ISSN: 1579-9794
Hikma 19 (1) (2020), 139 - 165
El trasvase de la funcionalidad de los referentes sexuales
en la animación para adultos
The transfer of the functionality of sexual references
in animation for adults
RAÚL SERANDI MANUEL
raulserandi@gmail.com
Universidad Europea del Atlántico
MANUEL CRISTÓBAL RODRÍGUEZ MARTÍNEZ
manuelcristobalrm@gmail.com
Universidad Europea del Atlántico
Fecha de recepción: 28 de julio de 2019
Fecha de aceptación: 3 de febrero de 2020
Resumen: La traducción de los referentes sexuales es un campo
prácticamente inexplorado en términos de investigación académica. Esta
misma situación es la que presenta, a su vez, la traducción de la animación
para adultos. Por este motivo, en este artículo, se pretende establecer unas
bases teóricas para la traducción del sexo, así como para la traducción de la
animación para adultos. Para ello, es necesario exponer el desarrollo de estos
campos y cómo se ha llegado a la situación actual. Esta teoría se pone en
práctica de manera conjunta a través del análisis de la funcionalidad de la
traducción para el doblaje de la serie de animación para adultos Big Mouth
(temporada 1). Esta serie es original de Estados Unidos y valoramos su
percepción en España. El trasvase de la funcionalidad de los referentes
sexuales en esta serie se mide con ejemplos en los que la traducción es
homofuncional, y otros en los que se puede perder o ganar carga pragmática.
Los resultados muestran un trasvase de la homofuncionalidad adecuado,
aunque también se han localizado casos en los que se produce un cambio en
la carga pragmática de los referentes sexuales presente en la serie objeto de
estudio.
Palabras clave: Referentes sexuales, Animación para adultos, Traducción
del sexo, Doblaje, Funcionalidad
Abstract: The translation of sexual references is an almost unexplored field
in terms of academic research. In the same situation is the translation of
animation for adults. For this reason, this article aims to establish some
theoretical bases for the translation of sex, as well as for the translation of
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animation for adults. For this purpose, it is necessary to expose the
development of this fields and how the current situation has been arrived at.
This theory is put into practice jointly through the analysis of the functionality
of the translation for the dubbing of the adult animation series Big Mouth
(season 1). This series is original from the United States and we assess how
it is percieved in Spain. The transfer of the functionality of sexual references
in this series is valued through examples in which the translation is
homofunctional, and others in which it can lose or gain pragmatic load. The
results show a proper homofunctionality transfer; however, it is also observed
cases with a modification of the pragmatic load of the sexual references in the
series studied.
Keywords: Sexual references, Animation for adults, Translation of sex,
Dubbing, Functionality
INTRODUCCIÓN
El presente artículo nace de las necesidades actuales de la
destabuización
1
del sexo. Esta desdramatización de las referencias al sexo
no solo se hace patente en la sociedad (se habla más del tema, se realizan
charlas y terapias, surgen asociaciones, etc.), sino que va acompañada de
una creciente divulgación de este ámbito a través de documentales, series de
televisión, películas, artículos y otros muchos soportes. Como suele ser
habitual, la mayoría de los productos son originados en lengua inglesa, por lo
que, para que llegue a un público más amplio, es necesaria una traducción.
Al tratarse de una nueva realidad, las referencias al sexo suponen un
problema de traducción, pues, según el contexto en el que aparezcan, se
deberán abordar desde diferentes aproximaciones que van desde, por
ejemplo, una perspectiva más humorística a otra más científica.
El desarrollo de las plataformas de contenido audiovisual a la carta
durante los últimos años ha provocado un aumento de la demanda de la
traducción audiovisual. Además, uno de los formatos que destaca es el de las
series y películas de animación destinadas a un público adulto, como pueden
ser, entre otras, La fiesta de las salchichas, Rick y Morty, BoJack Horseman,
(Des)encanto, F is for Family o Big Mouth, serie objeto de estudio de la
presente investigación. También se podrían comentar series que,
aparentemente, van destinadas a un público infantil, el cual puede entender
gran parte de la trama sin dificultad, pero que esconden referencias veladas
1
Entiéndase este término como la eliminación de la condición de censura de un tema, objeto o
elemento.
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a temáticas tabú que solamente un adulto puede comprender (Ariza, 2013),
como, por ejemplo, Hora de aventuras y su trama distópica posapocalíptica o
El asombroso mundo de Gumball y las referencias a aspectos de la vida
adulta transformados en problemas de los personajes principales en su
colegio. El auge de este formato puede deberse a que la generación de los
90, también conocida como adultos jóvenes o kidults (Kirchheimer, 2011), que
creció viendo dibujos animados y jugando a videojuegos, se ha acostumbrado
a este formato, aunque, debido a su evolución personal, exige unos
contenidos más adecuados a su edad.
1. TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL
En los últimos años, la traducción audiovisual se ha convertido en un
elemento casi indispensable en nuestras vidas sin apenas darnos cuenta.
Casi todos los productos audiovisuales que consumimos son de origen
británico o estadounidense (Parrot Analytics, 2018a), por lo que, para que la
gran mayoría de la población española pueda disfrutar de ellos, es necesaria
la traducción audiovisual. Esta situación no se limita a las películas de estreno
que copan las carteleras de los cines, sino que también afecta a las series de
televisión con más audiencia, pasando por los videojuegos, los documentales
o el amplio catálogo que presentan las plataformas de contenido audiovisual
a la carta como Netflix o HBO.
Esta modalidad de traducción no tiene una definición unánime; de
hecho, existen otras denominaciones para ella, como «traducción para la
pantalla (screen translation)» o «traducción multimedia» (Mayoral, 1998),
pero, en este artículo, hablaremos de «traducción audiovisual» por ser la más
extendida. A pesar de esta falta de univocidad, la mayoría de autores que han
publicado sobre ella coinciden en varios aspectos fundamentales. Por
ejemplo, Agost (1999), además de confirmarnos que es un tipo de traducción
especializada que abarca los productos multimedia, añade que tiene unas
características propias, ya que requiere un dominio de la temática del
producto, que va a exigir al traductor conocimientos interdisciplinares (Morón
Martín, 2010), y de las limitaciones y técnicas propias de la variedad de
traducción audiovisual, que condicionan las decisiones traductológicas de
forma inevitable (Murphy, 2010). Por su parte, Chaume (2004) afirma que la
traducción audiovisual se caracteriza por que los textos objeto de traducción
aportan información traducible a través de dos canales de comunicación. El
primero de ellos es el canal acústico (las vibraciones acústicas mediante las
que percibimos las palabras, la información paralingüística, la banda sonora
y los efectos especiales), mientras que el segundo es el canal visual (las
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ondas luminosas mediante las que percibimos imágenes, carteles o señales
con textos escritos, etc.).
