada ve claro lo que a él se le figura borroso.”
(Mendoça y Müller-Berg, 2002 : 37
23
)
El grupo bruselense se reunía a menudo para presentar espectáculos
colectivos a su público. Por ejemplo, el concierto/espectáculo de 1925
empezaba por un coro a cuatro voces, un coro de palabras superpuestas, de
eslóganes publicitarios salpicados de poesía: Nougé, Goemans, Hooreman y
Souris recitaban sus versos acompañados por un percusionista que tocaba al
mismo tiempo una decena de instrumentos. Finalmente, se representaba el
espectáculo escrito por Nougé: Le Dessous des cartes. Nougé integra la música
en la mayoría de sus espectáculos, Souris y Mesens son los dos compositores
surrealistas que acompañan al escritor belga con mayor frecuencia.
Carpentier, por su parte, también se relaciona con músicos, y les encuentra
un espacio en la sociedad surrealista del momento. Amadeo Roldán es,
quizá, el compositor que el escritor cubano presenta al público con mayor
fervor. El rechazo que Breton siente por la música, quien pensaba que el arte
musical no podía sino encontrarse muy lejos de la esfera surrealista, es uno
de los rasgos que empujarán a Alejo Carpentier a alejarse de los surrealistas
parisinos.
Pero Carpentier no se relacionó sólo con los escritores.
Debemos tener en cuenta su intensa labor musicológica,
las entrevistas que realizó a los principales compositores
del momento, el intercambio de ideas entre ellos, la
colaboración más estrecha, y la convivencia más cercana
en La Habana, y sobre todo en París.” (Rubio Navarro,
1998: 23)
Se busca el mosaico de formatos, la creación polivalente, para no erigir
una obra de arte, para no adentrarse en las esferas de la literatura y de las
demás artes, para no emprender ninguna reflexión más allá de simples
pinceladas artísticas. Como se ha comentado al principio del trabajo, el
23
Jorge MAÑACH, “Vanguardismo”, Revista de Avance, La Habana, núm. 1, marzo 15 de 1927, p.
2. Reproducido en MENDOÇA y MÜLLER-BERG, 2002 : 37.
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ensayo será el género más utilizado para llevar a cabo esta idea, pero
también los panfletos circunstanciales, las notas sueltas, las conferencias, los
correos privados, las publicaciones paralelas a los círculos literarios… No
tenemos más que fijarnos en el título de libro de Nougé al que hemos hecho
referencia en varias ocasiones: Fragments. Fragmentos de arte, fragmentos de
varias artes: fotografía, poesía, caligramas, ensayos… esta manera de
descuartizar sus ideas, tan semejante en Nougé y Carpentier, ¿no se tratará
de un afán de omnipresencia, de ubicuidad, para suplir el vacío de identidad
comentado anteriormente?
Alejo Carpentier encontrará la respuesta a la necesidad de patria
ahondando en lo que él considera la esencia cubana, la tradición del pueblo
caribeño. Así, empezará a teñir su obra de ritmos haitianos, de danzas
caribeñas y ritos africanos. La magia, la América mágica, romperá con la
sobriedad europea, tendiendo cada vez más hacia lo real maravilloso…
[…] la realidad poética surrealista, producto en Europa
de la imaginación y el subconsciente, sería en América
realidad objetiva. Nacida del choque de la razón
europea y el sentimiento mágico de la vida del aborigen,
que la venida del africano enriqueció con ritmos y cultos
nuevos, en esta realidad original americana conviven,
como en Los pasos perdidos todas las edades históricas,
todas las razas, todos los climas y paisajes. (Millares,
2004: 124
24
)
Mientras que André Breton y sus seguidores rompían con las tradiciones
occidentales, el catolicismo y su toda su parafernalia, en favor del dalaï-lama
y el budismo, Nougé hablaba más bien de “une éthique appuyée sur une
psychologie teintée de mysticisme” (Nougé, 1956: 48). Traduciendo sus
propias palabras de la página 48, diríamos que su ética tiende a la defensa, al
mantenimiento, al crecimiento, al enriquecimiento y al perfeccionamiento
del espíritu. Es un misticismo más propio de la magia que de las tradiciones
orientales y, por lo tanto, más cercano a la obra de Carpentier que a la del
autor parisino.
24
VARGAS LLOSA,: “Novela primitiva y novela de reacción en América Latina”, 1991.
Reproducido en MILLARES, 2004: 124.
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul Nougé
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 119-140
139
En definitiva, parece curioso que la “superrealidad” de André Breton
pueda escindirse, a través de otras técnicas, otras ideologías y otros
imaginarios, en dos superrealidades distintas. El padre del surrealismo
bruselense Paul Nougé, y el escritor cubano Alejo Carpentier, comparten el
proyecto de elevar sus escritos, su palabra, sus ideales, por encima de la
realidad cotidiana. Creando, de este modo, una co-superrealidad con el
autor parisino. Pero más curioso es aún, que ambos escritores se muevan por
los mismos impulsos vitales, naden en una falta de identidad parecida,
compartan un imaginario similar y creen las mismas teorías surrealistas.
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ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 141-191
Variantes fonético-fonológicas del alemán estándar
actual. Una propuesta metodológica para la
integración de su enseñanza en la docencia del
alemán como lengua extranjera
RAFAEL LÓPEZ-CAMPOS BODINEAU
Universidad de Sevilla
rafali@us.es
Fecha de recepción: 23 de febrero de 2009
Fecha de aceptación: 30 de marzo de 2009
Abstract: As in other areas of the teaching of German as a foreign Language, the
instruction of Phonetics and Phonology should be founded on a methodology that
guarantees the progressive acquisition of student’s knowledge. This paper studies
the different phonetical and phonological aspects, and offers a proposal of a teaching
planning for the instruction and acquisition of both disciplines in the university
spectrum.
Key words: Phonetics, Phonology, Teaching of German as Foreign Language.
Resumen: Al igual que en otros ámbitos de la enseñanza del alemán como lengua
extranjera, la docencia de la Fonética y la Fonología ha de estar fundamentada en una
metodología que garantice la progresiva adquisición de conocimientos del alumno.
El presente trabajo aborda las distintas variantes fonéticas y fonológicas del alemán,
al tiempo que ofrece una propuesta de programación docente para la enseñanza y el
aprendizaje de ambas disciplinas en el ámbito universitario.
Palabras clave:. Fonética, Fonología, didáctica del alemán como lengua extranjera
Introducción
Las primeras investigaciones en torno a la fonética como tal disciplina
lingüística se remontan al siglo XIX, época en que tuvieron un primer gran
auge, si bien el habla humana ya había sido objeto de estudio en la
antigüedad desde un punto de vista tanto articulatorio como acústico.
Especialmente digno de mención es el alfabeto fonético-consonántico
desarrollado por los semitas occidentales (Westsemiten) en el 1500 a. C., o
RAFAEL LÓPEZ-CAMPOS BODINEAU
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142
bien el fonético-vocálico elaborado por los griegos. En este último sentido
podemos destacar, igualmente, los estudios de Hipócrates, Aristóteles o
Galen en torno a los órganos de la fonación y sus funciones, así como los de
Aristoxenos de Tarent, quien investiga la voces “hablada” y “cantada”, o los
de Dionisio de Halicarnaso , defensor de un Quintinvervall en el habla.
En la Edad media y Barroco se mantienen las conclusiones obtenidas en
la antigua Grecia, si bien son igualmente dignos de mención los estudios
Leonardo da Vinci en torno a la laringe. Dos siglos más tarde surgen en
Inglaterra y Francia numerosas aportaciones relacionadas con la fonética
articulatoria, de entre las que destacamos las elaboradas por J. Wallis
(Grammatica linguae anglicanae, 1653), Ch. Cooper (The English Teacher, 1687),
Ch. Butler (English Grammar, 1634), J. Steele (Prosodia Rationalis, 1775 - 79) y
G de Cordemoy con su obra Discours physique sur la parole (1668).
El siglo XIX trae consigo un gran cambio en el curso de las
investigaciones fonéticas, pues si hasta entonces tan sólo se hablaba de
“letras” y su articulación, ahora -sobre todo a partir de los estudios de F.
Popp en torno al sánscrito- empieza a surgir el concepto de “fono” (Laut). En
este sentido es realizada una gran labor de investigación en torno a la
acústica de los sonidos por parte de físicos y fisiólogos, lo cual hace que la
fonética tome un rumbo eminentemente empírico. Véanse en este sentido
aportaciones como las de E. W. Brücke (Grundzüge der Physiologie und
Systematik der Sprachlaute, 1856), C. L. Merkel (Anatomie und Physiologie des
menschlichen Stimm- und Sprachorgans, 1857), H. Helmholtz (Die Lehre von den
Tonempfindungen, 1863), H. Grassmann (Über die physikalische Natur der
Sprachlaute, 1877), etc., o bien, igualmente, las de E. Sievers (Grundzüge der
Phonetik, 1876), H. Sweet (A Handbook of Phonetics, 1877) y O. Jespersen
(Lehrbuch der Phonetik). En esta época también fueron creadas numerosas
asociaciones y círculos con el objetivo de profundizar en el estudio de la
fonética articulatoria. De entre ellas podemos destacar la Association
phonétique internationale fundada por P. Passy (1886), cuyo órgnano de
difusión sería la revista anual Le maître phonétique (Journal of the International
Phonetic Association, a partir de 1971).
La investigación desarrollada en esta época en torno a la fonética fue de
tipo fundamentalmente instrumental, es decir basada en los ámbitos
acústico y articulatorio, y, por tanto, con planteamientos estrictamente
empíricos. Esto hizo que fueran inventados importantes aparatos
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registradores de sonidos (Registrierapparate) como el
Tambourenregistrierapparate empleado por E. J. Marey a partir de 1885, o bien
el Kymographion creado por P. J. Rousselot.
Hoy en día la fonética se nos muestra como una ciencia sumamente
heterogénea, por cuanto queda relacionada con campos de investigación de
muy distinta naturaleza. Así distinguimos 1.) una fonética articulatoria,
dedicada al estudio de la articulación de los distintos fonos, funcionamiento
de los distintos órganos de la fonación (si bien ésta última es una cuestión
igualmente importante para la fonología, en virtud de la relación entre los
distintos procesos articulatorios y el tipo de rasgo definitorio y distintivo de
cada fonema), etc., 2.) una fonética acústica, encargada del estudio de la
señal como tal, vibraciones del aire, propiedades de la onda sonora, etc., 3.)
una fonética auditiva, relacionada con la percepción de los sonidos (efectos
producidos por la onda sonora sobre el aparato auditivo, procesos
psicosomáticos derivados de la fonación, etc.)
1
, 4.) y una fonética
suprasegmental centrada en el estudio acústico y articulatorio de las cadenas
oracionales completas. KOHLER (1977: 22), en líneas generales, afirma:
“...der Gegenstand der Phonetik ist das Schallereignis
der sprachlichen Kommunikation in allen seinen
Aspekten, d.h. die Produktion, die Transmission und die
Rezeption von Sprachschall einschließlich der
psychologischen und soziologischen Voraussetzungen
und er Kommunikationssituation zwischen Sprecher
und Hörer, wobei sowohl symbol- als auch
meßphonetische Betrachtungsweisen dieses Objekt
prägen...”
La unidad fonética por antonomasia, el fono (simbolizado entre corchetes
[ ]), es descrita o estudiada según las propiedades sustanciales y
científicamente mesurables de los sonidos, siendo en este sentido
imprescindible distinguirlo del grafema (simbolizado como < >), ya que no
son pocos los grafemas, por ejemplo en lengua alemana, cuya pronunciación
es llevada a cabo mediante la emisión de dos fonos. Véase, en lengua
alemana, <z> = [ts] o <g> = [g] / [ç], etc.
1
Cabe destacar en este último sentido la vinculación de esta rama con la psicolingüística o
neurolingüística.
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Los fonos pueden quedar clasificados en base a distintos criterios, de
entre los que destacamos los tres siguientes:
1. Clasificación Acústica. Atendiendo al tipo de onda que producen
distinguimos fonos generadores de oscilaciones períodicas (vocales [i], [a],
[l], [m], etc.), generadores de oscilaciones aperiódicas (las consonantes [s],
[f], [p], etc.) y generadores de combinaciones de oscilaciones periódicas y
aperiódicas (las consonantes [z], [v], [b], etc.).
2. Clasificación articulatoria. En este caso distinguimos fonos vocálicos y
consonánticos, siendo en este sentido lo más importante a destacar la
producción de los primeros -a diferencia de los segundos- sin ningún
tipo de obstaculización articulatoria. También hemos de referirnos a
las semivocales definidas por SCHUBIGER (1977: 44) como “...die
ohne Behinderung artikulierten Laute [j], [w], etc., die wegen ihrer
Kürze und geringen Schallfülle nicht zu den Vokalen gezählt
werden...”. Desde un punto de vista igualmente articulatorio los fonos
también pueden ser clasificados atendiendo a su punto y/o modo de
articulación, sonoridad o no sonoridad, carácter abocinado o no
abocinado, abierto o cerrado, etc., teniendo en este sentido una gran
importancia la ordenación de los mismos propugnada por la API o
Association Phonétique Internationale (IPA o International Phonetic
Association).
3. Clasificación funcional. En esta ocasión hemos de considerar ante todo
la función fónica dentro el ámbito silábico, siendo en este sentido
posible distinguir entre fonos integrantes de un núcleo silábico (las
vocales y determinadas consontantes, por ejemplo [m], [n], [l], etc.) y
fonos acompañantes del núcleo silábico (semivocales y el resto de las
consonantes).
1. La fonética acústica.
A la hora de abordar el estudio de la fonética acústica hemos de partir de
los principios elementales de la generación de sonidos, según los cuales ésta
es llevada a cabo mediante el contacto de un objeto A sobre otro B en reposo,
siempre y cuando ambos se hallen en un medio apto para su transmisión. La
onda sonora resultante muestra una propagación de 340 metros por
segundo, presentando las siguientes partes fundamentales:
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I P
1 sg.
F
- El período (P) es amplitud completa de la onda
- El intervalo (I) sería la amplitud entre la posición de reposo de la onda y
su punto más distante (amplitud de la oscilación)
- La frecuencia (F) viene dada por el número de períodos recorridos por
segundo, o bien, en líneas generales, el número de oscilaciones por unidad
de tiempo. La frecuencia se mide en vibraciones por segundo (Schwingungen
pro Sekunde), quedando definida cada una de ellas como hercio (Hertz), o bien
cps (cycles per second). La frecuencia más baja captable por el oído humano
es de 20 Hz (20 vibraciones por segundo), y la más alta asciende a 20 000 Hz.
en los jóvenes o 12 000 Hz. en los adultos mayores de 60 años. Un cuerpo
productor de mil perídos vibra mil hercios o un kilohercio, de tal modo que
la mayor o menor frecuencia en el hombre o mujer dependerá únicamente
del grosor de las cuerdas vocales. En este sentido las masculinas son algo
mayor (100 - 220 Hz) que las femeninas (200 - 450 Hz.).
2
La onda sonora muestra las propiedades fundamentales de 1.) tono,
relacionado con la frecuencia de vibración de las cuerdas vocales -a menos
vibraciones, más gravedad-, 2.) timbre, relacionado con las propiedades de
los elementos involucrados en la fonación, 3.) intensidad, relacionada con la
amplitud de los intervalos -a menor amplitud, más intensidad-
3
, 4.) y
2
El hombre posee la capacidad de percibir entre 16.000 y 20.000 hercios, si bien esto no afecta
especialmente al lenguaje, cuya producción oscila entre los 512 y 1624 hercios.
3
La intensidad es medida en vatios por centímetros cuadrados, siendo la más reducida
percibible de 10-16. En el ámbito de la intensidad también se habla de volumen, cuya unidad de
medida es el decibelio.
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duración, relacionada con el tiempo necesario para la producción del sonido
y su pronunciación.
En el recorrido de cualquier onda sonora obtenida mediante la fonación
hay siempre una frecuencia fundamental (Grundfrequenz), la cual, a lo largo
de su emisión, experimenta alguna modificación con la aparición de
numerosas ondas sencundarias (Obertöne).
4
Obsérvese.
Las ondas sonoras pueden ser clasificadas en periódicas y aperiódicas.
Las primeras (periodische oder armonische Schallwellen) son producidas por
vibraciones de igual duración e intervalo, mientras que las segundas
(aperiodische oder nicht-armonische Schallwellen) se muestran como más
confusas y incoherentes (los ruídos). Un ejemplo de estas últimas viene dado
por la mayoría de las consonantes sordas, consideradas como simples
ráfagas de aire. Al no producirse en estos casos ningún tipo de vibración en
las cuerdas vocales, tampoco hay resonancia ni en la faringe, ni en las
cavidades nasal y/u oral, quedando por tanto generado un ruído como otro
cualquiera. Distinto es el caso de las consonantes sonoras, las cuales sí
quedan integradas por ondas periódicas, si bien tan sólo en la primera
4
Las ondas en general son clasificadas en sencillas / einfache Schallwellen, compuestas por una
única vibración (un péndulo, un metrónomo, etc.), y complejas / komplexen Schallwellen, en
aquellos casos en que se produce una múltiple oscilación (las cuerdas vocales en la fonación,
etc.).
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resonancia, ya que, tan pronto acceden a las cavidades superiores, son
desfiguradas por la propia articulación del sonido.
Las cuerdas vocales y su vibración constituyen el punto generador del
sonido (Tonquelle). En este órgano es producida una onda fundamental
(Grundfrequenz o Oberschwingungen), a partir de la cual tiene lugar la
formación de otras secundarias (Obertöne o Nebentöne) como resultado de la
primera resonancia en la faringe, o bien de la segunda en la cabidad bucal.
El tipo de vibración de la onda y, por tanto, la generación de uno u otro
tipo de frecuencia fundamental queda determinado por la posición de los
elementos articulatorios, fundamentalmente en la segunda resonancia,
resultando, en consecuencia, completamente distinto los Klangspektren de
fonos como [a] y [i]. Así, en cada caso obtenemos una frecuencia diferente en
base a los tres formantes fundamentales o puntos máximos de intensidad
(Höhepunkte) reconocibles en cada imagen (SCHUBIGER, 1977: 26). La
información de estos tres formantes puede ser resumida del siguiente modo:
Los formantes primarios muestran una clara relación con la apertura
bucal, resultando en este sentido mayor la frecuencia correspondiente a las
vocales abiertas. Véanse así, en este sentido, las siguientes proporciones:
[i] 240 - 480 Hz.
[e] 415 - 640 Hz.
[É] 590 - 770 Hz.
[a] 795 - 1140 Hz.
[Y] 660 - 830 Hz.
[C] 435 - 725 Hz.
[o] 415 - 600 Hz.
[u] 260 - 430 Hz.
Los formantes secundarios quedan vinculados con la posición de la
lengua, de tal modo que cuanto más anterior y superior sea su disposición,
mayor será la frecuencia (atendiendo este planteamiento las vocales podrían
quedar jerarquizadas según el orden [i] > [e] > [a] > [o] > [u]). Véase
igualmente:
[i] 1620 - 1920 Hz.
[e] 1595 - 1820 Hz.
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[É] 1460 - 1815 Hz.
[a] 1260 - 1490 Hz.
[Y] 885 - 1025 Hz.
[C] 780 - 980 Hz.
[o] 695 - 910 Hz.
[u] 540 - 855 Hz.
Los formantes terceros reproducen el abocinamiento, resultando éste
mucho mayor en aquellos casos en que hay una corta frecuencia.
5
Como ya ha quedado expuesto, los resultados más interesantes obtenidos
en el marco de la fonética acústica han sido logrados mediante la aplicación
de aparatos e instrumentos de diverso tipo. De entre ellos vale la pena
destacar aquí, para concluir, los empleados para captar el sonido como tal
mediante algún tipo de anotación mecánica / Schallsignalaufzeichnung, tal
como se procede en el ámbito de la Oszillographie und Sonographie (por
ejemplo, a la hora de determinar la Grundfrequenz en las emisiones fónicas se
recurre normalmente al denominado Tonhöhenschreiber), o bien el
Pegelschreiber diseñado para especificar la intensidad / Schallintensität de la
onda sonora a partir de la media aritmética de las intensidades relativas.
2. La fonética articulatoria.
2.1. Los órganos de la fonación.
La articulación de los sonidos responde a un proceso muy complejo en el
que se ven involucrados procedimientos somático-fisiológico de muy
distinta naturaleza (respiración, etc.), por lo que a la hora de abordar este
bloque en clase habremos de referirnos a los órganos de la fonación. Éstos
han de ser clasificados en infraglóticos, glóticos y supraglóticos:
5
Durante los últimos decenios se ha desarrollado un amplio campo de investigación centrado
en el estudio de la fonética perceptiva / Psychophonetik, cuyo objeto es el estudio de la
percepción de los sonidos y su consiguiente continuación nerviosa (el pionero de esta disciplina
fue Eberhard Zwirners, quien la definió como Phonometrie en su libro Grundfragen der
Phonometrie, publicado en 1936). Lo más importante de esta subdisciplina es la diferenciación
entre percepción auditiva y decodificación mental. Así no son pocos quienes defienden que la
estructura fónica de las señales es evocada en la forma de una imagen previamente almacenada
en el recuerdo. Tan pronto se produce la percepción, la estructura fónica percibida es
comparada con la ya existente, produciéndose en ese instante la adscripción de rasgos
distintivos y, en consecuencia, la descodificación.
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- Los órganos infraglóticos son Zwerchfell, Brusthorb, Zwischenrippen,
sonstige Atmungsmuskulatur, Lungen, Bronchien und Luftröhre. De
entre ellos debemos prestar una especial atención a los tres últimos
por ser los más relevantes para la fonación. A los pulmones llega el
aire exterior por un procedimiento activo de inspiración. Con este
proceso es elastificada la capacidad de los pulmones mediante una
dilatación del diafragma y una activación de toda la musculatura
infrapulmunar. Tras la generación del aire, éste es expulsado a
través de un correspondiente proceso de expiración, y es en este
ámbito en el que tiene lugar la fonación. El carácter normalmente
pasivo de la expiración pasa a ser activo en la fonación, y ello es
debido a que la relajación de los pulmones y tórax es realizada no de
un modo total, sino gradual y programado. Tras todo ello, el aire ya
generado fluye por los blonquios accediendo a la tráquea y la
laringe.
- Los órganos glóticos se encuentran en la laringe, una hoquedad
integrada por los cartílagos fundamentales Ringknorpel, Schildknorpel
y dos Stellknorpel, mediante los cuales son activadas las cuerdas
vocales hacia sus diferentes posiciones. Éstas se hallan situadas
horizontalmente con respecto a la tráquea y unidas a la nuez /
Adamsapfel, y están compuestas por dos gruesos tendones
fundamentales y un amplio número de cartílagos, así como por otros
dos ‘falsos’ sin función fonadora alguna (estos últimos son
denominadas Taschenlippen o Taschenfalten, por estar solapados tras
los auténticos). La dimensión de las cuerdas vocales es de 2 a 2,4 cm.
en el hombre y de 1,7 a 2 cm. en la mujer, siendo ésta la razón por la
que el primero produce normalmente una fonación más grave.
6
El
grado de tensión / Spannungsgrad de las cuerdas vocales puede ser
ampliado mediante distintas contracciones musculares, siendo de
este modo posible obtener una voz especialmente grave o aguda.
6
Del mismo modo, el cambio de voz en el adolescente se debe únicamente a un crecimiento
rápido y repentino de las mismas.
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Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 141-191
150
- Por último, los órganos supraglóticos quedan situados en la parte
superior de la laringe, con la función primordial de articular y hacer
resonar la onda ya generada. De entre ellos podemos destacar la
faringe y los comprendidos en el interior de las cavidades bucal y
nasal. El primero queda unido a la parte superior de la glotis, así
como a la inferior del velo del paladar, presentando un acceso a la
boca y otro a las fosas nasales. La cabidad nasal es igualmente
importante, en este caso para la segunda resonancia. Pero de todos
ellos el más relevante para la fonación es, sin duda alguna, la
cabidad bucal, por cuanto en ella se hallan todos los órganos
directamente articuladores de los sonidos (lengua, los dientes, el
paladar, la úvula, etc.).
2.2. El proceso de la fonación
En lo relativo al proceso en sí de la fonación, hemos de destacar, en
primer lugar, la laringe. En ella tiene lugar una primera articulación, por la
que las cuerdas vocales son dispuestas en una u otra posición, según el fono
que haya de ser generado. Este paso tiene una gran importancia, ya que en él
quedan determinadas tres de las cuatro características acústicas de la onda
(intensidad, tono y timbre), así como la sonoridad, carácter vocálico o
consonantico del fono, etc. Véase:
Atem Hauch Stimmton Kehlverschluß
od. stimmlose od. stimmhafte
Laute Laute
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leises Flüstern Bühnenflüstern
Tras esta primera articulación se produce una primera resonancia en la
faringe, y, posteriormente, ya en las cabidades bucal y nasal, una segunda
por la que la onda sonora deja de ser simple y pasa a ser compleja. Para
finalizar tiene lugar una segunda articulación mediante la activación de los
distintos miembros supraglóticos, los cuales actúan de manera simultánea
engarzando los distintos fonos entre sí.
7
Ello hace que, según apliquemos
uno u otro órgano articulatorio, queden generados fonos nasales / nasale
Laute (< Nasenraum), labiales / labiale Laute (< Lippen), dentales / dentale Laute
(< Zähne), alveolares / alveolare Laute (< Alveolen), palatales / palatale Laute (<
Palatum), velares / velare Laute (< Velum), uvulares / uvulare Laute (< Uvula),
orales / orale Laute (< Mundraum), apicales / apikale Laute (< Apex), dorsales /
dorsale Laute (< Dorsum), faringales / pharingale Laute (< Pharynx), glotales /
glotale Laute (< Glottis), etc.
Según todo este proceso son tres las posibilidades articulatorias en la
fonación: vibración de las cuerdas vocales sin obstaculización (generación de
vocales), vibración de las cuerdas vocales con obstaculización (generación de
consonantes sonoras) y no vibración de las cuerdas vocales con
obstaculización (generación de consonantes sordas).
8
A lo largo del último siglo y medio la fonética articulatoria también se ha
valido de numerosos instrumentos para el estudio de los órganos de la
fonación y sus funciones. De entre ellos hemos de destacar el Laryngoskop o
Kehlkopfspiegel empleado para la investigación de la laringe, cuerdas vocales
y velo del paladar. Más posteriormente, ya en este siglo, apareció el
7
Cada lengua tiene su propia articulación en la emisión de los sonidos. A ellos nos
acostumbramos al acceder a nuesetra lengua materna, de tal modo que, desde los primeros
meses, vamos adecuando los movimientos de nuestros órganos de la fonación a sus
características específicas.
8
K. L. Pike estableció una distinción entre vocoide / Vokoide y contoide / Kontoide, relegando la
diferenciación entre “consonantes” y “vocales” únicamente a la fonología.
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Endoskop, un tuvo alargado que permitía ver los órganos de la fonación.
Otros fueron el Stroboskop, Kymographion, etc.
9
Sea como fuere, en la
actualidad se recurre de modo prácticamente exlusivo a los Rayos X /
Röntgenaufnahmen debido a la imagen tan fidedigna que ofrecen.
2.3. Los rasgos articulatorios
Las vocales / Selbstlaute se caracterizan por su sonoridad, oralidad o
nasalidad, mayor o menos abocinacimiento, grado de apertura y
localización:
a) Sonoridad. Las vocales son producidas mediante una segunda
vibración en la cabidad bucal, por lo que todas son sonoras.
b) Oralidad / nasalidad. La mayoría de las vocales son orales, ya
que su producción es llevada a cabo mediante una expulsión oral
del aire. No obstante no debemos excluir una cierta nasalización /
Vokalnasalisierung en aquellos casos en que entran en contacto con
los fonos consonánticos [m] [n] o [Q], por ejemplo en enge, Junge,
etc. (SCHUBIGER, 1977: 45).
10
c) Abocinamiento. Las vocales pueden son clasificadas en
abocinadas, si para su emisión es necesario un redondeamiento
de los labios ([C], [o] y [u]), o bien en no abocinadas, en caso
contrario ([i], [e], [É], [a] y [Y]).
d) Grado de apertura. Este rasgo viene dado por el mayor o menor
desplazamiento de la lengua hacia el paladar, dando ello como
9
En general se trata de procedimientos no únicamente aplicables a la investigación fonético-
articulatoria, sino también a otras especialidades más recientes como la Logopädie o Phoniatrie.
10
Esta nasalización es mucho más clara en fonos extranjeros como campus, etc., si bien también
ha de quedar relacionada con algunas comunicades de habla con un uso más descuidado de la
lengua. Por ejemplo, en estos ámbitos no se cuida el desplazamiento superior del velo del
paladar a la hora de pronunciar las vocales, predominando por tanto el carácter nasal de las
mismas.
Variantes fonético-fonológicas del alemán estándar actual. Una propuesta metodológica…
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153
resultado la generación de vocales abiertas (<ä>, <a>) o cerradas
(<i>, <ü>, <u>, <e>, <o>).
11
e) Localización. En esta ocasión distinguimos entre vocales
anteriores (<i>, <e>, <a>) o posteriores (<o>, <u>), en base a la
altura en que la lengua es desplazada hacia el paladar.
Según todo lo expuesto podemos determinar la existencia de ocho
vocales cardinales / Kardinalvokale -al margen de las numerosas variaciones
propias de cada lengua-, propugnadas por Daniel Jones como estereotipos
básicos para cualquier investigación en el ámbito de las fonéticas acústica y
articulatoria. Véase a este respecto la representación que hizo de las mismas
en el siguiente trapecio:
(y) i
u (V)
o
o
($) e C
a
Y
Mediante esta representación queda expuesta la apertura (ejes verticales)
y localización (ejes horizontales) de las vocales cardinales, si bien, como
decimos, se trata de una exposición puramente simbólica, ya que son
muchos más los fonos vocálicos articulables en las distintas lenguas y, en
11
La mayor o menor apertura tiende a ser directamente proporcional a la mayor o menor
brevedad de pronunciación.
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Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 141-191
154
consecuencia, representables en dicho trapecio.
12
A partir de esta
esquematización advertimos una limitación de la lengua hacia sus cuatro
extremos fundamentales (superior, inferior, posterior y anterior) a la hora de
articular las diferentes vocales — más allá de los mismos, se pasaría a la
formación de fonos contoides (consonánticos).
13
Según todo lo expuesto hasta el momento, las vocales alemanas quedan
definidas en base a los siguientes rasgos:
12
Algunas de estas variaciones pueden quedar puestas de manifiesto mediante la aplicación de
distintos signos en la transcripción. Así [¨] simboliza una centralización / Zentralisierung general,
[_] una especial anterioridad, [+] una tendencia a la posterioridad, [D] una mayor apertura, y [C]
una mayor oclusión.
13
Resulta muy difícil establecer la barrera de separación entre uno y otro tipo de fono, ya que es
igualmente posible hablar de semivocales en aquellos casos en que hay algún tipo de
rozamiento sin clara obstaculización.
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155
Repr.
fonét.
Ejempl.
Sonor
.
Oral.
aboc.
anter.
poster.
abiert
.
cerrad
.
[a:]
Nase
+
+ / -
-
+
-
+
-
[a]
Abitur
+
+ / -
-
+
-
+
-
[a]
Stadt
+
+ / -
-
+
-
+
-
[e:]
nehme
n
+
+ / -
-
+
-
-
+
[e]
Melodie
+
+ / -
-
+
-
-
+
[É]
treffen
+
+ / -
-
+
-
-
+
[&]
Stimme
+
+ / -
-
+
-
-
+
[i:]
Wiese
+
+ / -
-
+
-
-
+
[i]
Juli
+
+ / -
-
+
-
-
+
[I]
frisch
+
+ / -
-
+
-
-
+
[o:]
Sohn
+
+ / -
+
-
+
+
-
[o]
modern
+
+ / -
+
-
+
+
-
[C]
Motte
+
+ / -
+
-
+
+
-
[u:]
Muse
+
+ / -
+
-
+
+
-
[u]
Pupille
+
+ / -
+
-
+
+
-
[V]
Lust
+
+ / -
+
-
+
+
-
[Ë]
Räder
+
+ / -
-
+
-
+
-
[É]
Pädiatri
e
+
+ / -
-
+
-
+
-
[É]
Bälle
+
+ / -
-
+
-
+
-
[o:]
Römer
+
+ / -
+
-
+
+
-
[o]
Ökonom
ie
+
+ / -
+
-
+
+
-
[$]
löschen
+
+ / -
+
-
+
+
-
[y:]
kühl
+
+ / -
+
-
+
-
+
[y]
Labyrint
h
+
+ / -
+
-
+
-
+
[Y]
füllen
+
+ / -
+
-
+
-
+
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156
En el ámbito de este mismo tipo de articulación hemos de referirnos a las
secuencias de vocales dentro de una misma sílaba (diptongos), estableciendo
la siguiente distinción:
a) Fallende Diphthonge o unión entre sílaba abierta y cerrada mediante
un desplazamiento superior de la lengua (<ai>, <au> y <eu>).
b) Steigende Diphthonge o unión entre sílaba cerrada y abierta mediante
un desplazamiento inferior de la lengua (<ja> y <ua> en ja, Quantität,
etc.).
c) Bedingt fallende Diphthonge o unión entre sílaba abierta/cerrada y
media mediante un desplazamiento de la lengua a su posición
media (<ie> en hier, italienisch, etc.).
14
Fallende Diphthonge
ai ai au au
14
En lo que se refiere estrictamente a la lengua alemana, hemos de mencinoar también ciertos
triptongos, integrados por una semivocal y dos vocales (jauchzen, etc.).
Variantes fonético-fonológicas del alemán estándar actual. Una propuesta metodológica…
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Steigende Diphthonge
ia ia ua ua
Bedingt fallende Diphthonge
i& u&
É& C&
A partir de esta esquematización consideramos importante destacar el
caracter fallend de los tres diptongos fundamentales de la lengua alemana, en
este caso [ae], [ao] y [Co], siendo digno de destacar la relativa apertura a la
que tienden las segundas vocales.
15
Véase en este sentido sus
correspondientes descripciones:
15
En cualquiera de los mencionados es la primera de las dos vocales la que queda concebida
como tónica / Silbenträger, por ser portadora del acento fundamental.
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<ei> = [ae] stimmhaft / oral / ungerundet / offen-geschlossen /
<au> = [ao] stimmhaft / oral / ungerundet-gerundet / offen-geschlossen /
<eu> = [Co] stimmhaft / oral / gerundet / offen - gechlossen /
En relación con la articulación vocálica, también hemos de referirnos a las
denominadas semivocales / Aproximant / Halbvokale, formadas mediante una
mayor fricación o, incluso, oclusión a partir de las vocales cerradas. Véase [i]
> [j] (ingl.: young) o [u] > [w] (al.: Qualität).
De otra parte, las consonantes se caracterizan por su sonoridad /
Sonorität, aspiración / Aspiration / Behauchung, intensidad / Stärke, punto de
articulación / Artikulationsstelle y modo de articulación / Artikulationsart:
- La sonoridad viene dada por la vibración de las cuerdas vocales
en la emisión del fono, siendo posible distinguir entre
consonantes sordas ([p], [t], [k], [s], [)], [x], [ç]) y sonoras ([b], [d],
[g], [m], [n], [Q], [l], [Genie], [z], [j], [r]).
- La aspiración tan sólo afecta a los fonos ocolusivos sordos y
queda determinada por la posición de los mismos en el lexema
fundamental. Así, los consideraremos aspirados al ser
pronunciados a comienzo o final de palabra, y sonoros en aquellos
otros casos en que aparecen en las sílabas medias.
- La intensidad tiene que ver con la mayor o menor sonoridad de
las consonantes, siendo posible vincular el carácter fuerte
(consonantes fortis) con un cierto ensordecimiento, y el débil
(consonante lenis) con la sonorización.
16
- Atendiendo al punto de articulación las consonantes son
clasificadas según el órgano en el que tiene lugar la obstrucción.
16
Estos rasgos pueden ser tratados en ocasiones de modo mixto. Así en el caso de Lappen o
Latten y Lacken, y debido a sus respectivas pronunciaciones como [pn], [tn] y [kn] hablamos de
nasale Plosive o Nasale Verschlußlaute, lo cual ha de ser contemplado como un tipo de articulación
secundaria. Del mismo modo ocurre con Kittel o Adel en lo referido a la designación laterale
Plosive.
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De este modo distiguimos las combinaciones Oberlippe -
Unterlippe > Lippenlaute ([p], [b], [m]), Unterlippe - Schneidezähne >
Lippenzahnlaute ([f], [v]), Zähne > Zahnlaute ([d], [t], [r]),
Vorderzunge -harter Gaumen > Vordergaumenlaute ([j]), Hinterzunge
- weicher Gaumen > Hintergaumenlaute ([k], [g]), Zäpfchen >
Zäpfchenlaute ([R]), Simmritze > Stimmritzenlaut ([h]).
- Por último, en lo relativo al modo de articulación, las
consonantes quedan clasificadas atendiendo al tipo de
obstrucción, siendo en este sentido posible distinguir seis
variantes fundamentales:
1. Oclusivas. El aire es momentáneamente detenido mediante una
cierre bilabial ([p] y [b]), dental ([t] y [d]) o velar ([k] y [g]). La
generación de todas ellas es llevada a cabo en tres fases bien
diferenciadas: Anglitt o implosión mediante una oclusión de la
boca, Haltephase o mantenimiento de dicha oclusión en los labios,
y Abglitt o explosión.
2. Nasales. La articulación de las nasales también tiene lugar
mediante una obstaculización en los tres mismos puntos propios
de las oclusivas -labial en [m], dental en [n] y gutural en [Q]-, si
bien, en este caso, mediante un completo desplazamiento
superior del velo del paladar, con la consiguiente desviación del
aire hacia la cavidad nasal. También en este ámbito es posible
constatar las tres fases antes mencionadas, si bien en estos casos,
el Abglitt es disuelto más suavemente.
3. Laterales. La generación de las laterales también es llevada a
cabo mediante una oclusión, efectuada en esta ocasión con la
parte central de la lengua -en posición dental-, de tal modo que el
aire accede al exterior por ambos lados (SCHUBIGER, 1977: 76).
Las laterales pueden ser transparentes / hell [l], en cuya emisión
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la lengua es desplazada hacia el paladar, o bien opacas / dunkel [ l
] con pronunciación en el velo del paladar (KOHLER, 1977: 61).
17
4. Fricativas. Las fricativas constituyen el grupo más numeroso y
son formadas a partir de un estrechamiento de la lengua hacia
algún otro miembro dentro de la cavidad bucal, siendo en este
sentido posible distinguir los siguientes grupos fundamentales:
[f] fricativa bilabial sorda.
[ß] fricativa bilabial sonora.
18
[f] fricativa labiodental sorda.
[v] fricativa labiodental sonora
[0] fricativa dental sorda.