Estos productos audiovisuales pueden traducirse de diferentes
modalidades (doblaje, subtitulado, voice-over, etc.). No obstante, la más
extendida en España es el doblaje, seguida de cerca por el subtitulado
(Fuentes, 2001).
1.1. Doblaje
En primer lugar, es necesario concretar una definición para establecer
qué entendemos por este término. Chaume (2014) lo define como una
práctica que consiste en sustituir los diálogos en la lengua origen de un
producto audiovisual por diálogos traducidos en la lengua meta. No obstante,
el mismo autor lo considera un proceso en el que, además de traducirse, el
guion se reajusta para que pueda ser interpretado por unos actores (Chaume,
2004). Esto nos lleva a pensar que el doblaje es un proceso en el que el
traductor debe tener en cuenta más factores que en otro tipo de encargos.
Como señala Agost (1999), hay que respetar tres sincronismos: el de
caracterización, es decir, que la voz del doblaje y el aspecto del actor estén
armonizadas; el de contenido, es decir, que la traducción conserve el
argumento original; y el visual, es decir, que los movimientos articulatorios de
la boca, si se ven en pantalla, coincidan con los sonidos que se escuchan.
Por otro lado, Chaume (2014) añade otros tipos de sincronías: la sincronía
labial, que consiste en que la traducción se adapte a la articulación bucal del
personaje; la sincronía quinésica, que consiste en que la traducción se adapte
a los movimientos corporales del personaje; y la isocronía, que consiste en
que la duración de los enunciados de la traducción se adecúe a la duración
de los enunciados originales.
Para que se mantengan dichos sincronismos, es indispensable que
intervengan más personas en el proceso de doblaje que el propio traductor.
Pese a esto, Chaume (2014) considera que un traductor con la formación
adecuada puede encargarse de las tareas de los guionistas y los asistentes
de doblaje, ya que conoce la lengua de origen y sabe hasta dónde puede
modificarse la traducción para respetar todas las sincronías. Además, el
proceso sería más corto y más barato, ya que el traductor entregaría un
producto listo para su interpretación sin la necesidad de que pase por otros
profesionales. En España, es algo habitual en los encargos de las televisiones
regionales. No obstante, como con toda traducción, sería conveniente una
revisión externa, pero, en muchas ocasiones, los plazos de entrega que
tienen los traductores audiovisuales son muy ajustados, ya que las
productoras quieren lanzar el producto al mercado cuanto antes (Fuentes,
2001).
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Como hemos comentado anteriormente, el doblaje y el subtitulado son
las modalidades más utilizadas en la traducción audiovisual española. No
obstante, su popularidad varía en función del país en el que nos encontremos
y, de hecho, podemos establecer una clasificación por grupos de los países
europeos en función de la modalidad de traducción audiovisual que
predomina (Chaume, 2014):
• Países con tradición de doblaje: Alemania, Austria, Eslovaquia,
España, Francia, Hungría, Italia, República Checa, Turquía y
Ucrania.
• Países con tradición de subtitulado: Albania, Chipre, Croacia,
Dinamarca, Eslovenia, Finlandia, Grecia, Irlanda, Islandia,
Noruega, Países Bajos, Portugal, Reino Unido, Rumanía,
Serbia y Suecia.
• Países con tradición de voice-over: Bulgaria, Letonia, Lituania,
Polonia y Rusia.
• Países que utilizan diferentes modalidades: Bélgica (doblaje
en la región francófona de Valonia y subtitulado en la región
flamenca de Flandes) y Bulgaria (las series de televisión se
doblan, mientras que las películas se suelen subtitular y para
otros programas se utiliza el voice-over).
Como podemos apreciar, en España se emplea más el doblaje. No
obstante, el subtitulado está creciendo en popularidad gracias a las
posibilidades y a la gran oferta de las plataformas de contenido audiovisual a
la carta en la actualidad (Quintas-Froufe y González-Neira, 2016). Además,
existe una corriente antidoblaje que aboga por el uso de las series y películas
en versión original como herramienta de adquisición de lenguas extranjeras
(principalmente el inglés), cuya utilidad ha sido estudiada por Díaz Cintas y
Fernández Cruz (2008), que no hace sino favorecer este auge del subtitulado.
Pese a esta realidad, hemos decidido estudiar en exclusiva el doblaje dado
que sigue siendo un estándar en el panorama audiovisual español.
1.2. La traducción de la animación para adultos
La animación constituye un género en sí mismo con unas
particularidades propias, por lo que, como indica Repullés Sánchez (2015), la
traducción de este tipo de producciones requiere un tratamiento específico.
Tradicionalmente, la animación se ha asociado con el público infantil
(Sánchez-Labella, 2018). De hecho, con la etiqueta «dibujos animados» se
tiende a infantilizar este género. Probablemente no sea algo intencionado, ya
que es cierto que es el género audiovisual que triunfa en la niñez. Esto se
debe a que interviene de manera directa en la fase en la que los niños dan
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rienda suelta a su imaginación y estimula el carácter lúdico inherente a su
edad (Ivelić, 1982). De hecho, existen canales de televisión cuya
programación se basa en mayor medida en películas y series de animación
infantil, como Boing, Cartoon Network, Nick Jr o Disney Junior. Sin embargo,
en la actualidad, no todo el cine de animación va dirigido exclusivamente a
un público infantil. De hecho, algunas producciones incluyen juegos de
palabras, alusiones y referencias intertextuales que los niños no son capaces
de captar y comprender (Ariza, 2013), además de que se están creando
películas que van claramente destinadas a un público adulto (Repullés
Sánchez, 2015). Esto probablemente se deba a la inclusión de contenido
sexual o violento, intertextualidad o humor absurdo (Marx, 2007).
Pese a lo comentado en clasificación de países según la modalidad de
traducción audiovisual predominante, los dibujos animados se suelen doblar
en la mayoría de países, sobre todo si son para un público infantil (Ariza,
2013; Chaume, 2014). Este hecho, que reafirma la pertinencia de realizar
nuestro análisis a partir del producto doblado, se debe a que, en muchas
ocasiones, los niños aún no saben leer o, aunque sepan, no pueden mantener
una lectura atenta y continuada durante toda la película, por lo que el
subtitulado no se contempla como una opción adecuada al público potencial
(Caramelo, 2019).