19
[d] fricativa dental sonora.
20
[s] fricativa anteropalatal sorda
[z] fricativa anteropalatal sonora
[)] fricativa palatoalveolar sorda
[¥] fricativa palatoalveolar sonora
[ç] fricativa palatal sorda
[j] fricativa palatal sonora
[x] fricativa posteropalatal sorda
[v] fricativa posteropalatal sonora.
21
17
En alemán es normalmente empleada la denominada “helles [l]” (Lust, etc.), si bien existe una
tendencia a pronunciarla como “dunkles [l]” a final de palabra (Milch, Holz, etc.).
18
En alemán se usa a veces como variante del fono [b], o también de los fonos [v] en Qual o
Schwester, sobre todo en el sur de Alemania.
19
Aplicable en castellano en vocablos como cruz, etc.
20
Se emplea en castellano para vocablos como todo, o bien en inglés para this, these, etc.
Variantes fonético-fonológicas del alemán estándar actual. Una propuesta metodológica…
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161
5. Vibrantes. En lo referente a las vibrantes, podemos distinguir tres
tipos (SCHUBIGER, 1977: 80) vibrante anterior o [r] / vorderer o
gerollter Zitterlaut articulada mediante un desplazamiento de la
lengua hacia el paladar con varias (“erre” española) o tan sólo
una única (“ere” española) vibración, vibrante posterior o [R] /
hinterer Zitterlaut generada mediante un acercamiento de la
lengua hacia la úvula, y vibrante fricativa o [X] / hinterer
Reibelaut, articulada mediante una fricción con el velo del
paladar.
6. Las glotales. Mucho se ha discutido acerca de la naturaleza de las
glotales. Algunos la consideran como fricativa por resultar de un
estrechamiento faringal, mientras que otros sostienen que su
produccion tiene lugar en la glotis propiamente dicha. De
cualquier modo lo que es innegable es la distinción entre una
sorda (fricativa glotal sorda o [h]) en vocablos alemanes como
Haus, etc. y otra sonora (fricativa glotal sonora o [h]) en vocablos
ingleses como behave, boyhood, etc.
En relación con el punto de articulación hemos de referirnos igualmente a
las africadas o secuencias de oclusiva con fricativa. Las variantes más
importantes en lengua alemana son [ts], [t)], [ks], [pf] y [D].
Según todo lo expuesto consideramos interesante establecer en clase
caracterizaciones fónicas como las que indicamos a continuación:
22
[p] (Pate): Verschlußlaut, Lippenlaut, stimlos, stark, behaucht >
Lippenverschlußlaut
[b] (Bank): Verschlußlaut, Lippenlaut, stimmhaft, schwach, unbehaucht >
Lippenverschlußlaut
21
No está disponible en alemán, pero sí en castellano, como variante de [g] en vocablos como
fuego, etc.
22
Para ello nos basamos en los signos fónicos del Weltlautschriftvereins (International Phonetic
Association).
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[t] (Tante): Verschlußlaut, Zahnlaut, stimmlos, stark, behaucht >
Zahnverschlußlaut
[d] (danke): Verschlußlaut, Zahnlaut, stimmhaft, schwach, unbehaucht >
Zahnverschlußlaut
[k] (Käse): Verschlußlaut, Hintergaumenlaut, stimmlos, stark, behaucht >
Hintergaumenverschlußlaut
[g] (Gnade): Verschlußlaut, Hintergaumenlaut, stimmhaft, schwach,
unbehaucht > Hintergaumenverschlußlaut
[m] (Mund): Nasenlaut, Lippenlaut, stimmhaft, schwach, unbehaucht >
Lippennasenlaut
[n] (Nase): Nasenlaut, Zahnlaut, stimmhaft, schwach, unbehaucht >
Zahnnasenlaut
[Q] (Menge): Nasenlaut, Hintergaumenlaut, stimmhaft, schwach,
unbehaucht > Hintergaumennasenlaut
23
2.4. La segunda articulación
Igualmente importante en lengua alemana es la “segunda articulación”,
referida a todos aquellos casos en que algún órgano ajeno al proceso de
generación de un fono pasa a influir decisivamente en su producción. En
este sentido, podemos destacar
1) La palatización o desplazamiento adicional de la lengua hacia el
paladar -son muchas las consonantes que pueden ser
23
Todas estas características fundamentales pueden mostrar algunos rasgos adicionales, de
entre los que destacamos 1.) la dirección de emisión del aire, ya que puede haber algún fono
generado no en exhalación / in exhalatorischer Richtung, sino en inhalación / mit inhalatorischem
pulmonalem Luftstrom, por ejemplo el denominado “inhalatorisches ja” en lengua alemana, 2.) el
tipo de fonación en virtud de la posición de las cuerdas vocales -flüstern, etc.-, 3.) la
nasalización vocálica / nasalierte Aussprache, por ejemplo en lengua francesa, 4.) el carácter
central o lateral de las consonantes, según el punto en que se produzca la obstaculización, etc.
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modificadas de este modo, tal como se aprecia, por ejemplo, en
torno a [k] en árabe; [g], [t] o [l] en ruso, etc.-.
2) La faringalización, en cuyo ámbito la parte más posterior de la
lengua es desplazada ligeramente hacia la parte posterior de la
cavidad bucal, produciéndose una obstaculización en el acceso a
la misma (numerosos fonos consonánticos del árabe).
3) La nasalización, consistente en un brusco desplazamiento
posterior de la lengua con el consiguiente desvío del aire hacia
las fosas nasales.
4) La velarización de fonos como [l] en alemán en aquellos casos en
que son generados mediante un desplazamiento superior
añadido de la punta de la lengua.
5) La labialización o abocinamiento adicional de los labios, tal como
se aprecia a partir de la fonación de [)] en alemán; etc.
En relación también con la segunda articulación hemos de mencionar las
distintas alteraciones surgidas de las confluencias entre fonos, por ejemplo
1.) entre oclusiva y nasal, en cuyo ámbito se produce una pérdida del Abglitt
de la oclusiva y del Anglitt de la nasal mediante un desplazamiento de la
oclusión hacia la parte inferior del velo del paladar y la consecuente
exhalación del aire por las fosas nasales -abmachen, Wildnis, etc.-, 2.) entre
oclusiva y lateral, por la que el final de la oclusión es lateralizado debido a
su confluencia con el fono [l] (Atlas, Adler, etc.), o bien 3.) entre dos oclusivas,
quedando siempre en estos casos la segunda asimilada por la primera
(enttäuschen, etc.).
24
24
También una gran importancia en el marco de la fonética articulatoria tienen determinadas
alteraciones fónicas, completamente erróneas, las cuales son llevadas a cabo en virtud de la
influencia fónica de algún morfema fundamental. Véase así, por ejemplo, los casos de
Fernassimilation, según la cual la pronunciación de determinados fonos queda influenciada por
la de otros dentro de su mismo morfema fundamental (distíngase progressive Fernassimilation y
regressive Fernassimilation), o bien la Ferndissimilation, relacionada con la sustitución de una
consonante por otra para evitar reiteraciones (cerebro > * celebro, etc.).
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También una gran importancia tienen las alteraciones surgidas a partir de
la evolución de cada fono. Especialmente llamativos en este sentido, son los
siguientes fenómenos:
- La formación de nasale y laterale Plosive a final de palabra mediante
la pérdida de la [&] interconsonántica. Véase así la pronunciación de
Lappen, Lacken o Latten como [pn], [tn] y [kn], o bien la de Adel y
Kittel como [dl] y [tl].
- La formación de Sproßkkonsonanten en aquellos casos en que es
intercalado un fono consonántico para facilitar la pronunciación de
determinados morfemas fundamentales (öffenlich > öffentlich,
eigenlich > eigentlich, jeman > jemand). También es posible, asimismo,
la formación de Sproßvokale (arbeit-te > arbeit-e-te, etc.).
- La formación de asimilaciones tanto como completas (desaparción
de [d] ante [t] en Stadt) como parciales, en cuyo ámbito tan sólo
algunos de los rasgos distintivos de un fono influyen sobre el otro
(progressive o verweilende Assimilation de la bilabialidad en la
pronunciación de haben como [habm], o bien regressive Assimilation
de ese mismo rasgo en la pronunciación de einmal como [aimma:l])
- La formación de asimilaciones dobles en aquellos casos en que un
fono es asimilado tanto por su anterior como por su posterior
(nebenbei > [nebmbai]), o bien recíprocas al influirse dos fonos de
manera mutua (Fisch < fisk).
- La formación de inversiones o Kontaktmetathesen, mediante las cuales
los fonos [l] y/o [r] alteran su localización con algún otro (ter > tres,
pleumon > pulmon, etc.).
- La formación de disimilaciones con la idea de llevar a cabo una
pronunciación más transparente. Véase en este sentido, en relación
con la lengua alemana, la fonación africada de las secuencias [ç] y [s]
en vocablos como sechs o wächst.
Variantes fonético-fonológicas del alemán estándar actual. Una propuesta metodológica…
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- La formación de asimilaciones adicionales o Fernassimilationen en
aquellos casos en que un fono actúa sobre otro sin que exista ningún
tipo de contacto. Obsérvese en este caso el modo en que [i] influye
en la aparición del Umlaut dentro del alto alemán nuevo (gesti >
Gäste, guoti > Güte, lochir > Löcher, etc.). Igualmente dignas de
destacar son las disimilaciones adicionales / Ferndissimilationen (lat.:
arbor > cast.: árbol, ahdt.: chlofalouh > nhdt.: Knoblauch, etc.).
- La formación de Haplologías / Haplologien en aquellos casos en que
una de dos sílabas idénticas es suprimida por comodidad
articulatoria: Wandererin > Wanderin
- La formación de Fernmetathese al alterarse, por comodida
articulatoria, la distribución silábica de un morfema fundamental
(periculus > peligro, handelen - handeln, dunkeles > dunkles).
En lo que concierne a la articulación secundaria no debemos dejar de
mencionar las variantes regionales más importantes de la lengua alemana,
de entre las que destacamos tendencias como 1.) la oclusión vocálica propia
de Turingia, por ejemplo [a] > [o] (A-Verdumpfung) en hat, etc., [e] > [i] en
nehmen, werden, etc., [o] > [u] en Lob, etc., 2.) la apertura vocálica del Este en
general, por ejemplo [e] > [ä] en Dresden, Leipzig; [e] > [a] en fertig, werden,
etc., [i] > [e] en mit, etc., [u] > [o] en und, Burg, etc., 3.) la aspiración
consonántica propia de Baviera, por ejemplo [klaen] > [khlaen], etc., 4.) el
ensordecimiento a oclusivas de determinadas fricativas sordas, por ejemplo
essen > [edn], sitzen > [zidn], etc., 5.) la sonorización de oclusivas, por ejemplo
Kind > [gint], Kalt > [galt], etc., 6.) la pérdida de oclusivas en las africadas,
por ejemplo Pfund > [funt] / [fund], Pferd > [fert] o [ferd], Zeit > [saet] / [saed],
o bien de ciertas fricativas, por ejemplo Kopf > [Kop] / [Kob], 7.) la
fricatización propia de Este, por ejemplo [g] > [j] en gut > [jud] o gegessen >
[jejesen], [g] > [ç] en Geist > [çaesd], [g] > [x] en taugt > [taoxt], 8.) la
fricatización del Oeste, por ejemplo [g] > [ç] en Weg > [weç], Berg > [berç],
erkündigt > [erkyndiçt] o wichtig > [wiçtiç], 9.) la oclusivización de
determinadas fricativas, por ejemplo [ç] > [k] en ich > [Ik], o bien 10.) la
palatización en general, por ejemplo [s] > [)] en weißt du? > [vae)t du].
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En el ámbito de la fonética articulatoria no han sido pocos los aparatos e
instrumentos aplicados para la investigación. Especialmente dignos de
destacar resultan los destinados a registrar los procesos fisiológicos
originados por la emisión y/o recepción fónica, por ejemplo los empleados
en Elektromyographie. Todos ellos están basados en la aplicación de
electrodos / Oberflächen- und Nadelelektroden para adquirir un perfecto
conocimiento del grado de tensión muscular en cada una de las emisiones.
En segundo lugar podemos mencionar el denominado elektrischer
Druckwandler. Se trata en este caso de un conducto con una pequeña ampolla
en el extremo, el cual, al ser introducido por la nariz y acceder hasta las vías
respiratorias, revela toda la información relativa a la presión subglotal /
subglottaler Luftdruck. También dignos de mención son los denominados
mechanische Drucksensoren con la función primordial de informar acerca de la
presión a que son sometidos los diversos órganos de la articulación (lengua,
labios, etc.).
Igualmente importantes son los empleados en Pneumotachographie, con el
objetivo de registrar el volumen de aire expulsado tanto por la boca como
por la nariz (en estos casos se suele aplicar una mascarilla con tubos
auxiliares, los cuales, al acceder el aire al exterior, indican la fuerza con la
que éste es impulsado), o bien en Elektroglottographie, en cuyo ámbito es
investigada toda la información concerniente a la glotis y cuerdas vocales.
En este último caso son empleados los denominados Elektroglottographen o
Laryngographen, integrados por eletrodos dispuestos en la parte exterior de la
garganta a la altura de las cuerdas vocales para revelar cualquier
informacion requerida en este sentido, o bien el photoelektrische Glottograph,
empleado para medir la apertura de la glotis o Glottisöffnung.
A todo esto hay que añadir los numerosos aparatos relacionados 1.) con
la Röntgencinematographie, cuyo objetivo es el estudio de los movimientos del
Ansatzrohr; 2.) con la Hochgeschwindigkeitsphotographie con la tarea de analizar
el tipo y número de vibraciones efectuadas por los labios durante la
fonación; 3.) o bien con la Elektropalatographie, encargada de registar los
puntos exactos en que se produce la articulación del paladar.
Por último, en lo relativo al ámbito puramente articulatorio también
hemos de referirnos a la pronunciación escénica alemana / deutsche
Bühnensprache, desarrollada a partir del siglo XVIII. Lo más relevante de esta
pronunciación es su identificación en los últimos doscientos años con la
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deutsche Hochlautung por antonomasia por parte de importantes figuras
como Klopstock (Fragmenten über Sprache und Dichtkunst, 1780), o bien
Goethe (Regeln für Schauspieler, 1803). Véase, en relación con éste último, la
cita recogida por KOHLER (1995: 28):
“...wenn mitten in einer tragischen Rede sich ein
Provinzialismus eindrängt, so wird die schönste
Dichtung verunstaltet und das Gehör des Zuschauers
beleidigt. Daher ist das Erste und Notwendigste für den
sich bildenden Schauspieler, daß er sich von allen
Fehlern des Dialekts befreie und eine vollständige reine
Aussprache er erlangen suchte. Kein Provinzialismus
taugt auf die Bühne. Dort herrsche nur die reine
deutsche Mundart, wie sie durch Geschmack, Kunst und
Wissenschaft ausgebildet und verfeinert worden...”.
La Bühnendeutsch va más allá de cualquier variante dialectal, coloquial,
etc. en particular, tratándose de una pronunciación plenamente identificada
con el escenario (tratamiento de la [r] como Zungenspitze-R, etc.). Sus
cánones han sido establecidos de un modo puramente convencional, tal
como se desprende de decretos como el promulgado por el Graf Bolko von
Hochberg en 1887 (Zur erzielung einer einheitlichen richtigen Aussprache des
Konsonanten g auf den königlichen Bühnen). Un gran impulsor para la creación
de una Bühnenaussprache fue, igualmente, T. Siebs con su obra Deutsche
Bühnenaussprache (1898). Se trata en este caso del texto de unas conferencias
celebradas ese mismo año bajo el patrocinio del Deutscher Bühnenverein. A
esta primera versión siguieron otras como la titulada Deutsche
Bühnenaussprache - Hochsprache, tras las conferencias de 1908 y 1922. En 1957
aparece una nueva edición revisada por de Boor y Diels bajo el título Siebs
Deutsche Hochsprache - Bühnensprache y más tarde, a partir de 1969, Siebs
deutsche Aussprache.
Más aceptación que la Bühnenaussprache tuvo desde el principio la
denominada deutsche Hochlautung. En este caso se trata, igualmente, de una
pronunciación libre de influencias dialectales o coloquiales, si bien en esta
ocasión con una mayor repercusión en el ciudadano medio. El primer
intento serio para implantarla fue realizado a finales de los cincuenta a
través de los medios de comunicación (Nachrichtensendungen, etc.). Para ello
se trató de imponer la sonorización de la [s], las aspiraciones inicial y media,
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la realización de la [&] final, la correcta pronunciación de las vocales medias,
[r], vocales breves cerradas y la aspiración de las plosivas. Con la
Hochlautung se buscaba una pronunciación correcta y cuidada al margen de
toda tendencia coloquial, familiar o regional, y, con ese fin, es editado el
Wörterbuch der deutschen Aussprache (WDA) en Leipzig (1964). En la
introducción del mismo es expuesto el concepto de Hochlautung del
siguiente modo (KOHLER, 1995: 37):
“...Als allgemeine deutsche Hochlautung wird die Form
der Lautung bezeichnet, die sich für die Hochsprache,
wie sie beispielsweise in der deutschen Literatur der
Gegenwart ihren schriftlichen und in den
Nachrichtensendungen des Rundfunks ihren
mündlichen Ausdruck findet, als angemessen
herausgebildet hat. Sie verfügt mit der Hochsprache
über einen umfassenden Geltungsbereich und ist daher
die allgemeingültige Aussprache, die von jedem
verstanden und realisiert werden kann. Damit grenzt sie
sich sowohl gegen die Mundart als auch gegen die
umgangssprache ab: bei beiden ist der Geltungsbereich,
wenn auch auf unterschiedliche Weise, eingeschränkt...”
2.5. La transcripción fonética.
Durante buena parte de la historia la morfología y, en consecuencia, la
ortografía no sólo del alemán sino de la mayor parte de las lenguas europeas
se han visto alteradas en cortos espacios de tiempo. Fue tan sólo la aparición
de la imprenta / Buchdruckerkunst y de las primeras gramáticas lo que facilitó
el desarrollo de una cierta unitariedad de criterios, estableciéndose
igualmente a partir de ese momento una identificación entre grafía y
pronunciación. Debido a la existencia de lenguas en las que dicha
identificación no es ni mucho menos tan clara (inglés, francés, etc.), así como
a la imposibilidad -pese a no pocos intentos llevados a cabo a lo largo de la
historia- de alterar la ortografía en estas últimas para adaptarla a la nueva
situación, fueron muchos los lingüistas y filósofos que ya en los siglos XVII y
XVIII (Descartes, etc.) abogaron por la elaboración de un código
convencional mediante el cual pudiera quedar representada la fonación de
cada sonido articulado.
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Uno de los primeros nombres que más nos llama la atención es A. M.
Bell, quien en su libro Visible Speech describe la situación de los órganos
articulatorios con la idea de desarrollar un método de transcripción.
Jespersen, algo más tarde, propuso un sistema algo complejo basado en
fórmulas matemáticas y, por fín, K. Rousellot-Gilliéron, J. Jaberg, G. Jud, e I.
Ascoli propugnaron los primeros alfabetos. El método definitivo fue
presentado por el Weltlautschriftverein (International Phonetic Association o
IPA) en 1880, aunque tampoco ha estado exento de modificaciones a lo largo
del presente siglo. Se trata de un código integrado por los grafemas
incluidos en los alfabetos latino minusculo / lateinisches Minuskelalphabet y
griego, así como por determinadas variaciones a partir de caracteres ya
convencionalizados.
En lo que se refiere a la didáctica de la transcripción, consideramos
imprescindible proceder de un modo lento y paulatino -quizá dedicándole
todos los días diez minutos o un cuarto de hora al final de clase-, debido a la
necesidad en primer y segundo curso de Filología Alemana, no únicamentre
de “dictar” palabras para que el estudiante las trascriba correctamente, sino
también de exponer los fundamentos fonológico-morfológicos que rigen la
transcripción. Creemos que cualquier otro procedimiento, por ejemplo
concentrar el estudio completo de la transcripción en dos o tres semanas,
podría resultar contraproducente, en la medida en que el estudiante /
estudioso correría un grave peligro de mezclar y confundir algunos de sus
principios más elementales.
Nos guiaremos en todo momento por la dinámica seguida en alguno de
los manuales más comunes, por ejemplo el ya mencionado de MARTENS /
MARTENS (1985), en el que la transcripción es abordada a partir de las
categorías fónicas de más frecuente aparición para terminar con las menos
productivas. Esto quiere decir que, en nuestro caso, analizaremos en primer
lugar la trascripción de las vocales, y en segundo lugar la de las consonantes,
comenzando por las oclusivas para terminar con las de menor aparición, esto
es, las vibrantes, o bien las laterales.
En lo que se refiere a la trascripción de las vocales, procederemos una por
una exponiendo de la mano de numerosos ejemplos las representaciones
fónicas de cada una de ellas. En este sentido, y dado que en lengua alemana
todas las vocales han de ser clasificadas en virtud de un mismo sistema -
vocal larga, semilarga y corta-, creemos que puede resultar útil establecer
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paralelismos entre todas ellas para que el estudiante / estudioso asimile no
sólo la trascripción, sino también una correcta pronunciación de las mismas.
Para ello lo más importante a considerar en todo momento será la
acentuación o no de cada vocal determinada, con la idea de considerarlas
largas-breves (vocales radicales de vocablos como mahnen, leben, Klotz,
putzen, Mann, etc.), o bien semibreves. Véase en este último caso la
pronunciación de las vocales átonas correspondientes a, por ejemplo,
Idealismus, Realität, etc.
Según todo esto, los fonos [a:], [e:], [i:], [o:], [u:], [Ë], [o:] y [y] son
aplicados en todos aquellos casos en que en vocal acentuada es seguida por
una vocal duplicada, una única consonante, o bien la glotal /h/:
[a:] malen, magen, Nase, Laden, Wagen, Schaf, fahren, Rahm, Hahn, Jahr, Gefahr,
Haare, Paar, paar, etc.
[e:] Nebel, neben, legen, heben, Leder, regen, Segel, weben, Wesen, Besen, Café,
Kegel, wem, wen, Mehl, Weh, flehen, stehen, gehen, See, Schnee, Fee, Beet,
etc.
25
[i:] Musik, kritisch, Stil, Tiger, Igel, antik, zivil, mir, dir, etc.
26
[o:] Monat, Montag, Not, Lob, rom, Boden, wohl, roh, froh, ohne, Moos, Moor, etc.
[u:] Muse, vermuten, Nudel, lugen, Lupe, rufen, Kuh, Huhn, Mur, nur, flur, stur,
Kur, etc.
27
[Ë]: Jäger, Häfen, Käse, allmählich, ernähren, Nähte, gefährlich, Fährte, etc.
28
25
Véanse en este sentido, igualmente, las terminaciones francesas en -er y -et de Souper, Bankier,
Atelier, Hotelier, Portier, Filet, Couplet, etc. así como los vocablos Efeu, Baby, Creme.
26
Véase en este sentido igualmnete la aplicación de [i:] a partir de la secuencia <ie>, tal como se
aprecia en Miene, Mieder, niemand, Niese, liegen, Lied, Fieber, etc., así como a partir de los
anglicismos Beefsteak, Jeep, Meeting, Teenager, Beat, Team, etc.
27
Véase en este caso igualmente los anglicismos Boom, Swimming-Pool, Route, Coup, Nougat, etc.,
o bien las terminaciones -mut, -tum, -hut en Langmut, Wehmut, Demut, vorhut, Nachhut, Bistum,
Rittertum, etc.
28
Véanse igualmente los anglicismos Trainer, Training, Mayonnaise, fair, Airbus, etc.
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[o:]: Möwe, Möbel, Römer, schön, löten, böse, Löhne, versöhnen, gewöhnlich, Föhn,
Föhre, höhnen, Föhr, Förde, Stör, Störfunk, Hörsaal, Hörspiel, Gehör, etc.
29
[y:]: müde, lügen, Flügel, Güte, Wüste, wütend, Mühle, mühsam, rühmen, Gebühr,
Stühle, Geschwür, Tür, spürbar, etc.
30
A todo esto hay que añadir 1.) la pronunciación propia de las
terminaciones -nam, -sam, -bar, -sal, -ian, -at, -an, -ar, tal como se aprecia en
Leichnam, gleichsam, ratsam, achtsam, zahlbar, nachbar, denkbar, Schicksal,
Trübsal, Heirat, Heimat, Sultan, Singular, Monat, Pelikan, etc., 2.) aquellos
otros casos en que aparecen seguidas por <ß> no alterable mediante
conjugación o declinacion a <ss>, por ejemplo Maß, stoßen, Schoß, mäßig,
Muße, müßig, süß, büßen, etc., o bien 3.) ciertas secuencias de vibrarnte con
alguna otra consonante, por ejemplo Märchen, Gebärde, bärtig, zärtlich, etc.
Del mismo modo, las semibreves [a] [e], [i], [o], [u], [É], [o] y [y] son
aplicadas en sílaba no acentuada, tal como se aprecia a partir de los vocablos
que indicamos a continuación:
[a] Realität, Idealismus, dramatisch, Fatalismus, Nasalität, Piraterie,
satanisch, Europa, Kuba, Jena, Fulda, Jura, Ursula, Drama, Eva, Thema,
prima, etc. Véase en relación con estos vocablos, la conveniencia de
transcribir simultáneamente pares de vocablos del tipo real - Realität,
ideal - Idealismus, Drama - dramatisch, fatal - Fatalismus, nasal -
Nasalität, Pirat - Piraterie, Satan - satanisch, etc.
[e] Idealismus, Metronom, Parallelität, Meteorologie, Medizin, Melodie,
Republik, Theorie, Referat, Demokratie, Elefant, degradieren, Detektiv,
definieren, etc. Véanse igualmente los pares Idee - Idealismus, Metrum -
Metronom, Parallele - Parallelität, Meteor - Meteorologie, etc.
[i] musikalisch, Physikalisch, Juni, Juli, Idee, direkt, individuell, Indikativ,
Konjunktiv, Substantiv, Adjektiv, Nominativ, kolonial, Filiale, Sozialist,
Patriot, Antiquariat, Biologie, Familie, Nation, Funktion, etc.
29
Véanse en este sentido los galicismos Milieu, Amateur, Inspekteur, Friseur, Masseur, etc.
30
Véase en este caso, igualmente, la pronunciación de <y>, así como la de determinados
galicismos, por ejemplo Lyrik, typisch, Zyklus, anonym, Menü, etc.
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Compárense, una vez más, los pares Musik - musikalisch, Physik -
physikalisch, Stil - stilistisch, Fabrik - Fabrikant, Maschine - maschinell,
China - Chinin, stabil - Stabilität, infantil - Infantilität, steril - Sterilität,
antik - Antiquar, etc.
[o] posieren, probieren, europäisch, katastrophal, Foto, Kino, Auto, Dozent,
kopieren, Poesie, Tomate, Johannes, Apotheke, Prozeß, etc. Véanse
igualmente los pares Pose - posieren, Probe - probieren, Biologe -
Biologie, Zoologe - Zoologie, Anatom - Anatomie, Funktion - funktionieren,
etc.
[u] Musik, Duett, etc.
[É] trainieren, Pädagogik, Pädiatrie, Präposition, etc.
[o] Komödiant, ökonomisch, Ökonomie, Diözese, möbliert, etc. Véanse
asimismo los pares Komödie - Komödiant, Pasteur - pasteurisieren,
etc.
[y] Mythologie, Büro, Püree, Dynamik, Zypresse, Dynastie, etc. Véanse
igualmente los pares Mythos - Mythologie, Lyrik - Lyrismen, zynisch -
Zynismus, anonym - anonymität, Nuance, Kommuniqué, etc.
Por último, las breves [a], [É], [I], [C], [V], [É], [$] y [Y] resultan
productivas ante doble consonante, tal como se aprecia a partir de los
vocablos que indicamos a continuación:
[a] Mann, Mast, napf, Land, lang, Rand, Rasse, rasch, Wald, Salz, tanken,
tapfer, spalten, danken, halten, etc.
31
[É] merken, März, lernen, Werk, fertig, Scherz, Scherben, Schmerz, Herz, nett,
Nest, lecken, rennen, spenden, senden, schenken, empor, Empörung,
31
Véanse en este sentido excepciones del tipo Watsche, Bratsche, etc.
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Empfang, empfehlen, entgiften, entgleisen, entzücken, entkräften,
enthüllen, etc.
32
[I] Minna, Mittag, Nixe, singen, binden, etc.
33
[C] Molle, Most, Locke, Rock, Rost, Stoff, stolz, Sockel, Schornstein, Spott,
Sorge, Wolke, etc.
[V] Mund, Luft, Schlucht, Flucht, Muster, munter, Tunke, Tulpe, Zunge,
etc.
34
[É] März, Gesänge, Stämme, Gänse, etc.
[$] Möller, Söldner, Hölzer, völlig, spöttisch, Stöpsel, etc.
[V] Münze, müssen, Mücke, Lüfte, stützen, rütteln, wünschen, fünf, füllen,
schützen, pünktlich, Pfütze, günstig, bücken, hüpfen, Bündel, etc.
35
En relación con las vocales breves, hemos de añadir además 1.) su
productividad en determinados monosílabos, por ejemplo ab, an, etc., 2.) la
aplicación que, en ocasiones, muestran ante [ )] y [x], tal como se aprecia en
lachen, machen, rasch, waschen, Rechen, Rachen, mich, ich, Loch, Muschel, Tusche,
Busch, Groschen, löschen, röcheln, etc., 3.) ante vibrante seguida de consonante,
por ejemplo en Mark, warnen, warten, schnarschen, Farbe, Spargel, starr, stark,
start, arm, Armut, Armee, Arztnei, merken, März, lernen, Werk, fertig, Scherz,
Scherben, Schmerz, Mord, Nord, Wort, fort, Sport, dort, Hort, Dorn, Zorn, Furcht,
Wurf, Wurm, Sturz, Burg, Durst, Mörtel, Körper, etc.
36
, 4.) o bien, por último,
ante <ß> en aquellos casos en que ésta se puede ver alterada a <ss>, por
ejemplo en Riß, etc.
32
Véase en este sentido los anglicismos Camping, Brandy, match, Gag, Handikap, Happy-End,
Hapening, Kidnapper, etc., o bien igualmente los preverbios ver-, er-, zer- y her- en Vermögen,
Vernunft, verlassen, versichern, verwalten, etc.
33
Véanse igualmente las terminaciones ig, -lich, -nis, -in en billig, bissig, hinderlich, winterlich,
Ärgernis, Lehrerin, etc.
34
Véase en este sentido los prefijos um-, un- o ur- en unumwunden, Unfug, Urwald, etc.
35
Véase igualmente a partir de <y>, Syntax, düngen, Gymnastik, Ypsilon, Küste, etc.
36
Compárese con la aplicación de [a:] en Art, artig, Bart, etc., de [e:] en Herd, Wert, Herde, Erde,
Werden, etc.
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Hemos de señalar igualmente el caso de [&], productiva 1.) en sílaba
abierta Name, Sonne, Tanne, Zange, Zunge, Wolle, Wille, Welle, Lehre,
Löwe, Nase, Hose, Stufe, etc., 2.) en las terminaciones -en, -el, -em, -er -
nähen, fliehen, ziehen, Frauen, Namen, lehnen, die lebenden, fliegenden,
Mangel, Gabel, Vögel, etc.-, 3.) en preverbios como be o ge: -bemalen,
bemuttern, bemitleiden, benehmen, beneiden, beladen, beleuchten,
Gemeinde, genau, Gelenk, gelingen, Gerede, etc.-, 4.) o bien en las
terminaciones -eln y -ern -sammeln, handeln, regeln, wechseln, etc.
jammern, erinnern, liefern, etc.-.
Una especial atención requieren también los disptongos, concretamente,
la transcripción [ae] para las secuencias <ei>, <ai> e<ay> (meinen, Main,
Meister, Leine, Leib, laub, Kaiser, Haydn,, Bayreuth, Bayern, etc.), [ao] para < au
> o <ou> (Maulbeeren, Maurer, muser, ganau, laufen, lauschen, Laub, Augenbraue,
Foul, Couch. Layout, Outsider, Clown, Cowboy, Brouning, etc.) y [Cy] para <äu>
o <eu> (Mäuse, Meuterei, Neugier, Läufer, räuchern, leugnen, Feuer, Beutel,
beugen, Teufel, Deutsch, etc.).
En lo que se refiere a las consonantes, abordaremos en una primera vista
la trascripción de todas las disponibles en lengua alemana sin considerar
ningún tipo de variación fónica en el ámbito de cada una de ellas. Una vez
asimilado este ejercicio, se tratará la trascripción de las distintas variantes a
nivel tanto stándar como dialectal o secundario. Véase en este sentido las
siguientes correspondencias:
Transcr.
Local. / Secuencia graf.
Ejemplos
[h]
<h> (comienzo de palabra o
sílaba)
Hahn, hafen, halt, Hefe, heben,
Henne, häßlich, Hilfe, behalten,
Gehalt, geheim, enthalten,
Inhaber, etc
[m]
<m> / <mm>
[n]
<n>
Nacht, Nebel, Norden, Nutzen,
Knie, etc.
[Q]
<ng>
Gang, lang, Ring, Zeitung,
jung, etc.
[p]
<p> / <b> a final de palabra o
sílaba
Panne, Papst, Pilger, Mappe,
Teppisch, Weib, Laub, Staub,
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Treibstoff, Lebkuchen, Reblaus,
etc.
[b]
<b> a comienzos o interior
de palabra o sílaba
Bann, Ball, Besen, binden, Baum,
bauen, Möbel, schreiben, Taube,
etc.
[t]
<t> o <d> a final de palabra o
sílaba
Tafel, Tag, Laut, brutto, Hütte,
Lotterie, spät, Gebet, Rad, Bad,
Lied, Tod, Hand, Sand, etc.
[d]
<d> a comienzos o interior
de palabra o sílaba
Dame, Dampf, Dach, Gnade,
Bande, etc.
[k]
<k> o <g> a final de palabra o
sílaba
Kamm, Kante, Kaffee, Maske,
danke, mag, Tag, Zeugnis,
Lügner, etc.
[g]
<g> a comienzos o interior
de palabra o sílaba
Gang, Gabe, Geld, Gebiet, liegen,
spiegel, Gnade, etc.
[f]
<f> o <v>
Fahne, falsch, Feder, Waffe,
Saft, Vater, Vieh, Vers,
Verfassung, etc.
[v]
<w>
wann, waschen, Wahl,
verwenden, Wende, wenig,
Wesen, Möwe, Löwe, etc.
[s]
<ss> , <ß> o <s> a final de
palabra o sílaba
fassen, Wasser, müssen, essen,
daß, Fleiß, Fuß, Maß, stoßen,
Schluß, was, maus, Gans, etc.
[z]
<s> en comienzo o interior
de sílaba
Samstag, sein,weisen, sagen,
Süden, etc.
[)]
<sch> o bien en las
secuencias <sp> y <st> a
comienzos de palabra o
sílaba
Dusche, Flasche, Menschen,
Schande, Schaf, Schaden,
schütteln, Student, Stoff, Spanien,
Stahl, spielen, spülen, Flasche,
Groschen, waschen, Tasche, Fisch,
mischen, etc.
[garage]
<g> en galicismos
Genie, Garage, etc.
[ç]
<ch> tras vocal cerrada <e> o
<i>
ich, dich, möglich, etc.
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[x]
<ch> tras vocal abierta <a>,
<o> o <u>
Dach, Buch, etc.
En el ámbito de la transcripción no debemos olvidar tampoco la
representación de las africadas, concretamente, en lengua alemana, [pf] para
<pf> en Pfanne, pfeifen, Kampf, etc.; [ps] para <ps> en Stöpsel, Erbse, Krebs, etc.;
[ts] para <z> o terminaciones como <tion> en Zunge, Zoll, Zeit, Katze, Holz,
Kaution, Aktion, etc.; [t)] para <tsch>, o bien <c> en italianismos, como
rutschen, Deutschland, Cello; [ks] para <x> o la secuencia <chs> en Xylophon,
Hexe, Luxus, wachsen, sechs, Sachsen, etc., y [kv] para <qu> en Quark, Qual,
Quecksilber, quellen, etc.
37
2.6. La fonética suprasegmental.
Otra cuestión igualmente importante dentro de la asignatura que nos
ocupa es la relativa al estudio de la fonética suprasegmental, encargada del
estudio de las unidades superiores, especialmente de la sílaba, concebida por
KOHLER (1995: 186) como Schallgipfel:
“...jeder relativ klangvolle Laut, der vom
vorhergehenden oder vom folgenden klangvollen Laut
durch einen klangärmeren getrennt wird, bildet einen
Wellenberg, d.h., einen Schallgipfel...”,
En este sentido, una de las grandes tareas de la semántica
suprasegmental queda orientada a determinar criterios útiles para
37
A todo esto hemos de añadir algunas observaciones adicionales, de entre las que destacamos
el mantenimiento del valor largo o breve de la vocal ante flexión o declinación (wagen > wagt,
sagen > sagst, geben > gibst, etc.), el carácter largo de <a> en Papst, Jagd, Magd, así como el breve
de <i> en April; o bien, por último, el caso de alguna semilarga en composiciones como Sonntag,
Montag, Mittag, Raserei, Malerei, Raterei, Jagerei, Rederei, leserei, Kartenlegerei, Weberei, Heimweh,
Holzweg, einigen, Spielerei, vieleicht, reinigen, Ziegelei, wieviel, bescheinigen, Liebelei, Wandspiegel,
beschleunigen, Ballspiel, kündigen, Augenlid, entschuldigen, Abendlied, berichtigen, Lorelei, Herzog,
Buhlerei, Husterei, tuterei, Dudelei, Aufruf, Abflug, Erdkugel, Jägerei, Schäferei, Zählerei, Blöderei,
Köhlerei, Flöterei, Döserei, Bischöfe, Herzöge, Bücherei, Wüstenei, Wüterei, Rüpelei, Abendkühle,
abführen, etc.
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delimitación de los distintos Schallgipfel a nivel tanto oracional (Satzton)
como morfemático (Satzgliedton o Wortton).
38
En lo referente a la acentuación morfemática hemos de destacar la
naturaleza monosilábica de la mayor parte de las raíces alemanas, lo cual
nos permite asignarles una única entonación posible. Esto hace que las
dimensiones fonética y morfológica del lenguaje queden relacionadas entre
sí
39
, y que la acentuación sobre una u otra sílaba, o una u otra palabra,
dependa en ocasiones de criterios morfológicos en base a una segmentación
previa. Véase así, atendiendo a los vocablos de raiz alemana, la habitual
posición de los acentos fundamentales sobre las sílabas principales de los
lexemas / Stammvokale, o bien sobre los núcleos morfemáticos /
Wortguppenkerne y la de los secundarios sobre los morfemas libres y
ligados.
40
De cualquier modo, en lo relativo a este planteamiento hemos de
hacer las siguientes observaciones:
- Podemos constatar algunos desplazamientos acentuales hacia
determinados morfemas ligados en aquellos casos en que éstos
aparecen como portadores de valores muy concretos. Tal es el
caso de la terminación -erei con valor despectivo (Spielerei, etc.),
de -ieren como sufijo transitivizador (militarisieren, etc.) o del
prefijo un en vocablos como unmöglich, etc.
- La formación de compuestos trae a menudo consigo la pérdida
del acento en alguno de los miembros integrantes de la
formación (Jahrhúndert, Jahrtáusend, Ostersónntag, Aschermíttwoch,
Allerhéiligen, Karfréitag, etc.).
- Los preverbios separables, pese a tratarse en ocasiones de
morfemas libres, son portadores del acento fundamental, como
se desprende de ‘aufsetzen, ‘überführen, etc. A esto hay que añadir
38
El objetivo de la fonética suprasegmental viene dado igualmente por la determinación de las
sílabas acentuadas / stark betonte Silben y no acentuadas / schwach betonte Silben, e, igualmente,
de las palabras acentuadas / mit Schwerton y no acentuadas / mit leichter Betonung.
39
Una vocal puede quedar concebida como larga en aquellos casos en que la duplicación
consonática que le sigue viene dada por algún proceso de conjugación o declinación. Véase der
Fluß - des Flusses, der Fuß - des Fußes, ich lobe - du lobst, ich arbeite - du arbeitest.
40
Dejamos al margen de este planteamiento los extranjerismos, los cuales muestran en muchos
casos las características de pronunciación propias de las lenguas de las que provienen.
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el caso del morfema ligado miß, sobre el que igualmente suele
recaer la acentuación.
La intensidad acentual suele venir dada por la estructura jerárquica de
los componentes fundamentales de la oración (tal como se desprende de
ejemplos como die kleine3 Sabine2 wird schwimmen1 wollen3, o bien Kafkas2
Werke1 und die moderne2 Novelle1),
41
quedando la representación rítmica
expuesta mediante una segmentación de la oración en compases / Takte,
integrados todos ellos por al menos una sílaba tónica / Hebung y, dado el
caso, alguna(s) átona(s) / Senkungen. Véase, a partir por ejemplo de una
oración del tipo geh ins Gebäude mit der großen schwarzen Tür :
geh ins Ge / bäude mit der / großen / schwarzen / Tür.
Según todo lo expuesto la frecuencia de esta oración vendría dada por la
sucesión drei + vier + zwei + zwei + eins, su núcleo / Nukleussilbe sería -bäud y
su compás nuclear / bäude mit der /. Todo lo anterior sería el prenúcleo /
Pränukleus y lo posterior el postnúcleo / Nachlauf. Este mismo análisis puede
ser efectuado a partir de cualquier oración, siendo, por tanto,
imprescindibles los siguientes pasos:
1.) Determinación de los acentos.
2.) Deteminación de compases.
3.) Determinación de frecuencia, núcleo, sílaba nuclear, pre y postnúcleo. En
este sentido es importante dejar constancia de que la frecuencia inicial puede
quedar alterada por algunos factores externos a la entonación, tal como
establece GRIESBACH (1986: 62):
"...In einem gesprochenen Satz liegt der stärkste Akzent
auf einem bestimmten Teil der Äußerung; alle anderen
‘Betonungen’ ordnen sich diesem Akzent unter. Den
41
Se trata en este caso, naturalmente, de una neutrale Äußerung, y nunca de una emotionale o
gefühlsbetonte Äußerung, ya que en este último caso habría que añadir un sinfín de enfatizaciones
adicionales, modulaciones expresivas, etc.
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stärksten Akzent erhält immer das Wort, das für die
Äußerungsabsicht und die Äußerungsform
ausschlaggebend ist..."
4.) Representación gráfica mediante diagramas.
Si de lo que se trata es de determinar la melodía oracional (die akustischen
bzw. auditiven Eigenschaften, die der Lautstruktur eines Satzes entsprechen) de
una expresión cualquiera hemos de recurrir a su entonación (Tonhöhe,
Tonhöhenverlauf), siendo en este sentido digna de destacar la dificultad en el
habla normal de establecer intervalos -tal como se procede en música-, o
bien de mantener un mismo tono sobre más de una sílaba. En el caso de las
secuencias de una única sílaba, o bien de un único compás, las líneas
resultantes pueden aparecer como 1.) fallender Tonhöhenverlauf, por ejemplo
la respuesta ante una Entscheidungsfrage, 2.) ansteigender Tonhöhenverlauf en
el caso de una pregunta repentina, 3.) fallender-ansteigender Tonhöhenverlauf,
en aquellas expresiones con carácter dubitativo, 4.) gleichbleibende mittlere
Tonhöhe, por ejemplo la respuesta ante la llamada a una puesta, 5.) y
ansteigender - fallender Tonhöhenverlauf, por ejemplo en aquellos casos en que
una respuesta es emitida con gran seguridad.
Algo similar puede quedar aplicado a las secuencias de más de un
compas, en cuyo ámbito distinguimos los modelos básicos platt - Hebung -
Senkung (sie gingen gemeinsam weiter), platt - Hebung+ - Senkung (die Reise war
wunderschön), platt - Hebung - Hebung+ (soll ich dich morgen früh wecken?, ist
Ihnen etwas Besonderes aufgefallen?) y Hebung - platt - platt (wie alt bist du?).
42
La expresión de una proposición es normalmente llevada a cabo
mediante la aplicación de numerosas pausas relacionadas, sin duda alguna,
con los componentes morfosintácticos del enunciado en cuestión — esto es
lo que denominamos Phrasierung de una oración, integrada a su vez por
Phrasierungseinheiten. Véase así, en este sentido, las posibilidades existentes a
partir de una oración como er untersuchte es mit dem Mikroskop aus dem
Institut:
42
En el marco de la entonación / Tonhöhenverlauf tienen una gran importancia las variantes
individuales. Asimismo hemos de destacar la posibilidad de llevar a cabo una transcricpión
suprasegmental mediante Zahlentranskriptionen y Diagramme (Brinkmann, 1971: 500).
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er untersuchte es - mit dem Mikroskop - aus dem Institut
er untersuchte es mit dem Mikroskop - aus dem Institut
er untersuchte es - mit dem Mikroskop aus dem Institut
* er untersuchte - es mit dem Mikroskop aus dem Institut
Por último hemos de destacar los conceptos fundamentales de Enklise y
Proklise, relativos a la inclusión de un elemento oracional en su grupo
inmediatamente anterior o posterior. Por ejemplo, en una secuencia del tipo
ich gebe dir das Buch diríamos que ich es una Proklise o proklitisches Element
dentro de su grupo por aparecer apoyado sobre el núcleo verbal gebe; o bien,
igualmente, que dir es una Enklise o enklitisches Element.
3. La Fonología
Partiendo de alguno de los planteamientos hechos en torno a las fonéticas
acústica y articulatoria advertimos que los fonos de los que disponemos no
son muchos (entre 30 y 50, dependiendo de la lengua), lo cual hace que la
efectividad de este sistema se base no en otra cosa que en la distribución o
combinación que llevan a cabo entre sí. Esto nos lleva a considerar los fonos
no únicamente como unidades acústicas formadas a partir de alguna
vibración determinada en base a una articulación concreta, sino también,
analizándolo desde un punto de vista estrictamente lingüístico, como
fonemas o unidades funcionales combinables con otras de su misma clase y
determinantes para la configuración de una u otra unidad superior, por
ejemplo los morfemas, las cadenas oracionales, etc. (“...Phonem ist die
kleinste bedeutungsunterscheidende Einheit...”). Por tanto, si el fono
describe la articulación a la que ha sido sometida una onda dentro del
proceso de fonación, el fonema (representado entre barras) revela el lugar y
las compatibilidades de cada emisión fónica dentro de la cadena del
discurso.
43
43
Esta diferenciación puede ser explicada a partir del símil de los colores. Normalmente
relacionamos las señales rojo, azul, etc. con sus distintas connotaciones en la estructura
cognitiva de cada uno de nosotros. Ahora bien, si los integramos en un sistema, por ejemplo en
el relacionado con las señales de tráfico y/o los semáforos, todos esos colores pasan a designar,
no únicamente un cromatismo determinado, sino, fundamentalmente, una función dentro de
dicho sistema (función de señalar “stop”, “precaución”, etc.). Según todo esto el fono es algo
Variantes fonético-fonológicas del alemán estándar actual. Una propuesta metodológica…
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La diferenciación entre fonética y fonología queda igualmente puesta de
manifiesto a partir de las dualidades saussurianas lange / Sprache
(“...allgemeines Modell für alle Kommunikationspartner einer
Sprachgemeinchaft...”), parole / Rede (“...Konkretisierung dieses Modells in
jedem Kommunikationspartner einer Sprachgemeinschaft...”) y significante-
significado. Así, la fonología queda identificada con el concepto de Lange, o
bien, igualmente, con el de significado, mientras que la fonética lo hace con la
parole, o bien, asimismo, con el significante. Ello es debido a que el análisis de
los fonemas tiene lugar al margen de cualquier materialización fónica
concreta (dialectal, coloquial, etc.), mientras que el de los fonos ha de ser
llevado a cabo a partir de alguna señal determinada dentro de un proceso
comunicativo. De otra parte, la fonología mantiene una estrecha relación con
la dimensión significativa, por cuanto los fonemas -como ya hemos visto-
son concebidos como unidades funcionales distinguidoras de significado,
mientras que los fonos han de ser entendidos como simples señales acústicas
perceptibles en el marco de un proceso comunicativo cualquiera. Todo esto
hace, a su vez, que las unidades fonéticas (fonos) tengan una naturaleza
ilimitada, mientras que las fonológicas (fonemas) sean limitadas dentro de
cada sistema o lengua.
En el ámbito de la fonología consideramos indispensable hacer alguna
referencia, aunque tan sólo sea breve, a dos escuelas o corrientes
fundamentales. Nos referimos al funcionalismo y distribucionalismo.
3.1. El planteamiento funcionalista
El planteamiento funcionalista fue impulsado desde la Escuela de Praga a
lo largo de los años veinte de la mano de prestigiosos lingüistas como
Jakobson, Trubetzkoy (Grundzüge der Phonologie), etc. Las tesis más
importantes -presentadas en el Congreso de La Haya de 1928- incluyen la
consideración del fonema como unidad distintiva y diferenciadora de
significado, haciéndose en este sentido especialmente importante el término
oposición fonológica / Schallgegensätze. Así, dos fonemas diferentes pueden
puramente natural, relacionado con un hecho únicamente fisiológico denominado articulación,
mientras que la naturaleza del fonema es mucho más convencional, ya que responde al
significado que convencionalmente le otorgamos.
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poner de manifiesto unidades léxicas igualmente diferentes
44
(véase en este
sentido la oposición entre /a:/ e /i:/ en Bar y Bier, o bien la que mantiene /x/
con /s/ y /)/ a partir del vocablo Bus) en base a distintos modos de
articulación, puntos de articulación, duraciones vocálicas, etc.
En relación con toda esta cuestión no debemos olvidar aquellos otros
casos en los que la oposición fonológica no es distintiva. Véanse en este
sentido las múltiples vibrantes de la lengua alemana, las cuales, pese a ser
consideradas como fonemas diferentes, sin embargo en ningún caso ponen
de manifiesto oposición léxica alguna. Un ejemplo es el sustantivo Rose, cuyo
fonema inicial puede ser pronunciado como [R], o bien como [r], sin que ello
traiga consigo ningún tipo de alteración semántica.
3.2. El Distribucionalismo
En lo relativo al Distribucionalismo, hemos de partir de los principios
establecidos por Harris, según los cuales los fonemas desempeñan una
función sintagmática similar a la propugnada por Porzig en el ámbito de la
lexicología o semántica. Esto implica que sus posibilidades de combinación
no son ilimitadas, debiéndose por tanto someter a una seria de principios o
reglas básicas de distribución en cada lengua o sistema. El procedimiento de
Harris contempla la realización de
A. Una transcripción.
B. Una segmentación, según la cual a cada fonema ha de ser asignado una
marca o número.
C. Una prueba de sustitución, en base a la cual los distintos segmentos
transcritos son alterados al azar, dando ello tan sólo un número
determinado de combinaciones.
44
Véase en este sentido la aformación de Trubetzkoy: "...jeder Lautwandel ist ein
zweckbedingtes Ereignis unter dem Gesichtpunkt des gesamten Systems zu sehen...", o el
planteamiento de Jakobson: "...Phonem ist eine Verbindung derjenigen zusammenwirkenden
Lauteigenschaften, die in einer Sprache benützt werden, um Wörter verschiedener Bedeutung
zu unterscheiden..."
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D. Una determinación de los fonemas, tanto anteriores como posteriores -
según sean vocálicos o consonánticos-, con los que resulta
compatible cada uno de los escogidos como objeto de estudio. Véase
así, en el caso de /Ë/ la posibilidad de combinarlo como /Ë/ + /cons./,
/cons./ + /Ë/ + /cons./, /cons./ + /Ë/ ó /cons./ + /Ë/ + /voc./, tal como se
aprecia en
__ K > Ähre
K __ K > Mädchen, Bär
K __ > Bäh
K __ V > säen
A partir de este análisis se llega a conclusiones de gran interés, por
ejemplo las relativas a la imposibilidad de ubicar una secuencia /rt/ a
principio de palabra, o bien el fonema /v/ a final, etc.
La posibilidad de sustituir un fonema por otro y, consecuentemente, de
obtener un morfema fundamental diferente viene dada por la existencia de
los pares mínimos / Minimalpaare, de tal modo que, por poner algún
ejemplo, /C/ y /o:/ constituirían un par mínimo al poder ser sustituidos el
uno por el otro a partir de un vocablo como Ofen (> Offen). Mediante esta
prueba de sustitución son “descubiertas” las posibilidades de cada fono
atendiendo a su localización en el marco de un morfema fundamental
cualquiera.
Es importante destacar la existencia en todas las lenguas o sistemas de
determinados alófonos o pares de fonos con una idéntica distribución en el
lenguaje
45
, lo cual nos permite en fonología clasificarlos en variantes libres
([p] - [ph] > /p/, [k] - [kh] > /k/, etc.) o complementarias ([x] - [ç] > /x/).
46
45
Se trata de los pares de oposición, detectados por el funcionalismo, sin capacidad distintiva.
46
En este sentido también se habla de stellungsbedingte Varianten. En virtud de la su posición
determinados fonemas alteran algunos de sus rasgos articulatorios fundamentales. Tal es el
caso, en lengua alemana de los fonos [ç] y [x] en relación con la secuencia <ch>, al ser
pronunciada como [x] en aquellos casos en que le precede una vocal abierta, o bien como [ç] en
aquellos otros en que sigue a las cerradas. Esto también es llamado neutralización, ya que un
fono pierde sus rasgos articulatorios al aparecer en una posición determinada. Otro ejemplo es
el relativo a los fonos [d] y [t] a partir de un par como Rat y Rad. En estos casos la [d] es
neutralizada qudando identificada con [t].
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3.3. La Fonología generativa
Como continuación de los planteamientos distribucinoalistas de Harris
adquieren también una gran importancia algunos de los postulados
chomskyanos
47
desarrollados en el seno de la Fonología generativa
48
, según
los cuales las reglas de distribución de los elementos oracionales han de ser
situadas en la estructura profunda. Ello hace que oraciones de distinta
naturaleza como das Haus ist schön, er ist alt, etc. queden generadas a partir
de una misma estructura de constituyentes / Konstituentenstruktur:
S - NP + VP
NP - Art
VP - V + Adj.
> das Haus ist schön
> er ist alt
(...)
Si oraciones del tipo * das Haus schön alt o * er alt ist son consideradas
como agramaticales, ello es debido a la imposibilidad de determinar en
lengua alemana (probablemente tampoco en las restantes) una estructura
integrada por la cadena S > Art + Sust. + Adv. + Adj. + V. Este mismo
argumento hace que oraciones del tipo das Haus ist müde, das Haus ist
resulten gramaticales, haciéndose por tanto necesario incluir en un paso
posterior los conceptos de adecuabilidad y no-adecuabilidad, relacionados,
en este caso, no con otra cosa que con la frecuencia y posibilidades de
aplicación de cada oración concreta.
49
47
Véanse en este sentido sus obras Syntactic Structures (1957) y Aspects of the Theory of Syntax
(1965).
48
Algunos de los trabajos de Jabobson anteceden a estos postulados, al menos en lo relativo a la
existencia de rasgos distintivos / distictive features, así como a la naturaleza binaria de los
mismos (vokalisch-nicht vokalisch, nasal-oral, gespannt-scharf, etc.).
49
Las transformaciones adquieren en este punto una gran importancia, ya que traen consigo la
formación de estrucuturas algo más complejas, como se aprecia en das Haus, das du gekauft hast,
ist sehr groß, etc.
Variantes fonético-fonológicas del alemán estándar actual. Una propuesta metodológica…
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Un planteamiento similar puede ser aplicado a la generación fonémica,
en la medida en que ésta tiene lugar a partir de una serie de reglas o
principios (univesales) en los que se halla contenida toda la información
relativa a las combinaciones propias de cada lengua. Ello nos permite estar
en condiciones de distinguir las secuencias gramaticales (/p/ + /a/ + /t/ + /e/ >
Pate, u otras) de las agramaticales (por ejemplo /p/ + /t/ + /k/ > * /ptk/, /a/ + /t/
+ /g/ + /v/ > * /atgv/, etc.), si bien también, y tal como ya quedó expuesto en
relación con la dimensión sintáctica, convierte en gramaticales secuencias
como /parel/ o /tesa/ en castellano, o bien /Lisch/ o /Schmuhl/ en alemán,
haciéndose por tanto también aquí -en el plano fonológico- imprescindible
una distición entre secuencias adecuadas e incadecuadas.
Como ya ha quedado expuesto, la generación fónica es llevada a cabo a
partir de ciertos rasgos universales fonológicos, de entre los que, según
Chomsky y otros generativistas, son dignos de destacar los valores
konsonantisch, vokalisch, nasal, obstruent (frikative / Verschlußlaute), niedrig
(geschlossen), hoch (offen), vorn (Konsonanten / Vokale), hinten
(Konsonanten / Vokale), koronal (palato-alveolare), frikativ, stimmhaft, lateral, lang,
gespannt (geschlossen), rund y laryngal-pharyngal. La combinación de todos
estos rasgos definirían, en el caso de la lengua alemana, el siguiente
inventario fundamental:
/a/ > Bann /a:/ > Bahn /É/ > Bett
/e:/ > Beet /I/ > bitten /i:/ > bieten
/C/ > offen /o:/ > Ofen /V/ > Bulle
/u:/ > Buhl /É/ > Bälle /Ë/ > Räder
/$/ > Hölle /o:/ > Höhle /Y/ > füllen
/y:/ > fühlen /ai/ > mein /au/ > Haus
/Cy/ > Häuser /p/ > paßt /b/ > Bast
/t/ > tun /d/ > duhn /k/ > Ekel
/g/ > Egel /m/ > Maat /n/ > Naht
/Q/ > singen /z/ > reisen /s/ > reißen
/f/ > Volk /v/ > Wolke /ç/ > Kirche
/)/ > Kirsche
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4. Anexo 1: Programa docente para la enseñanza de la Fonética y la
Fonología Alemanas (I)
Bloque 1: Introducción (un crédito: diez horas lectivas)
1.1. Consideraciones de tipo general e histórico en torno a las
subdisciplinas “fonética” y “fonología”. Concepto, delimitaciones y
campos de investigación de ambas materias. Estado de la cuestión.
1.2. El fono y sus clasificaciones. El fonema como unidad mínima
distintiva. El grafema.
Bloque 2: La fonética acústica (un crédito: diez horas lectivas)
2.1. La onda sonora. Las partes de la onda sonora: período, intervalo y
fecuencia. Las propiedades de la onda sonora: tono, intensidad,
timbre y duración.
2.2. Los tipos de ondas sonoras: ondas periódicas y aperiódicas. Las
partes del espectro sonoro: los formantes como puntos máximos de
intensidad (formantes primarios, secundarios y terciarios).
Bloque 3: La fonética articulatoria (cuatro créditos: cuarenta horas lectivas).
3.1. Los órganos de la fonación: órganos infraglóticos, glóticos y
supraglóticos. Ubicación y terminología más importante. Resultados
mediante técnicas de tipo instrumental.
3.2. El proceso de fonación vocálica (1). Los rasgos articulatorios de las
vocales: sonoridad, oralidad, nasalidad, abocinamiento, grado de
apertura y localización. El denominado “trapecio vocálico”.
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3.3. El proceso de fonación vocálica (2). Análisis descriptivo en torno a la
generación de las distintas vocales en lengua alemana: un estudio
comparativo con el castellano.
3.4. El proceso de fonación vocálica (3). Los diptongos descendentes,
ascendentes y ascendentes condicionados.
3.5. El proceso de fonación consonántica (1). Los rasgos articulatorios de
las consonantes: punto de articulación, modo de articulación,
sonoridad, aspiración e intensidad. La segunda articulación.
3.6. El proceso de fonación consonántica (2). Análisis descriptivo en
torno a la generación de las distintas consonantes en lengua
alemana: un estudio comparativo con el castellano.
3.7. el proceso de fonación consonántica (3). Estudio pormenorizado de
las africadas alemanas.
3.8. Consideraciones finales. Las variaciones dialectales del alemán. La
denominada “Bühnenaussprache”.
5. Anexo 2: Programa docente para la enseñanza de la Fonética y la
Fonología Alemanas (I)
Bloque 1: La transcripción fonética: las vocales (dos créditos: veinte horas
lectivas).
1.1. Vocales largas acentuadas en sustantivos bisílabos (malen, heben, Igel,
loben, Nudeln, Jäger, Möbel, lügen). Vocales cortas ante dobles
consonantes. Vocales semilargas no acentuadas en préstamos
lingüísticos.
1.2. Casos especiales: las denominadas “transcripciones fijas” de los
procesos de afijación, la pronunciación de las categorías léxicas
RAFAEL LÓPEZ-CAMPOS BODINEAU
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preposicional, pronominal, etc. Las secuencias de vocal + <ß> / <ch> /
<sch>.
Bloque 2: La transcripción fonética: las consonantes (dos créditos: veinte
horas lectivas).
2.1. Transcripción de oclusivas, fricativas, nasales, laterales y vibrantes.
Las africadas.
2.2. Transcripción de la denominada “articulación secundaria”. Tipos de
laterales y tipos de vibrantes. el problema de la aspiración.
Bloque 3: La fonética suprasegmental (medio crédito: cinco horas lectivas).
3.1. Definición y objetivos. Consideración de tipo morfemático en torno a
la acentuación. Los procesos de formación de palabras y la pérdida
de acentuación.
3.2. Segmentación oracional, determinación de frecuencia y unidades de
pausa.
Bloque 4: La fonología (un crédito y medio: quince horas lectivas).
4.1. Introducción. Consideraciones preliminares. Los conceptos de
fonética y fonología a la luz del planteamiento estructuralista de F.
Saussure.
4.2. El planteamiento funcionalista de Trubetzkoy y la Escuela de Praga:
Los fonemas como unidades mínimas de oposición.
4.3. El planteamiento distribucionalista de Harris: los fonemas como
unidades mínimas de distinción semántica. Alofonía. Variantes
libres y variantes complementarias. Los principios fundamentales de
la fonología generativa.
Variantes fonético-fonológicas del alemán estándar actual. Una propuesta metodológica…
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ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 193-217
Interkulturalität im Alltag
REGINA PATZAK
Interkulturelles Zentrum IKZ Wien
patzak@aon.at
Fecha de recepción: 22 de febrero de 2009
Fecha de aceptación: 31 de marzo de 2009
Abstract: In this article the intercultural question will be studied from the space- time
- angle. We start from an intercultural background defining culture, in a simplified
form, as an inventory of socio-psychological schemes, which can be enlarged to an
imagery. Intercultural research can be refined by the field of imagology, studying
different images. E.T. Hall´s distinction of monochronic and polychronic is refined by
Polly Platt, who calls the French quarkochronic. The monochronic type, keen on
punctuality and correctness, works linearly. The polychronic type on the contrary
enjoys life without being critical about regularity. Different tasks can be done
simultaneously. The French can either lean to the monochronic or polychronic
position, depending on circumstances. These results in mind, our focus will be on
the way the sapce- time- aspect is fictionalized. For this purpose, some famous
literary characters taken from German, French and English-speaking literature will
be evaluated according to their monochronic, quarkochronic and polychronic nature.
Monochronic/quarkochronic and polychronic aspects can determine the basic tenor
of a literary work, where Paris functions undoubtedly as the imagological hub.
Intercultural lattices occur throughout the centuries- Phileas Fogg epitimizes at its
best the monochronic type and the English gentleman. The space-time- dimension is
also present in daily situations like the traffic lights.
Key words: intercultural Linguistics, imagology, culture.
Zusammenfassung: Interkulturelle Parameter, in der die Kultur vereinfacht als
soziopsychologisches Gerüst betrachtet wird, werden in dieser Arbeit mit Hilfe der
Theorien von E. T. Hall untersucht, der zwischen monochronen und polychronen
Gruppen unterscheidet. Monochrone Elemente der Pünktlichkeit und Genauigkeit
gelten vor allem in Deutschland, Großbritannien und den USA, während polychrone
Inhalte der Geselligkeit und Lebensfreude in Spanien und in Ländern Asiens und
Afrikas zu finden sind. Frankreich klassifiziert Polly Platt als quarkochron, zwischen
monochron und polychron angesiedelt. Die sich daraus ergebende Raum-Zeit-
Komponente wird auf mehreren Ebenen beleuchtet. Monochrone/Quarkochrone/Polychrone
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Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 193-217
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Aspekte können als Grundmuster literarischer Werke ihren Tenor bestimmen. So
fungiert zum Beispiel Paris als Inspirationsquelle für amerikanische Exilschriftsteller
der Zwischenkriegszeit. Ausgehend von dieser Rahmenbedingung werden bekannte
Imagotypen, Figuren und Personen, die imagologisch (in Bildern) erfasst werden,
wie der englische Gentleman Phileas Fogg, dargestellt. Die Raum-Zeit-Dimension ist
aber auch in Alltagssituationen sicht- und spürbar, wie z. B. in der Ampelregelung.
Schlusswörter: Interkulturalität, Imagologie, Alltagsstituationen.
Vorwort
Die westliche, hochtechnologisierte Welt wächst immer mehr zusammen.
In unserer schnelllebigen von multimedialer Präsenz überströmten Welt
gewinnen Konzepte der Alterität immer mehr an Bedeutung. Dabei kommt
der Interkulturalität eine entscheidende Rolle zu. Seit einigen Jahren
stimuliert sie die Neuorientierung der Geisteswissenschaften, die zu
Orchideenfächern abzurutschen drohten, im Sinn des
kulturwissenschaftlichen Aspekts und Anspruches. Zuerst im
angelsächsischen Raum als Cultural Studies oder Postcolonial Studies
propagiert, zieht die relativ junge Disziplin als intermediación cultural oder
als interculturalité in anderen europäischen Ländern immer mehr
Interessierte an. Die technische und wirtschaftliche Globalisierung führt
dazu, dass interkulturelle Aspekte wissenschaftlich ausführlicher erfasst
und umgesetzt zu werden.
Im postmodernen Zeitalter des sich zu konkretisierenden Vereinten
Europas treffen oppositionelle Gedanken aufeinander. Einerseits wird die
verstärkte Zusammenarbeit der einzelnen Staaten angestrebt, andererseits
bangt jeder Staat um seine eigenständige Kultur und Sprache. Es geht
vorrangig um die Angst der Uniformisierung. Besonders kleine Staaten
fühlen sich von der totalen Marginalisierung bis hin zur Absorption
bedroht. In dieses emotionale Geschehen kann und soll die Interkulturalität
als Mediatorin eingreifen. Denn Inter - Kulturalität bringt im erfolgreichsten
Fall Inter- Aktion mit sich. Positive Beispiele finden sich dennoch auch. Es
stechen vor allem Länder hervor, die kulturell dual oder multikulturell
ausgerichtet sind, wie z. B. Belgien in Europa oder Kanada und die USA in
Nordamerika.
Nicht nur Differenzen machen Europa stark und unvergleichlich,
sondern Ähnlichkeiten, die den interkulturellen Dialog würzen und
Interkulturalität im Alltag
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 193-217
195
scheinbar unüberwindbare Diskrepanzen nuancieren. So soll
Interkulturalität auch transkontinental wirken. Ein anzupeilender
Kosmopolitismus kann dazu beitragen, das Andersartige zu akzeptieren
und als eigenständig anzuerkennen. Auch von politischer Seite erhält dieser
Bereich entscheidende Impulse. Die Europäische Kommission hat das Jahr
2008 zum Europäischen Jahr des Interkulturellen Dialogs erklärt.
Die in der Frage um die Interkulturalität entbrannte Diskussion bezieht
automatisch den zentralen Terminus der Transkulturalität ein, der sich im
interkulturellen Paradigma manifestiert als das Ineinanderübergreifen von
kulturellen Idiosynkrasien und Platz macht für neue transkulturelle
Eigenschaften.
Ausgehend von einem theoretischen Hintergrund soll in diesem Artikel
aufgezeigt werden, inwieweit die unterschiedliche kulturbedingte Erfassung
der Raum- Zeit –Dimension als Indiz der Interkulturalität ihren
Niederschlag in der deutschsprachigen, französischsprachigen und
englischsprachigen Literatur und in der Darstellung von literarischen
Figuren und der Atmosphäre des Werkes gefunden hat. Dieser
Zusammenhang, der die Instrumente der Literaturwissenschaft um die
interkulturelle Komponente erweitern könnte, blieb bis jetzt in der Analyse
von literarischen Figuren unbeachtet.
Weiters soll gezeigt werden, dass sich die interkulturellen Ergebnisse
keineswegs auf die Literatur beschränken, sondern sehr wohl als fester
Bestandteil unseren unmittelbaren Alltag bestimmen. Damit soll auch dem
Anspruch auf praktische Verwertbarkeit nachgekommen werden. Im
Gegensatz zu anderen wissenschaftlichen Disziplinen vielleicht, ist die
Interkulturalität praxisorientiert und in jedem Kontakt mehrerer Kulturen
im privaten wie geschäftlichen Bereich einsetz- und umsetzbar.
1. Der Kulturbegriff
Zu Beginn muss die Frage nach der Terminologie des Schlüsselwortes
„Kultur“ geklärt werden. Wer Interkulturalität verstehen möchte, kommt
nicht herum, den schwierig zu definierenden Kulturbegriff zu überdenken
und zu definieren.
Seit Jahrhunderten gibt es unterschiedliche Ansätze dafür, jeweils mit
spezifischen Schwerpunkten. Auf die immer noch andauernde Problematik
einer Terminologisierung einzugehen, würde in dieser Arbeit zu weit gehen.
REGINA PATZAK
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196
Deshalb soll versucht werden, den Begriff „Kultur“, so wie er für die
Anwendung und Analyse in diesem Bericht verwendet wird, so umfassend
und gleichzeitig so einfach wie möglich einzuführen.
Eklektisch werden mehrere Forschungstendenzen untersucht, um eine
Formel herauszuarbeiten, die die angegebenen Forschungsaufträge
untermauern.
Der Vorreiter auf dem Gebiet der Interkulturalität Hans-Jürgen
Lüsebrink definiert Kultur als
Gesamtheit der symbolischen Kommunikationsformen
und –medien einer Gesellschaft…, in denen sie sich
verständigt, selbst darstellt, repräsentiert,
Vorstellungsmuster, ästhetische Geschmacksmuster,
Lebensstile und Rollenbilder entwickelt.
1
Anders ausgedrückt, kann Kultur als kulturwissenschaftlich
ausgerichtete Landeskunde verstanden werden.
Die Sprachwissenschaftlerin Annelie Knapp-Potthoff bringt weitere
nützliche Informationen auf den Punkt. Sie versteht unter Kultur …
(…) ein abstraktes, ideationales System von zwischen
Gesellschaftsmitgliedern geteilten Wissensbeständen,
Standards des Wahrnehmens, Glaubens, Bewertens und
Handelns, das in Form kognitiver Schemata organisiert
ist und sich im öffentlichen Vollzug von symbolischem
Handeln manifestiert“.
2
„Gesellschaft“ darf in Zusammenhang mit der Interkulturalität nicht auf
einen verwestlichten Wertemaßstab reduziert werden, der nach
gesellschaftsfähig und nicht gesellschaftsfähig unterscheidet.
Der Begriff „Gesellschaft“ sollte vielmehr durch den neutralen Ausdruck
„Gruppe“ ersetzt werden, der im weiteren Verlauf genauer bestimmt
werden wird. „Kulturell“ verweist in dieser Arbeit auf zivilisationsbedingte
Vorgänge, Gegebenheiten des täglichen Lebens.
1
LÜSEBRINK, Hans-Jürgen, RÖSEBERG, Dororthee, Landeskunde und Kulturwissenschaft in der
Romanistik. Theorieansätze, Unterrichtsmodelle, Forschungsperspektiven. Tübingen: Gunter Narr,
1995: p. 25
2
KNAPP-POTTHOFF, Interkulturelle Kommunikationsfähigkeit als Lernziel. Frankfurt: Fischer, 1997:
p. 184
Interkulturalität im Alltag
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 193-217
197
Diese unterschiedlichen kulturellen Prozesse und das daraus
resultierende öffentliche Handeln sollen hier unter die Lupe genommen
werden.
Interkulturelle Forschung kann unterschiedliche Aspekte thematisieren.
Teildisziplinen wie die interkulturelle Linguistik, die interkulturelle Politik,
die interkulturelle Pädagogik, den interkulturellen Ansatz in der
Kulturpsychologie oder das interkulturelle Management können
Gegenstand wissenschaftlicher Untersuchungen sein.
Dieser Bericht konzentriert sich auf die interkulturelle Literaturanalyse
sowie die interkulturelle Interpretation von Alltagssituationen.
Interkulturelle Analysen können erst entstehen, wenn zwei verschiedene
Entitäten aufeinandertreffen. Die französische Soziolinguistin Ruth Amossy
hat zu diesem Zweck die kontrastiven Begriffe der endogroupe / ingroup
eingeführt, um die Mitglieder einer gemeinsamen Kulturgruppe, dies kann
eine soziale Gruppe bis zum Staat sein, zu definieren. Ihr gegenüber steht
die exogroupe / outgroup
3
. Beim Kontakt der beiden Gruppen entstehen
Bilder. Heteroimages, Fremdbilder, stehen in engem Zusammenhang mit
Autoimages
4
, Selbstbildern.
Images sind Bestandteile der komparatistischen Literaturwissenschaft,
die ihre Instrumente der interkulturellen Forschung zur Verfügung stellen
kann. Interdisziplinär und assoziativ können sich die komplexen
Forschungsergebnisse der Imagologie, die die Images als Forschungsgebiet
bearbeitet, und der Interkulturalität sehr gut ergänzen.
Den Grundstein für die Komparatistik hat 1966 Hugo Dyserinck mit
seinen epistomologischen Recherchen gelegt. Der Terminus des Image ist eng
mit der des Stereotyps verbunden, das jedoch in unserer Gesellschaft
negativ konnotiert wird.
5
Der Stereotyp, als Begriff ursprünglich 1922 aus dem Druckereiwesen
kommend, genauso wie das Image werden von öffentlich zugänglichen
Trägern der Sprache, der Medien, der Literatur, der Mythen und Symbole
getragen und weitergegeben.
3
AMOSSY, Ruth, Anne HERSCHBERG PIERROT, Stéréotypes et clichés. Langues. Discours. Société.
Paris: Nathan, 1997 : p. 45
4
PAGEAUX, Daniel – Henri, La Littérature générale et comparée. Paris: Armand Colin, 1994 : p. 65
5
cf. LÜSEBRINK, RÖSEBERG: p. 132.
REGINA PATZAK
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198
Im Laufe der Zeit werden aus Images ein imaginaire. Dieser aus dem
Französischen übernommene Begriff beschreibt vortrefflich ein
soziokulturelles Inventar, das in der ingroup seinen festen Platz und seine
Gültigkeit hat. Für die (literarische) Analyse von Personen führt Olivier
Brachefield den Begriff der imagotypes ein, den Manfred Fischer
6
übernimmt. Imagotypen gehören zum imaginaire.
Der Imagotyp scheint als Bezeichnung geeigneter zu sein, da unsere
Arbeit auf Images aufgebaut ist als der Begriff Ethnotyp.
Das immense Gebiet des kulturellen imaginaire, dessen psychologische
Bedeutung nicht zu leugnen ist, dient immer wieder als Basis für
Untersuchungen literarischer oder soziokultureller Art. Im Sprachgebrauch
etabliert sind Ausdrücke, die die outgroup ironisch- sarkastisch anvisieren.
Franzosen werden gerne als frogs bezeichnet. Das Bild des Frosches geht auf
zwei Tatsachen zurück: die indirekte Kritik an den Eßgewohnheiten der
Franzosen, die Froschschenkel essen und die Heimat von Exilfranzosen, die
im 17.Jahrhundert das von Fröschen überflutete Pariser Marais-Viertel
verließen, um nach England zu gehen.
Ebenfalls eine kulinarische Spezialität wählten die Briten für die
Deutschen, die imagologisch als Sauerkrautesser bekannt wurden und
deshalb krauts heißen. Franzosen sehen in Briten die Vermenschlichung des
roastbeef, was wiederum die komparative interkulturelle Bedeutung der
Koch-und Esstradition unterstreicht.
Schmeicheln wird niemand, der diese Ausdrücke verwendet. Sie
erinnern an die Selektivität und gleichzeitig an die Immanenz von
überlieferten Images.
Eine Reihe wissenschaftlicher Arbeiten existieren bereits zum Thema der
Interkulturaliät in der Literatur. Marius-François Guyard führt um 1950
7
die
französische Tradition der literaturvergleichenden Analysen von Fernand
Baldensperger zu Beginn des 20. Jahrhunderts fort, der 1905 und 1907 zwei
bedeutende und einflußnehmende imagologische Artikel - „L´Angleterre et
les Anglais vus à travers la littérature française“ et „L´Allemagne et les
Allemands vus à travers la littérature française“, verfaßt hat. Jean - Marie
6
BRACHEFIELD, Olivier, „Note sur l´Imagologie éthnique“, in : Revue de psychologie des peuples,
17, 1962, pp. 341-349.
7
Die Informationen stammen von : BELLER, Manfred, L´immagine dell´altro e l´identità nazionale:
metodi di ricerca letteraria. Fasano: Schena, 1996: p. 36 ss.
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Carré konzentriert sich auf das französische Englandbild des 20.
Jahrhunderts besonders jenes zwischen 1914 und 1940.