Como género audiovisual, la animación presenta unos componentes
básicos que se han de tener en cuenta a la hora de traducir (Hernández
Bartolomé y Mendiluce Cabrera, 2004):
• Los personajes: ofrecen una ventaja respecto a los de otros
géneros cinematográficos, pues los movimientos labiales no
son tan expresivos ni son habituales los primeros planos, lo
que permite un mayor margen de maniobra para la traducción,
aunque la isocronía se ha de tener tan en cuenta como en
cualquier otro género. Sin embargo, como señala Reyes
Lozano (2015), el realismo de los personajes animados y sus
movimientos, en especial los de los labios, cada vez es mayor,
pues los creadores toman a actores reales como modelo. Por
otro lado, al no ser de carne y hueso, es necesario que los
actores de doblaje y los traductores hagan un buen trabajo
para aportar espontaneidad y realismo a los personajes
(Repullés, 2015).
• El público: como en toda traducción, el destinatario del texto
meta es un elemento clave en la toma de decisiones. En este
caso, se establecen tres grupos diferenciados de edad; de 0 a
7 años, de 7 a 12, y de 12 en adelante (Marx, 2007). Sin
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embargo, coincidimos con Repullés Sánchez (2015) en que
habría que establecer un cuarto grupo, el de los adultos, pues
las dos siguientes características representan una
diferenciación evidente con el grupo de 12 años en adelante.
• El lenguaje: hasta 1991, tendía a ser un español neutro, es
decir, sin localismos, con el objetivo de que lo pudiera entender
cualquier hispanohablante independientemente de su lugar de
procedencia (Castro Roig, 2000). Entonces, se realizó una
versión en español de España y otra en español de América
para La Bella y la Bestia. A partir de ese momento, se empezó
a adecuar el lenguaje en función de la edad del público meta.
Por ese motivo, la animación para adultos permite utilizar un
abanico mucho más amplio de registros y variedades de la
lengua.
• El contenido: también está condicionado por el público. En el
caso de la animación para adultos, permite la sátira, los dobles
sentidos, el lenguaje soez, etc. (Marx, 2007).
Como se observa a partir de los rasgos expuestos anteriormente, la
animación para adultos comparte rasgos propios de la animación infantil, pero
conlleva un cambio de público meta y, por consiguiente, de lenguaje y
contenido, lo cual nos obliga a modificar la manera de abordar este tipo de
productos audiovisuales.
2. LA TRADUCCIÓN DEL SEXO
Partiendo de que el sexo se está destabuizando y desdramatizando,
es una obviedad decir que, sin centrarnos en causas ni consecuencias, esto
se debe a que anteriormente era considerado un tema censurable. A lo largo
de la historia, ha habido periodos en los que la censura formaba parte de la
vida política. Los más conocidos son los casos de la Alemania nazi, la Italia
fascista y la España franquista y la censura sobre aspectos sexuales (Bou y
Pérez, 2017). Además de imponer unas normas sobre lo que se podía
publicar y lo que no, estos regímenes autoritarios condicionaban a los
traductores a realizar motu proprio una autocensura acorde a las
circunstancias políticas e ideológicas de la época. En España, podemos
encontrar una cantidad inconmensurable de ejemplos de censura en el
doblaje de las películas estadounidenses durante la época franquista (García,
2017). Sin embargo, la autocensura no es algo exclusivo de entonces y aún
se realiza en muchas ocasiones por miedo a la crítica o para evitar herir
sensibilidades de ciertos colectivos (Putranti, Nababan y Tarjana, 2017).
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Resulta sorprendente por ser una traducción bastante reciente,
publicada en 2003, pero en Maggie ve la luz, cuyo título original es Angels de
Marian Keyes, se eliminan varios referentes sexuales explícitos, así como un
fragmento de más de mil palabras en el que se compara de forma satírica a
la gente de Los Ángeles y a la gente católica de Irlanda. La autocensura, ya
sea deliberada o inconsciente, debe aceptarse como un elemento inherente
a la traducción desde el momento en el que entendemos que la traducción no
es un acto transparente sino humano y, como tal, es casi inimaginable que
exista una traducción sin ningún tipo de sesgo, prejuicio o inclinación política
e ideológica (Santaemilia, 2008). Según Krebs (2007, p. 173):
Every choice made by the translator is a potential act of (self-)
censorship. But it is impossible to argue that self-censorship is the
only form of choice made by a translator. As we know, a multitude
of cultural, historical and ideological factors, personal or socially-
determined, can account for any number of choices made.
A pesar de esto, también sabemos que la traducción implica una lucha
por llegar a un acuerdo entre la ética propia y las múltiples limitaciones que
nos impone la sociedad. Sin duda, uno de los ejemplos más claros de esto
está en la traducción del lenguaje sexual (Santaemilia, 2008). El lenguaje con
contenido sexual se suele percibir como algo propio de personas incultas o
maleducadas. Sin embargo, el sexo es una parte fundamental de nuestra vida
cotidiana y, al igual que otros aspectos que fueron tabú en el pasado, debe
considerarse como tal. De hecho, el sexo —junto a otros elementos como la
escatología, la religión o la familia— es un elemento muy presente en el
lenguaje soez español (Fuentes Luque, 2015). Además, los referentes
sexuales también sirven para hacer humor o juegos de palabras (Fuentes
Luque, 2000). Por este motivo, podemos decir que el lenguaje sexual sirve
para comprender las culturas de y para las que traducimos, ya que muestra
dónde establece cada cultura sus límites morales y éticos (Santaemilia,
2008).
El tratamiento del sexo, por tanto, varía entre culturas, pero también
podemos añadir que varía entre generaciones, grupos sociales e, incluso,
personas. No tendrá la misma percepción del sexo ni de las referencias a él
una persona criada en España durante la época franquista, en la que el sexo
era un tema censurable, que otra criada en la España actual, en la que se
está produciendo la destabuización del sexo. Tampoco tratarán este tema
igual las personas que viven en barrios con deprivación sociocultural que las
personas que residen en aquellos de clase alta. Asimismo, debemos
mencionar la importancia, no solo de las personas a nivel individual, sino de
las relaciones interpersonales que establecen entre sí. De esta forma, una
persona no usará los mismos recursos expresivos para hablar de sexo con
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su pareja que con sus padres. Por consiguiente, respetar estas
características propias será uno de los problemas principales que presente la
traducción del sexo.
En esta línea, los perfiles del público a los que puede ir dirigida una
traducción que contenga referentes sexuales son tan variados como los que
acabamos de mencionar, por lo que, como traductores, debemos tener muy
presente cuál es el público objetivo del texto meta para adecuarnos, si fuera
necesario, a sus características.
Por otro lado, dado que cada cultura tiene una forma específica de
expresar y emplear el lenguaje sexual, este podrá incluir referentes culturales,
es decir, elementos propios de cada cultura, que supondrán un problema de
traducción como en cualquier otro ámbito. Cuando se enfrentan a los términos
sexuales, los traductores suelen adoptar mecanismos defensivos entre los
que se incluyen el eufemismo, la ambigüedad o una amplia variedad de
autocensuras (Santaemilia, 2010). Sin embargo, los referentes sexuales se
deben abordar igual que los referentes culturales —en especial si el referente
sexual incluye un elemento cultural característico—, es decir, tratar de
adaptarlos de la manera más fiel posible a la cultura meta.
Por este motivo, creemos que la traducción de los referentes sexuales
no se rige por criterios de verdad o de adecuación gramatical, sino de
efectividad estética, cultural, ideológica o funcional. Esta traducción no
contempla la neutralidad, ya que el contenido que debemos trasladar a otra
cultura es muy sensible y constituye el crisol de nuestros prejuicios y tabúes
más profundos (Santaemilia, 2010; Simms, 1997). Como dice Santaemilia
(2010, p. 140), «la traducción de lo sexual nos sitúa ante nuestras
contradicciones más íntimas, ante aquello que podemos decir y aquello que
hemos de callar, ante dónde situamos los límites de lo moral, lingüística o
sexualmente aceptable».
En cualquier caso, la censura —por influencia externa o autocensura—
no es la solución para abordar la traducción de los referentes sexuales. Como
podemos comprobar en el caso de España, tras la dictadura, la inclusión de
temas políticos, sociales o sexuales en el panorama audiovisual ha
desembocado en un cambio de los valores morales de la población, por lo
que, aunque sabemos que debemos respetar la cultura meta, se podría
considerar que la exposición a los referentes sexuales contribuye a la
destabuización del sexo.
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3. METODOLOGÍA
Como se ha mostrado en el marco teórico, la traducción de referentes
sexuales puede producir problemas de traducción de distinta índole, por lo
que se propone como objetivo analizar las dificultades de la traducción de
referencias sexuales. Para lograr este fin nos proponemos, por un lado,
estudiar la importancia de la carga pragmática en este tipo de traducciones y,
por otro lado, proponer unas pautas para la traducción de las referencias
sexuales tras el análisis de los casos extraídos.
La hipótesis que fundamentan estos objetivos es que, si nos centramos
en las series de animación para adultos, estas presentan un conjunto de
dificultades específicas que no comparten con otro tipo de formatos. Además,
también presentan dificultades concretas la relación entre los personajes o la
temática tratada; en el caso que nos ocupa, el sexo es un tema que se trata
con mayor incomodidad cuando los interlocutores tienen una jerarquía
establecida y los personajes ocupan diferentes posiciones (entre adultos y
adolescentes, por ejemplo) que cuando la comunicación se establece entre
un grupo de iguales (adultos o adolescentes entre sí), lo que genera un
problema de traducción a la hora de abordar este tema tabú.
Así, y para validar esta hipótesis, realizaremos un análisis de la primera
temporada de la serie de dibujos animados para adultos Big Mouth,
seleccionada por su éxito en España y en Estados Unidos, con una audiencia
de 40,7 millones de espectadores, superando series tan conocidas como
Stranger Things (32,3 millones de espectadores) o The Handmaid’s Tale
(20,9 millones de espectadores) (Parrot Analytics, 2018b). Dicha temporada,
compuesta por 10 capítulos de entre 20 y 25 minutos de duración, se estrenó
en 2017. La serie, creada por Nick Kroll y Andrew Goldberg, cuenta, además,
con una segunda temporada estrenada en 2018. En ella se cuentan historias
reales de la pubertad de Nick y Andrew, cuyos personajes caricaturizados
protagonizan la serie.
3.1. Muestra
Nuestro corpus de estudio se corresponde con la primera temporada
de Big Mouth. La ficha técnica de la serie objeto de estudio es la siguiente:
BIG MOUTH (BIG MOUTH)
Directores
Bryan Francis
Mike L. Mayfield
Mark Levin
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Creadores
Nick Kroll
Andrew Goldberg
Jennifer Flackett
Mark Levin
Género
Animación
Comedia
Comedia negra
Adolescencia
Animación para adultos
Año de grabación
2017
Estudio de doblaje
BTI Studios
Directora de doblaje
Julia Martínez
Traductor
Kenneth Post
Ajustador
Kenneth Post
Distribuidora
Netflix
Productora
Danger Goldberg Productions
Good at Bizness, Inc.
Fathouse Industries
Titmouse, Inc.
Temporadas
2 + 1 Especial
Duración
24-28 minutos
Tabla 1. Ficha técnica de Big Mouth
Los capítulos que componen nuestro corpus objeto de estudio son los
siguientes:
Versión original
Versión doblada
1. Ejaculation
1. Eyaculación
2. Everybody Bleeds
2. Todos sangran
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3. Am I Gay?
3. ¿Soy gay?
4. Sleepover: A Harrowing Ordeal of
Emotional Brutality
4. Una terrible experiencia de
brutalidad emocional
5. Girls Are Horny Too
5. Las chicas también se excitan
6. Pillow Talk
6. Consúltalo con la almohada
7. Requiem for a Wet Dream
7. Réquiem por un sueño (húmedo)
8. The Head Push
8. El bajacabezas
9. I Survived Jessi’s Bat Mitzvah
9. Sobreviví al Bat Mitzvah de Jessi
10. The Pornscape
10. El pornoVista
Tabla 2. Capítulos del corpus objeto de estudio
3.2. Propuesta de clasificación
Para analizar la traducción de los referentes sexuales de Big Mouth es
necesario centrarnos en un aspecto concreto. Dado que el sexo ha sido
históricamente objeto de censura y, por ello, las obras traducidas han perdido
parte de la intención del autor original, consideramos que la mejor forma de
comprobar si en la traducción se trasvasa de forma adecuada el sentido y la
funcionalidad de la serie es centrarnos en la pragmática. Para empezar,
debemos establecer qué entendemos por este concepto:
Se entiende por pragmática el estudio de los principios que regulan
el uso del lenguaje en la comunicación, es decir, las
consideraciones que determinan tanto el empleo de un enunciado
concreto por parte de un hablante concreto en una situación
comunicativa concreta, como su interpretación por parte del
destinatario. La pragmática es, por lo tanto, una disciplina que toma
en consideración los factores extralingüísticos que determinan el
uso del lenguaje (Escandell, 1993).