Die methodologischen Grundgedanken der Interkulturalität stützen sich
unter anderem auf assoziative Disziplinen wie die Soziologie und die
Psychologie: Interkulturelle Theorien basieren vorwiegend auf den
Untersuchungen des deutschen Imagologen Joep Leerssen von der
Universität Amsterdam, der in seinen zahlreichen Artikeln „... die soziale
Funktion von Literatur…“
8
hervorhebt, die die Eigenschaften der eigenen
Gruppe unterstreichen und eine klare Trennlinie zu einer anderen Gruppe
ziehen.
Dabei darf ein essentieller Punkt nicht vergessen werden. „Nationale
Stereotypen sind intertextuelle Konstrukte:sie basieren auf existierenden
Texttraditionen, die die Realitätserfahrung völlig überschatten..“
9
Dieses essentielle Argument soll sich als roter Faden durch die Arbeit
ziehen, ohne ständig direkt erwähnt zu werden.
Neben der soziopsychologischen Komponente kann die historisch-
psychologische Dimension von images /imaginaire nicht vernachlässigt
werden.
Der französische Historiker Pierre Nora, der eingehend die Geschichte
Frankreichs untersucht hat, sieht in ihr ebenfalls eine psychologische
Dimension. 1984 fasst er als erster die Bedeutung von historischen
Ereignissen als lieux de mémoire, Gedächtnisplätze zusammen:
[Die lieux de mémoire sind]... materielle Stützen von
Gedächtnisinhalten. Diese Orte, in denen sich das
Gedächtnis kristallisiert und sich wie ein Sediment
niederlässt.
Diese Gedächtnisstützen sind manchmal geographische
Orte; es können aber auch bedeutende Ereignisse sein
der nationalen Geschichte, emblematische Figuren.
10
Pierre Nora sieht in emblematischen Figuren auch Gedächtnisplätze. Wir
gehen davon aus, dass literarische Figuren gleichfalls zu emblematischen
8
Beller: p. 49
9
Leerssen, Joep, 1998: “National Identity and national stereotype”.In: www. Cf.hum.uva.nl.
Suchwort: Pierre Reboul, p. 2 Zugriff : 28.8. 2005
10
Übernommen von: LÜSEBRINK, RÖSEBERG: p. 78
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200
Figuren und Gedächtnisplätzen werden können. Emblematische Figuren
sind der ingroup bekannt, die sich mit ihnen identifizieren kann. Die
unstofflichen Konstrukte des imaginaire und die Gedächtnisplätze
Images dienen im weiteren Sinne der Bildung des Selbstbewusstseins
und der Einfügung in die eigene Gruppe . Die nationalen, rassistischen und
sonstigen Stereotypen oder Vorurteile sind in diesem Sinne ein Teil des
eigenen Wertesystems.
Dieses Wertesystem ist auf jede ingroup abgestimmt. Danach richtet sich
auch das jeweilige imaginaire und die Gedächtnisplätze. Es kommt zum
Herausfinden von Ähnlichkeiten der Gruppe, nennt, und zum Herausfiltern
von Unterschieden.
Um die Kultur des anderen bestmöglich analysieren zu können, was
natürlich begrenzt durchführbar ist, sollten auch andere Zugänge zum
kulturellen Verständnis gewählt werden.
2. Zeit und Raum als interkulturelle Instrumente.
Der amerikanische Anthropologe Edward T. Hall, Autor von The Silent
Language (Doubleday, 1959), The Hidden Dimension (Doubleday, 1966), und
Beyond Culture (Anchor Press, 1976)
11
konzentriert sich seit den 50er Jahren
auf die Zeit als Parameter für die Kulturanalyse. Seine manchmal negativ
gestaltete Rezeption und Rezension, die ihm den Vorwurf des Rassismus
einbrachte, wollen wir ausblenden, da lediglich seine Zeittheorien von
Belang sind.
Er führt die Begriffe monochron und polychron ein. In monochronen
Gruppen wie in England, in den USA und in anderen germanischen Länder
wird „die Zeit linear vorgestellt, ist programmiert, in einzelne Teile
zerlegbar.“
12
. Deshalb zählen Pünktlichkeit und Exaktheit. Kontrastiv treten
polychrone Gruppen auf wie Spanien zum Beispiel. Sie sehen „ Zeit ... hier
eher als einen Punkt als eine Linie oder Gerade. Die Zeit ist charakterisiert
durch die Vielfalt der gleichzeitig ausgeführten Aktivitäten wie auch durch
das Interesse für andere Personen.“
13
.
Pünktlichkeit und Exaktheit stehen hier im Hintergrund.
11
Die website www.pollyplatt.com hat mir diese Idee gegeben. PLATT, Polly, French or Foe.
Laval: Beauchemin, 2000.
12
LÜSEBRINK, RÖSEBERG: p. 167
13
LÜSEBRINK, RÖSEBERG: p. 167
Interkulturalität im Alltag
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201
Vereinfacht kann die Raum- Zeitschiene als Nord- Süd-Bild verstanden
werden.
14
Monochron kann mit dem Attribut Norden ergänzt werden, während
polychron dem Süden zuzuordnen ist.
Monochron und polychron sind keine Werturteile. Laut Hall sind beide
Positionen gleichberechtigt und sich notwendigerweise gut ergänzend in der
heutigen Welt.
Weiters verweist der amerikanische Wissenschafter auf die
Kontextgebundenheit, die die Wahrnehmung der zeitlichen Abläufe
begleitet. Monochrone Kulturen weisen eine schwache
Kontextgebundenheit auf, die in der Sekundärliteratur als low context culture
geführt wird.
So erläutert die deutsche Romanistin Dorothee Röseberg diese
Auffassung folgendermaßen:
Programme, detaillierte Zeitplanung, um Störungen und
Überschneidungen zu vermeiden, ein auf Minuten
genauer Kalender, dicke Wände, Doppeltüren
begrenzen und bremsen den interpersonalen Kontakt
und damit den Informationsfluss. …es entsteht der
Eindruck, dass deutsche Geschäftspartner rigide und
schwer erreichbar sind.“
15
In einem Psychogramm der monochronen Kultur scheinen somit die
Prioritäten Pünktlichkeit, Korrektheit, aber auch Distanziertheit auf. Obwohl
Hall und die von seinen Theorien beeinflussten Wissenschafter ihr Interesse
auf die Zeitkomponente richten, kann die Zeit ohne den Raum nicht
ausreichend erfasst werden, wie das gewählte Zitat aber gleichzeitig
deutlich macht. Zeit bedingt den Raum und Raumvorstellungen bedingen
die Zeitwahrnehmung. Die in monochronen Kollektivitäten vorausgesetzte
Pünktlichkeit ist eine Form der persönlichen Zeiterfahrung. Der
Ordnungssinn beinhaltet die räumliche Strukturierung.
14
Genauere Angaben finden sich in der sogenannten Klimatheorie.
15
LÜSEBRINK, RÖSEBERG: p. 170
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Der französische Philosoph Michel Foucault klassifizierte das 20.
Jahrhundert als „Epoche des Raumes“.
16
Bertrand Westphal, der sich seit
längerem auf die Beschreibung der Raums in der Literatur, bekannt als
Geokritik, spezialisiert hat, erklärt, dass „… der Zeit-und Raumfaktor nicht
von einander zu trennen ist….In und mit dem Zeitparameter gestaltet sich
der Raum als Garten, dessen Wege nach links, rechts, nach unten wie nach
oben führen.“
17
Beispiele der differenzierten Raum-Zeitwahrnehmung werden anhand
der literarischen Werke veranschaulicht.
Das räumlich Eingrenzbare gibt der Monochronie das Gefühl der
Kontrollierbarkeit.
Vorausschauend kann erwähnt werden, dass das Monochrone
geschlossene Räume bevorzugt, während das Polychrone die freie Natur zur
Entfaltung benötigt.
Denn weder der monochrone noch der polychrone Kreis sind homogen.
Genaugenommen müssten in der monochronen und polychronen Gruppe
selbst weitere Segmentierungen vorgenommen werden, um einzelne
Aspekte abzugrenzen. Im monochronen Bereich müsste zwischen
deutschsprachigen Ländern wie Deutschland, Österreich und der
deutschsprachigen Schweiz differenziert werden. Innerhalb dieser Länder
gibt es noch interne Unterschiede zu beachten, die sich in Deutschland dual
in einem Nord-Süd- und Ost-West- Gefälle, in Österreich in einem Ost-West-
Gefälle äußern.
Neben dem deutschsprachigen Raum wird der angelsächsische Standort
Großbritannien und Nordirland, Irland auf europäischer Seite sowie die
Vereinigten Staaten und Kanada auf amerikanischer Seite interessieren.
Ausschließen darf man in dieser Differenzierung Australien und
Neuseeland nicht. Jede dieser Entitäten hebt für sie spezifische monochrone
Eigenschaften hervor, wodurch andere in den Hintergrund treten.
Sprachliche Gebundenheit und Verbundenheit sind nicht zu
unterschätzende Phänomene der ingroup und des imaginaire.
16
FOUCAULT, Michel : „Andere Räume“ : in : Wentz, Martin : Stadt-Räume ; Frankfurt, 1991 : p.
66.
17
WESTPHAL, Bertrand: „Pour une approche géocritique“. In : La Géocritique mode d´emploi,
PULIM : Limoges : 2000 : p. 8ff.
Interkulturalität im Alltag
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203
Der polychrone Bereich wiederum teilt sich in spanischsprachige Gebiete,
wobei Unterschiede zwischen europäischen und lateinamerikanischen
Ländern bestehen, und Italien, sowie komplett andere Wirkungskreise, die
einen exotischen Status annehmen können.
Bei genauer Betrachtung der Dichotomie Monochronie - Polychronie fällt
aber ein gewisser Unterschied zwischen den einzelnen polychronen
Kulturen auf. Während Hall und die von ihm beeinflussten
Kulturwissenschafter diesbezüglich keine weitere Differenzierung
vornehmen, so ist es sinnvoll, unseren Blick auf andere Werke und Autoren
zu richten, die im interkulturellen Bereich forschen.
Dabei nimmt die in Frankreich lebende Amerikanerin Polly Platt in
ihrem humorvoll gestalteten Ratgeber „French or Foe ?“ mit Recht eine
genauere Einteilung der polychronen Kulturen vor. Sie nennt die Franzosen
quarkochron und unterstreicht somit, je nach Situation und Bedeutung, ihre
Neigung zum Monochronen oder zum Polychronen. Eine quarkochrone
Lebenseinstellung kann als Schnittstelle zwischen Monochron und
Polychron angesehen werden. Seit 1789 wird die französische ingroup durch
die Errungenschaften der Französischen Revolution, Freiheit, Gleichheit und
Brüderlichkeit geprägt. Der übermäßige Ruf nach Freiheit gilt als polychron,
denn es beinhaltet die Freiheit, die Zeit nach eigenen Vorstellungen zu
leben. Obwohl die Angaben zu monochron, quarkochron und polychron
auch zu Beginn des 3. Jahrtausends ihre Gültigkeit haben, beginnen durch
die globalisierenden Multimedien ihre exakten Konturen zu verschwimmen.
Ein eindeutiger Trend zur Polychronie ist dabei nicht zu übersehen. So
können monochrone Gruppen polychrone Eigenschaften übernehmen und
allmählich in ihr imaginaire aufnehmen. Nichtsdestotrotz hält sich dieser
Prozess in Grenzen.
Nach dieser theoretischen Einführung in die Grundbestandteile und
Begriffe der Interkulturalität wird der zweite Teil des Artikels der Analyse
gewidmet.
Dabei werden zwei ineinandergreifende Aspekte beleuchtet. Einerseits
werden ausgewählte literarische Figuren auf ihre Zeiterfassung hin
untersucht werden. Andererseits soll ebenfalls dargelegt werden, dass
Grundhaltungen und Rahmenbedingungen in einem literarischen Werk eine
monochrone und quarkochrone Atmosphäre intensivieren können. Narrativ
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interessant ist die Umsetzung des Zeit-und Raumgefühls in Werken der
Weltliteratur.
18
Vorweg sei daran erinnert, dass der literarische Kanon natürlich ein
extrem breites Spektrum an literarischen Figuren bietet, die es alle verdient
hätten, interkulturell analysiert zu werden. Trotzdem musste eine Auswahl
getroffen werden.
Images der outgroup literarisch zu verarbeiten hat eine Kontrastfunktion,
die die soziale Funktion bei weitem übersteigt. Schnell wird der Charakter
zu einem schematisierten nationalen Objekt.
Von kritischer wie lobender Seite werden Stimmen laut, die die Idee
eines Nationalcharakters ambivalent als Stereotype oder als notwendige
Kategorisierung akzeptieren (müssen).
Rückblickend gibt es Epochen, die den interkulturellen Kontakt schon
vor der Globalisierung gepflegt und vorangetrieben haben. Viele von diesen
tradierten Heteroimages gehören bis heute zum imaginaire. Historische
Großereignisse prägen imagologische Ergebnisse. Neben den beiden
Weltkriegen sind im 20. Jahrhundert der Vietnamkrieg und der Irakkrieg zu
nennen, die das Bild der USA in der Öffentlichkeit beeinflussten.
Weitere bestimmende Faktoren waren der Hundertjährige Krieg, der
Streit um den Suezkanal als Zankapfel zwischen Großbritannien und
Frankreich, der Deutsch-Französische Krieg von 1870/ 1871 und der
Falklandkrieg von 1982 zwischen Argentinien und Großbritannien, um nur
einige Beispiele ins Gedächtnis zu rufen.
Besonders die Aufklärung und das 19. Jahrhundert besonders der
Romantiker lässt durch binäre interkulturelle Darstellungen aufhorchen.
Binär bedeutet, dass Autoimage und Heteroimage direkt nebeneinander
und miteinander agieren.
Als erste bedeutende interkulturelle Untersuchung eines Heteroimages
in Frankreich gilt nichtsdestotrotz die Präsentation des Fremden in De
l´Allemagne ( 1810 ), das Madame de Staël während ihrer zahlreichen Reisen
verfasst. Ihr Beitrag beruht auf einem antithetischen Verständnis von
Romania, dem französischsprachigen Kulturkreis, und Germania, dem
deutschsprachigen Pendant.
18
Im folgenden werden nichtdeutschsprachige Textausschnitte in der Übersetzung
wiedergegeben, um eine einheitliche Textstruktur zu gewährleisten.
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205
Dennoch bleibt England im weiteren Verlauf des 19. Jahrhunderts der
Favorit des interkulturellen Interesses. Honoré de Balzac, Victor Hugo treten
in Voltaires Fußstapfen. Die französische Oberschicht lebt ihre Anglophilie,
die sie zur Anglomanie steigert, mit Attributen wie fashion, spencer, dandy
und jockey-club aus. Die Imitation von Lebensweise und typische Mode
bedeutet die intensive Implikation der outgroup in das vorhandene Schema.
Die höchstmögliche Variante der interkulturellen Wahrnehmung äussert
sich im Mythos, der extrem klischeehaft (relativ) lange stilisiert und
unangefochten hochgehalten wird.
Gleichzeitig durchflutet das restliche Europa eine Welle von Gallophilie
und Gallomanie, die das absolutistische Frankreich bis ins 18. Jahrhundert
erfolgreich bekräftigt. In diesem Zusammenhang könnte man aufzeigen,
dass die 2.Hälfte des 20. und das 21. Jahrhundert von einer Amerikomanie
überrollt werden.
Im 19. Jahrhundert bleibt das Interesse an Spanien und Italien erhalten,
wie uns Stendhal in der Chartreuse de Parme ( 1839 ), Prosper Mérimée in
Carmen oder Victor Hugo in Ruy Blas sowie Theóphile Gauthier in España
verdeutlichen. Weiters zieht sich der literarische Exotismus zum Beispiel in
Nervals Voyage en Orient und Flauberts Salambô fort.
Im folgenden Abschnitt werden das Monochrone und das Quarkochrone
jeweils aus der Sicht der jeweiligen ingroup und dann aus der Perspektive
der outgroup veranschaulicht.
Ganz automatisch ergibt sich die Frage, ob und inwieweit Präsentationen
übereinstimmen.
Zwei Schwerpunkte fließen in die Auswahl der Werke und in ihre
Interpretation ein.
Beginnen wird der einleitende Teil mit der Analyse des Lokalkolorits,
dem Grundtenor des Werkes, der durch äußere Rahmenbedingungen
vorgegeben wird. Die zweite Passage fokussiert auf einzelne literarische
Figuren und ihre durch die Zeit dominierte charakterliche Disposition.
3. Monochroner/polychroner/quarkochroner Tenor in den literarischen
Werken.
In einem für die Aufklärung typischen kategorischen Stil qualifiziert Jean
le Rond d´Alembert, französischer Enzyklopädist des 18. Jahrhunderts,
benachbarte europäische Länder nach ihren Vorzügen. England ist eine
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vortreffliche Denkernation, Deutschland lädt zum Verweilen ein, während
Frankreich der ideale Lebensort ist. Sicherlich generalisiert d´Alembert, ohne
andere Qualitäten einzubeziehen oder Kritik zu üben.
Somit verbreitet er das quarkochrone Bild der genussvollen Leichtigkeit,
das als savoir-vivre von der französischen ingroup zelebriert wird und
unverkennbar zu dessen imaginaire gehört. Das savoir-vivre strahlt als
Konstante so stark aus, dass andere Sprachen den französischen Ausdruck
einfach übernommen haben.
Das komplexe vor allem sozial ausgerichtete savoir-vivre bezeichnet eine
Anzahl von Regeln der Höflichkeit.
Franzosen haben das Essen an sich so viel kommentiert,
das sie es mit den Jahren zur festen Ausstattung ihrer
Gesellschaft gemacht haben. Kochen wird zu einer Art
Gemälde oder Gedicht erhoben. Selbst Familienessen
werden als Theatervorstellung zelebriert. Das nenne ich
savoir-vivre.
19
Das quarkochrone Lebensgefühl des savoir-vivre bestimmt den Rahmen
in „A Moveable Feast“ [Ein Fest fürs Leben] In dem posthum 1964
erschienenen Werk schildert der US-amerikanische Nobelpreisträger Ernest
Hemingway die mit polychronen Elementen gefärbte Unbeschwertheit der
französischen Hauptstadt, die zentrifugal und zentripedal als ville-texte
wirkt, nicht nur in der Zwischenkriegszeit. Gravitationsfelder gehören
einfach zum imaginaire. Imagologisch können Paris, London, Berlin, New
York etc lokalisiert werden, die den Ton für die ingroup und die Bewertung
der outgroup angibt.
Zusammen mit anderen Exil-Amerikanern flieht Hemingway zur Zeit
der Prohibition nach Europa. Dieser historische Hintergrund und das daraus
resultierende Loblied auf Paris findet sich auch bei Henry Millers „Tropic of
Cancer“ [Im Wendekreis des Krebses] und bei George Orwells „Down and
Out in Paris and London“ [Unterwegs in Paris und London].
Obwohl die Atmosphäre der 20 er Jahre des letzten Jahrhunderts perfekt
eingefangen wird , gilt das Bild von Paris als legendär und ist auch so in die
US- amerikanische Literaturgeschichte eingegangen. Das vermittelte Bild
des unkonventionellen vie bohème, das den Exilliteraten als absolute
19
BERNSTEIN, Richard, Glorie. New York:Rutland, 2007: 179.
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207
Inspirationsquelle dient, spiegelt die quarkochrone Grundhaltung wieder,
die sich im Laufe der Jahrzehnte kaum verändert.
Die auferlegte Prohibition des extrem monochronen US-Amerika versteht
sich indirekt als geistige Zensur und Austrocknung des schriftstellerischen
Potentials. Unumstritten entfaltet sich das quarkochrone Profil am besten
auf großen Boulevards und Avenues mit gemütlichen Cafés.
Nicht immer war die Darstellung der französischen Hauptstadt, Inbegriff
der Quarkochronie, nur positiv ausgerichtet.
Bei einem Zeitsprung ins 19. Jahrhundert fällt das Bild beim Engländer
Charles Dickens ganz anders aus, dessen Schilderung von der Französischen
Revolution in „A Tale of Two Cities“ von 1859 durch die binäre
Konstruktion London-Paris interkulturell von Interesse ist.
Ohne die notwendigen weitreichenden Konsequenzen für Europa und
die Welt hervorzuheben, beschränkt sich Dickens damit, ein Schwarz-Weiß-
Bild von Frankreich und England zu malen.
Er kontrastiert die Stabilität Englands gegen Ende des 18. Jahrhunderts
als oberstes monochrones Prinzip und das revolutionäre Frankreich, das in
den Wirren der Revolution keine Sicherheit mehr bietet. In diesem Werk
gründet sich die Dichotomie auf einem lange andauernden Streit und
Machtkampf zwischen Frankreich und Großbritannien. „A Tale of Two
Cities“ dient, um Leerssens soziale Funktion der Literatur einzubringen, zur
Stärkung des Selbstbewusstseins der englischen ingroup.
Das monochrone Bewusststein der Ordnung und Pünktlichkeit wird in
Großbritannien schon von frühester Jugend an antrainiert.
Lewis Carrol führt in seinem Kinderbuch „Alice ´s Adventures in
Wonderland“ [Alice im Wunderland] von 1865 das Weiße Kaninchen als
Träger der Monochronie ein, das immer fürchtet, zu spät zu kommen.
Die überdimensionale Taschenuhr fungiert als unverzichtbarer
Bestandteil einer von Zeitdruck bestimmten Lebenshaltung. Obwohl als
Kinderbuch vermarktet, übt Carrol darin scharfe Kritik an bestehenden
sozialen Regeln, indem er die sonst als monochron einzustufende Logik ad
absurdum führt.
Ähnlich eröffnet Franz Kafka, der neben Peter Handke der im nicht-
deutschsprachigen Ausland der meistgelesene österreichische Autor bleibt,
der ingroup ein Universum, in dem Zeitdruck und Ausweglosigkeit
abwechseln und letztendlich miteinander verschmelzen.
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Herkömmliche Helden gibt es nicht. Sogenannte Anti- Helden gelangen
nicht an ihr Ziel. Monochron eingrenzende Räume werden zu Protagonisten.
Das Irrationale bricht unvermittelt und unreflektiert ins normale Leben
herein als Verwandlung zum Beispiel. Die Erzählung „Gibs auf“ von 1924
greift die typischen Themen auf.
Als ich eine Turmuhr mit meiner Uhr verglich, sah ich,
dass es schon viel später war, als ich geglaubt hatte, ich
mußte mich sehr beeilen, der Schrecken über diese
Entdeckung ließ mich im Weg unsicher werden.
20
Durch die angedeutete Utopisierung wird der Raum zu einem
undurchsichtigen Labyrinth. Die Raum–Zeit- Metapher wirkt wie eine
Spirale, die in den Abgrund reißt.
Der Blick der deutschen ingroup auf die französische outgroup im
folgenden Fall enthält ebenfalls negative Züge. Der Protagonist Fonty
durchlebt in Günter Grass‘ Roman Ein weites Feld (1995) die deutschen
Wiedervereinigung als Aufbruch aus der alten, monochronen Ordnung.
Verzweifelt und resigniert flüchtet er von Berlin in die französischen
Cevennen. Fonty glaubt und hofft vergeblich, dass der Raumwechsel eine
positive Änderung bringen würde. Das quarkochrone Frankreich wird in
diesem Beispiel der deutschen Gegenwartsliteratur zum utopischen Nicht-
Ort degradiert, der zwar ein ideales Arsenal inspirierender Formen ist, aber
ohne Tiefgang bleibt. Grass macht die ins Quarkochrone/Polychrone
triftende Oberflächlichkeit deutlich, die er Frankreich zuteilt. Die von
Hemingway angepriesene Leichtigkeit des französischen Lebens schwingt
zwar als Indiz mit, kommt aber nicht mehr zur Entfaltung.
4. Literarische Figuren.
Explizit oder implizit monochrone oder polychrone
Rahmenbedingungen für ein literarisches Werk werden von Figuren
getragen, bei denen selbstverständlich unterschiedliche Grade an
Monochronie und Polychronie festgestellt werden können.
Grundzüge sind mehr oder weniger deutlich erkennbar, nicht immer
schon in erster Linie im Charakter der literarischen Person, sondern auch im
Bestreben und Zwang, der von außen, vor allem der Gesellschaft kommt. Je
20
KAFKA, Franz, Sämtliche Erzählungen. Frankfurt: Donner, 1978 (Reed.) S. 410ff.
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209
nachdem wirken monochrone, quarkochrone oder polychrone Prinzipien
von außen auf das Individuum ein.
Beginnen wir diesen Teil mit einem immer noch populären Schriftsteller,
der der interkulturellen Dichte besondere Aufmerksamkeit schenkt.
Um den erweiterten Topos der monochronen Genauigkeit kreist das 1873
von Jules Verne verfasste Werk „Um die Welt in 80 Tagen.“ [La Tour du
Monde en Quatre-Vingts Jours].
Als Gegenspieler zum phlegmatischen und durchwegs monochronen
Engländer Phileas Fogg tritt der französische Diener Passepartout auf, der
wie keine andere literarische Figur das quarkochrone Wesen der Franzosen
verkörpert. Schon sein Name verrät sein Bestreben, sich aus jeder noch so
schwierigen Situation herauszumanövrieren, und bei niemandem und
nirgendwo anzuecken dank seiner sozialen Anpassungsfähigkeit und
überraschenden Wandelbarkeit. Im Vergleich mit Hemingway könnte
Passepartout die Personifizierung des vom Amerikaner angeführten savoir-
vivre sein. Kongruent ist die Präsentation der Franzosen und Frankreich von
einem quarkochronen ingroup- Standpunkt aus am Beispiel Jules Vernes
sowie von einer monochronen outgroup – Sichtweise aus am Beispiel
Hemingways.
Foggs Nüchternheit und Unbeirrbarkeit hingegen wird als gefühlskalt
und undurchdringlich eingestuft. Er übersieht in seiner Fixierung das
savoir-vivre.
Gerne wird der Ordnungsfanatismus durch die Maschinen -Metapher
verstärkt. Fogg ist eine „… wunderbar organisierte Maschine, …ein
Automat.“
21
Die „chronometrische“ Genauigkeit, eine Eigenschaft aus dem Bereich
der Zeitmessung gegriffen, unterstreicht den positiven Aspekt der
Gleichmäßigkeit. Fogg war „Vollkommen ausgeglichen... nie in Eile aber
immer bereit.“
22
Regelmäßig wird die Zeit thematisiert. Nicht ohne Grund in
der Person des Engländers Phileas Fogg. Die ganze Welt orientiert die
Zeitmessung am englischen Ort Greenwich.
21
. „..une machine si mérveilleusement organisée... “ VERNE, Jules, Le Tour du Monde en Quatre-
Vingts Jours. Paris : Gallimard, 1985 (Reed.): S. 14
22
.„ bien équilibré... jamais pressé et toujours prêt“ Verne : S. 6.
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Der monochrone Ordnungsfanatiker vereint somit die markanten
Eigenschaften des spleenigen, phlegmatischen Gentleman, Eigenschaften,
die sich (mehr oder weniger direkt) auf einen Puritanismus zurückführen
lassen, der auf Attributen wie Gewissenhaftigkeit beruhen. Parallel dazu
sticht Foggs Eleganz ins Auge. Sein elegantes Auftreten ist eine
Modeerscheinung, die vom viktorianischen England ganz Europa
überschwemmt. Das große Vorbild ist George Bryan Brummel, der als Beau
Brummel Maßstäbe setzt.
Geschickt ordnet Jules Verne durch die onomastische Charakterisierung
(Fogg hat einen undurchdringlichen Charakter wie der Nebel, „Fog“) das
französische Autoimage neben dem Heteroimage an und kristallisiert so
eindrucksvoll deren Divergenzen heraus. Selten finden sich in der
Literaturgeschichte ähnlich intensiv gestaltete binäre Darstellungen, die
Autoimage und Heteroimage verbinden.
In diesem Fall sind monochrone und quarkochrone Züge prototypisch
vielleicht überzeichnet, aber ihre Universalität beeindruckt nachhaltig bis in
die heutige Zeit. Das in der Literatur geschaffene und übertragene imaginaire
des Engländers hat nichts von seiner Gültigkeit und nichts von seinem
Charme verloren. Beide Personen wurden zu Imagotypen erhoben. Jules
Verne beweist, dass der englische Gentleman sowohl Bestandteil des
französischen imaginaire als auch des englischen imaginaire ist.
Die Tradition des prototypischen Gentleman wird im 20.Jahrhundert
fortgesetzt. Pierre Daninos verleiht seinem „Major Thompson“ 1918 ähnlich
wie später André Maurois 1954 seinem „Colonel Bramble“ Grundzüge von
Fogg.
In Rahmen des von der französischen ingroup propagierten englischen
Imagotyps darf sein weibliches Pendant in diesem Artikel nicht unerwähnt
bleiben.
Hier ist die von Maupassant 1884 beschriebene Miss Harriet und deren
treffendes Porträt zu nennen, die puritanische Wesenszüge in sich vereint:
Die alten Jungfern bringen überall ihre eigenartigen
Manien und ihre versteinerten Altweiber-
Moralvorstellungen ein…einen gewissen
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Kautschukgeruch, der glauben lassen könnte, dass man
sie nachts in ein Etui legt.
23
Die karikierte Engländerin definiert sich deutlich über einen kleinen
Raum.
Ein anderes Element der monochronen Imagotopie unterstreicht das
folgende Beispiel.
Mit Schmucke, der als monochrone Karikatur hervorsticht, stellt der
französische Romancier Honoré de Balzac in „Cousin Pons“ 1847 einen
deutschen Musiker den Franzosen gegenüber. In dieser interkulturellen
Konstellation kommen Madame de Staëls Ergebnisse zum Tragen.
Der exzessive Sammler Pons teilt die Leidenschaft für Musik mit dem
Deutschen, der als Träumer die romantische Erwartung der französischen
ingroup erfüllt. Balzac präsentiert den Einzelgänger als naiv, in seine Welt
der Musik vertieft. Die Zeit nimmt er nur peripher wahr. Trotz seiner
Harmoniesucht im Orchester wie im Leben, bleibt Schmucke ein
ambitionsloser und mittelmäßiger Beobachter, der passiv nie sein Leben in
die Hand nimmt. Allein die Oper bleibt sein Refugium, der einzige Platz, wo
Schmucke als Mensch ernst genommen wird.
Aus dem quarkochronen savoir-vivre der Belle Epoche, das den Grundton
des Werkes ausmacht, exquisitem Essen und Likör, macht er sich nichts.
Polychrone Lebenslust steht nicht im Vordergrund.
Dennoch verleiht der Autor dem deutschen Imagotyp kindliche Züge,
die sich wie in ganz Deutschland im Vergleich zum philosophisch
fortgeschrittenen Frankreich manifestieren.
Es wäre falsch, literaturanalytisch Figuren und Werke auf ihr
monochrones oder polychrones Wesen zu reduzieren, ohne andere Faktoren
einzubeziehen. Was trotzdem versucht werden soll, ist das Aufzeigen von
oben genannten Aspekten, die die Charakterisierung verfeinern können.
Die soeben analysierten Beispiele, die aus dem literarischen Kanon nicht
mehr wegzudenken sind, gehören zweifelsohne dem imaginaire der
jeweiligen Gruppe an.
23
„Les bonnes filles... apportent partout leurs manies bizarres, leurs moeurs de vestales
pétrifiées,... et une certaine odeur de caoutchouc qui ferait croire qu'on les glisse, la nuit, dans
un étui.“ MAUPASSANT, Guy de, Miss Harriet: Paris: Didier, 1983. (Reed.):p. 87
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5. Die Raum-Zeit-Wahrnehmung im Alltag.
Das monochrone, polychrone oder quarkochrone der jeweiligen Kultur
wird oft nicht bewusst wahrgenommen, obwohl der Alltag auf diesen
Säulen aufgebaut ist und niemand, der aus derselben Kultur mit derselben
Kontextgebundenheit kommt, sie als unsinnig verurteilen würde. Auffällig
werden diese kulturelle Besonderheiten erst, wenn diese beiden
gegensätzlichen Kulturen in einen interkulturellen Kontakt treten.
An dieser Stelle muss erwähnt werden, dass die Dichotomie, die sich aus
dem Zusammenspiel zwischen Monochronie und Polychronie/Quarkochronie
ergibt, als Mentalitäts- und Wesensmerkmal der jeweiligen Kultur zu
analysieren ist.
Mentalitäten werden als kollektive geistige
Dispositionen des Bewusstseins, die sich in sozialen
Gruppen zeigen, aufgefasst. Dabei interessieren Formen
des Alltagswissens ebenso wie die dem Bewusstsein
entzogenen, aber tatsächlich wirkenden Denkmuster.“
24
Das Zeit- und Raumerleben nimmt einen weit gewichtigeren Platz im
Leben jedes einzelnen Menschen ein als eine bloße Nebensächlichkeit, mit
der sich ausschließlich Wissenschafter beschäftigen.
Es ist eine Notwendigkeit, „…den physikalischen Raum so zu
erschließen, daß eine Orientierung, ein Handlungsentwurf- und
Realisierung möglich ist.“
25
Dabei gibt die ingroup Maßstäbe dafür vor.
Der französische Soziologe Emile Durkheim bestätigt:„Der gelebte Raum
ist weder subjektiv (jeder Mensch lebt in einem derart strukturierten Raum),
noch ist er ein von dem wirklichen Außenraum zu unterscheidender
Immanenzraum.“
26
Es existieren im Raum mehr oder weniger immanent stabile Codes, die
jede ingroup definiert.
Die aus dem Alltag gegriffenen Beispiele beruhen auf persönlichen
Erlebnisprotokollen.
Ein Beispiel aus dem Alltag soll dies veranschaulichen. Die Strasse ist die erste
Projektionsfläche, wo Autoimages and Heteroimages zusammenkommen.
24
LÜSEBRINK, RÖSEBERG: p. 16
25
GRAUMANN, Robert, Sozialpsychologie des Raumes: Köln: Almatea, 1978: p. 185
26
DURKHEIM, Emile: Untersuchungen zum gelebten Raum. Berlin, Schöningh, 1967: p. 389
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Anders als im literarischen Werk, bei dem Zeit verstreicht, bis in der Rezeption
heftige Kritiken verurteilen, kann dieser erste Kontakt in der Öffentlichkeit zu
direkter Aggression und Aggressivität führen.
Die Regelung des Straßenverkehrs durch Verkehrsampeln basiert, auch
wenn dies eigenartig erscheint, nach monochronen oder polychronen
Prinzipien. Quarkochrone Ampeln funktionieren wie polychrone.
Monochrone Ampeln in Deutschland oder Großbritannien zum Beispiel
folgen dem Schema Grün Gelb Rot. Diese Reihenfolge gilt auch für die
anderen Kulturen. In der anderen Richtung aber überwiegt in monochronen
Kulturen die lineare Struktur, Rot Gelb Grün. Dieses Gelb dient als
Vorbereitung und zugleich als Aufforderung, bei Grün sofort wegfahren zu
können. Kann der Fahrer im monochronen Straßenverkehr nicht sofort bei
Grün wegfahren, deutet das laute Hupen hinter ihm darauf hin, dass er
kulturelle Codes nicht beachtet hat.
Die gleiche Abfolge der Farben bei der Ampelschaltung entspricht dem
gewünschten und gewohnten Ordnungssinn und der Exaktheit, die das
monochrone Wesen bestimmen. Mitglieder der monochronen Ingroup
würden niemals die Sinnhaftigkeit dieser Abfolge hinterfragen, geschweige
denn kritisieren. Die Ampelschaltung ist ein festes Autoimage.
Quarkochrone Autofahrer hingegen sind mit monochronen Codes
normalerweise nicht vertraut, außer sie haben länger in monochronen
Kulturen gelebt. Sie bereiten sich in monochronen Kulturen deshalb bei Gelb
nicht unbedingt auf das Wegfahren vor. Nichtmonochrone Kulturen können
den Sinn hinter dem Gelb nicht verstehen und finden es überflüssig. Low
context trifft auf High context.
Ein anderes Beispiel kommt aus dem Bereich des Verhaltens in der
Öffentlichkeit. In quarkochronen und polychronen Kulturen ist es im
Restaurant/ Lokal durchaus üblich, das Geld für die Konsumierung und das
Trinkgeld auf dem Tisch liegen zu lassen und das Restaurant zu verlassen.
In monochronen Restaurants würde dieses Verhalten mehr oder weniger
Ärger mit sich bringen. Den zu bezahlenden Betrag gibt man den Kellner
persönlich und stockt um das Trinkgeld auf. So erspart man sich in
monochronen Kulturen den Vorwurf der Zechprellerei und des Betruges.
Monochrone Kulturen fokussieren auf Effizienz, vor allem im beruflichen
Bereich. Zu diesem Zweck haben technische Geräte hier schneller ihren
festen Platz als in einem polychronen Umfeld. Mehr als die Hälfte der
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Telefonzellen in britischen Ballungszentren sind mit mehreren technischen
Apparaten ausgestattet. In diesen Telefonzellen, die als autarke High-Tech-
Schaltflächen operieren, können E- Mails empfangen und abgeschickt
werden. Die Konzentration der notwendigen technischen Mittel trägt dazu
bei, Zeit und Raum zu sparen.
Dieses monochrone Prinzip prägt auch weiterhin das Alltagsbild. In
Großbritannien ist es üblich, wenn auch heutzutage in abgeschwächter
Form, dass die Fahrgäste bei Bushaltestellen Warteschlangen bilden.
Räumlich bedeutet dieses queuing-up eine Vorgabe und Einhaltung der
sozialen Codes der ingroup.
Monochrone Kinoliebhaber in Großbritannien und Deutschland wissen,
dass in den meisten Kinosälen unterschiedliche Preise durch die Platzwahl
bedingt sind. Sitzplätze in den vorderen Reihen sind billiger als jene weiter
hinten. Im quarkochronen Frankreich gibt es nur einen Einheitspreis für
Kinokarten. Die Platzwahl spielt keine Rolle. Der Kinoraum wird von den
Besuchern wie den Kinobetreibern in seiner Totalität wahrgenommen.
Räumliche Aufteilungen gibt es nicht, denn sie würden dem Prinzip der
Gleichheit widersprechen. Selbst nach der Französischen Revolution
funktioniert das quarkochrone Alltagsleben nach egalitären Prinzipien, wie
auch das System des Concours unter Beweis stellt.
Unter Concours versteht man ein prüfungsähnliches Auswahlverfahren,
das durchlaufen werden muss, wenn ein Posten im öffentlichen Dienst
angestrebt wird, sei es für Lehrer oder Generaldirektoren. Für monochrone
Verhältnisse mag es absurd erscheinen, dass selbst eine Putzfrau diesen
Concours mitmachen muss. Somit soll gewährleistet werden, dass theoretisch
jeder, der den Concours besteht, Anrecht, im Sinne der Chancengleichheit,
auf den öffentlichen Posten hat. Monochrone Bewerbungen laufen über den
Bewerber selbst.