Este concepto plantea tres problemáticas: la del significado no
convencional, puesto que las palabras pueden representar, según el
contexto, un significado distinto del habitual; la de la sintaxis y el contexto,
puesto que las mismas palabras pueden tener una intención distinta según el
contexto y el orden en el que aparezcan; y la de la referencia y la deixis,
puesto que es necesario conocer, además de las palabras, a qué hacen
referencia (Escandell, 1993).
Por otro lado, para entender la pragmática es necesario conocer los
elementos que conforman la situación comunicativa, que pueden ser
materiales e inmateriales. Los componentes materiales son: el emisor, quien
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emite el mensaje; el destinatario, a quien va dirigido el mensaje; el enunciado,
el mensaje; y el entorno, la situación espacio-temporal (Escandell, 1993).
Los componentes inmateriales o relacionales tienen mayor
importancia, puesto que son las relaciones que se establecen entre los
componentes materiales. El primero de ellos es la información pragmática, es
decir, los factores que influyen a un individuo en un momento cualquiera de
la interacción verbal, como pueden ser sus conocimientos, creencias,
supuestos, opiniones y sentimientos. El segundo componente relacional es la
intención, es decir, la finalidad que tiene el enunciado expresado por el
emisor. Parrett (1983) distingue entre «intención» y «acción intencional», ya
que la primera puede ser privada, interior y no llegar a verbalizarse, mientras
que la segunda es la que se manifiesta de forma externa. El silencio, como
acción voluntaria y consciente, también tiene un valor comunicativo. Por otro
lado, la intención también se puede contemplar desde la perspectiva del
destinatario, pues, para interpretar de forma correcta los enunciados, debe
intentar descubrir la intención con la que eligió el emisor las palabras
utilizadas. Por último, encontramos la relación social entre los interlocutores.
En función del grado de la misma, el emisor construirá un enunciado acorde
al destinatario (Escandell, 1993).
Finalmente, Escandell (1993) introduce el principio de cooperación de
Grice, el cual define como un principio descriptivo, una condición de
racionalidad que resulta básica para que el discurso sea inteligible y tenga
sentido. Se basa en cuatro máximas que a su vez se desglosan en varias
subcategorías (Garachana Camarero, 2014):
• Máxima de cantidad: da la cantidad necesaria de información;
tanta como sea precisa y nunca más de la que sea necesaria.
• Máxima de calidad: intenta que tu contribución sea verdadera;
no digas nada que creas que es falso o si no tienes suficientes
pruebas de su veracidad.
• Máxima de pertinencia o relevancia: sé relevante.
• Máxima de modo o manera: sé claro, breve, ordenado y evita
la ambigüedad.
Grice establece una distinción fundamental entre lo que se dice, que
corresponde al contenido proposicional del enunciado, y lo que se comunica,
que es toda la información que se transmite con el enunciado, el cual puede
ser diferente de su contenido proposicional. En ese caso, estaríamos
hablando de un contenido implícito o implicatura, que puede ser
convencional, si deriva directamente del significado de una palabra, o no
convencional, si deriva de otros factores como el contexto o la situación. Las
implicaturas no convencionales pueden ser a su vez conversacionales,
El trasvase de la funcionalidad de los referentes sexuales… 152
Hikma 19 (1) (2020), 139 - 165
cuando se invoca a los principios que regulan la conversación, o no
conversacionales; generalizadas si no dependen del contexto y
particularizadas cuando sí dependen del contexto.
Así, nuestro análisis se vertebrará en una clasificación (Tamayo
Masero, 2012) basada en la homofuncionalidad (trasvase de funcionalidad
completo), pérdida de funcionalidad (algunas implicaturas se han perdido, se
han trasvasado con diferente intención o se ha omitido información
pragmática) y ganancia de funcionalidad (se añaden implicaturas o
información pragmática inexistentes en la versión original).
4. RESULTADOS
Tras la visualización de la primera temporada de Big Mouth, se han
obtenido 393 ejemplos de referentes sexuales que se han considerado
relevantes para el análisis. Dichos ejemplos se han clasificado en función de
la carga pragmática que tienen con respecto a la versión original. De esta
manera, hay 313 ejemplos en los que la función del original se mantiene en
la traducción (homofuncionalidad), 48 ejemplos en los que la imposibilidad de
plasmar algún aspecto del original ha provocado una pérdida de carga
pragmática y 32 ejemplos en los que se ha añadido carga pragmática,
principalmente como estrategia de compensación de los fragmentos con
pérdida.
4.1. Homofuncionalidad
Cap.
TCR
TM
Contexto
1
0:00:10
Al empezar la
pubertad, las
hormonas se liberan y
los órganos sexuales
empiezan a cambiar.
Voz en off,
material
didáctico
Tabla 3. Ejemplo 1 de homofuncionalidad: sexual organs
En este ejemplo (Tabla 3) se observa una explicación teórica sobre la
reproducción sexual en un aula de secundaria. Por ello, se emplea un registro
elevado que se ha conseguido respetar en la traducción con términos como
pubertad, hormonas u órganos sexuales. Consideramos que es importante
destacar un ejemplo así, ya que contrasta con el tono general de la serie —
mucho más coloquial, vulgar e, incluso, soez— y muestra la variedad de
registros y vocabulario que ofrece el lenguaje sexual en un registro elevado.
153 Raúl Serandi y Manuel Cristóbal Rodríguez
Hikma 19 (1) (2020), 139 - 165
Cap.
TCR
TM
Contexto
1
0:06:58
Nick: Vi el pene de
Andrew. Padre de
Nick: ¿Y ahora te
preocupa ser
homosexual? Nicky, un
hombre puede tocar
otro pene o incluso
besarlo ligeramente y
no significa
necesariamente que
sea homosexual.
Nick y sus
padres en
el coche
Tabla 4. Ejemplo 2 de homofuncionalidad: penis
En este extracto de una conversación de Nick con sus padres (Tabla
4), un adolescente que todavía no ha entrado en la pubertad, podemos
observar un registro formal por la presencia de interlocutores que pertenecen
a grupos jerárquicos diferentes. La traducción consigue transmitir ese registro
y conservar la naturalidad de la conversación, que se afronta de forma
entrecortada y dubitativa, lo cual se puede observar en palabras denotativas
como pene u homosexual.