Räumliche Begrenzungen, erinnern wir uns an das Zitat von Röseberg,
verweisen auf monochrone Strukturen. Zwei unterschiedliche Beispiele
sollen dieses Phänomen dennoch im quarkochronen Frankreich relativieren.
Öffentliche Postkästen besitzen in Frankreich zwei Schlitze, einen für das
respektive Département und dessen Umland, und den zweiten für den Rest
Frankreichs und das Ausland. Solche Vorrichtungen, die der Post die
Vorsortierung erleichtern soll, würde man eher an monochronen Standorten
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vermuten. Aber gerade dort, in Großbritannien genauso wie in Deutschland
finden sich solche öffentlichen Postkastenöffnungen nicht.
Den Grund dafür in der Einwohnerzahl zu finden, führt die Analyse
nicht weiter, denn Deutschland zählt bei weitem mehr Einwohner als
Frankreich.
Hier liegt die Vermutung nahe, dass, aus Angst, das Polychrone könne
mit der Zeit überwiegen, das Monochrone von der öffentlichen Hand, in
diesem Fall der Post, als überschaubarer Wert institutionalisiert wird. Der
offizielle Aufruf, Briefsendungen vorzusortieren, auch, wenn dies sicher
nicht immer durchgeführt wird, beweist die Notwendigkeit des
Quarkochronen, dem einzelnen Mitglied der ingroup mehr
Eigenverantwortung zuzutrauen. Indirekt bestätigt sich damit der Aufruf zu
mehr monochroner Konstanz.
Räumliche Begrenzungen erfüllen im quarkochronen Frankreich einen
zusätzlichen kollektiv wertvollen Zweck. Sie erinnern daran, dass das
Freiheitsprinzip leicht überbeansprucht ja sogar missbraucht werden kann.
Deshalb säumen zahlreiche Mautstellen das französische Autobahnnetz.
Ohne sie würden wahrscheinlich keine Abgaben für die Benutzung bezahlt
werden.
6. Perspektiven.
Abschließend muss wiederholt werden, dass die soeben dargestellten
literarischen Porträts und Idiosynkrasien des Alltags nur Teilaspekte der
interkulturellen Unterschiede beleuchten können.
Nach dem kurz skizzierten interkulturellen Streifzug durch die
Jahrhunderte und verschiedensten Kombinationen von einer Projektion der
ingroup auf die outgroup ist es wichtig, auf die möglichen Perspektiven der
interkulturellen Forschung aufmerksam zu machen. Dieses weite bis jetzt
noch unerforschte Feld ermöglicht ein unendliches Potential mit
unerwarteten Kombinationsmöglichkeiten. Die in dieser Arbeit absichtlich
gewählte westliche Ausrichtung der Interkulturalität kann und soll dazu
inspirieren, den Blick ebenfalls nach Osten zu richten. Raum- und
zeittheoretische Betrachtungen lassen sich auf jedes (literarische) Werk und
jede Alltagssituation anwenden. Neben der topografisch-temporalen Achse
gibt es genügend andere Aspekte, nach der sich die Interkulturalität
analysieren lässt. Im interkulturellen – imagologischen Kaleidoskop können
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kulinarisch-gastronomische Schwerpunkte gesetzt werden genauso wie die
Beschäftigung mit der Gartenkunst, die den französischen und englischen
Garten unterscheiden lässt. Hinter einem belanglos erscheinenden
Nebeneffekt versteckt sich eine Identitätskonstitution er ingroup, die tiefe
Einblicke in Codes und imaginaire bieten.
Die Kunst als entscheidendes Vehikel der Kultur kann in Form von
Bildern, Musik oder Bauwerken unter die interkulturelle Lupe genommen
werden.
Immer mehr an Bedeutung gewinnen auch Analysen von Festen wie
Weihnachten und Ostern, die den Jahreskreis strukturieren, und anders
zelebriert werden.
Die Praxis zeigt, dass ein symbiotisches Zusammenspiel zwischen
monochronen und polychronen Elementen in der heutigen Zeit unerlässlich
ist. Wünschenswert ist ein natürliches Mittelmaß an Pünktlichkeit und
Ordnungssinn ohne in Fanatismus abzugleiten. Ebenso anstrebenswert ist
ein harmonisches Mittelmaß an Freiheitsgedanken ohne rücksichtslos und
arrogant zu wirken. Eine Sensibilisierung der Wahrnehmung der eigenen
Kultur und die Abgrenzung zu anderen Kulturen hat höchste Priorität.
Dieser Auftrag stellt eine Herausforderung für die Aus- und Weiterbildung
dar. Denn eine Fremdsprache zu erlernen und fließend zu sprechen
impliziert noch nicht das Erkennen von anderen kulturellen Mustern. Es ist
ein essentieller Beitrag des Unterrichts und der Geisteswissenschaftlichen
Fakultät auf diesem Gebiet Zeichen zu setzen, die ein Umdenken bewirken
können. Denn Erkennen ist ein erster Schritt in Richtung Akzeptanz und
friedliches Miteinander.
Aus den Alltagsbeispielen wird deutlich, wie viel Fingerspitzengefühl im
Umgang mit anderen Kulturen erforderlich ist, um nicht Opfer des
Vorwurfs von Rassismus zu werden.
Denn bei aller Herausarbeitung von Unterschieden müssen wir
schlussendlich dankbar zugeben, dass wir alle Menschen sind. Diese
Tatsache vereint mehr als sie trennt.
Ziel ist es, dem anderen mit mehr Offenheit und Toleranz zu begegnen.
Literaturverzeichnis
Primärliteratur:
BERNSTEIN, Richard, Glorie. New York:Rutland, 2007.
Interkulturalität im Alltag
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 193-217
217
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MAUPASSANT, Guy de, Miss Harriet: Paris, Didier, 1983 (Reed.).
VERNE, Jules, Le Tour du Monde en Quatre-Vingts Jours. Paris: Gallimard,1985
(Reed.).
Sekundärliteratur:
AMOSSY, Ruth; HERSCHBERG PIERROT, Anne, Stéréotypes et clichés. Langues.
Discours. Société. Paris: Nathan,1997.
BELLER, Manfred, L´immagine dell´altro e l´identità nazionale: metodi di ricerca
letteraria. Fasano: Schena, 1996.
BRACHEFIELD, Olivier, „Note sur l´Imagologie éthnique“. In : Revue de
psychologie des peuples, 17, 1962.
DURKHEIM, Emile, Untersuchungen zum gelebten Raum. Berlin: Schöningh,
1967.
FOUCAULT, Michel, „Andere Räume“. In: Wentz, Martin, Stadt-Räume.
Frankfurt: Winter, 1991.
GRAUMANN, Robert, Sozialpsychologie des Raumes. Köln: Almatea, 1978.
KNAPP-POTTHOFF, Annelie, Interkulturelle Kommunikationsfähigkeit als Lernziel.
Frankfurt:Fischer, 1997.
LEERSSEN, Joep, “National Identity and national stereotype”. In: www.
Cf.hum.uva.nl. Suchwort: Pierre Reboul, Zugriff: 28.8. 2005
LÜSEBRINK, Hans-Jürgen; RÖSEBERG, Dororthee, Landeskunde und
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PAGEAUX, Daniel-Henri, La Littérature générale et comparée. Paris: Armand
Colin, 1994
PLATT, Polly, French or Foe. Laval: Beauchemin, 2000.
WESTPHAL, Bertrand, Pour une approche géocritique. In: La Géocritique mode
d´emploi. PULIM: Limoges: 2000.
ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 219-241
Estudio empírico sobre la didáctica de la
interpretación: los errores más frecuentes en la
interpretación simultánea francés-español
AURORA RUIZ MEZCUA
Universidad de Córdoba
lr1rumea@uco.es
Fecha de recepción: 25 de febrero de 2009
Fecha de aceptación: 31 de marzo de 2009
Abstract: The main objective of this research lies in the study of frequent errors in
simultaneous interpreting. It consists of an empirical study which analyses the oral
exercises made by a group of 4th year students doing Translation and Interpreting.
They are all enrolled in the subject “Simultaneous Interpreting techniques”, French-
Spanish. First, we will analyse the sample and organize the errors based on several
proposals made by well-known translation researchers. Then, we will include our
typology based in the assessment sheet we use for correcting interpreting tests.
Finally, we will draw conclusions about the kind of errors and their possible causes.
Key words: simultaneous interpreting, errors, translation, didactic methods,
assessment.
Resumen: El objetivo de este trabajo de investigación es estudiar con detalle cuáles
son los errores más frecuentes que los alumnos de Interpretación, en la modalidad
francés lengua B, cometen a la hora de realizar sus ejercicios de Interpretación. Para
ello, hemos efectuado un estudio empírico en el que analizaremos la producción oral
del alumnado de cuarto curso, matriculado en la asignatura “Técnicas de la
Interpretación Simultánea” de la Licenciatura Traducción e Interpretación de la
Universidad de Córdoba en su examen de Interpretación Simultánea de final de
curso. Así, en primer lugar, estudiaremos la muestra y clasificaremos los tipos de
error basándonos en las propuestas de varios teóricos de la traducción. A
continuación, expondremos nuestra propia tipología de errores basada en la hoja de
evaluación que utilizamos para valorar las pruebas de interpretación y, por último,
extraeremos conclusiones acerca de la clase de errores cometidos y sus posibles
causas.
Palabras clave: interpretación simultánea, errores, traducción, didáctica, evaluación.
AURORA RUIZ MEZCUA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 219-241
220
Introducción
En el presente trabajo abordaremos el tema del error en la Interpretación
Simultánea dentro del contexto de la enseñanza en la Licenciatura de
Traducción e Interpretación, centrándonos especialmente en las últimas
etapas de la formación, pues las asignaturas de Interpretación se abordan en
segundo ciclo. Aunque éste pueda parecer un tema ampliamente tratado
desde la perspectiva de los estudios de Traducción, lo cierto es que no se ha
aplicado a la rama de la Interpretación con detalle.
En primer lugar, nos gustaría realizar una clasificación de los errores más
frecuentes que aparecen en los ejercicios de interpretación de nuestros
alumnos, sin embargo, el hecho de elaborar una simple tipificación de
errores no posee valor pedagógico, pues para ello es imprescindible que se
incluya una explicación de por qué se trata de un error (de manera científica,
independientemente de las preferencias del revisor) y la causa que lo
produce.
Antes de adentrarnos en el estudio en sí, nos parece oportuno matizar los
conceptos que vamos a tratar. En primer lugar, creemos importante definir
lo que es la Interpretación Simultánea. El Diccionario de la Real Academia
Española
1
ofrece una entrada para el concepto de Traducción simultánea
2
,
dentro de la acepción del adjetivo “simultáneo”, en la que puede leerse “La
que se hace oralmente al mismo tiempo que se está pronunciando un discurso,
conferencia, etc.”. Como podemos imaginar, en realidad, la palabra
“simultánea” es un tanto pretenciosa, pues resulta imposible interpretar
justo al mismo tiempo que se está produciendo el discurso original. Los
intérpretes deben asimilar un mínimo de información antes de proceder a
realizar su trabajo, por lo tanto, siempre se produce un tiempo de desfase
(que no suele ser superior a siete u ocho segundos, es decir, unas diez
palabras). Sin embargo, al utilizar la expresión “al mismo tiempo”
1
En su vigésima segunda edición.
2
Normalmente, dentro del ámbito profesional de la Traducción y la Interpretación, se suele
hacer una distinción clara entre ambas, pues la Traducción, básicamente, se lleva a cabo en
soporte escrito y la Interpretación es, por definición, de carácter oral. No obstante, no nos parece
inadecuado que aparezca el término “traducción simultánea”, pues así designan a esta técnica
muchos hablantes que no pertenecen al mundo de la interpretación. Sin embargo, sí nos parece
poco acertado que no aparezca también la denominación correcta, es decir, “interpretación
simultánea”.
Estudio empírico sobre la didáctica de la interpretación: los errores más frecuentes…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 219-241
221
entendemos que se refiere a que el intérprete habla a la vez que el orador,
aunque sus palabras no coincidan en el tiempo.
Por otra parte, también nos parece pertinente delimitar el concepto de
“error de traducción/interpretación”. En primer lugar, podríamos pensar
que dicha expresión hace referencia, en general, a aquella solución que se
utiliza para trasladar el contenido semántico de una unidad dada en la LO,
pero cuyo significado no coincide con la unidad propuesta en la LM. Sin
embargo, esta definición sería muy pobre, pues existen muchas matizaciones
que no aparecen reflejadas en ella, y el tema es mucho más amplio y
complicado. Cabe destacar que, a pesar de que existen rumores sobre las
catástrofes que pueden desatar los llamados errores de traducción (entre los
que se incluyen los de interpretación), en muy pocas ocasiones han supuesto
problemas irresolubles. Normalmente, cuando existe un malentendido que
se produce por una falta en la traducción, los responsables rectifican lo antes
posible. Así sucedió, por ejemplo, cuando la CNN pidió disculpas por haber
atribuido al presidente de Irán, M. Ahmadineyad, unas palabras que él en
realidad había utilizado de otra manera: “IRNA reported Monday that the
Iranian government banned CNN journalists from working in the country after a
translation error broadcast by CNN mistakenly quoted Iran's president as saying
his nation has the right to build nuclear weapons” (CNN international.com).
Por lo tanto, ¿qué sería un “error de traducción/interpretación”? Existe
controversia con respecto a la respuesta a esta pregunta, pues muchos son
los autores y escuelas traductológicas que han propuesto definiciones desde
diferentes perspectivas.
Además, hay quienes opinan que el término “error” no es adecuado por
resultar “demasiado contundente. Error implica una distinción clara entre
«blanco o negro», mientras que las aportaciones siguientes consideran el
error de traducción más bien como algo grisáceo” (Waddington, C., 2000:
52). Dejando a un lado el debate terminológico, la noción de
error/inadecuación o fallo
3
de Traducción está estrechamente vinculada al
análisis de la calidad y la revisión y se ha abordado generalmente desde una
perspectiva didáctica, pues sólo a través de la evaluación y comprensión se
puede mejorar la adquisición de la competencia traductora.
3
Investigadores como HOUSE y PYM utilizan la primera denominación, HATIM & MASON y
HURTADO ALBIR se decantan por la segunda y DELISLE y NORD por la tercera., entre otros.
AURORA RUIZ MEZCUA
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222
En este estudio nos basaremos en el concepto de “error de traducción” de
Kupsch-Losereit y lo aplicaremos a la Interpretación. Dicho investigador
afirma que el “error de traducción” supone una “falta contra: a) la función de
la traducción, b) la coherencia del texto, c) el tipo o la forma textual, d) las
convenciones lingüísticas, e) las convenciones y condiciones específicas de la cultura
y de la situación y f) el sistema lingüístico” (1985: 172).
1. Hipótesis
Este trabajo es básicamente descriptivo y de hipótesis cerrada, ya que
nuestro propósito se centra en analizar y extraer conclusiones a partir de una
prueba de Interpretación Simultánea francés-español efectuada por el grupo
de alumnos de dicha asignatura de la promoción 2008/2009. Partimos de que
la Interpretación Simultánea es una actividad compleja que requiere una
administración de esfuerzos mentales por parte de aquella persona que la
realiza. Esta cuestión, junto a división de la atención, la escucha y
producción activas y simultáneas hacen que el intérprete, especialmente el
intérprete novel, tienda a cometer ciertos errores en la combinación francés-
español, que a priori suelen ser:
- los números: cantidades, fechas, etc.
- los inicios de frase (en ocasiones tienen a comenzar varias veces)
- los calcos (por el parecido lingüístico general)
- el humor, los proverbios y frases hechas
- el vocabulario especializado
En este estudio queremos comprobar cuáles son las equivocaciones más
frecuentes que los alumnos de cuarto curso, cuyas características hemos
descrito, han cometido y si éstas coinciden con los fallos anteriormente
señalados o aparecen otros errores en cantidad importante después de haber
recibido formación durante un curso académico completo trabajando la
técnica.
2. Metodología
2.1. Elaboración del texto oral
En primer lugar fue necesario componer un texto en lengua francesa para
que la muestra pudiera interpretarlo. Este texto debía ser breve y claro, pues
Estudio empírico sobre la didáctica de la interpretación: los errores más frecuentes…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 219-241
223
se trataba al mismo tiempo de la prueba final con la que se evaluaría a los
alumnos de la asignatura (junto con otras prácticas y la entrega de un trabajo
teórico).
Por otro lado, el texto debía contener algunos de los elementos que se
consideran de mayor dificultad dentro de la enseñanza de la Interpretación,
es decir, cifras, fechas, cantidades, etc. pues en una interpretación real
siempre aparecen estas cuestiones y nuestro propósito es que las prácticas
sean más sencillas que las situaciones reales, pero parecidas a ellas.
Ateniéndonos a estos criterios y requisitos, compusimos un texto que
constaba de unas 800 palabras. A continuación, una de las profesoras de la
asignatura se encargó del proceso de lectura y grabación en mp3
4
del mismo
(utilizando un programa informático para ese propósito):
Bonjour, mesdames et messieurs,
Bienvenus à la 2ème conférence intitulée “L´art, la
culture et l´architecture français: un parcours culturel à
Paris”. Avant de commencer, je voudrais adresser mes
félicitations à tous les organisateurs de cette conférence
pour la préparation de cet évènement et je souhaiterais
également remercier le public de sa présence.
Aujourd´hui, j´ai le plaisir de parler d’un sujet qui
m´intéresse beaucoup, à savoir, la connaissance d’une
grande ville d’un point de vue culturel. En tant que
spécialiste de la cathédrale de Paris, je vais vous parler
tout d’abord de ce chef-d'oeuvre de l'architecture
gothique. C’est le monument le plus visité de France
avec 12 millions de visiteurs annuels : Nôtre-Dame de
Paris, ou simplement Nôtre-Dame pour les Parisiens, est
la cathédrale de l'archidiocèse catholique de Paris. Elle
n´est pas la plus grande des cathédrales françaises, mais
elle est sans aucun doute l'une des plus remarquables
que l'architecture gothique a produit en France, ainsi
qu’en Europe. Cette œuvre d’art, qui est devenu
4
Los alumnos están relativamente acostumbrados a oír la voz del profesor, por lo que puede
resultar más sencillo para ellos efectuar el ejercicio de interpretación a partir de su input. De esta
manera, no existen interferencias por necesidad de adecuación al acento, por ejemplo.
AURORA RUIZ MEZCUA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 219-241
224
aujourd´hui un des symboles les plus connus de la
capitale française, est située à l’extrémité est de l’île de la
Cité, centre historique de la ville, tout près des rives de
la Seine. Sa construction s’est prolongée sur de
nombreuses décennies, exactement deux siècles. Elle est
bâtie sur l'emplacement d'anciens temples païens. C´est
pour cela que le style n’est pas d’une uniformité totale.
La première pierre a été posée en 1163 par le pape
Alexandre III en présence du roi Louis VII.
Nôtre-Dame, bien avant son achèvement, a été témoin
de beaucoup d´événements religieux et politiques de
l'histoire de France, par example, des couronnements ou
des nominations, comme celle de Napoléon Bonaparte
qui s'y est proclamé empereur des Français en décembre
1804 ; et des funerailles et des mariages, comme l´union
entre Marguerite de Valois et d´Henri IV, en 1572. Peut-
être, un des élements les plus remarquables sont ses trois
jolies rosaces. Elles ont été construites au XIIIe siècle et
sont de véritables prouesses techniques et artistiques.
Les deux plus grandes font 13 mètres de diamètre. Pour
voir leur achèvement, le Roi Saint Louis retarda de
quelques mois son départ pour la deuxième croisade en
1270. Elles représentent les fleurs du Paradis, semblable
à des roses aux pétales de verre multicolores. Il y a aussi
un autre aspect particulier de cette cathédrale qui n´est
pas lié à l’ architecture en elle même : c´est la plaque de
bronze incrustée qui sert de point zéro de toutes les
distances routières calculées à partir de Paris. En outre,
Nôtre-Dame de Paris a inspiré beaucoup de chansons,
de romans, de films ainsi que nombre de tableaux. Par
exemple, Nôtre-Dame de Paris est le titre d’un célèbre
roman de Victor Hugo, publié en 1831. Dans cet
ouvrage, la cathédrale sert de décor à l´histoire de
Quasimodo, un garçon difforme emprisonné dans la
tour des cloches qui tombe amoureux de la danseuse
gitane Esméralda.
Il n’est pas possible de venir visiter Paris sans rentrer
dans ce magnifique temple de beauté. Pour ceux qui
aiment les jeux de lumières et la musique, depuis
Estudio empírico sobre la didáctica de la interpretación: los errores más frecuentes…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 219-241
225
maintenant plus de quatre ans, durant les mois de mai et
juin la Cathédrale Notre-Dame de Paris leur donne
rendez-vous le soir pour des Nocturnes. Celles-ci
présentent des opéras d’images, spectacles audio-visuels
projetés sur un écran transparent de plus de 100 mètres
carrés accrochés dans la nef. L’entrée de ces Nocturnes
est libre. Vous pourrez continuer ensuite avec la visite
d’un autre symbole de Paris : le musée du Louvre
mondialement connu par la longue histoire de ses
bâtiments et la richesse des oeuvres qu’il renferme.
L’ultime phase de son évolution : le projet du "Grand
Louvre" lancé par François Mitterrand en 1981, a eu
pour objectif d'agrandir et de moderniser le musée avec
la réalisation de la célèbre Pyramide de verre.
Peut-être que vous aurez la possibilité d’en profiter
gratuitement si vous vous trouvez à Paris le 16 mai au
soir, date choisie cette année pour La Nuit des musées.
La Nuit européenne des musées c’est un projet culturel
qui tient pour la cinquième année consécutive, avec le
soutien et le patronage du Conseil de l’Europe. Cette
initiative européenne propose d’ouvrir gratuitement les
musées du coucher du soleil jusqu'à une heure du matin,
dans la plupart des 47 pays européens, membres de la
Convention culturelle du Conseil de l’Europe. L’entrée
est gratuite pour tous.
Votre parcours culturel est loin d’être fini, mais je vous
recommande de ne pas rater le Sacré Coeur et le quartier
du Montmartre, visite incontournable de même que la
Tour Eiffel. Ce petit village est devenu l'arrondissement
le plus charismatique de Paris grâce à ses cabarets, dont
le plus connu est le Moulin rouge, grâce aussi à ses
peintres et à son côté très parisien maintenu le long des
années. Finissez votre séjour avec un autre aspect
culturel non moins intéressant à Paris, un spectacle à
L’Opéra de Paris.
Merci beaucoup de votre attention. Nous disposons
encore d’un petit ¼ heure, si vous avez des questions
n’hesitez pas à me les poser.
AURORA RUIZ MEZCUA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 219-241
226
De este modo, disponíamos del ejercicio antes de la prueba y podíamos
reproducir exactamente el mismo texto oral grabado para todos los alumnos,
que iban entrando al aula de cabinas de ocho en ocho para efectuar el
examen (nuestro laboratorio de idiomas cuenta con 8 cabinas y todos los
alumnos no pueden hacer la prueba a la vez). Así se aseguraban las mismas
condiciones de escucha para cada una de las sesiones que tenían lugar de
manera consecutiva.
2.2. Selección de la muestra
Para analizar las interpretaciones que íbamos a obtener, decidimos
seleccionar un conjunto de alumnos que fuera lo más homogéneo posible.
Esta tarea, en principio, no parecía sencilla, pues en el curso académico
2008/2009 el grupo matriculado en la asignatura “Técnicas de la
Interpretación Simultánea” con la combinación francés-español era bastante
dispar. Seleccionamos la muestra teniendo en cuenta dos variables de
control:
a) Nacionalidad: Sólo hemos tenido en cuenta el ejercicio de
interpretación simultánea efectuado por alumnos españoles,
lo cual, junto con otros criterios de selección, ha influido
notablemente en el hecho de que la muestra se haya
reducido. Está compuesta por un 100% de alumnos con
nacionalidad española.
b) Edad: Hemos escogido las pruebas de estudiantes cuyo
intervalo de edad se englobaba entre los 21 y 30 años. Así,
tenemos:
Edad
Nº. de personas
21
1
22
5
23
2
+ de 23
3
Por lo tanto, la muestra de este estudio está formada por once sujetos
matriculados en la asignatura “Técnicas de la IS” con la combinación
francés-español cuya nacionalidad es española y cuya edad está
comprendida ente los 21 y los 30 años.
Estudio empírico sobre la didáctica de la interpretación: los errores más frecuentes…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 219-241
227
2.3. Instrucciones
No exigimos ningún tipo de actuación en concreto, simplemente se pidió
a los alumnos que procediesen a interpretar el ejercicio que iban a escuchar,
tal y como solíamos hacerlo en clase. Se permitió que llevasen a la cabina
cualquier tipo de material (papel, diccionarios, documentos, etc.) excepto
teléfonos móviles. Ninguno de los alumnos sabía en aquel momento que el
ejercicio sería utilizado con fines de investigación, ya que el permiso para
emplearlo a tal efecto y la cumplimentación del cuestionario se pidieron con
posterioridad a la fecha de la prueba
5
.
3. Clasificación de los errores
Son muchos los investigadores que proponen categorizaciones para los
diferentes errores de traducción, y lo cierto es que no existe ninguna
tipificación taxonómica. Por ejemplo, Nord distingue tres tipos
fundamentales, dentro del ámbito didáctico, que pueden aplicarse a la
Interpretación: errores pragmáticos (de funcionalidad), errores culturales (por
no cumplir las normas y convenciones de la LM: ortografía, pesos y
medidas, etc.) y errores lingüísticos (faltas gramaticales, léxico) por
desconocimiento de la lengua (Nord, C., 1996: 98). Parecida a esta
clasificación es la propuesta por Sager, que se centra en el efecto que
produce el error de traducción, distinguiendo entre efecto lingüístico, efecto
semántico y efecto pragmático (Sager, J.C., 1989: 91). Dentro de cualquiera de
estas categorizaciones cabe incluir la propuesta por Manh, que jerarquiza
entre errores graves (sentido, omisión, adición innecesaria y fallos graves de
expresión en LM) y errores leves (errores de sentido, omisiones, estilo y
gramática de poca importancia).
Estas propuestas sirven para categorizar los errores de traducción, sin
embargo, hay cuestiones en las que la Traducción y la Interpretación
divergen, con lo cual, para este trabajo de investigación, resulta necesario
complementarlas con otros sistemas que incluyan también aspectos
centrados en esta última. Por este motivo, a continuación describiremos
nuestra propia hoja de evaluación.
5
Contamos con la autorización de todos los alumnos que conforman la muestra de este estudio.
AURORA RUIZ MEZCUA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 219-241
228
4. Hoja de evaluación
En todos los centros formativos y organizaciones se realizan pruebas en
las que se evalúan los ejercicios de interpretación. La valoración de estos
exámenes se lleva a cabo a través de unos criterios que suelen basarse tanto
en el contenido como en la propia presentación oral, sin embargo, no existe
consenso respecto al tratamiento o puntuación que se aplica a los errores
cometidos:
There is widespread agreement that performance must
be assessed for both content (i.e. source-target
correspondence) and target-language presentation (i.e.
expression and delivery), but little consensus on
whether or how these notions can be operationalized for
transparent assessment procedure.. The use of error
counts is notoriously problematic even in transcript-
based descriptive research. (Phöchacker, F., 2004: 188).
En nuestro caso, con el propósito de valorar y analizar las pruebas,
realizamos una hoja de evaluación basada principalmente en las propuestas
de la AIIC y en los cuadernos de corrección de la investigadora experta en
didáctica Gracie Peng (profesora de Interpretación en la Universidad de
Leeds). Este instrumento se compone de tres apartados diferentes
organizados por orden jerárquico (del error que resta más puntos al que
menos): compresión, producción y lengua
6
, en los que se incluye una
columna para las faltas graves y otra para las leves. Las variables
dependientes de este trabajo se basan en dicho documento. Desglosamos el
primer apartado, cuyo nombre es comprensión, en sus diferentes secciones:
omisiones, adiciones y falsos sentidos. El segundo se titula producción y el
tercero lengua meta:
1. Omisiones: en esta primera variable incluiremos todos los errores que
consistan en la pérdida de información relevante. Los resultados se
contabilizarán de forma numérica.
2. Adiciones: en la segunda se anotará toda aquella información
innecesaria, es decir, la que el alumno haya añadido y el orador original no
haya enunciado. Los resultados se contabilizarán de forma numérica.
6
Los alumnos conocen la hoja de evaluación, pues la hemos usado con anterioridad para
corregir los ejercicios y pruebas de clase.
Estudio empírico sobre la didáctica de la interpretación: los errores más frecuentes…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 219-241
229
3. Falsos sentidos (FS): en la sección “Falsos sentidos” aparecerá toda
aquella información que sea contraria a la que el orador verbalice. Los
resultados se contabilizarán de forma numérica.
4. Producción: este apartado engloba todos los aspectos relacionados con
los rasgos suprasegmentales y la oratoria: articulación, dicción, entonación,
tratamiento de las pausas, seguridad, velocidad, cohesión, coherencia y
frases inacabadas. Los niveles de la variable fluctúan entre: muy mal, mal,
aceptable y bien.
5. Lengua M.: se refiere al uso de la lengua meta, es decir, al español que
los alumnos han empleado al realizar su ejercicio: registro, errores
gramaticales e interferencias lingüísticas. Los niveles de la variable, de
menor a mayor, son: muy deficiente, deficiente, aceptable, bien y muy bien.
6. Calcos: en realidad, esta última variable puede incluirse en el apartado
anterior, sin embargo, cuando analizamos lenguas tan próximas como el
francés y el español, consideramos oportuno valorarla aparte. Los resultados
se contabilizarán de forma numérica.
5. Resultados
5.1. Resultados de las clasificaciones
Según la primera tipología expuesta, es decir, la de la investigadora C.
Nord, los resultados de los ejercicios de los alumnos de la asignatura
“Técnicas de la IS (francés-español) que suponen la muestra de este trabajo
son los siguientes:
Clasificación según Nord
E. pragmáticos
E. culturales
E. Lingüísticos
Sujeto 1
0
4
2
Sujeto 2
0
2
2
Sujeto 3
0
3
9
Sujeto 4
0
1
4
Sujeto 5
0
4
13
Sujeto 6
0
2
14
Sujeto 7
0
8
16
Sujeto 8
0
8
20
Sujeto 9
0
6
5
AURORA RUIZ MEZCUA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 219-241
230
Sujeto 10
0
6
11
Sujeto 11
1
7
9
Como puede observarse en la tabla, se han producido muy pocos errores
pragmáticos. Sólo hemos encontrado problemas de este tipo en el caso del
último sujeto, cuyo ejercicio carece de coherencia y cohesión, por lo tanto no
cumple con la funcionalidad del texto, que consiste básicamente, en dar a
conocer algunos aspectos culturales de la ciudad de París, en concreto, la
catedral de Notre-Dame y la “Nuit de musées”. En cambio, los errores de
índole cultural han sido bastante frecuentes. Los aspectos más destacables
dentro de esta tipología son los fallos relativos a las alusiones a la historia de
Francia (por ejemplo, cuando se menciona al Presidente Mitterand o cuando
se hace referencia a la época de construcción y esplendor de Notre-Dame de
Paris) o a su literatura (extracto en el que se alude a la novela de Víctor
Hugo del mismo nombre). Esta clase de cuestiones nos parecen graves, pues
los alumnos deben estar familiarizados con la cultura de los países cuyos
idiomas practican (más aún sabiendo que el contenido del examen versaría
sobre ese tema). Los nombres de los monarcas y presidentes, las grandes
obras literarias, monumentos y época de esplendor, forman parte de la
información imprescindible para enfrentarse a la labor translativa o
interpretativa.
Incluiremos un gráfico con la media de errores cometidos según la
clasificación que estamos comentando:
E.Pr a g ;
0,009
E. Cu lt . ;
4,6
E. L i n g . ;
9,5
0
2
4
6
8
10
Media de errores según Nord
Estudio empírico sobre la didáctica de la interpretación: los errores más frecuentes…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 219-241
231
Así, los fallos más cometidos son de índole lingüística. Exceptuando el
primer tipo de error, resulta complicado saber si las faltas se han producido
por desconocimiento del tema en concreto o si vienen dadas por cuestiones
intrínsecas a la modalidad, es decir, a la simultaneidad entre la escucha y la
producción, por ejemplo.
A continuación, incluiremos una tabla ateniéndonos a la propuesta de
Sager:
Clasificación según Sager
E. pragmáticos
E. semántico
E. Lingüístico
Sujeto 1
0
7
2
Sujeto 2
0
6
2
Sujeto 3
0
9
9
Sujeto 4
0
11
4
Sujeto 5
0
16
13
Sujeto 6
0
16
14
Sujeto 7
0
23
16
Sujeto 8
0
20
20
Sujeto 9
0
17
5
Sujeto 10
0
25
11
Sujeto 11
1
22
9
En este caso, los errores lingüísticos y pragmáticos coinciden con los
mismos de la propuesta anterior, sin embargo, los errores semánticos
difieren. En la Interpretación este tipo de fallos son los más graves, pues,
como hemos mencionado con anterioridad, la transmisión del sentido es
primordial y está por encima de las cuestiones estilísticas. Dentro de los
errores que afectan al sentido hemos incluido los fallos lingüísticos graves
(que afectan a la comprensión por parte del receptor), la falta de coherencia,
los falsos sentidos y la pérdida de información. Así, la media de errores
cometidos según esta categorización es:
AURORA RUIZ MEZCUA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 219-241
232
Para complementar las propuestas anteriores, incluimos también la de
Manh:
E. graves
E. leves
Sujeto 1
4
6
Sujeto 2
5
5
Sujeto 3
7
8
Sujeto 4
9
8
Sujeto 5
7
16
Sujeto 6
10
20
Sujeto 7
8
25
Sujeto 8
10
16
Sujeto 9
11
16
Sujeto 10
8
22
Sujeto 11
16
34
E.Pra g;
0,009
E. Se m.;
15,6
E. Ling.;
9,5
0
5
10
15
20
Media de errores según Sager
Estudio empírico sobre la didáctica de la interpretación: los errores más frecuentes…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 219-241
233
Como podemos observar, la mayoría de sujetos han cometido más
errores leves que graves. Como su propio nombre indica, estos últimos
tienen más importancia y restan más puntos a la hora de la calificación. No
obstante, el profesor también debe ser consciente de la dificultad que
entraña la interpretación simultánea para el alumnado y considerar cada
tipo de error dentro de su contexto. La media de errores cometidos según
esta tipología se muestra a continuación a través del siguiente gráfico:
5.2. Resultados de la hoja de evaluación
Por último, nos gustaría mencionar que para gestionar los resultados del
análisis estadístico obtenidos a través de la hoja de evaluación hemos
utilizado un programa informático especializado en la gestión de datos
obtenidos en el ámbito de las Ciencias Sociales cuyo nombre es SPSS
(Statistical Package for Social Sciences):
Datos descriptivos
Mínimo
Máximo
Media
Desv.
típ.
Omisiones
2
12
6,18
3,656
Adiciones
0
6
,73
1,849
Fasos sentidos
2
14
5,82
3,545
Calcos
0
9
4,64
3,009
Producción
1
4
1,91
1,044
Lengua M.
1
5
3,18
1,328
E. gra ve s;
8,6
E. le ve s;
16
;
0
5
10
15
20
Media de errores según Manh
AURORA RUIZ MEZCUA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 219-241
234
Mediante esta tabla podemos observar que el error más frecuente en este
ejercicio de interpretación cometido por el grupo de alumnos que suponen la
muestra de este estudio son las omisiones (con una media de 6,18), seguidas
de los falsos sentidos, los calcos, el uso de la lengua meta en general, la
producción y, por último, las adiciones innecesarias (con un 0,73). De esta
manera, los porcentajes de cada uno de los errores cometidos son:
A continuación, incluiremos seis gráficos más detallados que se
corresponden a las seis variables que hemos seleccionado. De este modo,
mostraremos de forma desglosada la frecuencia con la que se ha producido
cada uno de los errores:
Porcentaje de errores
28,6%
26,9%
21,3%
14,4%
8,8%
Estudio empírico sobre la didáctica de la interpretación: los errores más frecuentes…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 219-241
235
AURORA RUIZ MEZCUA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 219-241
236
Estudio empírico sobre la didáctica de la interpretación: los errores más frecuentes…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 219-241
237
Conclusiones
En el caso de la traducción, muchos de los errores que la persona puede
cometer en un momento dado por diversas circunstancias, como las
interferencias lingüísticas, el desconocimiento de un término en cualquiera
de las lenguas con las que se trabaje o simplemente un despiste, pueden
solventarse en la fase de revisión, que además, en muchas ocasiones, se lleva
a cabo por otra persona que no ha sido la encargada de traducir. Sin
embargo, cuando interpretamos, no disponemos del tiempo suficiente para
repasar lo que vamos diciendo y sólo rectificamos en caso de que nos demos
cuenta de que estamos cometiendo un error que afecta gravemente al
sentido, pues de lo contrario, nos arriesgamos a perder información. Por este
AURORA RUIZ MEZCUA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 219-241
238
motivo, cuando se evalúa una interpretación, se presta especial atención a la
transmisión del sentido en conjunto, que es aquello que no debe variar con
respecto al mensaje del orador. En la interpretación prima la capacidad de
comunicación y de síntesis y el evaluador es más permisivo en cuestiones
estilísticas.
Siguiendo las primeras clasificaciones de la tipología de error, más
orientadas a la traducción, hemos podido comprobar que los errores más
frecuentes en el ejercicio-examen de interpretación cometidos por el grupo
de alumnos que suponen la muestra de este trabajo son los de tipo
lingüístico, semántico y leves, mientras que los menos frecuentes son los
pragmáticos y los graves.
Mediante la hoja de evaluación enfocada a la calificación de los ejercicios
de interpretación, los resultados obtenidos nos muestran que los errores más
frecuentes son: las omisiones (con una media de 6,18), seguidas de los falsos
sentidos (5,82), los calcos (4,64), el uso de la lengua meta (3,18), la
producción (1,91) y, por último, las adiciones innecesarias (con un 0,73).
Las omisiones y los falsos sentidos son dos de los errores más graves que
se pueden cometer en la interpretación, pues suponen la pérdida de
información relevante, por un lado, y la desvirtuación de aquello que el
orador ha dicho. Sin embargo, son dos fallos comunes en el aprendizaje de la
técnica, especialmente las omisiones, ya que al principio resulta
especialmente complicado transmitir toda la información y el aprendiz, en
ocasiones, tiene que elegir qué contenido reproduce, pues no dispone de
tiempo para analizar todo el input que recibe y producirlo de manera
adecuada. Así, siempre recomendamos a nuestros alumnos que se limiten a
parafrasear en lengua meta las unidades de significado completo que hayan
comprendido, pues de nada sirve comenzar frases que no se puedan acabar,
transmitir ideas incompletas o emitir enunciados confusos. Quizás por este
motivo nuestros alumnos, siguiendo las indicaciones de sus profesores,
tienden a omitir información (en lugar de añadirla o arriesgarse a enunciar
falsos sentidos).
El resto de errores se refieren a la lengua meta y a la producción. En
concreto, el tercer error más frecuente después de las omisiones y FS es el
uso de calcos. En realidad, este tercer tipo de fallo es muy común cuando se
trabaja con lenguas pertenecientes a una misma raíz, pues los términos
resultan parecidos y para el alumno es difícil distinguir, con ese nivel de
Estudio empírico sobre la didáctica de la interpretación: los errores más frecuentes…
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 219-241
239
presión mental y temporal, si la palabra que utiliza es la correcta. Llevando a
cabo un análisis más profundo de los resultados obtenidos, podemos afirmar
que la clase de calcos que más se han producido en este ejercicio son los
semánticos (como los términos “coronamiento” por “coronación“,
“emprisionado” por “encarcelado“, “romances” por “novelas” o
“nominación” por “nombramiento”, entre otros), seguidos, aunque con
mucha diferencia, de los sintácticos (por ejemplo: “así que“ por “así como“,
“es por esto que“ o “gracias para la preparación de…“).
No obstante, cabe destacar en este punto que la variable nacionalidad era
variable de control para esta investigación, lo cual, como explicamos en el
apartado de metodología, significa que toda la muestra estaba compuesta
por alumnos españoles. En principio, este dato nos hace pensar que el uso
del español que este conjunto de sujetos emplea debe ser bastante adecuado,
más aún sabiendo que se trata de estudiantes de cuarto curso de la
licenciatura, sin embargo, ha habido un número de errores lingüísticos más
alto de lo que esperábamos, pues, en ese sentido, el grupo ha sido poco
homogéneo (ya que hemos encontrado versiones con un nivel de español
muy bueno y versiones con un nivel deficiente). Es extremadamente
importante para el profesor concienciar al alumno de la importancia que
tiene el uso apropiado de lengua materna en la práctica de la Traducción y
de la Interpretación, pues como todos sabemos, el conocimiento de lenguas
B resulta insuficiente para desempeñar las labores traslativas si no
disponemos de un idioma A.
Por último, también podemos comprobar que la producción en general
ha sido bastante deficiente, a excepción de algunos sujetos, que han hecho
un ejercicio adecuado a ese nivel. Un buen intérprete es aquella persona que
además de trasmitir los contenidos sabe hacerlo con seguridad, utilizando
una entonación adecuada, una dicción apropiada y un discurso coherente.
Este tipo de habilidades pueden mejorarse practicando técnicas de oratoria,
pronunciando discursos, grabándolos y escuchándolos de forma analítica.
La hipótesis de partida del estudio queda confirmada, pues las mayores
dificultades han sido los calcos y las cifras, ya que muchos de los falsos
sentidos y errores culturales se deben a fallos graves al decir fechas y
cantidades. La cuestión del humor, proverbios y frases hechas no se ha
incluido en el trabajo (los profesores estimamos que entrañarían demasiada
dificultad para el nivel). Tampoco hemos comprobado el uso de vocabulario
AURORA RUIZ MEZCUA
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 219-241
240
especializado, ya que pusimos en conocimiento de los alumnos el tema del
discurso con objeto de que llevasen a cabo una labor previa de
documentación. Además, se ofrecieron tres descriptores con su traducción al
español (“archidiocèse”, “rosace” y la “Nuit des Musées”).
La importancia de conocer los errores que los alumnos cometen es
crucial, pues sólo de esta forma el profesor podrá centrar sus esfuerzos y sus
lecciones en tratar de solventar estas cuestiones en concreto y así mejorar sus
clases.
Como conclusión, podemos afirmar que con este enfoque, los errores que
cometen los alumnos en la interpretación adquieren un nuevo estatus, pues
se convierten en una parte esencial en el aprendizaje. La labor del profesor
radica en identificar, analizar y transmitir esos errores, pues los fallos son
una fuente de información vital para los alumnos, que deben aprender a
considerarlos y evolucionar progresivamente en las sucesivas etapas del
aprendizaje.
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ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 243-265
Las traducciones alemanas de Juan Valera:
paráfrasis, versiones y poemas
JUAN DE DIOS TORRALBO CABALLERO
Universidad de Córdoba
torralbocaballero@uco.es
Fecha de recepción: 1 de marzo de 2009
Fecha de aceptación: 15 de abril de 2009
Abstract: This paper deals with Juan Valera’s politic and literary life. It focuses on
Valera’s stays at Germany and it examines his versions and translations from
German poems. Goëthe, Schiller, Herder, Geibel, Heine, Fastenrath and Schack are
the selected poets. All in all, it studies Valera’s creative work showing his pioneering
labour because he brings part of the German literature closer to the Spanish reader, at
the end of the nineteenth century.
Key words: Juan Valera, translations, recreation, German translation, Goethe,
Schiller, Herder, Geibel, Heine, Fastenrath and Schack.
Resumen: Este artículo aborda la vida política y literaria de Juan Valera. Se centra en
sus estancias en Alemania y estudia sus versiones o traducciones de poemas
germanos. Goëthe, Schiller, Herder, Geibel, Heine, Fastenrath y Schack son los poetas
seleccionados. Con todo, analizamos su quehacer creativo mostrando su labor
pionera al acercar parte de la literatura alemana al lector español en el tramo final del
siglo XIX.
Palabras clave: Juan Valera, traducciones, recreación, literatura alemana, Goëthe,
Schiller, Herder, Geibel, Heine, Fastenrath y Schack.
Introducción
Uno de los escritores más cosmopolitas del siglo XIX es Juan Valera. En
su obra confluyen influencias de variadas geografías que abarcan desde la
antigüedad grecolatina hasta las novedades coetáneas de Francia, Inglaterra,
Norteamérica, Italia o Alemania. El escritor presenta dos vertientes, una
política y otra literaria.
Juan Valera (1824-1905) comienza su vocación literaria como poeta,
componiendo versos en español, y desde muy joven parafrasea estrofas
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extranjeras. Esta faceta creativa la desarrolla durante toda su vida. Tres
publicaciones recopilan dicho esfuerzo. Primero sale de las prensas
granadinas Ensayos poéticos (1844), con más de un centenar de páginas;
después publica en Madrid otro volumen con el doble de pliegos, titulado
Poesías (1858); finalmente la luz de la imprenta alumbra Canciones, romances y
poemas (1886). En los tres tomos hay poesías y hay traducciones.
Su labor política comienza en Nápoles donde es agregado sin sueldo bajo
el mandato del duque de Rivas, sigue en Lisboa donde recibe órdenes de
Antonio Alcalá Galiano. Pronto ocupa el puesto de secretario de la legación
de España en Brasil y pasará a Varsovia como secretario de misión
extraordinaria. Entretanto, es también diputado en las Cortes. En la segunda
etapa de su quehacer diplomático destaca el bienio norteamericano así como
sus estancias en Bruselas o Viena. Sin embargo, para este trabajo las
coordenadas que más nos interesan son las germanas, tanto de índole
geográfica como de carácter literario.
Juan Valera se acerca a la literatura alemana como lector, escritor y
traductor. Este artículo mostrará dicha simbiosis cultural señalando las
paráfrasis, versiones y traducciones que realiza desde la lengua germana.
Encaminemos primero los pasos hacia los lugares germanos donde Valera
vive algún tiempo debido a su tarea diplomática.
1. Hacia una topografía alemana en la vida de Juan Valera
Primero Dresde, capital de Sajonia, Confederación Alemana. A los 31
años se traslada Valera desde Brasil y Río de Janeiro a Dresde, donde es
destinado el 17 de agosto de 1854 como Secretario de la legación, con un
sueldo de 18000 reales. El 21 de enero de 1855 toma posesión. El 16 de agosto
de este mismo año asciende a oficial 60 del Ministerio de Estado con sueldo
anual de 20000 reales. Toma posesión el 5 de octubre.
Segundo Berlín. Desde la misión extraordinaria en Rusia, de la que es
Secretario bajo el mando del General Duque de Osuna (1856) pasa a Berlín
en 1857.
Y tercero Frankfurt. Valera es nombrado Ministro Plenipotenciario el 24
de julio de 1865. Toma posesión del cargo aproximadamente un mes
después (el 20 de agosto del mismo año). La remuneración anual asciende a
60.000 reales.
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Añadamos un dato relevante para el telar filológico. A su llegada al país
germano (1854) se lamenta de su pobre alemán. Doce años más tarde escribe
a su amigo Laverde lo siguiente
1
: ‘A pesar de mi pereza, he adelantado en el
alemán y leo y entiendo fácilmente, y esto solo por los libros y periódicos. En
la Sociedad elegante, y en las tiendas, y hasta los criados hablan francés. Sólo
mi cocinera y el cochero no le (sic) hablan en casa’.
2. Primeros escarceos poéticos sobre Manfredo
En 1841, cuando el adolescente Juan Valera apenas tiene 17 años ya se
acerca a la literatura extranjera. Se registra, entre sus estrofas, una
composición titulada “Fragmento de Byron”. Otro de los primeros extractos
que versiona es una “Paráfrasis de un fragmento del Manfredo”, a través de
los versos del mismo poeta romántico inglés. La versión valeriana se titula
“Al sol” y es una emulación de Lord Byron a la vez que un brote de
Manfredo.
J. Jiménez Serrano, el encargado de preparar el “Prólogo de Ensayos
poéticos” se propone ventear el aroma anglosajón y germano que desprende
este primer volumen de versos. Una vez ha recapitulado sobre la ‘verdad’,
acude a la ‘belleza’, engarza su argumentación tanto con el poeta inglés
como con el propio Goëthe y no vacila en aludir a las mutaciones de la lira
valeriana, a la variedad de su instrumento y al eclecticismo de sus
composiciones (Jiménez, 1930: 22):
Lo que hemos dicho de la verdad puede decirse con
iguales razones de la belleza; así las artes y la poesía
vagan sin rumbo fijo, sin reglas ni sistemas. Los poetas
cambian a cada paso las modulaciones de su lira,
ensayan todos los géneros y el mundo los oye admirado
sin desdén, buscando siempre la belleza; ya sea bajo el
mando recamado de flores de los antiguos; ya entre el
acento desconsolador y desesperado del autor del Fausto
o de Lord Byron.
Estas reflexiones, demasiado abstractas si se quiere, se
ocurren fácilmente después que el ánimo se ha
complacido con la variadísima y amena lectura de las
1
Carta a Laverde fechada el 13 de mayo de 1866.
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escogidas páginas que siguen a este desaliñado prólogo.
En ellas se ven reflejados ese espíritu ecléctico, esa
variedad que es el carácter dominante del presente
siglo… Al lado de felices imitaciones de Horacio, de
Catulo y Virgilio, descuellan pensamientos filosóficos y
metafísicos a veces, como los de Goëthe, e imprecaciones
amargas cual las del creador del fantástico Don Juan; las
metáforas concisas y enérgicas de la Biblia están
hábilmente combinadas con las ricas descripciones de
los orientales; las bellezas, en fin, de todos los géneros,
abundan en las poesías del Sr. Valera.
Entre los primeros frutos de sus lecturas
2
germanas hay que ubicar el
poema cuyo rótulo dice “Las gotas de néctar” con el subtítulo “de Goëthe”
(Valera, 1947: 1468):
Por complacer al amado,
al divino Prometeo,
un cáliz lleno de néctar
Minerva trajo del cielo.
Con él inspiró a los hombres
el santo amor de lo bello,
y puso en sus corazones
de las artes el anhelo.
Recatándose de Jove,
bajaba y, estremeciendo
el cáliz, algunas gotas
vertió sobre el verde suelo.
Abejas y mariposas
al punto allí concurrieron,
y hasta la deforme araña
gustó del licor benéfico.
Dichosas, pues, que libaron
inspiración y deseo,
2
Quien desee conocer la biografía de Valera de modo poético puede disfrutar el monólogo
dramático que con motivo del Centenario de su muerte compone el poeta cordobés Carlos
Clementson (2005). En dicho poema puede seguirse y observarse la vastedad cultural de Valera.
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y del arte con el hombre
el alto don compartieron.
En 1841 también ha modelado Valera unos versos bajo la influencia de
Don Juan. Cuenta el naciente escritor con 16 años, según nos revela en el
prólogo. Pero de su época estudiantil en el Sacro Monte de Granada lo que
nos interesa para este capítulo es la “Fábula de Euforión”, fechada el mismo
año de la publicación que su primer volumen de versos. Se trata de un
poema amplio compuesto en la versión española de 588 versos cuyo
arranque es éste (Valera, 1930: 84):
De un manso arroyo en la risueña orilla,
que en los valles de Arcadia serpentea,
cuando la aurora majestuosa brilla,
plácido nuncio de la luz febea;
entre las rosas que en el prado ameno
hizo nacer la primavera ufana,
henchido el cáliz de un crespo seno
de las perlas que vierte la mañana;
al dulce arrullo de las claras linfas,
que salpican de aljófares las flores,
un coro alegre de gallardas ninfas
danzan y entonan cánticos de amores.
Valera dota a la naturaleza de un vitalismo majestuoso. La elección del
poema muestra la admiración de Valera por el mismo Goëthe y por Lord
Byron, que aparece ‘mitologizado’ (Id. 298). El asunto proviene de la
segunda parte de Fausto y es tamizado con la pluma del andaluz. Los coros
de ninfas muestran sentimiento, dulzura e inocencia, muy en consonancia
con la edad del compositor (Id. 86):
El aura leve
da, deliciosa,
blanda frescura;
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y cuando mueve
la linda rosa,
fragancia pura.
La voz de Forquias (vv. 152-167), nuncio y enviado, expresa la genealogía
del ‘hijo sublime’, Euforión, fruto de Helena y su amante (Id., 90):
No tembléis ¡oh, ninfas! al son de mi voz poderosa.
Ni al tétrico rayo que lanzan mis ojos ardientes,
ni al triste suspiro que arroja mi cóncavo pecho.
Soy nuncio infelice de sucesos de ducle ventura,
que la diosa bella, que extiende el arco celeste,
formado de vívidas tintas y mágica lumbre,
debiera deciros saliendo del hondo Océano. (…)
Este extracto desprende un vuelo homérico en su génesis primigenia,
cuando Homero canta a Mercurio, si bien es tomado por el traductor del
Fausto de Goëthe. Valera explica que está ‘descontentísimo con’ su imitación
(299). Antonio Alcalá Galiano en el prólogo al volumen de 1858 aclara lo
siguiente (Alcalá Galiano, 1930: 25-38):
En el Euforión del Sr. de Valera no hay que buscar cotejos
con poesías de otra época que la presente. El autor no
disimula, ni quiere encubrir a los que lo ignoren, que ha
seguido, si ya no traducido, al alemán Goëthe en una
parte del Fausto, donde se alude a Lord Byron harto
claramente. Bien se advierte, pues, en esta composición
algo de una poesía moderna y si no del todo conocida
entre nosotros, tampoco enteramente extraña a nuestra
noticia. Por esto, así como por el indisputable mérito del
poemita, es fuerza que el Euforión agrade a nuestros
críticos y a nuestros lectores de todas clases, más aún
que otras producciones salidas de la misma vena. Sea
como fuere, el tono poético del Euforión no contradice,
en sentir de quien esto escribe, al de otras obrillas del Sr.
Valera, si ya no es que pasa por contradicción de su
diversidad.
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Valera acude a sus lecturas juveniles e intenta versionar, de modo libre
según él mismo rotulará en el libro de 1886. Son varios centenares de versos
tomados directamente de la obra de Goëthe. Hallamos a un joven escritor
aguzando su poética y afinando su instrumento, cuyo valor pensamos es
más por la selección del corpora foráneo que por la fidelidad traductiva.
3. Goëthe: traducción y crítica literaria
Es la primera parte de Fausto de Goëthe (1749-1832) la que Valera vierte
en su madurez, una vez ha absorbido los entresijos filológicos de la lengua
alemana. Un traductor de Fausto le encomienda revisar la primera parte de
su traducción (Valera, 2004: 78). El poeta se compromete a realizar el prólogo
y a redactar en verso algunas ideas, imposible de ser vertidas en prosa. En
marzo del 78 Valera da noticia de que ha elaborado un estudio sobre la obra.
Dice en concreto a su amigo Manuel Cañete (Id. 80): ‘Yo estoy preñado con
el antojo de que oigas el estudio que he escrito sobre el Fausto. Quiero que
metas tu cuchara en este guiso y me digas a qué te sabe. Mañana, 29, jueves,
a las tres de la tarde, vienen a oírle los editores.’ Añade el autor ‘atascado’ en
el capítulo octavo de Doña Luz cuando se lamenta de su mal humor y de la
poca fertilidad de su ingenio (106). Entre el poco fruto que le satisface están
algunos cantares del Fausto que ha traducido y medio centenar de cuartillas
sobre la obra. Siete días más tarde Valera afirma que sudó bien el quilo (sic)
y terminó sus trabajos sobre el Fausto (107). Se regodea en la originalidad y
en la novedad que aporta. En concreto apostilla que ‘algunos de los versos
que hice para el Fausto no han perdido todo el chiste del original’ (Id.). Entre
las muestras preferidas por Juan se encuentra la “Canción de Brander”, “En
la taberna de Auerbach” y la “Canción de Mefistófeles”
3
. Leamos algunos
detalles insertados “En la taberna de Auerbach”, primero cuando canta
Frosch; después cuanto canta Brander (Valera, 1947: 1494):
(Frosch)
Prodigio tan sobrehumano
me confunde:
3
Concretamente estas traducciones resultan en una docena de porciones que citamos ahora: (I)
“Los ángeles”, (II) “La evocación”, (III) “La resurrección”, (IV) “La feria”, (V) “En el
laboratorio”, (VI) “La taberna de Auerbach”, (VII) “La bruja”, (VIII) “Balada del rey de Thule”,
(IX) “Tormento de amor”, (X) “Plegaria”, (XI) “Serenata” y, en fin, (XII) “La catedral”.
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¿el Sacro Imperio Romano
no se hunde?
Tiende el vuelo, Filomena,
y saluda veces mil
a mi querida gentil
en su dulce cantilena (sic).
La puerta, vida mía,
abre al amor que vela;
cierra ya con cautela;
cierra, que viene el día.
(Brander)
Un atrevido ratón
en la despensa habitaba
y de queso se atracaba,
de tocino y de jamón.
Con vivir tan placentero,
entre el queso y el tocino,
gordo se puso el indino
como el gran Martín Lutero.
Mas logró la cocinera
que comiese rejalgar,
y dio el ratón en brincar,
cual si en el cuerpo tuviera
¡oh, qué dolor!,
al propio Amor.
Damos entrada a la “Canción de Mefistófeles”, y no sólo por el prurito de
incluir también el otro extracto que subyuga al propio autor. Integramos
algunos fragmentos determinados (Id.):
Érase un rey que tenía
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una pulga colosal,
y más que a su hijo quería
a tan extraño animal.
Hizo que el sastre viniera
y que al bicho seductor
de terciopelo vistiera
chupa y calzas con primor.
(…)
El cabrón cuernos tiene;
la cepa tiene uvas;
el vino de las cubas
de su jugo proviene.
Si la vid es un palo,
palo la mesa es,
vierta la mesa, pues,
el vino que os regalo.
Hondo mirar fijemos
en la Naturaleza;
y con fe y entereza
este milagro haremos.
Y otro hallazgo de axial relevancia para nuestro propósito es el citado
estudio sobre la obra. Es un profundo y original capítulo que prepara el
mismo año que sale de las prensas Doña Luz (1878): “Sobre el Fausto de
Goëthe”. Se compone de unas ‘142 cuartillas del tamaño de las que contiene
la historia del ratón’ (Valera, 2004: 302). A los tres años acuerda Valera con
Enrique Domenech que él hará la traducción completa del Fausto ‘toda de
nuevo’ (Id.) si bien aprovechará su estudio introducción así como sus versos.
Valera desea completar su sueldo de ministro en Lisboa, pues propone a
Domenech que le abone 10.000 reales por el tomo original inédito, más lo
que produzca una vez que salga al mercado (Id.). Al poco, confirma el
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escritor que ‘quiere hacer la traducción del Fausto –ambas partes- para un
editor de Barcelona que lo paga bien (Id. 389).
4. Schiller y Herder
Valera también traduce a Johann Christoph Friedrich Schiller (1759-1805).
Considera dignos de encomio los versos políticos del dramaturgo alemán.
De hecho, a propósito de un artículo de Menéndez Pelayo sobre Núñez de
Arce ensalza la poesía de Schiller. Valera muestra su discrepancia con el
crítico santanderino respecto a la valía del poeta Núñez de Arce, por otra
parte compañero del propio Valera en la Real Academia (1883). Valera
explica que sus poesías –las de Núñez- son de fondo de periódico, artículos
declamatorios y huecos, con metro y rima (Valera, 2004: 565), pomposos y
vacíos. Y como contrapartida cualitativa, alude a los “Himnos y coros” de
Manzoni, algo de Carducci, la Campana de Schiller, muchos otros de
Quintana, algunos yambos de Barbier así como a trozos de Leopardi. Esto es
para Valera la gran poesía política. Los Gritos de combate son filfa y el título
es visible por lo pretencioso sin fundamento (Id). Aquí confirma Valera,
aunque de modo tangencial, su aprecio y admiración por el que fuera
médico militar y descendiente de militares –correlato, esto último, con la
biografía del andaluz-.
La trayectoria literaria de Schiller, que muere un siglo antes que Valera,
traba una correlación con el escritor cordobés. Los prematuros albores
creativos del alemán se remontan a sus trece años, cuando compone las
obras de teatro Absalon y Die Christen (Los cristianos). En 1776 publica su
primer poema, con imaginería situada en la naturaleza (Der Abend, El
atardecer
4
) y seis años después publica una antología (Anthologie auf das Jahr
1782, Antología del año 1782) con más de ochenta poemas del propio autor.
Además del periplo amoroso con la hija de un tabernero (Justine Segedin),
destaca su puesto de Catedrático de Historia en Jena y su relación con el
extranjero que le otorga el título laudatorio de ‘Ciudadano de Honor de la
República Francesa’.
4
Uno de los poemas de Valera lleva por título “El amanecer” (Valera, 1930: 114-115). Comienza
así: ‘Mustias están las flores / y sin color ni aroma, / obscuro está el espacio, / la noche
melancólica, / y velada entre nubes / la adormecida atmósfera; / el aura no se agita / ni sacude
las hojas, / porque el silencio ha roto / sus alas vagarosas’.
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La filosofía que dibuja Schiller está imbuida del idealismo kantiano y
sobre éste edifica sus postulados. El idealismo también destella en los
poemas del alemán, y, concretamente, en el poema que Valera recrea sobre
1844: “La virgen misteriosa”, a cuya entrada inserta: ‘In einen Thal, bei &
(Schiller)” (Valera, 1947: 1377-1378):
En un ameno prado
de flores esmaltado,
do dúlcido resuena
de alegre cantilena (sic)
el eco enamorado;
do la blanca azucena
sobre la verde falda
de fúlgida esmeralda
(…)
Quién fuera esta doncella
mil veces he pensado;
y el tiempo se ha pasado
pensando siempre en ella
Sin duda que sentía
el puro sentimiento
de nuestra edad primera;
pues al prado venía
derramando contento
su beldad hechicera;
y luego que marchaba,
si alguno la seguía,
al punto la perdía
y nunca la encontraba.
El idealismo de Schiller se relaciona con el de Johann Gottfried von
Herder, quienes se conocen en julio de 1787 (en Weimar). Herder colaborará
con Schiller en la revista Musenalmanach (El almanaque de las musas). El
tándem idealista Schiller-Herder se refleja en la composición que Valera
escribe alrededor de 1845 “El fuego divino”. Es un poema construido al
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amparo versificador de Fray Luis y de ascendencia mística que desprende
idealismo por doquier. Está inspirado en Ideas sobre la filosofía de la historia de
la Humanidad de Herder. Dibuja el principio divino que informa el
razonamiento, el arte, el poder orgánico espiritual. El fuego divino engendra
y anima la materia orgánica, recrea el sensorium del creador inspirando un
idealismo terrestre cuasi panteista. Éste es el inicio (Valera, 1947: 1401-1402):
De la increada fuente
en copiosa raudal brotaste pura,
alma luz refulgente;
entonces con ternura
latió fecundo el seno de natura.
5. Geibel
Enmanuel Geibel (1815-1884), nueve años mayor que Valera, también
subyuga a nuestro autor. La equiparación con Juan Valera, además de
cronológica, viene por otro camino toda vez que no sigue el patrón de
estudios teológicos que le marca su padre, sino que acaricia por voluntad
propia una carrera literaria. Traduce junto a Ernst Curtius del griego. La
nota que más sobresale es su lírica, cultivada desde su juventud (Juniuslieder,
1848) llegando a ocupar el palmarés de la lira alemana desde 1848 hasta
1870. Es –en Munich- profesor de Universidad. Como abanderado del
círculo “Die Krokodile” (“Cocodrile Society”) llega a ser un acérrimo
defensor de las formas tradicionales cuya materialización está en el
poemario publicado en Munich alrededor de 1857, Neue Gedichte, donde se
funde su clasicismo con su método poético basado en la objetividad. En su
legado hemos de cartografiar, siquiera de soslayo, las traducciones que
realiza del francés y de la poesía popular española.
Precisamente en 1857 es cuando Valera traslada a molde castellano
sendos poemas: “Tu recuerdo”, “Al sueño” y “El hada Melusina” son tres
composiciones que Valera trasvasa a lengua española, posiblemente como
homenaje a un poeta alemán que ha traducido, a su vez, algunos romances
nuestros. “Tu recuerdo” (Valera, 1947: 1476):
Tu dulce recuerdo
por la noche oscura
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me ilumina el alma
cual rayo de luna.
Del alma el silencio
tu recuerdo turba,
como el son del arpa,
con grata dulzura.
Entonces me juzgo
dichoso cual nunca.
En mi corazón
oro, y tu hermosura
la perla brillante
que el oro circunda.
Como perla en oro,
tal allí deslumbras,
¡Ay! Así tuvieras
en el alma pura
grabada mi imagen
cual tengo la tuya.
La segunda composición, “Al sueño”, se tiñe de tintes oníricos, muestra
la predilección del reescritor
5
por los elementos mitológicos, confirma que la
elección del corpus a traducir está imbuida netamente por la tópica
predilecta del traductor y, por ende, transparenta la lira del alemán, como
denota ésta, la tercera estrofa (Id.):
Yo te bendigo siempre
por la mañana;
joven del alma,
fresca, brillante,
como la hermosa Venus
nació en los mares.
5
Sobre la acepción de reescritor, como sinónimo más acertado que traductor, pueden
consultarse las inferencias argüidas en el artículo que preparamos ex profeso para un volumen en
la Universidad de Granada (Torralbo Caballero, 2004b).
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“El hada Melusina” abunda en las mismas ideas anteriormente
apuntadas y además hace patente que el recreador impregna el producto
postprocesado con su tinte poético. En esta ilustración hallamos un elemento
místico que recala todo el poema, muy a la sazón del escritor andaluz.
Leamos el comienzo (Id. 1276-1277):
Virgen seductora
en lo más esquivo
de este bosque mora;
cuanto en él hay vivo,
cuanto en él florece
su voz obedece.
Pocos años después fechamos otra composición -también de Geibel-.
“Romance del pajecito” ubica al lector en un famoso y conocido cronotopo
del encuentro. Mientras el rey prepara la caza de montería, la gallarda hija se
descarría entre la frondosidad del lugar. Junto a ella camina el paje de rubios
cabellos que intitula el poema, quien se declara entre los versos 25 y 32 (Id.
1478):
No puedo callar más tiempo,
hermosa princesa mía;
de amor mi pecho se abrasa,
tuya es el alma y la vida.
Si a darte yo me atreviera
un beso en la boca linda,
aunque después me mataran
dichosa muerte tendría.
Desde aquí hasta el final del poema (verso 54) la composición se pliega
para recrear el desenlace; no hay palabras, todo es sensorial: espesura
sombría, cantan los ruiseñores, gimen las tórtolas, nacen las rosas silvestres,
espiran amor y fragancia, el césped verde a la sombra, el tálamo fresco, la
hierba florida, las aves trinan; y en lontananza, las trompas de caza y
bocinas. Todo es un locus amoenus que, por lo demás, coincide, de modo
Las traducciones alemanas de Juan Valera: paráfrasis, versiones y poemas
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 243-265
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especular, con el que traza Juan Valera en Pepita Jiménez, allá en el Pozo de la
Solana, donde el joven Luis de Vargas y Pepita coinciden y repiten el poema
de Geibel.
6. Heine
Otros tantos versos traslada Juan Valera desde la lírica de Heinrich Heine
(1797-1856), de ancestro familiar judío. Si de Geibel traduce cuatro, de Heine
traduce uno de más de un centenar de versos. La analogía del alemán con
Juan Valera la hallamos en los sinsabores juveniles de sendos varapalos
amorosos, así como en sus estudios de derecho que nunca ejerció, además
del común aprecio e influjo de Herder
6
. Lo extranjero atrae a Heine hasta tal
punto que se asienta en la capital parisina, de talante más liberal que
Alemania, y permanece allí hasta el ocaso de sus días. Entre sus libros
destacan Intermezzo lírico (1823), Libro de canciones
7
(1827), título paralelo
parcialmente al que Valera acomodará en 1886 para su último poemario, o
Romancero (1851), rotulación que florece en Valera también. En cuanto a sus
aficiones filosóficas, citemos la Historia de la religión y de la filosofía en
Alemania (1835).
“Firdusi” es una oda al poeta, sesgada por el eco biográfico y esmaltada
por el barniz de arte poética, donde se extiende Persia, la luz de Irán; donde
el rey se duerme y lo despierta la poesía. A la vez, en dicho poema descuella
una voz contra la tiranía. Algunos extractos son (Id. 1478-1480):
(…)
y así piensa el admirable
Firdusi, poeta querido
de Mahamud de Gasna, el Grande.
Por orden suya compone
inmensa epopeya el vate
y por cada verso el shah
un toman promete darle.
(…)
6
No le complace el ambiente de Gotinga, y se traslada a Berlín donde tiene la ocasión de trabar
amistad con el filósofo. Apuntaremos también que durante cinco años vive en Inglaterra y en
Italia (1827-1831), de lo que brotan sus libros de viajes.
7
El libro de poemas que publica Valera en 1886 se intitula Canciones, romances y poemas.
JUAN DE DIOS TORRALBO CABALLERO
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En Gasna estaba Firdusi,
Firdusi estaba en los baños,
cuando a buscarle vinieron
del shah Mahamud los esclavos.
(…)
Propio defecto del hombre
es faltar a sus promesas,
y faltan los que se ciñen
a la frente una diadema.
El paganismo que recrea Heine en otros poemas, la alegría de vivir que
centellea en ocasiones y la leve vena de desencanto que se filtra
ocasionalmente en forma de sátira y burla cautivan indubitablemente al
escritor cordobés, junto a la delicadeza y la finura lírica de sus poemas.
7. Fastenrath: de la poesía a la novela
En el alba los años 70 traduce Juan Valera a Johannes Fastenrath (1839-
1908). De nuevo se trata de un germano subyugado por la literatura
española, pues él mismo vierte a su lengua trabajos de Zorrilla, Núñez de
Arce, Tamayo y Baus, al propio Valera y otros poetas catalanes. Fastenrath
escribe en español obras como Pasiones de un alemán español y La Walhalla y
las glorias de Alemania (ambas en 1872), Maravillas hispalenses o Ecos de
Andalucía, aquí está el título base para el que Valera pretendía publicar con
traducciones de los poetas norteamericanos (Ecos de América)
8
. Estudia in
extenso el legado de Pedro Calderón de la Barca
9
Su labor de embajador de
las letras hispanas en Alemania llega incluso a fundar unos juegos Florales
10
y a crear un premio anual de literatura española.
Cuenta Valera con 46 años cuando traduce los poemas de Fastenrath
titulados “La oreja del diablo” y “Abderramán I y el ángel” (1870), de más
8
Valera, durante su estancia de embajador en Washington, planea e idea un volumen de
traducciones inglesas que por diversos avatares no llega a cristalizar como tal. Esta vertiente la
hemos explorado en un artículo que publica el Instituto de Traductores de la Universidad
Complutense de Madrid (Torralbo Caballero, 2006b: 257-268).
9
El escritor alemán prepara dos monografías: Calderón de la Barca (Leipzig, 1881) y Calderón in
Spanien (Leipzig, 1882).
10
El modelo proviene de los Juegos Florales de Barcelona. La recreación tiene lugar en 1899.
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de 200 versos el primero y casi 150 el segundo, del que extraemos algunos
versos de la interlocución angelical ante Aberramán I (Id. 1488-1489):
En la quinta de Ruzafa,
al umbral del paraíso,
duerme el gran Abderramán,
está de Merván el hijo.
(…)
Cuando, rasgando las nubes,
con puro, insólito brillo,
un genio se le aparece
de luz y gloria vestido.
Es el Ángel Azael
(…)
Y de esta suerte le dijo:
(…)
Tuya es la tierra andaluza
que abraza el mar con zafiros
y corales, que el sol ama,
de su belleza cautivo.
Haz en tierra tan hermosa
un soberano prodigio;
construye en templo que sea
grato a Dios y de ti digno.
De Jerusalén la Alasca
caiga por él en olvido,
y su Mihrab primoroso
custodie de Ohtman el libro.
Por él se eclipse la Caaba
y adoren a Dios rendidos
en Córdoba, y no en la Meca,
millares de peregrinos.
(…)
Hay otras concomitancias entre el escritor alemán y el español. Si
cotejamos los archivos personales de Valera sabemos sobre los avatares de
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Pepita Jiménez en Alemania. Una vez que la novela ha sido traducida y
publicada en suelo italiano o portugués, el autor no duda sobre la futura
versión inglesa
11
que será sembrada en suelo británico y estadounidense. Sin
embargo, Valera se muestra titubeante sobre la posible versión en francés y
en alemán. Confirma Juan que el doctor Fastenrath ha ultimado la
traducción germana de Pepita; no halla, empero, periódico ni editor que
desee publicarla. El anhelo del creador original es que conserve la belleza del
estilo, que es donde radica su mérito y que sea publicada en ‘un tomito
elegante por alguien que supiera hacerla valer’ (Valera, 2004: 33).
Seis años después, comunica Valera a Menéndez Pelayo que la
consecución de Fastenrath ha encontrado un editor, la cual aparecerá en
Leipzig en marzo de 1882 (356). Gracias a la propia grafía del autor sabemos
que de modo coetáneo se ha preparado otra versión, muy fiable para Valera,
a manos de la mujer del Dr. Lauser, cuyo marido ha revisado y corregido
12
.
Al mes y dos días vuelve Juan Valera a compartir con su amigo
santanderino las albricias de que Pepita Jiménez saldrá pronto en alemán
impresa en Leipzig. Y añade que la edición va a ser bonita a la vez que le
confirma que la traduce Fastenrath (336). Y el sexto día de marzo de 1882
Valera da cuentas a su amigo de la buena nueva (Id. 381). Explica Valera el
éxito cosechado en Alemania ya que de modo paralelo dos imprentas
alumbran dos traducciones, una en Leipzig (la de Fastenrath) y otra en
Berlín (vertida por Paulina Schanz, en la imprenta de Auerbach). Esto
rejuvenece, satisface y motiva el ánimo de Valera.
8. Schack: una traducción indirecta del árabe
En 1881, Valera publica su traducción magna de Adolf Friedrich von
Schack (1815-1894). Está Valera en Lisboa cuando solicita a su mujer (26 de
marzo de 1881) que le envíe tres tomos en cuarto que tiene en alemán ‘en la
sala, entrando por la puerta del corredor, en el armario de la derecha,
segunda fila de libros, esto es, detrás, está una obra cuyo título es Schack,
Geschichte der dramatischen Literatur und Khust in Spanien, o algo parecido’ (Id.
250).
11
Estos datos provienen de una misiva que envía Valera a su hija Sofía, fechada en Madrid el 17
de mayo de 1876.
12
Esta información proviene de una epístola en pluma de Valera, fechada en Lisboa el 4 de
enero de 1882 y dirigida a Marcelino Menéndez Pelayo.
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En el último tercio de 1880 cuenta Valera a Victoriano Agüeros que tiene
concluida la traducción de Adolfo Federico de Schack Poesía y arte de los
árabes en España y Sicilia, ‘tres tomos con muchísimos versos de poetas
mahometanos’ (Id. 215). Dicha traducción, confirma Valera el 9 de agosto de
1882, será enviada a su hija Sofía –que vive en Francia- desde Madrid.
Vamos a destacar el modus operandi que ejecuta el ingenio de Valera al
verter la “Elegía de Abul-Beka, de Ronda, a la pérdida de Córdoba, Sevilla y
Valencia”. El traductor, ante la desconocida métrica adapta el poema a la
métrica española con una destreza inaudita. Es una elegía a la pérdida de Al-
Ándalus. El poema –centrado en el rondeño Abul-Beka- deplora las
calamidades que caen sobre el Islam a causa de las conquistas llevadas a
cabo por San Fernando y Jaime I de Aragón. Valera no traduce directamente
del árabe, sino de forma indirecta a través de la lengua alemana. El molde
estrófico, también lo aclimata al hábitat hispano. El poeta del sur plasma el
tono elegíaco de la pérdida de Córdoba y Sevilla en los ropajes que hila
Jorge Manrique para las coplas fúnebres a su padre (‘Nuestras vidas son los
ríos…’). Aquí está la selección de la obra a traducir, la decisión de cómo
traducirlo y el acierto de aclimatación al español a través del tejido de las
coplas de pie quebrado manriqueñas (Valera, 1947: 1499-1500):
Cuanto sube hasta la cima,
desciende pronto abatido
al profundo;
¡ay de aquel que en algo estima
el bien caduco y mentido
de este mundo!
En todo terreno ser sólo permanece y dura
el mudar;
lo que hoy es dicha o placer
será mañana amargura y pesar.
Es la vida transitoria
un caminar sin reposo
al olvido;
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plazo breve a toda gloria
tiene el tiempo presuroso
concedido.
(…)
El decoro y la grandeza
de mi patria, y su fe pura,
se eclipsaron;
sus vergeles son malezas,
y su pompa y hermosura
desnudaron.
Montes de escombro y desiertos,
no ciudades populosas,
ya se ven;
¿Qué es de Valencia y sus huertos?
¿Y de Murcia y Játiva hermosa?
¿Y Jaén?
¿Qué es de Córdoba en el día,
donde las ciencias hallaban,
noble asiento,
do las artes a porfía
por su gloria se afanaban
y ornamento?
¿Y Sevilla? ¿Y la ribera
que el Betis fecundo baña
tan florida?
Cada ciudad de éstas era
columna en que estaba España sostenida.
9. Dos muestras más: Romancero peregrino y Diccionario de neologismos
Aludimos brevemente a dos obras que pretende acometer Juan Valera.