Cap.
TCR
TM
Contexto
2
0:02:27
Ese culete está que
revienta con esos
shorts blancos, serás
zorra.
Devin a
Jessi
Tabla 5. Ejemplo 3 de homofuncionalidad: booty, little fox
En contraste con el ejemplo anterior, con el ejemplo 3 (Tabla 5)
podemos comprobar la diferencia que supone en una conversación que los
interlocutores pertenezcan a un mismo grupo social y compartan vivencias,
ya que se trata de dos compañeras de clase adolescentes. Así pues, este
ejemplo sirve para mostrar que la homofuncionalidad no se da solamente en
casos en los que los interlocutores pertenecen a grupos diferentes, sino que
consiste exclusivamente en trasvasar la funcionalidad del mensaje original.
Dado el registro vulgar de la frase en inglés, en español nos encontramos con
El trasvase de la funcionalidad de los referentes sexuales… 154
Hikma 19 (1) (2020), 139 - 165
términos como culete o zorra, que en otros contextos se podrían identificar
como términos peyorativos, pero que, en este caso, son propios de una
conversación entre jóvenes con un registro bajo.
Cap.
TCR
TM
Contexto
1
0:01:37
Como no salgas de
aquí ahora mismo vas
a hacerte un «Jackson
Pollock» en los
pantalones.
Monstruo
de las
hormonas a
Andrew
Tabla 6. Ejemplo 4 de homofuncionalidad: Jackson Pollock
En otro caso (Tabla 6), nos encontramos con un ejemplo más de
referentes culturales dentro del ámbito artístico, pues se crea una
conceptualización a partir de una metáfora con Jackson Pollock, pintor
abstracto estadounidense, que alude de forma implícita al lenguaje sexual.
Pese a que, inmediatamente después, el monstruo de las hormonas explica
a Andrew quién es Jackson Pollock, es necesario saber, al menos, cómo es
la pintura abstracta para entender la referencia sexual y, en el mejor de los
casos, conocer al autor y su obra, ya que su pintura es bastante característica
por la cobertura total de sus pinturas mediante la técnica de dripping
(salpicaduras de pintura). Creemos que merece ser mencionada otra
referencia a Jackson Pollock en una obra audiovisual de reciente estreno
como The Order, una serie juvenil que utiliza esta conceptualización en
referencia a la sangre que queda esparcida tras el ataque de un hombre lobo,
lo cual puede dar peso al concepto y consolidarse como una expresión común
para referirse a un líquido que sale disparado hacia una superficie sólida.
Cap.
TCR
TM
Contexto
9
0:02:11
Madre de Missy: ¿Y
qué me dices de lo del
monte de Venus?
Padre de Andrew:
¿Qué diablos es eso?
Madre de
Missy a
Missy;
interviene
el padre de
Andrew
Tabla 7. Ejemplo 5 de homofuncionalidad: mons
Por último, se ha elegido un ejemplo de homofuncionalidad (Tabla 7)
que, aparentemente, no es muy complejo puesto que, aunque se transmite la
misma intención que en el original, en la traducción se recurre a un calco muy
habitual en el panorama de la traducción audiovisual y que apenas se utiliza
en el lenguaje coloquial español como ¿qué diablos es eso? Además,
155 Raúl Serandi y Manuel Cristóbal Rodríguez
Hikma 19 (1) (2020), 139 - 165
creemos que, ante un producto como este, cargado de referentes sexuales y
dobles sentidos, muchos de los cuales van a verse eliminados por la
imposibilidad de reformularlos en la lengua meta, se ha perdido la opción de
compensar esas pérdidas con una ganancia en este contexto que consistiría
en utilizar una expresión mucho más habitual en el lenguaje vulgar de España
como ¿qué coño es eso?, con la alusión denotativa de la expresión a los
genitales femeninos introducidos mediante un eufemismo en la frase anterior.
4.2. Pérdida de funcionalidad
Cap.
TCR
TM
Contexto
1
0:01:45
Monstruo de las
hormonas: Vamos,
vamos. Andrew: Ya
voy, ya voy. Monstruo
de las hormonas:
Todavía no, por eso
tenemos que ir al baño,
guapete.
Monstruo
de las
hormonas y
Andrew
Tabla 8. Ejemplo 1 de pérdida de funcionalidad: coming
En la versión original de este primer ejemplo (Tabla 8), observamos un
doble sentido con el verbo to come, que es utilizado por Andrew con su
sentido más general, es decir, ir. Sin embargo, la respuesta del monstruo de
las hormonas hace referencia a otra acepción que tiene este verbo en inglés,
cuya traducción en español sería eyacular. Además, esta acepción presenta
homofonía con otro verbo en inglés, to cum, que tiene ese mismo significado,
lo cual acentúa esta carga sexual. La pérdida, por tanto, es bastante clara, ya
que le hace perder todo el sentido a la respuesta del monstruo de las
hormonas.
Cap.
TCR
TM
Contexto
1
0:24:40
Bueno, sí hago que los
tíos se corran, pero no
soy un hada.
Monstruo
de las
hormonas a
Nick
Tabla 9. Ejemplo 2 de pérdida de funcionalidad: fairy
El trasvase de la funcionalidad de los referentes sexuales… 156
Hikma 19 (1) (2020), 139 - 165
Esta frase (Tabla 9) la dice Maurice tras una confusión de Nick en la
que le llama puberty fairy en lugar de hormone monster. Aparentemente, la
traducción como hada de la pubertad es bastante adecuada y, en esta frase,
hago que los tíos se corran deja entrever que tiene poderes mágicos como si
fuera un hada, por lo que estaríamos hablando de una ganancia. No obstante,
fairy es una palabra polisémica que, en este caso, esconde una referencia
clara a la que hace alusión Maurice en esta frase, puesto que también puede
significar hombre afeminado, sin implicar necesariamente que sea gay. Por
ello, en el original, no suena extraño que haga este inciso aclaratorio.
Cap.
TCR
TM
Contexto
6
0:00:11
¡Oh, oh! ¡Abracadabra!