Sobre 1867 proyecta el Romancero peregrino. Se trata de una nueva idea
literaria, un libro de poemas, nunca publicado e ignoto para nosotros. La
Las traducciones alemanas de Juan Valera: paráfrasis, versiones y poemas
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composición sería una mezcolanza entre poemas propios y foráneos. A los
romances originales se sumarían las traducciones del propio autor vertidas
del inglés (Torralbo Caballero, 2006a), del alemán, etc
13
.
A la par que el Romancero, damos noticia de otra obra inconclusa llamada
Diccionario de neologismos cuyo abordaje piensa acometer en colaboración con
Segovia, ensamblado al alimón. Se trata de muestras proyectadas e
inacabadas, de dos ambiciones que corroboran y muestran el brebaje de un
escritor netamente cosmopolita y literariamente exigente.
10. La literatura germana en la poesía de Juan Valera
Como conclusión inmediata hemos de deducir que Juan Valera pertenece
al grupo de los poetas-traductores, como Octavio Paz o Juan Ramón
Jiménez. Juan Valera se abre a la modernización, a la universalidad. Las
lecturas y los vasos comunicantes extranjeros aúpan al escritor hacia un
observatorio privilegiado en era decimonónica. Valera cimenta una atalaya
única en la época, desde la que recrea y se sumerge en bastante literatura
foránea.
El ramillete de versiones germanas que hemos espigado añade enteros al
conjunto de la poesía y de la obra de nuestro escritor. Valera se anticipa y es
avanzadilla en el país ya que planta, de modo exclusivo en suelo español, un
alambique que destila poesía extranjera a raudales. La poesía de Valera, por
estos motivos entre otros (Torralbo Caballero, 2004a) es poesía sabia, poesía
de la biblioteca, cosmopolita, universal; que rechaza la vertiente didáctica y
prefiere la forma y el arte por el arte. La labor traslaticia alemana es, por
tanto, otro activo en el rico cóctel sapiencial de Juan Valera, escritor de
omnímoda cultura, que amplía constantemente los horizontes extramuros.
Valera bebe de las minervas germanas a una edad tan temprana para quedar
fecundado por su néctar durante el resto de la vida.
Valera es un escritor cosmopolita que no oculta sus fuentes. Valera
presume y ofrece al lector -en laudable justicia- el manantial del que emanan
sus poemas. No esconde la fuente. De este modo, la cabecera que se lee en el
titular de los poemas traba su composición con el cordón umbilical que lo
retroalimenta y lo hace crecer.
13
Así se lee cuando lo proclama Valera en una carta a su amigo Laverde, firmada en Madrid, el
6 de marzo de 1867.
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Valera piensa que ‘España es un país bárbaro y de pésimo gusto’, de
suerte que su oficio de literato le da poca honra y menos provecho (Valera,
2004: 87). Dice que suda mucho y gana una miseria. De hecho le dan ganas
de exclamar como Fausto: ‘Es möchte kein Hund so länger leben!’. El poeta
no por ello ceja en su empeño.
Añadamos como inferencia final que Valera entronca con los españoles
del siglo XIX que, por unos motivos u otros, habitan en países extranjeros y
que, a su regreso, traen un bagaje intelectual novedoso que anidará en la
cultura española. En este sentido su nombre se enlaza con Ángel de
Saavedra, Antonio Alcalá Galiano, Blanco White, etc. Este artículo deja
constancia sobre cómo Valera se afana en aclimatar versos alemanes y, por
tanto, cómo acerca al lector español parte de la literatura foránea la cual
fecunda no sólo el sistema literario en general sino también la propia obra
del autor en particular.
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_____, Correspondencia, Volumen III, 1876-1883, edición de Leonardo Romero
Tobar (dir.), Madrid: Castalia, 2004.
Reseñas
ISSN: 2171-6633
Estudios Franco-Alemanes 1 (2009), 297-318
297
GARCÍA PEINADO, Miguel Ángel, y ÁLVAREZ JURADO, Manuela, El Teatro
en Francia y su evolución desde los inicios hasta finales del siglo XX
(Géneros, períodos, autores, obras, bibliografía). Córdoba: Servicio de
Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2005, 254 pp.
A pesar de que tradicionalmente las bibliografías literarias no han sido
muy bien acogidas por parte de la crítica, en la actualidad resulta necesaria
una monografía de estas características sobre el teatro en Francia. Esto se ve
respaldado, de forma notable, por el uso de herramientas electrónicas,
fundamentalmente de internet, fuente que proporciona, de forma habitual,
recursos poco fiables y no contrastados, realizados por aficionados a la
materia tratada. Los autores señalan que tanto en la elaboración de
repertorios bibliográficos como en las citas de los textos, un trabajo de
investigación bibliográfica ha de prestar atención a diversos aspectos, como
la especificación de los volúmenes, las nuevas ediciones y reediciones, la
unificación de años, la editorial, así como a la revisión con el fin de evitar
errores ortográficos habituales.
La obra está estructurada en tres capítulos: el capítulo primero, “Síntesis
histórica” (pp. 12-19), proporciona una breve, pero precisa, visión general
del teatro en Francia, así como una contextualización para una mejor
comprensión del segundo capítulo: “Fechas y acontecimientos relevantes”
(pp. 20-54). En éste, García Peinado y Álvarez Jurado realizan una revisión
de los sucesos clave acaecidos desde los comienzos del teatro francés en la
Edad Media hasta el panorama teatral del siglo XX. El primer apartado,
titulado “‘Farces’, ‘Moralités’, ‘Soties’” (pp. 20-22) sigue la estructura
tradicional de los estudios del teatro francés medieval, principalmente
aquéllos que analizan la época comprendida entre 1400 y 1600, pues
agrupan en una misma sección los tres géneros. Sin embargo, cualquier
intento de diferenciarlos supondrá una gran dificultad, tanto por la
confluencia de sus rasgos, como por las alteraciones de los manuscritos que
se conservan. A continuación, el “Nacimiento de la Comedia y de la
Tragedia en el siglo XVI” (pp. 22-25) muestra el enfrentamiento entre los
eruditos y el teatro popular que marca el comienzo de la comedia, así como
la primera comedia escrita en francés (Eugène, de Étienne Jodelle). No
obstante, las obras que triunfaban en las ciudades y en la corte eran las
tragicomedias y, posteriormente, el género de la pastoral. Así, la tragedia en
RESEÑAS
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 297-318
298
su origen estaba considerada más como un ejercicio de erudición que como
un comentario político deliberado. Siguen a este apartado “La primera ópera
representada en Francia” (pp. 25-26), que versa sobre el Balet Comique de
Beaujoyeulx, y “Le Cid (1637) y “la querelle”. Corneille y su sistema
dramático” (pp. 27-29). Los autores no dudan en señalar que el
acontecimiento político más importante de 1637 fue teatral: la representación
de Le Cid de Corneille, dando origen a una controversia en la que el propio
Cardenal Richelieu tuvo que intervenir.
El siglo XVII es fundamental para consolidar la situación del teatro, y en
general de la literatura, en Francia, especialmente por la cuestión tratada en
el quinto apartado: “Fundación de ‘La Comédie-Française’ (1680)” (pp. 30-
31). A continuación sigue “El Teatro y la Música en el XVIII: luchas y
disputas” (pp. 32-35), nunca antes la alta sociedad francesa había mostrado
tanto interés por la música, ni nunca antes el ingenio fue más brillante, ni los
salones más numerosos. Este apartado se complementa con los tres
siguientes: “Un nuevo tipo de obra: Le Mariage de Figaro (1784)” (pp. 35-37),
“La actividad teatral en la época revolucionaria” (pp. 37-39) y “Nuevos
géneros teatrales: ‘Théâtres de la Foire’, ‘Vaudeville’, ‘Mélodrame’, ‘Théâtre
du Boulevard’” (pp. 39-45).
Tras la “Querelle du Cid”, el teatro francés había sido un campo de
batalla privilegiado. No obstante, en el siglo XIX, como se muestra en el “El
Préface de Cromwell (1827) y la estética del drama romántico” (pp. 45-46),
los espectadores de “la Comédie-Française” comienzan a conocer, mediante
diversas adaptaciones y traducciones, la María Estuardo de Schiller, las
obras de Shakespeare, el Fausto de Goethe, etc., y Hugo formular, con el
Préface de Cromwell, la carta estética del Romanticismo. Finaliza este
capítulo con tres apartados dedicados al teatro del siglo XX: “Le Théâtre et
son double (1938) de Antonin Artaud, el teórico más importante del siglo
XX” (pp. 46-50), “Una fecha importante en la escena francesa y en el ‘Théâtre
de l’absurde’ o ‘Nouveau théâtre’: Les Nègres de Jean Genet (1959)” (pp. 50-
52) y “El teatro contemporáneo tras la Segunda Guerra Mundial:
Instituciones y Salas teatrales” (pp. 53-54).
Con todo, el capítulo más importante de esta monografía es el “Temario
cronológico: organización y distribución en apartados” (pp. 54-254). El
temario propuesto está formado por sesenta epígrafes generales, que bien
podrían considerarse como un manual de teatro francés. García Peinado y
RESEÑAS
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299
Álvarez Jurado han tratado de incluir en este capítulo a todos los autores
significativos o que han contribuido al desarrollo del teatro francés, junto
con las obras más destacadas, movimientos y subgéneros literarios. Para
realizar esta compleja selección, los autores han seguido tres criterios
generales: históricos, estéticos y de modernidad. El primero de ellos abarca
obras de gran éxito en el momento de su estreno o que marcaron una etapa
fundamental en la evolución de un género. Los criterios estéticos, si bien de
cierto carácter subjetivo, han supuesto la selección de obras de lectura
agradable debido a su talento o su ingenio. Por último, los criterios de
modernidad incluyen piezas que comienzan a anunciar formas dramáticas
posteriores y que han tenido una gran repercusión. Cada unidad sigue una
distribución establecida, con unas líneas definitorias de los autores y las
obras seleccionadas, que incluyen los siguientes apartados: la enunciación y
el desarrollo, las ediciones de los textos, estudios sobre el tema tratado
(monografías, tesis doctorales, artículos y otros trabajos de investigación o
divulgación) y lecturas aconsejadas (un pequeño comentario de una obra
seleccionada, o de más de una según la unidad, que se considera idónea para
el conocimiento del tema).
Los autores no tienen como objetivo presentar una bibliografía
exhaustiva para los temas propuestos, pues consideran que ese propósito lo
cumplen los repertorios bibliográficos y las revistas que los actualizan, sino
que facilitan los libros básicos para que los docentes preparen temas para
impartir sus clases, del mismo modo que ponen de relieve las críticas más
representativas. De esta forma, el estudio de la literatura permite realizar
aproximaciones que se complementen entre sí dentro de su
fragmentariedad. Mediante la abundante bibliografía propuesta, que en
algunas unidades alcanza los cien títulos se muestra una perspectiva amplia
de las críticas existentes y de otros tipos de aportaciones de carácter léxico,
retórico, biográfico, etc., con el fin de conocer a un autor y su obra.
El temario propuesto, de forma cronológica, comienza con un bloque
dedicado a “El Teatro en la Edad Media” (pp. 69-92), que incluye, entre sus
ocho temas, “Los orígenes del teatro medieval” o “La génesis del teatro
profano. Los primeros géneros”. A continuación se recoge “El Teatro en el
Siglo XVI” (pp. 93-112), con siete temas, entre los que destacan “La Comedia
humanista o de ‘La Pléiade’” y “Nuevos géneros teatrales en el siglo XVI:
tragicomedia y pastoral”. “El Teatro en el Siglo XVII” (pp. 113-152), con doce
RESEÑAS
Estudios Franco-Alemanes 1(2009), 297-318
300
unidades, es uno de los apartados fundamentales del temario, debido a la
importancia del teatro francés de este período. Incluye, además de las tres
etapas de la tragedia, un tema dedicado a “Jean Racine o el autor
emblemático por excelencia del teatro” y otro a “Molière y el triunfo de la
comedia clásica”. A continuación, “El Teatro en el Siglo XVIII” (pp. 153-178),
incluye ocho unidades sobre dos exponentes fundamentales del teatro
francés dieciochesco: Voltaire (“El teatro tráfico de Voltaire a lo largo de
setenta años (1718-1776)”) y Marivaux (“El teatro de Marivaux: la Comedia
Psicológica”). También resulta de gran interés la unidad titulada “La
influencia del teatro inglés sobre la escena francesa: el nacimiento de la
‘comedie larmoyante’ y del drama burgués o una nueva estética basada en la
defensa de la virtud”. Aunque con un número menor de unidades que otros
bloques anteriores, “El Teatro en el siglo XIX” (pp. 179-201) incluye algunas
cuestiones tan relevantes en la literatura francesa como “El Teatro
Romántico”, representado fundamentalmente por Dumas padre, Victor
Hugo, Vigny, Musset y Nerval, “La Comedia Burguesa o Comedia Social en
la segunda mitad del siglo” y “El teatro naturalista” de Zola. El último
bloque, dedicado al “Teatro en el Siglo XX” consta de diecisiete unidades,
que completan las sesenta propuestas en El Teatro en Francia y su evolución
desde los inicios hasta finales del siglo XX (Géneros, períodos, autores, obras,
bibliografía), y abarcan, de manera cronológica, el teatro de finales del siglo
XIX y comienzos del XX, el período de entreguerras, el Teatro Existencialista y
del Absurdo, el “Nouveau Théâtre” de, entre otros, Becket, Adamov, Genet
e Ionesco.
Sin bien la inclusión en el índice de los sesenta temas habría facilitado la
consulta, el buen planteamiento de esta obra lo convierte en una herramienta
fundamental para el profesorado de literatura francesa, pues orienta la
estructuración de los temas más relevantes para tratar en sus clases.
En suma, el presente volumen es pues un instrumento de trabajo de gran
utilidad y una recopilación de bibliografía esencial para aquellos
investigadores que trabajan sobre cualquiera de los campos relacionados con
el teatro francés, desde sus orígenes en la Edad Media hasta finales del siglo
XX.
[Cristina Huertas Abril]
RESEÑAS
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301
BALBUENA TOREZANO, María del Carmen, La traducción al castellano de
textos periodísticos alemanes. Introducción teórica: lenguajes y géneros
periodísticos. Sevilla: Editorial Bienza, 2007, 196 pp.
La traducción de textos periodísticos, pese a verse relegada a un segundo
plano por el volumen de traducciones en el mercado de textos científico-
técnicos o jurídicos, tiene una gran importancia en la actualidad. Si
consideramos el papel tan destacado que tienen los medios de comunicación
en los procesos de globalización, entendemos que este tipo de traducción
resulta fundamental en las sociedades del siglo XXI. Por otra parte, no
podemos olvidar que son muchas las Licenciaturas en Traducción e
Interpretación que incluyen este tipo de traducción en sus planes de
estudios. Esto no sólo se debe a las tendencias globalizadoras actuales, sino
al gran número de subdivisiones que abarcan los llamados géneros
periodísticos, que permiten al estudiante tratar muy diferentes temáticas, así
como conocer las particularidades del lenguaje periodístico. El presente
volumen se presenta como una herramienta de referencia fundamental para
la traducción periodística en el par de lenguas alemán-español. Balbuena
Torezano ofrece en esta obra una “introducción teórica” a los “lenguajes y
géneros periodísticos”, teniendo siempre presente una perspectiva
traductológica.
Los trece capítulos en los que se divide La traducción al castellano de
textos periodísticos alemanes. Introducción teórica: lenguajes y géneros
periodísticos pueden agruparse en dos bloques diferenciados. El primero de
ellos abarca los cinco primeros capítulos, en los que se tratan los contenidos
esencialmente teóricos. El segundo bloque incluye los restantes, dedicados a
la traducción de los distintos tipos de textos periodísticos. El capítulo
decimotercero, por su parte, versa sobre el periodismo electrónico, de modo
que, aunque no pueda enmarcarse dentro de los dos grandes bloques aquí
establecidos, tiene como veremos una gran relevancia debido a que es un
sector en expansión dentro del periodismo y que va ganando terreno al
periodismo tradicional.
El primer capítulo, titulado “La información periodística” (pp. 5-7)
proporciona una visión general sobre el mensaje y la información de tipo
periodístico, partiendo de que es un fenómeno de comunicación entre
humanos, para proceder a definirlo de forma concreta y a enumerar las
peculiaridades de este tipo de información. De gran interés para los
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estudiosos y los profesionales de las lenguas alemana y castellana es el
capítulo segundo, dedicado a “El lenguaje periodístico de la LO y la LM”
(pp. 7-24). Balbuena Torezano analiza las características del lenguaje
periodístico español y las del alemán (Pressesprache) fundamentando su
teoría en un gran número de textos reales en los que se incluyen las
particularidades de las dos lenguas de trabajo. Sin embargo, y a pesar de la
tendencia a asimilar periodismo y prensa escrita, la autora no sólo estudia
ésta, sino que también dedica un apartado dentro de este capítulo al
periodismo audiovisual y radiofónico. A continuación se incluye “El
discurso informativo” (pp. 24-27), del que se afirma que puede plasmarse en
tres estilos periodísticos distintos: informativo, editorializante o de opinión,
y ameno.
“Géneros del periodismo escrito en la LO y en la LM” (pp. 27-47), el
cuarto capítulo, comienza estableciendo una serie de generalidades que
caracterizan el concepto de género periodístico. Posteriormente este
apartado se articula en torno a cuatro ejes fundamentales: los géneros
periodísticos informativos, los géneros periodísticos interpretativos, los
géneros periodísticos de opinión y los géneros periodísticos ambiguos. Los
informativos desarrollan especialmente la noticia, aunque también se
incluyen otras variedades informativas, como las efemérides o la cartelera, y
el reportaje objetivo. Por su parte, los géneros periodísticos interpretativos
incluyen dos géneros híbridos, el reportaje interpretativo y la crónica, así
como la entrevista, pese a que haya especialistas que consideren que es una
modalidad del reportaje. Asimismo, los géneros periodísticos de opinión
aparecen divididos en artículo de opinión, artículo editorial, entrevista de
opinión, comentario o columna y artículos de crítica en la sección cultural de
los periódicos. El siguiente subapartado analiza los géneros periodísticos
ambiguos, especialmente las cartas al director. Cabe señalar que este
capítulo es claramente didáctico debido a la gran cantidad de ejemplos
reales que facilitan la identificación de cada subgénero. “Géneros
periodísticos en radio y televisión” (pp. 47-50) proporciona una perspectiva
general sobre la transmisión de información en estos medios. Así, para la
radio se mencionan la noticia, el reportaje, la crónica y el comentario
radiofónicos, haciendo también alusión al artículo, aunque prácticamente
haya desaparecido ya de la radio. En televisión encontramos la noticia, el
reportaje, la crónica, la crítica, el editorial y el comentario televisivos.
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Si continuamos con la idea aquí propuesta de la división en dos partes de
esta obra, con el capítulo seis, “La traducción de la noticia” (pp. 50-63),
comenzaría el segundo bloque dedicado a la traducción. Tras recoger
distintas definiciones del concepto de novela, así como los diversos
elementos que la componen, se señalan distintas técnicas de realización de la
noticia, imprescindibles para conseguir una traducción adecuada en la LM.
Sin duda, el apartado más destacado de este capítulo es la traducción
resuelta. Se presenta el TO y se realiza un análisis de dicho texto, del que se
estudian la situación, el contenido y la forma. Se recomienda también la
búsqueda de textos paralelos tanto en la LO como, especialmente, en la LM,
para poder transmitir el carácter periodístico del texto. Una vez explicadas
las características del texto, se ofrece una propuesta de traducción que
ayudará al estudiante o al interesado en la materia a comprender la
aplicación de los contenidos expuestos en este capítulo.
“La traducción del reportaje” (pp. 63-91) aborda uno de los géneros
informativos más completos por su diversidad funcional, temática,
compositiva y estilística. La estructura del reportaje es de gran relevancia
debido a que, además de ir firmado por su autor, suele ir acompañado de
imágenes. Tiene dos partes diferenciadas: el lead y el cuerpo del reportaje. El
lead tiene como objetivo captar la atención del lector, por lo que existen
distintos tipos: del sumario, del golpe, de la pintura o del contraste, entre
otros. El cuerpo dependerá del tipo de reportaje que sea, pues existen cuatro
tipos de los que se ofrecen ejemplos: reportaje de acontecimiento, reportaje
de acción, reportaje de citas o entrevista y reportaje corto. Dentro del
denominado Nuevo Periodismo, se encuentra el reportaje interpretativo, que
se analiza de forma independiente a los citados anteriormente. La traducción
resuelta permite analizar un reportaje concreto de forma mucho más
exhaustiva. Así, Balbuena Torezano analiza la situación, el contenido y la
forma del TO, y las principales cuestiones relativas a la traducción del texto,
para posteriormente ofrecer una serie de textos paralelos y una propuesta de
traducción.
El capítulo octavo, “La traducción de la crónica”, comienza con una breve
historia y con la definición de la crónica periodística. Existen diferencias que
el traductor ha de conocer, pues como señala la autora, en España es un
género en el que participan los estilos informativo y editorializante, mientras
que en España está muy cercana al reportaje. Por este motivo, resultan
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fundamentales los apartados titulados “Estilo y técnica de realización de la
crónica” (pp. 96-99) y “Tipos de crónica” (pp. 99-125). Se incluye también
una traducción resuelta, en la que se analiza el TO en cuanto a situación,
contenido y forma, y se presentan textos paralelos para finalmente ofrecer
una traducción del texto. A continuación, “La traducción de los géneros
periodísticos de opinión” (pp. 132-151) comienza con una breve introducción
a la historia del articulismo y el columnismo. El artículo editorial (der
Leitartikel) es el subgénero al que se le presta una mayor atención en este
libro, de modo que Balbuena Torezano realiza una explicación de géneros
afines a éste en la presenta alemana, destacando especialmente tres:
Kommentar, Glosse y Kritik, así como una modalidad del artículo de
opinión, das Essay. En la traducción resuelta de este capítulo destacan las
cuestiones traductológicas y, debido a la complejidad del TO, la autora ha
elaborado un glosario con el fin de agilizar la labor de traducción.
La entrevista abarca una gran variedad de situaciones en las que existe
un diálogo entre distintas personas, donde una realiza las preguntas y otra u
otras responden. “La traducción de la entrevista” (pp. 151-177) presenta, por
consiguiente, diferentes modalidades de entrevista así como técnicas de
realización de éstas, que el traductor debe conocer para plasmarlas en la LM.
Al igual que en los capítulos anteriores, se expone una traducción resuelta
para facilitar la comprensión de los conceptos explicados.
En los últimos años estamos experimentando una gran revolución en los
medios de comunicación, de ahí que la autora haya decidido, de forma muy
acertada, dedicar el último capítulo al “Periodismo electrónico” (pp. 182-
188). La herramienta fundamental en la actualidad es Internet, especialmente
mediante la World Wide Web, el correo electrónico, los sistemas FTP, los
chats y Telnet. Por otra parte, no podemos olvidar las cadenas televisivas y
las noticias 24 horas, que han cobrado una fuerza muy destacada gracias al
uso de satélites. Por último, el periódico on-line presenta una serie de
características propias y ventajas que lo diferencian del periódico
tradicional, entre las que se encuentra el almacenamiento de datos y una
mayor rapidez en las actualizaciones.
El presente volumen se cierra con una selección bibliográfica que recoge
tanto obras de referencia para el ámbito del periodismo y de la traducción
periodística, como el listado de los textos periodísticos alemanes y españoles
empleados en las explicaciones y en las traducciones realizadas por
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Balbuena Torezano. Si bien la estructura interna de esta obra podría ser más
sencilla para el usuario de haberse marcado de forma más clara las
divisiones entre los distintos capítulos, nos encontramos ante un excelente
manual de consulta de traducción de textos periodísticos para el par de
lenguas alemán-castellano.
[Cristina Huertas Abril]
BALBUENA TOREZANO, María del Carmen, Deutsch als Fremdsprache für
Übersetzer. Sevilla Editorial Bienza, 2007, 238 pp.
Deutsch als Fremdsprache für Übersetzer se presenta como herramienta para
todos aquellos que estén interesados en el aprendizaje de la lengua alemana,
especialmente alumnos de Traducción e Interpretación. El esfuerzo de
Balbuena se centra fundamentalmente en la elaboración de un temario que
integre en cada lección tanto contenidos gramaticales como contenidos
temáticos y de terminología de gran utilidad para los traductores.
Este manual se divide en doce unidades y se complementa con dos
anexos finales. A tenor de lo expuesto anteriormente, procederemos a
analizar de una manera más exhaustiva cada una de las doce unidades a las
que a partir de ahora denominaremos Lektion:
La Lektion 1: Ein Übersetzungskongress (pp. 3-26) abarca las nociones
gramaticales más básicas de la lengua alemana, aspectos clave como el
alfabeto alemán, la declinación, el pronombre personal (nominativo), los
verbos sein, haben y heißen, el artículo y los presentadores determinados, y el
género. En lo que respecta al contenido temático, la autora nos propone
aprender saludos y presentaciones, cómo decir y preguntar el nombre y
cómo expresar la edad. El vocabulario de esta lección se centra en las
profesiones, los números cardinales y ordinales así como en términos a los
que el traductor puede enfrentarse. La Lektion 2: Sprachen und Länder (pp. 27-
50) aborda el uso del artículo indeterminado, los pronombres indefinidos, el
presente de indicativo de los verbos regulares y la formación del plural en
sustantivos. Tanto la temática como la terminología de esta unidad se
centran en países, lenguas y nacionalidades, enseñándonos a expresar la
nacionalidad, cuál es nuestra residencia o número de teléfono o decir dónde
está situado un lugar. Le sigue la Lektion 3: Übersetzen und Dolmetschen (pp.
51-68), cuyos contenidos gramaticales enseñan al interesado el presente de
indicativo de los verbos irregulares, los verbos separables e inseparables, la
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declinación fuerte del sustantivo y el orden de los elementos oracionales.
Este tema dar a conocer cómo es un formulario de solicitud de traducción en
alemán y centra su vocabulario en el ejercicio de la traducción y de la
interpretación. La Lektion 4: Übersetzung und neue Technologien (pp. 69-86)
complementa en cierto modo a la unidad anterior, pues sus contenidos
gramaticales son la declinación débil del sustantivo así como la declinación
del pronombre personal. Además, en esta unidad también se explican el
imperativo y la negación. El vocabulario específico, así como la temática,
tratan las abreviaturas y programas de traducción.
A partir de la Lektion 5: Krankheiten (pp. 87-102), Balbuena especializa aún
más los contenidos terminológicos y temáticos de cada una de las unidades.
Por ello, la anterior lección, además de enseñar el uso de los verbos modales,
el genitivo, el futuro simple y las conjunciones und, oder, aber y denn, también
muestra cómo se desarrolla un diálogo en alemán al visitar a un médico
además de dar a conocer las partes del cuerpo, órganos, especialidades
médicas y enfermedades. Con ello, la autora nos introduce en la traducción
biosanitaria. La Lektion 6: Nachrichten (pp. 103-128) centra sus contenidos
gramaticales en el pretérito imperfecto, el presentador posesivo, el pretérito
perfecto, la formación del participio de pasado y los verbos reflexivos.
Mientras tanto, la temática y el vocabulario de esta lección se especializan en
el periodismo escrito y radiado, por lo que nos enseña a expresar la hora, la
fecha y el año, las estaciones del año, las partes del día y los meses, aspectos
estos fundamentales para el ejercicio de la traducción de textos periodísticos.
La Lektion 7: Tourismus machen (pp. 129-148) presta una mayor atención al
sector del turismo y los servicios hoteleros, enseña a expresar la dirección y
la distancia además de presentar las preposiciones de lugar y de tiempo, el
pretérito pluscuamperfecto y el futuro perfecto. Concluye, por tanto la
unidad con la traducción directa e inversa de textos de tipo turístico.
Desde la Lektion 8, titulada Geschäftskorrespondenz, (pp. 149-162) se avanza
un estadio más en cuanto a los contenidos gramaticales y se profundiza en
cuestiones más complejas a nivel léxico y especialmente a nivel sintáctico. En
esta unidad, la autora propone el aprendizaje de la oración subordinada
causal, consecutiva y concesiva. La terminología versa sobre la actividad
comercial y económica y enseña cómo es una carta comercial en alemán,
concluyendo con la propuesta de traducción de textos de tipo
administrativos y comerciales. La Lektion 9: Werbung (pp. 163-178) presenta
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las oraciones subordinadas finales y temporales así como las oraciones de
infinitivo: El contenido temático y terminológico está relacionado con el
sector de la publicidad y los anuncios. Este tipo de textos, precisamente, son
los propuestos por la autora para su traducción. Le sigue la Lektion 10:
Verträge (pp. 179-202), lección que centra su gramática en la gradación del
adjetivo, la oración comparativa, la voz pasiva y los adverbios de tiempo,
frecuencia, lugar y modo. Esta unidad está especializada en la terminología
jurídica y las tipologías de contrato, centrándose en un tipo contractual
fundamental para los futuros egresados: el contrato entre una editorial y un
traductor. Finalmente, las dos últimas lecciones versan sus contenidos
temáticos y terminológicos sobre literatura alemana y traducción literaria.
No obstante, los contenidos de gramática de dichas unidades tratan
diferentes conceptos, mientras que la Lektion 11: Literatur (I) (pp. 203-218)
enseña el uso del Konjunktiv, el estilo indirecto y la oración condicional; la
Lektion 12: Literatur (II) (pp. 219- 229) cierra los contenidos gramaticales del
libro con el pronombre relativo y la oración subordinada de relativo.
Al final del manual se ofrecen dos anexos complementarios: Anhang I:
Unregelmässige und gemischte Verben (pp. 231-234), presenta tablas con las
formas de infinitivo, pretérito y participio así como traducción al español de
los principales verbos alemanes; y Anhang II: Länder, Städte und Bewohner
(pp. 235-238) ofrece una lista de países y gentilicios masculinos en lengua
alemana.
El estilo empleado por Balbuena en su obra es dinámico, claro y sencillo.
Rehúye de expresiones complejas y redacta el temario tanto en español como
en alemán. Los contenidos teóricos gramaticales siempre aparecen en lengua
española mientras que los ejercicios se encuentran escritos íntegramente en
alemán; de esta forma la autora fomenta el uso de ambas lenguas en el
alumno, pues éste aprende en español y trabaja en alemán. Este sistema es
beneficioso tanto para el aprendizaje y práctica de la lengua alemana como
para la consulta inmediata sobre cualquier duda que pueda surgir al
estudiante. Además, todas las unidades didácticas presentan textos para ser
traducidos al español, en función del contenido temático presentado en ellas,
lo que implica para el alumno un primer acercamiento a la traducción
general y la traducción especializada, y ejercicios relacionados con los
contenidos gramaticales, temáticos y terminológicos vistos, así como
actividades que recuerdan contenidos aprendidos en temas anteriores. A lo
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largo de toda la obra, Balbuena incorpora notas a pie de página para explicar
determinadas cuestiones que pueden crear controversia en el alumno tales
como términos que presenten irregularidades o excepciones gramaticales.
En conclusión, la obra de Balbuena Torezano se perfila como un útil de
gran interés para aquel que pretenda aprender la lengua alemana a la vez
que desarrollar destrezas y técnicas traductológicas del alemán al español.
Se trata de una guía didáctica que cubre la escasez de libros de este tipo en el
panorama de los estudios de Traducción e Interpretación.
[José María CASTELLANO MARTÍNEZ]
NOLAN, James, Interpretation. Techniques and Exercices. MPG Books Ltd.,
2005, 320 pp.
La presente obra trata sobre las destrezas y actividades que pueden
mejorar la práctica de la interpretación y está orientada a estudiantes de
Interpretación. El autor especifica en su obra que la interpretación per se no
puede ser aprendida siguiendo sólo las indicaciones de un libro, sino que es
necesario combinar tanto el estudio constante de léxico, expresiones
idiomáticas y aspectos culturales o políticos, como realizar prácticas
regulares de técnicas de concentración, traducción a vista o de memoria.
Además, aunque se esté hablando de una actividad profesional meramente
oral, no puede olvidarse la importancia que tiene la capacidad de redacción
en este trabajo, pues cualquier mensaje, ya sea escrito u oral, precisa de
determinadas estructuras para su formulación.
El autor también especifica cuáles son las diferencias que existen entre la
interpretación y la traducción. Según Nolan, el traductor se dedica a estudiar
material escrito en una lengua (lengua origen) para posteriormente
reproducirlo de forma escrita en otra lengua (lengua meta). A diferencia de
éste, el intérprete escucha un mensaje hablado en la lengua origen y a
continuación la traslada de manera oral a una lengua meta. No obstante,
tanto el traductor como el intérprete deben tener un conocimiento profundo
de ambas lenguas (de origen y de llegada), así como una buena capacidad de
comprensión pasiva de la lengua o lenguas origen con las que se trabaja,
aunque para la mayoría de los intérpretes la lengua de llegada suele ser su
propia lengua nativa. El autor matiza de igual modo en su obra que ninguna
traducción es “perfecta” ya que todas las lenguas y culturas difieren entre sí.
Sin embargo, en la práctica, el traductor debe enfrentarse a un mayor
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número de competencias, como la reproducción del estilo del original,
mientras que el intérprete centra prácticamente su atención en la transmisión
inmediata a la lengua meta la esencia del mensaje original.
Nolan realiza también algunas aclaraciones en su libro sobre si hay
lenguas más importantes que otras en el panorama académico y profesional
de la Traducción e Interpretación. En un principio aclara que esta cuestión
depende del mercado laboral, es necesario conocer lenguas mayoritarias
como el alemán, el español, el francés o el inglés, pero aquellos profesionales
que trabajen con idiomas más “exóticos” o “raros” reducen la posibilidad de
una mayor competencia. En el caso de trabajar para el mundo empresarial, el
inglés será la lingua franca, en el ámbito de la diplomacia el francés e inglés,
en el de la industria europea será el alemán, etc. En el plano institucional,
son muchos los países cuyas administraciones son bilingües (como Canadá o
Bélgica) o multilingües (como Suiza), hecho que se ha de tener en cuenta por
el profesional.
Una vez el autor realizar una introducción general, Nolan divide su obra
en 18 capítulos en los que estudia aspectos concretos concernientes a la
interpretación. Cada capítulo, o chapter, ofrece una pequeña introducción
teórica a la cuestión tratada y después presenta ejercicios para practicar la
cuestión que se ha estudiado. La obra de Nolan está íntegramente escrita en
inglés aunque las actividades que el autor propone se encuentran tanto en
lengua inglesa como en lengua francesa y española, pues como se dijo al
principio, son las lenguas mayoritarias de mayor demanda.
Cada capítulo trata cuestiones específicas que podríamos agrupar en
bloques temáticos. En primero trataría los aspectos relacionados con la
preparación previa al acto de la interpretación, pues integra Chapter 1
Speaking (pp. 8-17) y Chapter 2 Preparation/Anticipating the Speaker (pp. 18-24).
Ambos capítulos pretender dar una visión general del panorama y
condiciones previas a toda interpretación como pueden ser la capacidad de
concentración, la dieta alimenticia o el ejercicio físico cotidiano. Los
ejercicios propuestos son diversos, desde realizar un discurso defendiendo
un determinado punto de vista hasta las conocidas prácticas de shadowing
que fomentan la agilidad mental del intérprete en la búsqueda de términos
apropiados.
Se podría decir que los tres siguientes capítulos se enmarcan dentro de
un bloque temático de cuestiones relacionadas con la recepción de la sintaxis
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de la oración y su repercusión en el discurso y posterior interpretación.
Chapter 3 Complex Syntax/Comprenssion (pp. 25-44), Chapter 4 Word
Order/Clusters (pp. 45-52) y Chapter 5 General Adverbial Clauses (pp. 53-56)
tratan todo aquello que podría dificultar la comprensión del mensaje de la
lengua origen y que por consiguiente entorpezca su comprensión y posterior
interpretación. Los ejercicios de estas unidades didácticas abarcan prácticas
relacionadas con los posibles escollos que el alumno puede encontrar en el
plano sintáctico del discurso, como por ejemplo: la complejidad de las
oraciones, la identificación del las ideas principales en detrimento de la
información innecesaria, el uso de conjunciones ambivalentes, las
enumeraciones, el proceso de desverbalización, las técnicas para formular
variaciones elegantes así como marcadores anafóricos, etc. Los ejercicios de
este bloque tratan también la relación y traducción de las combinaciones que
pueden darse entre sustantivos y adjetivos además de las oraciones
adverbiales y sus posibles formas de traducir.
Nolan propone una serie de lecciones sobre temas puramente
relacionadas con el acto interpretativo. Si el primer bloque versaba sobre la
situación previa a la interpretación y el segundo sobre el proceso de
recepción del mensaje, éste tratará sobre todos los aspectos a tener en cuenta
a la hora de reproducir el mensaje en la lengua llegada. Las unidades que
compondrían este bloque son Chapter 6 Untranslatability (pp.57-66), Chapter 7
Figures of Speech (pp. 67-116), Chapter 8 Argumentation (pp. 117-126), Chapter 9
Diction/Register (pp. 127-172) y finalmente Chapter 10 Formal Style (pp. 173-
190). Las actividades que el autor propone en estos capítulos son muy
diversas y ofrecen una gran cantidad de recursos léxicos en francés, español
e inglés. Recomienda desarrollar destrezas para argumentar un discurso, lo
que facilitará la labor de su compresión y futura interpretación; ofrece listas
de conceptos léxicos universales y tablas de equivalencias sobre diferentes
expresiones idiomáticas en las diferentes lenguas de trabajo. Los ejercicios
relacionados con la dicción y el registro centran su atención en la búsqueda
de sinónimos para determinados términos propios de contextos elevados o
bien ofrecen listas de expresiones cargadas de intensidad semántica.
El autor continúa con tres capítulos que podrían englobarse en la
temática del discurso político. Así, Chapter 11 A Policy Address (pp. 191-214)
centra su estudio en las características, terminología y expresiones propias
de cuestiones políticas. Los ejercicios propuestos en esta unidad didáctica
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son extractos de discursos verdaderos de políticos. Sigue a éste Chapter 12
Quotations/Allusions/Transposition (pp. 215-221) que ofrece consejos sobre
cómo afrontar las posibles citas, alusiones o términos culturales que el
orador pueda hacer en su discurso. Chapter 13 Political Discourse (pp. 222-
235) analiza el discurso político y anima al estudiante a realizar ejercicios
relacionados con el vocabulario propio de las conferencias y cumbres
internacionales; incluso se proponen ejercicios sobre búsqueda de
equivalentes al francés y español de términos polémicos como nation, clan,
people, minority, etc.
A partir de aquí los capítulos ofrecen una temática más independiente
con respecto a los demás. Por ello, Chapter 14 Economic Discourse (pp. 236-
257), versa sobre las características del discurso económico y todos los
descriptores convencionales que son propios de este sector. Chapter 15
Humor (pp. 258-275) trata uno de los temas que presenta mayor controversia
para cualquier traductor o intérprete como son los chistes o situaciones
ridículas y su traslación a la lengua de llegada en la que no siempre tiene un
equivalente o mantiene la misma carga de ironía. Continúa Chapter 16
Latinisms (pp. 275-287) donde, una vez se introduce brevemente el tema de
los latinismos y su repercusión en la interpretación, el autor ofrece una
amplia lista de expresiones latinas con su explicación en inglés. La
penúltima unidad, Chapter 17 Numbers (pp. 288-293), recomienda al
estudiante algunos consejos sobre cómo memorizar cifras y cantidades
numéricas. Finalmente, Chapter 18 Note-taking (pp. 294-304) presenta varias
fórmulas de toma de notas, como símbolos o abreviaturas. Se trata de una
técnica muy útil no sólo para la interpretación consecutiva, sino también
para la simultánea.
Interpretation. Techniques and exercices puede definirse como una obra
adecuada para los estudiantes de Interpretación pues consiste en una
herramienta complementaria al material de estudio de clase. El estilo de
autor es ligero pero requiere un conocimiento avanzado de lengua inglesa,
siendo éste un aspecto comprensible debido la temática que trata y el
público al que se dirige. Como conclusión, se puede decir que James Nolan
ofrece con esta obra un manual de estudio y ejercicio necesario para los
estudiantes de Interpretación, indistintamente cual sea su modalidad
(consecutiva, simultánea, de susurro, bilateral, etc).
[José María CASTELLANO MARTÍNEZ]
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BALBUENA TOREZANO, María del Carmen, La Canción de Alba en la Lírica
Alemana de la Baja Edad Media. Análisis de los poemas del Monje de
Salzburgo, Estudios Literarios, Colección Nuevos Horizontes nº16
Córdoba: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Córdoba, 2007,
416 pp.
La presente obra es un estudio de poesía amorosa alemana medieval. La
temática principal de dicho estudio es el Tagelied como género autónomo e
independiente del Minnesang. Dicha autonomía se fundamenta en los
estudios comparados a los que la autora somete la obra del Monje de
Salzburgo. El esfuerzo de Balbuena por dar una definición concreta y
certera del género Tagelied es constante y está presente a lo largo de todo el
trabajo, dada la imprecisión y carencia de estudios anteriores que versan
sobre tal aspecto. De igual modo La canción de Alba en la Lírica Alemana de la
Baja Edad Media. Análisis de los Poemas del Monje de Salzburgo supone una gran
contribución al estudio de dicho género en lengua española, tanto para los
germanistas como para la literatura medieval europea.
Balbuena ha organizado su obra en siete partes diferenciadas en base a
los diversos aspectos abordados durante la investigación. Tras una
“Introducción” a la obra, la autora inicia el estudio con el capítulo “Der
Mönch von Salzburg” (pp. 27-43), donde trata la identidad y personalidad
del Monje de Salzburgo y el desconocimiento de su obra y labor traductora.
En el capítulo “Investigación en torno al Tagelied: Estado de la cuestión” (pp.
45-95), Balbuena estudia el origen de este género, así como su desarrollo e
historia, su estructura y elementos, temática y tipos. El tercer capítulo,
“Géneros Líricos afines al Tagelied” (pp. 97-118) aborda el conjunto de lírica
europea medieval afín al Tagelied. Continúa con el capítulo “Elementos
constitutivos del Tagelied y Propuesta de definición del género” (pp. 119-
173), donde se estudian las figuras, ámbitos, elementos y características de
este género concluyendo con una propuesta de definición. El penúltimo
capítulo titulado “Análisis de los denominados Tagelieder de Der Mönch von
Salzburg” (pp. 175-267), versa sobre los diferentes tipos de Tagelied,
analizándolos de manera meticulosa y contrastiva. La doctora Balbuena
finaliza su obra con unas “Conclusiones” (pp. 269-279) a las que le sigue la
“Bibliografía” (pp. 281-292).
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Cabe destacar igualmente la inclusión de cuatro anexos finales: “Lieder
de Der Mönch von Salzburg” (Anexo I, pp. 293-309), “Florilegio de
Tagelieder” (Anexo II, pp. 311-381), “Albas Provenzales y Francesas” (Anexo
III, pp. 383-407) y “Cantiga de Amigo” (Anexo IV, pp. 409-411).
La autoría de las obras del Monje de Salzburgo es atribuida a diversos
personajes pero no está determinado de forma unánime quién es el autor
respecto a ello. En el primer capítulo, “Der Mönch von Salzburg”, Balbuena
realiza un bosquejo sobre las diferentes personalidades atribuidas al Monje
de Salzburgo por parte de especialistas en la materia. Resalta de igual modo
su relevancia literaria y musical pues fue el introductor de la polifonía en las
melodías que acompañan a los Lieder. Se trata aquí también la labor
traductora del monje-cantor, ya que tradujo del latín al alemán -
esmerándose por conservar la métrica y rítmica- himnos y poemas
religiosos, por lo que son traducciones muy literales. Trabajó tanto la
composición religiosa como la lírico-amorosa e introdujo innovaciones
musicales en las mismas; por tanto, podemos decir que cultivó tanto la
actividad literaria como la musical.
El estado de la cuestión, tratado en “Investigación en torno al Tagelied:
Estado de la cuestión”, parte de la premisa de que el género Tagelied carece
de una definición homogénea, pues se pueden distinguir desde visiones
parciales que se ciñen a un tipo específico, hasta aquellas que engloban todo
tipo de Tagelieder, pero que están menos desarrolladas. Con respecto al
origen del Tagelied existen también diversas teorías, unas que afirman la
influencia de la lírica provenzal y francesa, y otras que aceptan el origen
autónomo del Tagelied. Este apartado también se centra en el desarrollo y las
etapas del género, junto con los cultivadores del mismo y al tiempo que
define la temática amorosa del Tagelied, dentro de la cual están motivos
como el peligro, la tristeza, el sufrimiento y la separación.
El Tagelied es un género lírico alemán, pero también encuentra afinidades
con otros géneros de diferentes países de Europa tal y como se muestra en
“Géneros líricos europeos afines al Tagelied”. Encuentra similitudes con
géneros españoles como las jarchas mozárabes, albas, alboradas y contra
albas, cantigas galaico-portuguesas y canciones castellanas; respecto a
géneros franceses podemos destacar la chanson de femme (y sus variantes), el
alba y l’aubade. Se encuentran también manifestaciones líricas afines en otras
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literaturas como la italiana o la inglesa, pero éstas se alejan del concepto de
Tagelied.
Balbuena diferencia Tagelied de Minnesang, aboga por la autonomía del
primero con respecto al segundo y expone sus razones a la vez que analiza
los elementos integrantes del Tagelied en el capítulo “Elementos
constitutivos del Tagelied y Propuesta de definición de género”. Dichos
aspectos son las figuras presentes en el género (protagonista masculino y
femenino, el vigía y los enemigos; el ámbito tanto espacial como temporal);
la estructura, basada en una única estrofa, con versos largos de arte mayor y
combinados con los de arte menor, con rima pareada y asonante; la temática,
centrada en elementos propios de la épica y lo erótico. En este apartado
también se ofrece una contraposición de los elementos del Tagelied, como por
ejemplo los temporales (día-noche) / espaciales (mundo interior-mundo
exterior). Para concluir este apartado Balbuena nos ofrece su propia
definición del género del Tagelied.
El estudio de los textos se fundamenta en la aplicación de una
metodología contrastiva, basada en el análisis comparativo, tal y como se
expone en “Análisis de los denominados Tagelieder de Der Mönch von
Salzburg”. Los cinco poemas en los que se centra el estudio son: das
nachthorn, das taghorn, ain enpfahlen, dy trumpet y das kchühorn. La situación
inicial del poema, los personajes, el tiempo y espacio, la estructura y
temática de cada uno de éstos se analizan exhaustivamente en la presente
obra.
Balbuena cierra este estudio con las pertinentes conclusiones donde
expone sus consideraciones finales con respecto al Minnesang y al Tagelied.
La obra, por tanto, es tan relevante para germanistas como para
estudiosos de la literatura medieval. El presente análisis de los poemas del
Monje de Salzburgo puede proponerse pues como punto de partida para el
estudio del Tagelied.
[José María CASTELLANO MARTÍNEZ]
FEIERSTEIN, Liliana Ruth, GERLING, Vera Elisabeth (eds.), Traducción y
poder. Sobre marginados, infieles, hermeneutas y exiliados.
Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/ Vervuert, 2008, 214 pp.
La presente obra propone un conjunto de artículos de investigación
relacionados con los procesos culturales producidos a lo largo de la historia
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en el contexto de los países hispanohablantes en los que la traducción ha
sido un factor determinante. Para ello, el libro se divide en cuatro grandes
apartados, cada uno de los cuales centra su estudio en un tema concreto, a
saber: (In)quietudes acerca de la traducción (pp. 17-73), Traducción y
(des)conolización: resistencias americanas (pp. 77-134), Traducción y fronteras:
lengua del exilio y del poder (pp. 137-191) y finalmente El poder de la máquina de
escribir (pp. 195-209). Se aborda pues la situación de la lengua española en
ámbitos determinados como el académico y literario desde su llegada a
Hispanoamérica hasta la actualidad sin obviar la historia relativa a la
castellanización y sus consecuencias.
El primer apartado, (In)quietudes acerca de la traducción, recoge tres
artículos. Liliana Ruth Feierstein analiza en N. de la T.: los pies del texto (pp.
17-33) una de las herramientas del traductor por excelencia: la nota al píe; a
la que considera como una “patología” que encuentra su origen más remoto
en la herencia judía de los comentarios al margen del texto. Hace alusión de
este modo a la intraducibilidad de algunos idiomas. A continuación, Vera
Elisabeth Gerling habla en su artículo Sobre la fidelidad del original. Huellas de
una teoría postestructural de la traducción en la obra de Luis Borges (pp. 35-50)
sobre la teoría de la traducción que descompone el canon existente entre el
texto original y su traducción cuestionando el poder del individuo sobre el
texto. Las culturas no serán más que un híbrido que varía constantemente
donde la traducción sólo diferenciaría un texto de otro. Cierra este apartado
Vittoria Borsò y su trabajo El poder del original y las potencialidades de la
traducción (pp. 52-73) en el que estudia las obras de Agamben, Benjamin,
Derrida y Foucault para reflexionar sobre la relevancia de la traducción
frente al poder (mito de Babel) así como la importancia que tuvo la re-
escritura de Calderón de la Barca realizada por Sor Juana Inés de la Cruz en
el siglo XVI y su introducción en el Nuevo Mundo.
El apartado segundo, Traducción y (des)conolización: resistencias
americanas, lo constituyen también tres artículos. En el primero de ellos, “Lo
que nos preocupa es que deseen el bautismo”: pasaje intercultural y
heterodoxia en el teatro misionero colonial (pp. 77-99), Joachim Michael nos
habla sobre el teatro de los misioneros de la época colonial en Méjico y la
adaptación que éstos hicieron de los autos españoles provocando la
aparición de una nueva realidad que fusionaba el cristianismo con las
culturas indígenas, siendo la traducción un instrumento que altera el
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original pero a la misma vez enriquece. Le sigue Sabine Fritz y su artículo
Reclamar el derecho a hablar: el poder de la traducción en las crónicas de
Guamán Poma de Ayala y del Inca Garcilaso de la Vega (pp. 101-120) en el
que versa sobre cómo algunos autores de origen indígena (como los citados
en el título de su trabajo) presentan la historia de los pueblos andinos al
público europeo en un contexto de relaciones entre traducción y poder.
Clausura esta sección el artículo de Michael Rössner titulado Traducción y
poder: estrategias de la periferia (pp. 121-134). En él, el autor habla sobre las
traducciones al castellano realizadas en el Virreinato del Perú por miembros
de la Academia Antártica y su recepción en la periferia del Nuevo Mundo, a
saber, la España y Europa del siglo XVI.
A continuación, se encuentra el tercer apartado: Traducción y fronteras:
lenguas del exilio y del poder, integrado por cuatro trabajos. José Francisco Ruiz
Casanova y su artículo Exilio y Traducción (pp. 137-151) inician esta sección.
El autor centra el interés de su estudio en ela relación que existe entre exilio
y traducción así como en la importancia que la Literatura Comparada puede
tener al respecto. El siguiente artículo, titulado El traductor como hermeneuta:
la obra de Juan Rulfo en traducción alemana, es obra de Olivia C. Díaz Pérez,
quien analiza la traducción al alemán de la novela Pedro Páramo de Juan
Rulfo llevada a cabo por la exiliada Mariana Frenk, germanista exiliada en
Méjico. La traductora estudia las diferentes interpretaciones de los
traductores de la obra de Rulfo, quienes, ante la complejidad del texto,
aplican diferentes estrategias para trasladar el texto e la lengua origen a la
meta. Farida María Höfer y Tuñón, autora de El Teatro del Siglo de Oro en
Francia: ¿traducción, adaptación o apoderamiento? (pp. 167-179), habla sobre la
traducción libre y adaptación de muchas obras teatrales españolas a la
lengua francesa en el siglo XVII. Höfer y Tuñón considera que muchos de los
elementos que hoy se consideran propios del “clasicismo francés” son fruto
de la reescritura, traducción o libre interpretación que algunos escritores
franceses hicieron de dramaturgos españoles, apoderándose de elementos
propiamente hispanos ahora vistos como franceses. Esta sección termina con
la contribución de Patricia Willson realiza con su artículo
Centenario/peronismo: dos escenas de traducción, dos configuraciones del
poder (pp. 181-191), en el que propone una lectura y estudio comparado de
dos textos (escenas de traducción) provenientes de diferentes épocas de la
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historia de Argentina, de los que se desprenden varias interpretaciones,
desglosados por la autora detalladamente.
La cuarta y última sección de esta obra, El poder de la máquina de escribir,
recoge el artículo ¿Cómo traducir la máquina de escribir sin dejarse
maquinar por el poder de la traducción? América Latina y la querella sobre
el software libre y el código fuente abierto (pp. 195-209), trabajo de Markus
Klaus Schäffauer en el que se presentan los entresijos del software libre y el
código fuente abierto y en las consecuencias que suponen para su
traducción.
En conclusión, se puede decir que el compendio de artículos que el
presente libro reúne conforma una obra de referencia para todos aquellos
que tengan interés en conocer las relaciones entre el fenómeno de la
traducción y el poder político y cultural que han existido en el mundo
hispanohablante desde los primeros momentos del descubrimiento del
Nuevo Mundo hasta la actualidad. Se ofrece pues un estudio detallado sobre
determinados aspectos que, además de ordenarse cronológicamente,
destacan por su relevancia científica en el ámbito de la traducción como
instrumentos cultural, social y de poder.
[José María CASTELLANO MARTÍNEZ]
Oswald de Múnich. Traducción, introducción y notas de Eva PARRA
MEMBRIVES y Miguel AYERBE LINARES. Disbabelia. Colección de
traducciones ingnotas. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2009, 167 pp.
No son muchos los estudios dedicados a la literatura medieval alemana
en nuestro país, donde, sin embargo, contamos con honrosas excepciones.
Los estudiosos de esta etapa de la literatura alemana estamos de
enhorabuena, porque gracias a la valiosa labor traductológica de la Dra.
Parra Membrives y del Dr. Ayerbe Linares podemos acercarnos a una
narración juglaresca de gran popularidad en territorio de habla alemana en
el siglo XII. Vaya por delante, pues, mi más sincera felicitación a los autores
de la traducción, que se completa con un minucioso estudio en el que se
presenta la épica juglaresca alemana y se contextualiza la obra que, con
valentía, han decidido ofrecer en español.
Como no podía ser de otra forma, se aúnan dos especialistas en materia
medieval para llevar a cabo tan encomiable labor: por un lado, la vertiente
literaria, de la que es responsable la Dra. Parra Membrives, y por otro, la
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dedicada a la lingüística medieval, de la que se ocupa el Dr. Ayerbe Linares.
No dudo, sin embargo, de que ambos han colaborado en perfecta sintonía
para la traducción y el estudio de la obra, sintonía reflejada en el texto
español ofrecido, lleno de ritmo, sentido y valor poético. Como bien indican
los autores, su máxima preocupación no ha sido realizar una traducción
poética, sino una traducción de poesía. En cualquier caso, acometen una
labor dificilísima, puesto que, si la traducción literaria resulta compleja,
mucho más lo es la traducción de textos escritos originariamente en verso,
como es el caso del Oswald.
El propósito perseguido en la obra es, pues, doble: proporcionar al lector
un conocimiento exhaustivo de la obra, el contexto histórico y social en el
cual se gesta y las peculiaridades del género; en segundo lugar, reflejar en
español el significado del texto original, procurando adaptar el lenguaje a la
época en la que se escribe la narración en verso, pero al mismo tiempo, hacer
una traducción atractiva para el lector actual. Ambos objetivos se consiguen
ampliamente. Más allá de una lectura superficial, los estudiosos de la
literatura medieval alemana podremos disfrutar de aclaraciones de gran
valor que los traductores exponen a lo largo de 268 notas al pie, gracias a lo
cual se consigue que el lector perciba, también en el texto meta, aquellos
elementos culturales que rodean a la obra literaria, más allá del mero
trasvase de significados. Es por tanto de agradecer la labor de investigación
que se presenta junto a la traducción del texto. Se trata, en definitiva, de una
traducción al español de la obra llevada a cabo por especialistas en la
materia, que a buen seguro serán de una enorme utilidad a germanistas y no
germanistas. Una muestra clara de que Traducción y Filología son
disciplinas con características peculiares y definitorias, pero también
complementarias, especialmente a la hora de traducir la palabra literaria y
su entorno.
[M. del Carmen BALBUENA TOREZANO]
Trabajos de investigación
ISSN: 2171-6633
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LLORENS BERMÚDEZ, Amelia, Terminología latina en el marco de la
traductología jurídica actual. Un análisis basado en corpus textual. Tesis
Doctoral. Universidad de Sevlla, Facultad de Filología, 2007.
La presente Tesis Doctoral aborda el estudio desde el punto de vista
contrastivo de los términos latinos, dentro de una especialidad determinada,
y más en concreto en las sentencias dictadas por el Tribunal de Justicia de las
Comunidades Europeas (TJCE) en el par de lenguas alemán – español y en
un periodo delimitado que comprende de enero de 2003 a julio de 2006.
La autora comienza su investigación con una introducción en la que
aclara las distintas figuras jurídicas existentes en la Unión Europea,
centrándose en el Consejo, la Comisión, el Parlamento Europeo, el Tribunal
de Justicia y el Tribunal de Cuentas. Sobre cada una de estas instituciones
realiza una breve descripción de sus funciones y de los departamentos que
la componen. En cuanto al TJCE, en cuyas sentencias basará su estudio
contrastivo, explica los distintos procedimientos sobre los cuales tiene
competencia, como son: la cuestión prejudicial, el recurso de
incumplimiento, el recurso de anulación, el recurso de omisión, los recursos
de casación y el reexamen; distinguiendo además entre el procedimiento de
los recursos directos y el de las cuestiones prejudiciales en fase escrita.
Dentro de los procedimientos específicos que se realizan en TJCE destaca la
Resolución mediante auto motivado, el Procedimiento acelerado y el
Procedimiento de medidas provisionales, de los cuales da ejemplos
ilustrativos. El análisis que en dicha tesis se plantea se realiza de forma
empírica
Tras esta breve introducción Llorens analiza el lenguaje jurídico alemán
utilizado en una sentencia dictada por el TJCE. Dicho lenguaje se caracteriza
por determinados rasgos lingüísticos como son el estilo impersonal, el uso
de las formas pasivas, el uso de las formas no personales del verbo, la
construcción nominal, la sintaxis compleja y el uso del Konjunktiv.
Igualmente se caracteriza por el uso de un determinado tipo de léxico:
abundancia de sustantivos, formación de palabras sustantivando verbos,
locuciones prepositivas y Funktionsverbgefüge.
En el lenguaje jurídico, afirma la autora de la tesis, se utilizan con
frecuencia términos que proceden del latín y de los cuales hace referencia y
ejemplifica dividiéndolos en calcos y denominaciones y tecnicismos
(latinismos, siglas y abreviaturas).
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A continuación Llorens describe el lenguaje jurídico español que resulta
muy arcaico y rígido desde el punto de vista de un alemán que quiere
adentrarse en el lenguaje jurídico español y que lo caracteriza como: un
estilo verbal frente al nominal alemán, mayor imprecisión, utilización de
abundantes sinónimos y extranjerismos y menos impersonal.
Asimismo, analiza el lenguaje jurídico español utilizado en las sentencias
dictadas por el TJCE y del que destaca los siguientes rasgos lingüísticos:
construcción nominal, formas no personales del verbo, uso del futuro de
indicativo para expresar mandato, uso del futuro de subjuntivo, sintaxis
compleja, uso de construcciones pasivas, verbos impersonales y
construcciones perifrásicas.
En cuanto al léxico destaca: locuciones prepositivas, tales como, en el
supuesto de, de conformidad con, a efectos de, a instancias de, etc.;
adverbios terminados en –mente; uso de adjetivos; formación de palabras;
redundancias anafóricas. Además la autora analiza en su investigación los
arcaísmos y los latinismos presentes en el lenguaje jurídico alemán.
Tras esta breve introducción marca sus objetivos en torno a un objetivo
principal y cuatro puntos centrales, objetivo que consiste en averiguar cuáles
son los problemas que se encuentra un traductor en la traducción de
sentencias del TJCE en torno a los términos latinos propios de este tipo de
lenguaje. Para analizar dicho objetivo abre cuatro líneas de investigación en
cuanto al tipo de términos que utiliza este tipo de sentencias, la influencia de
los términos latinos en el proceso de la traducción, realiza un análisis
contrastivo en ambas lenguas y da propuestas de correspondencia alemán-
español y establece la tendencia de uso del traductor de dichos términos en
los resultados obtenidos.
Con ello, la autora plantea la problemática ante la que se encuentra un
traductor debido a la influencia del latín en su lengua materna y en su
cultura, para ello quiere determinar primero si existe una influencia de los
términos latinos entre el lenguaje jurídico español y alemán y en concreto en
las sentencias dictadas por el TJCE desde enero de 2003 hasta julio de 2006.
De todas las sentencias estudiadas en alemán y español extrae 3.150
términos latinos, los que desglosará para su análisis en varios subapartados:
adverbios numerales latinos, principios jurídicos y otros términos.
A continuación describe los precedentes existentes y en los que se ha
basado para su análisis, tomando como obras importantes las obras de Silvia
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Gamero, Ulrike Oster y María José Salinas Varela y algunos proyectos
existentes en la fecha de su investigación. Una vez analizada la estructura de
las Instituciones Europeas y tras la descripción de sus objetivos, precedentes
y metodología se introduce en el compendio de términos latinos extraídos
de las sentencias analizadas. Como resultado obtiene que en la mayoría de
las ocasiones, al encontrarse con un término latino en una sentencia, al
traducirlo, puede optar por mantener dicho término latino o incluso utilizar
su equivalente en alemán/español. En otras sentencias ha observado que en
la traducción aparece el término latino que no aparecía en el texto origen. En
su análisis decide dividir los términos en subapartados como mencionamos
con anterioridad. En cada uno de los subapartados hace una relación de los
términos encontrados y la frecuencia en la que aparecen, además de explicar
su significado y si se utiliza o no en ambos idiomas, cuál es su
correspondiente en español/alemán si existiera y si sufrieron alguna
variación.
Concluye su análisis con los resultados obtenidos en su estudio. En ellos
aclara que, en cuanto a los adverbios numerales latinos, el traductor de
textos al español los usa con mayor frecuencia frente al traductor de textos al
alemán que suele utilizar términos propios de la lengua meta; si bien existen
algunos adverbios como ter que si se utilizan más en alemán que en español.
En cuanto a los principios y normas jurídicas, se obtiene como resultado que
los términos latinos se utilizan con la misma frecuencia o equivalencia en
ambas lenguas, añadiendo además el hecho de que se suelan abreviar dichos
términos o locuciones. De igual manera destaca que estos términos se suelen
intercambiar por los términos originales de la lengua meta, a no ser que no
tengan equivalente, en cuyo caso se quedarán siempre en latín, como ocurre
con la locución diez ad quem.
Según las conclusiones resume que los términos latinos aparecen con
mayor frecuencia en los textos en español.
[Ingrid COBOS LÓPEZ]
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DÍAZ ALARCÓN, Soledad, La narración policíaca en lengua francesa :
antecedentes (Edgar Alan Poe) y desarrollo (Gaboriau y continuadores); el
«roman policier » tras la II Guerra Mundial y la eclosión del « polar ».
autores y tipología (textos traducidos). Tesis Doctoral. Universidad de
Córdoba, Facultad de Filosofía y Letras, 2009.
La presente tesis doctoral aborda el estudio de la narración policiaca a lo
largo de la historia, sus antecedentes, los autores más destacados y las
distintas formas que tomó este tipo textual; los primeros escritos de la época
de la dinastía Ming y su origen e introducción en Francia.
En los antecedentes de este género textual, entre el siglo XVIII y XIX,
nombra a la autora Ann Radcliffe, que solía escribir un tipo de narraciones
más oscuras en su búsqueda por recrear lo lúgubre del tema y producir
miedo y angustia en el lector, proporcionándole igualmente un final sencillo
y claro. Esta autora representó a la perfección el estilo de narración gótica.
Entre sus obras destacaron The Mysteries of Udolpho y The Castles of Athlin and
Dunbayne, que tuvieron gran influencia en el mundo anglosajon hasta el
siglo XIX. Otros de los precursores fueron William Godwin con The
Adventure of Caleb Williams, Voltaire con Zadig ou la Destineé o Beaumarchais
con Le Barbier de Seville. Más adelante, ya entrado el siglo XIX, con la
restauración borbónica en Francia, narraciones como Memoires de Eugène
Vidocq obtienen un gran éxito entre el público y su autor, Eugéne Vidoc,
influenciará en gran medida a otros escritores como Honoré de Balzac o
Victor Hugo entre otros.
Para definir el concepto de “roman policier” del S. XIX empieza por
diferenciar entre la primera mitad del siglo XIX en la que se dan sus
comienzos y la segunda mitad en la que tiene un gran auge. Al principio,
debido a problemas económicos y editoriales, las narraciones de este tipo no
se podían editar ni publicar, hasta que empezaron a publicarse por folletos
en periódicos, ya que resultaba más económico. De esta época destaca Les
Mystères de Paris d’Eugène Sue, obra publicada durante dieciséis meses entre
1842 y 1843 en Le Journal des Débats. A este tipo de publicaciones se les llama
“roman-feuilleton” y los autores más destacados de la época fueron
Alexandre Dumas, Eugène Sue, etc. En la segunda mitad del S. XIX, y
debido en parte a estas publicaciones, la prensa francesa experimenta una
gran expansión y autores como Jules Mary o Maurice Leblanc entre otros
fueron los célebres escritores de los “roman-feuilleton”. Sin embargo, no fue
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hasta finales del S.XIX cuando aparecieron los grandes personajes como
Rocambole o Lecoq.
A lo largo del tiempo este “roman-feuilleton” se transforma en el
“roman-populaire”. Los editores “recortan” los artículos narrativos y los
ponen a la venta a modo de fascículos, ya que sigue siendo muy caro editar
libros. No será hasta el siglo XX cuando se empiecen a abaratar los precios y
a editar pequeñas monografías.
La narración policiaca ha pasado por varias fases como la novela de
misterio o “roman problème” que empezó con Edgar Allan Poe y que
Ágatha Christie llevó a su culmen; la novela negra, con autores como
Dashiell Hammett o la novela de suspense. La novela policiaca francesa
comenzó siendo un híbrido de tres tipo de novelas; la costumbrista,
sentimental y de aventuras, cuyos máximos exponentes en el S.XX fueron
Gaston Leroux y Maurice Leblanc.
Tras la Primera Guerra Mundial, se comenzaron a traducir las novelas de
Agatha Christie al francés y empezaron a publicarse algunas novelas
francesas. Tras la Segunda Guerra Mundial, se abre una nueva vertiente de
investigación en materia socio-histórica con problemática psicológica, como
se observa en Les Diaboliques.
El gran precursor de la novela policiaca fue Edgar Allan Poe con The
Murders in the Rue Morgue en el que creó al “primer detective” mundial;
autor cuya obra es muy extensa y que recibió influencias de Walter Scott y
Byron. Además de la obra mencionada anteriormente, también destacan The
Purloined Letter y The Mystery of Marie Rogét, que desarrollaron un papel muy
importante en la literatura posterior y en la novela francesa, empezando con
la traducción de sus cuentos por parte de Baudelarie.
En Francia destacó Émile Gaboriau en los comienzos con su tan conocido
personaje Lecocq. Entre sus obras destacan Les Travailleurs de la mer, Le Petit
vieux des Batignolles, Hussards o La Clique dorée entre otras, de las que algunas
han llegado a tener hasta 22 ediciones en la actualidad. Empezaron por
difundirse en fascículos y terminaron representándose en teatro y
adaptándose al cine. Este autor jugó un papel importante en la literatura
posterior, sobre todo con sus personajes Tabaret y Lecoq. Algunos de sus
imitadores fueron John Russel y Arthur Conan Doyle.
Otro de los autores destacados de la época fue Maurice Leblanc, quien
creó al personaje Arsène Lupin, de quién se debate su realidad o ficción. Este
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personaje fue de gran importancia en la literatura posterior, destacando a
Boileau-Narcejac quien lo incluyó en 5 de sus obras. Igualmente destaca
Leoux, que empezó como cronista judicial del periódico L’Echo de París y
utilizó los personajes de las crónicas para sus novelas. Destacó su novela Le
Mystére de la chambre jaune y Le Fantôme de l’Opéra. Una de sus más
importantes aportaciones al género fue el investigador Rouletabille. Otro de
los autores que menciona es Malet, quien obtuvo el éxito con su obra
L’Homme qui mourut au stalag donde crea al famoso detective privado Nestor
bruma que seguirá apareciendo en otras novelas como Les Nouveaus Mystéres
de Paris.
A continuación, Díaz Alarcón define el término argot e introduce a los
grandes autores del mundo de los truhanes y el lenguaje argótico: Albert
Simonin, Auguste Le Breton y José Giovanni. De entre sus predecesores
destacan Louis Froton con Pieds Nickelés o René Fallet con Banlieue cloportes.
Albert Simonin, el autor del diccionario argótico Le Petit Simonin illustré par
l’exemple. Su obra más destacada es Touchez pasa u grisbi! que marcará el
resto de sus obras y las de otros autores. Con respecto a Auguste Le Breton,
su obra de mayor éxito fue Du Rififi chez les hommes y de José Giovanni
destaca Le Trou. Después de ellos, otros autores como Pierre Boileau y
Tomás Narcejac se centran en sentar las bases del “roman-policier. Uno de
los autores más leídos, debido a que su obra se tradujo a 55 idiomas es
Georges Simenon, cuyo personaje principal, el comisario Maigret le hará
crear 78 novelas y 28 relatos. Por último, dentro de esta época, describe la
obra de Frédéric Dard y el comisario de San-Antonio.
En la segunda mitad del S.XX destaca la aparición del género “polar”,
unión del término “policier” con el género “roman noir”. Es un nuevo
género que se aproxima más a la novela de aventuras. De este género
destacan las colecciones como Engrenage, Engrenage International, Facette,
Fayard-noir, Litterature policiere, Le Masque, Le miroir Obscur, Paniques, Série
Noir y Special Police entre otras. Los autores más destacados de este género
son Jean Amilla, quien se dedica a escribir novelas dirigidas al pueblo. Se
puede considerar como el maestro del género a Francis Ryck, quien obtuvo
un gran éxito con Le Piége, Le Nuage et la Fouder y Le conseil de familia.
Igualmente menciona a Pierre Magnan, un gran precursor de la novela de
terror cuya obra maestra fue Les Charbonniers de la mort; Joseph Bialot, que
sigue los pasos de Malet y Jean-François Coatmeur, quien se descubre como
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un gran creador de intrigas. Además estudia a Georges-Jean Arnaud, autor
de los más prolíferos de la época; Claude Néron, Roger Borniche, inspector
de policía; Pierre Siniac, otro gran creador de intrigas y que incluso en
alguna de sus obras propone más de un final; Michael Lebrun, cuya obra se
caracteriza por la crítica y la teoría; Sébastien Japrisot, Jean Vautrin, Tito
Topin, marroquí dibujante y escritor; Daniel Pennac, Jean-Patrick Manchete,
Jean-Baptiste Baronian, Alain Demouzon, Jean Claude Izzo, Jean Bernard
Pouy, Marc Villard, Jean Echenoz, Didier Daeninckx, Alain Camille, Huges
Pagan, Richard Morgiéve, Thierry Jonquet y el autor de culto en francia
Tonino Benacquista.
Como conclusión la autora expone que el “roman-policier” nació a lo
largo del S.VIII y XIX. Ya en este último siglo nace también el “roman-
populaire” que se expandirá en la segunda mitad debido a los problemas
económicos y de edición. Comienza a publicarse en prensa y a este género se
le denomina “roman-feuilleton” que tuvo un gran auge durante los S. XIX y
XX; momento en el cual se empiezan a editar libros también. Con su estudio
pretende aclarar los orígenes tanto del “roman-policier” como del “polar” y
abre nuevas líneas de investigación para su trascendencia en el S. XX. No
hemos de olvidar, empero, el valor de su estudio desde el punto de vista
traductológico, pues supone una valiosa contribución para el estudio del
género no sólo para filólogos y romanistas, sino también para aquellos que
desconozcan la lengua francesa.
[Ingrid COBOS LÓPEZ]
MARTÍN DEL PINO, Carmen M.ª, El héroe fragmentario en la narrativa de
Thomas Mann e Italo Svevo. Tesis Doctoral. Universidad de Huelva,
Facultad de Humanidades, 2008.
Qué duda cabe que los estudios de literatura comparada son atractivos
no sólo para aquellos dedicados a la literatura sino también para quienes
desean aplicar los conocimientos de esta disciplina a la traducción literaria.
La Tesis Doctoral que nos ocupa supone un avance en la comparatística, y
más aún cuando se abordan obras y autores tan complejos como los aquí
tratados. Como bien afirma Martín del Pino en la introducción de su trabajo,
«si bien la crítica en torno a Mann y Svevo es muy extensa, no lo es tanto la
dedicada a un análisis comparativo». Cabe, por tanto, felicitar a la autora, no
sólo por la ardua labor de investigación, que desarrolla a lo largo de tres
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extensos capítulos, sino también por la valentía de leer una extensa
bibliografía en alemán e italiano.
Tras una introducción en la que se exponen los motivos que inducen a la
investigación que se lleva a cabo, la metodología y el punto de partida del
estudio, el primer capítulo trata, de forma pormenorizada, el fenómeno de la
fragmentación en la Modernidad europea, haciendo hincapié en los
presupuestos filosóficos que influyen en la obra literaria de los autores
estudiados a lo largo del trabajo. Se exponen aquí principios de grandes
filósofos como Schopenhauer, Nietzsche, Freud y Wagner.
El segundo capítulo se centra en la figura del héroe, eje fundamental de la
investigación. Es esta la parte más extensa que la autora divide en los
siguientes apartados : la alineación del héroe, la imposibilidad de
comunicarse, la sensibilidad artística, la enfermedad frente a la salud, el
autoanálisis, el conflicto padre-hijo, la culpabilidad, los desórdenes
psicológicos, el amor y la belleza y el viaje, la renuncia y el suicidio.
El tercer y último capítulo analiza cómo la visión singular del mundo de
los autores estudiados también se refleja en sus relatos. Son puntos
fundamentales de esta parte la construcción del tiempo, el espacio, el uso de
símbolos y el punto de vista.
Martín del Pino finaliza su estudio con las pertinentes conclusiones, entre
las que cabe destacar la impronta de un mismo modelo estético y filosófico
en sus obras, que da lugar a que ambos introduzcan en sus narraciones un
nuevo tipo de héroe –el antihéroe–, que se debate entre la realidad artística y
la burguesa.
La bibliografía utilizada es apropiada, dividida además en función de lo
estudiado a lo largo de toda la investigación, de forma que se expone, de
manera clara y eficaz, qué referencia pertenece a cada una de las materias
tratadas.
No hemos de olvidar tampoco los importantes anexos, en los que la
autora incluye los textos tratados y mencionados en su trabajo, igualmente
divididos y clasificados, lo que supone una clara identificación de la materia
tratada.
[Ingrid COBOS LÓPEZ]
Sumario
JEAN-PHILIPPE BEAULIEU (Université de Montréal)
Ellipse et périphrase allusive dans les Epistres familiares d’Hélisenne de
Crenne .................................................................................................................... 5
SOLEDAD DÍAZ ALARCÓN (Universidad de Córdoba)
El nacimiento del “Roman noir” en Francia. Léo Malet y el Universo de París.......... 17
FRANCISCO LAFARGA (Universidad de Barcelona)
Traducir a Victor Hugo en España en la segunda mitad del siglo XIX ...................... 47
CLAUDE LA CHARITÉ (Université du Québec à Rimouski)
LlLLe De guaici medicine (1519) d’Ulrich von Hutten ou comment penser le
traitement de la syphilis para delà Hippocrate et Galien ............................................ 69
M. ÁNGELES LENCE GUILABERT (Universidad Politécnica de Valencia)
Rapports entre la litterature et l’architecture: travail interdisciplinaire pour le
français sur objectifs specifiques ............................................................................... 91
MERCEDES LÓPEZ SANTIAGO & BRIGITTE LÉPINETTE (Grupo Camille- UPV &
Universidad de Valencia)
El léxico de la agricultura ecológica. A propósito de agri-, agro-, bio- y éco-:
elementos polivalentes frecuentes.............................................................................. 103
LIDIA MORALES BENITO (Universidad de Salamanca)
Estudio comparativo de los escritores surrealistas: Alejo Carpentier y Paul
Nougé ..................................................................................................................... 119
RAFAEL LÓPEZ-CAMPOS BODINEAU (Universidad de Sevilla)
Variantes fonético-fonológicas del alemán estándar actual. Una propuesta
metodológica para la integración de su enseñanza en la docencia del alemán como
lengua extranjera ..................................................................................................... 141
REGINA PATZAK (Interkulturelles Zentrum IKZ Wien)
Interkulturalität im Alltag ....................................................................................... 193
AURORA RUIZ MEZCUA (Universidad de Córdoba)
Estudio empírico sobr la didáctica de la interpretación: los errores más frecuentes
en la interpretación simultánea francés-español ....................................................... 219
JUAN DE DIOS TORRALBO CABALLERO (Universidad de Córdoba)
Las traducciones alemanas de Juan Valera: paráfrasis, versiones y poemas ................ 243
RESEÑAS .................................................................................................................. 267
TRABAJOS DE INVESTIGACIÓN ....................................................................................... 291