Jay a su
almohada
Tabla 10. Ejemplo 3 de pérdida de funcionalidad: cum
Esta frase (Tabla 10) la pronuncia Jay en el momento en que eyacula
mientras tiene relaciones sexuales con su almohada. A lo largo de la
temporada descubrimos la pasión que tiene este personaje por la magia,
hasta el punto en que pronuncia esta famosa palabra relacionada con el
mundo mágico mientras tiene relaciones sexuales. El problema de traducción
aquí recae en que, en el original, la sílaba que fonéticamente se pronuncia
como /kə/ se cambia por cum, cuya pronunciación en inglés es similar. Sin
embargo, la inclusión de esta palabra convierte esta fórmula mágica en un
sencillo juego de palabras que encaja en el contexto en el que Jay lo dice,
pues significa eyacular o semen. De manera inevitable, este referente se
pierde en la traducción al no poder incluir una sílaba homófona en el
equivalente acuñado del término original.
Cap.
TCR
TM
Contexto
3
0:08:45
Andrew: Pero, si soy
probablemente gay, tal
vez debería…
Monstruo de las
hormonas: Sí…
Tienes que ver porno
gay. Andrew: Lo sé, lo
sé, pero me asusta
cualquier tipo de porno.
¿Pasar directamente al
porno gay no es como
lanzarse de cabeza al
vacío? Monstruo de
las hormonas: Más
Andrew y el
monstruo
de las
hormonas
157 Raúl Serandi y Manuel Cristóbal Rodríguez
Hikma 19 (1) (2020), 139 - 165
bien de polla al ojete.
Toma corte.
Tabla 11. Ejemplo 4 de pérdida de funcionalidad: jump dick first into the butt
end
En la versión original de este ejemplo (Tabla 11), observamos cómo el
monstruo de las hormonas realiza una desautomatización fraseológica de la
frase hecha jumping head first into the deep end, ya que copia la estructura
de dicha frase cambiando los elementos que forman parte de ella para hacer
una referencia al porno gay, del que están hablando previamente. En la
versión traducida, podemos observar que la frase hecha tiene un equivalente
funcional en español como es lanzarse de cabeza al vacío, a partir de la cual
también se realiza una desautomatización fraseológica, ya que se copia
también la estructura. No obstante, consideramos que, a pesar de ser una
traducción que transmite el sentido a la perfección, se produce una pérdida
de carga pragmática porque la referencia a esta frase hecha no se identifica
de una forma tan clara como en el original debido a que el inglés mantiene
más elementos de la estructura que evocan a esa frase hecha, mientras que
en español se modifica completamente y se desvincula de la frase hecha en
español.
Cap.
TCR
TM
Contexto
2
0:05:12
Su puta madre. Yo me
piro… a follarme a su
puta madre.
Monstruo
de las
hormonas
Tabla 12. Ejemplo 5 de pérdida de funcionalidad: fuck a duck
En esta ocasión, tenemos la expresión malsonante fuck a duck (Tabla
12) que se dice en situaciones de enfado o frustración como ocurre en el caso
que nos ocupa. Inmediatamente después, el monstruo de las hormonas
recurre al sentido literal de la frase, follarse a un pato, para decir que se va
de la escena a realizar dicha acción. En la versión traducida, podemos
observar un equivalente funcional para la expresión de enfado o frustración
como es su puta madre, la cual permite utilizar después el mismo recurso que
en el original. El problema por el cual este ejemplo está incluido en esta
categoría es porque se produce una pérdida muy sutil, dado que no es a nivel
lingüístico ni visual, sino acústico, ya que inmediatamente después de que
Maurice desaparezca de la escena, se escucha el sonido de un pato. Ante
El trasvase de la funcionalidad de los referentes sexuales… 158
Hikma 19 (1) (2020), 139 - 165
esto, el traductor no puede hacer nada, ya que si recurriese a una traducción
literal, la expresión carecería de sentido.
4.3. Ganancia de funcionalidad
Cap.
TCR
TM
Contexto
1
0:00:49
«Falopio», qué bien
suena eso.
Monstruo
de las
hormonas a
Andrew
Tabla 13. Ejemplo 1 de ganancia de funcionalidad: Fallopian
En este caso (Tabla 13), nos encontramos con una aparente pérdida
de carga pragmática porque en la traducción se pierde el concepto de savory.
Sin embargo, si nos fijamos, creemos que se puede hablar de ganancia de
carga pragmática porque, voluntariamente o no, en español se consigue una
especie de chiste o juego de palabras velado, ya que Falopio incluye la
palabra falo que, como podemos comprobar en el Diccionario de la Lengua
Española de la RAE (2019), significa pene.
Cap.
TCR
TM
Contexto
1
0:09:44
Me he destrozado los
cataplines.
Entrenador
Steve
Tabla 14. Ejemplo 2 de ganancia de funcionalidad: outta my balls
El entrenador Steve es un personaje que, pese a ser adulto, tiene
ciertas características de un niño. Es una persona inocente, torpe y virgen, lo
que le convierte en una persona inmadura. En este caso (Tabla 14), se cuelga
del aro de una canasta y, tras caerse al suelo, dice la frase incluida en este
ejemplo. En inglés podemos ver un lenguaje más bien coloquial tanto por
contracciones como outta como por términos como balls. Sin embargo, la
traducción cambia este último término que podría decir cualquier adulto por
cataplines, mucho más propio de los niños, lo cual es un ejemplo de la
infantilización y vulgarización de este personaje y, por lo tanto, de ganancia
de carga pragmática.
Cap.
TCR
TM
Contexto
9
0:23:49
Mi padre engaña a mi
madre a todas horas.
Me hace esperar en el
coche mientras se las
cepilla.
Jay a Jessi
Tabla 15. Ejemplo 3 de ganancia de funcionalidad: do it
159 Raúl Serandi y Manuel Cristóbal Rodríguez
Hikma 19 (1) (2020), 139 - 165
Este es un claro ejemplo de ganancia de carga pragmática (Tabla 15),
pues, en la versión original, Jay utiliza un do it que, aunque se deduce a qué
se refiere por el contexto, el sentido está muy implícito, mientras que en la
versión doblada nos encontramos con un se las cepilla que explicita aquello
a lo que se refiere Jay. Además, se ha elegido un término apropiado a la edad
y el vocabulario que suele emplear este personaje según su caracterización
a lo largo de la serie para garantizar así una mayor coherencia con el idiolecto
del adolescente (Ruano, 2016).
Cap.
TCR
TM
Contexto
7
0:15:33
Andrew: No quería
recurrir a esto, pero
estoy pensando en mi
querida abuela.
Monstruo de las
hormonas: Sin
dentadura entra mejor.
Andrew: Vale, ¿qué tal
un mezuza? Monstruo
de las hormonas:
¿Eh? Andrew: Es
como las cruces con
los vampiros.
Monstruo de las
hormonas: Uy, de eso
nada, un mezuza es
como una polla de oro
que clavas en tu puerta
para decir que aquí
dentro se folla.
Andrew: Vale, no me
dejas alternativa. Este
es Garrison Keillor,
expresentador de
Compañeros de la
pradera.
Andrew y el
monstruo
de las
hormonas
El trasvase de la funcionalidad de los referentes sexuales… 160
Hikma 19 (1) (2020), 139 - 165
Tabla 16. Ejemplo 4 de ganancia de funcionalidad: Gray, round, and ready to
pound
Este es un extracto de una conversación (Tabla 16) en la que Andrew
intenta pensar en personas y objetos no sexuales y el monstruo de las
hormonas le encuentra el componente sexual a todo. En concreto, cuando
Andrew piensa en su abuela, Maurice le responde en la versión original con
un juego de palabras que incluye una rima en la que describe cómo es la
abuela físicamente y aprovecha el recurso de la rima para introducir el
componente sexual. Sin embargo, en la versión doblada se elimina por
completo la descripción de la abuela con rima y se explicita directamente cuál
es el componente sexual que tiene, diferente del original. En este caso, se
opta por utilizar un tópico que dice que las personas mayores practican mejor
el sexo oral por no tener dientes, lo cual produce una ganancia de carga
pragmática enorme.
Cap.
TCR
TM
Contexto
1
0:05:10
Y ahora mira ese reloj
gato y machácate el
nabo.
Monstruo
de las
hormonas a
Andrew
Tabla 17. Ejemplo 5 de ganancia de funcionalidad: massage your dinger
Por último, en este ejemplo (Tabla 17) podemos ver una ganancia de
carga pragmática bastante clara en dos términos. El primero de ellos es
massage, que se traduce por machácate, un término que designa una acción
mucho más violenta que el original. El segundo de ellos es dinger, un término
que se utiliza de forma más eufemística que nabo, la opción propuesta en el
doblaje.
CONCLUSIONES
El análisis realizado dio como resultado una amplia muestra de
referentes sexuales que, en su mayoría (en torno a un 80 %), han mantenido
su funcionalidad al traducirse al español. Pese a esto, hemos decidido
comentar el mismo número de ejemplos en cada categoría para mostrar las
causas y las consecuencias que puede tener un cambio en la carga
pragmática, y por ello en el trasvase de la funcionalidad, de los referentes
sexuales. Así pues, observamos que los casos de pérdida ocurren,
principalmente, por la presencia de juegos de palabras imposibles de
161 Raúl Serandi y Manuel Cristóbal Rodríguez
Hikma 19 (1) (2020), 139 - 165
trasvasar por la inexistencia de un equivalente en la lengua meta y por
motivos de isocronía, restricción característica de la traducción audiovisual.
No obstante, en ocasiones, el doblaje puede servirse del propio formato
audiovisual para compensar estas pérdidas con el tono del personaje o la
imagen. Asimismo, los ejemplos de ganancia, que pueden deberse a una
estrategia de compensación por parte del traductor, muestran la variedad que
ofrece la terminología sexual y las diferentes connotaciones que pueden tener
en según qué contextos.
En este sentido, nos gustaría señalar los diferentes términos que se
emplean en la serie para hablar de dos conceptos: el pene y la masturbación,
este último íntimamente ligado a la eyaculación, por lo que en numerosos
contextos se emplea el mismo término para referirse indistintamente a estos
dos conceptos. En el primer caso, podemos observar que los términos más
utilizados en inglés y en español son dick y polla respectivamente, lo cual nos
confirma la tendencia de homofuncionalidad que hay en la traducción, ya que
son términos equivalentes en cuanto a carga pragmática. No obstante, se
utilizan otros términos como penis, cock, dinger, johnson o groin en inglés,
mientras que en español se utiliza pene, pito, pilila, nabo, aparato o paquete.
Observamos que esta lista de términos de sinónimos parciales en términos
de implicaturas se puede ampliar con algunos ejemplos malsonantes o
coloquiales como picha, verga, chorra, minga, cipote, rabo o tranca; así como
algunos ejemplos eufemísticos como herramienta, instrumento, asunto, coso
o amigo. En el segundo caso, aunque el término más utilizado en inglés es
jerk off, no existe tanto predominio de un término frente a otros como en el
caso de dick, pues también se utilizan con asiduidad cum, fap, jizz, jack off o
climax. Sin embargo, no ha habido tanta variedad de sinónimos en la versión
traducida, pues se utilizan cascársela, hacerse una paja y correrse. También
se utilizan con este sentido creaciones discursivas en inglés como Jackson
Pollock something o paint the inside of the pants, que se han traducido de
manera literal en lugar de recurrir a la gran variedad de equivalentes
funcionales que ofrece el español con variantes pragmáticas como tener un
orgasmo, eyacular, jugar al solitario, hacerse una manola, pelársela o tocar
la zambomba.
Como demuestran los resultados, la carga pragmática tiene una gran
influencia en las connotaciones y las implicaturas de este tipo de lenguaje,
que ayudan también a caracterizar los personajes mediante recursos léxicos
adecuados que aporten las cargas pragmáticas adecuadas en cada contexto.
Por otro lado, hemos de ser conscientes que, tal y como muestran los
sinónimos localizados a lo largo del análisis, la misma palabra en la versión
original puede dar lugar a varias traducciones. Esto se debe a la situación
comunicativa en la que se encuentran los personajes en función de la
El trasvase de la funcionalidad de los referentes sexuales… 162
Hikma 19 (1) (2020), 139 - 165
jerarquía social y otras relaciones sociales que condicionen la selección léxica
a la hora de hablar sobre sexo.
Estos resultados aportan una visión general de la traducción de
referentes sexuales, la cual podría aplicarse en series actuales con gran
carga sexual como Bonding, Sex Education o Easy, entre otras. Además, el
hecho de que en la actualidad estén surgiendo estos productos audiovisuales
nos lleva a pensar que estos estudios son más que necesarios para abordar
el sexo de manera adecuada y que la funcionalidad y la carga pragmática
sean adecuadas en el producto traducido. Como hemos mencionado
anteriormente, el sexo puede variar no solo entre culturas, sino también
dentro de una cultura en función de aspectos como la edad, grupo social,
nivel socioeconómico, etc. Por ello, entender cómo funciona el lenguaje del
sexo y sus componentes pragmáticos supondría un avance para garantizar
una traducción funcional y adecuada.
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