ISSN: 1579-9794
Hikma 19 (1) (2020), 239 - 264
Eduardo Blanco Amor y la autotraducción recreadora:
Os biosbardos / Las musarañas
Eduardo Blanco Amor and the recreating self-translation:
Os biosbardos / Las musarañas
X
OSÉ MANUEL DASILVA
jdasilva@uvigo.es
Universidad de Vigo
Fecha de recepción: 14 de agosto de 2019
Fecha de aceptación: 20 de febrero de 2020
Resumen: Eduardo Blanco Amor, uno de los autores más importantes de la
literatura gallega contemporánea, realizó autotraducciones al español de
algunos de sus libros. Deben mencionarse las versiones de las obras
narrativas A esmorga, Os biosbardos y Xente ao lonxe, respectivamente
tituladas La parranda, Las musarañas y Aquella gente… Al mismo tiempo,
Blanco Amor reflexionó frecuentemente sobre esta actividad apuntando
bastantes ideas sugestivas. Resulta preciso indicar que uno de los
principales rasgos que este escritor gallego ofrece como autotraductor es la
inclinación a modificar en medida acusada el texto de partida por medio de
numerosas adiciones, supresiones y permutaciones, practicando lo que
cabe designar como autotraducción recreadora. En nuestro artículo, el
primer objetivo consiste en exponer, desde una perspectiva teórica, algunas
de las características más destacadas de la autotraducción recreadora,
prestando atención, además, a testimonios significativos de distintos autores
peninsulares que optaron por esta peculiar modalidad de autotraducción. El
segundo objetivo es llevar a cabo un análisis particular de Las musarañas,
una de las versiones de Blanco Amor donde la autotraducción recreadora
tiene mayor relevancia.
Palabras clave: Eduardo Blanco Amor, Os biosbardos, Las musarañas,
Autotraducción, Autotraducción recreadora
Abstract: Eduardo Blanco Amor, one of the most important authors of
contemporary Galician literature, made self-translations into Spanish of
some of his books. The versions of the narrative works A esmorga, Os
biosbardos and Xente ao lonxe, respectively entitled La parranda, Las
musarañas y Aquella gente..., should be mentioned. At the same time,
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Blanco Amor frequently reflected on this activity, pointing out enough
suggestive ideas about it. It is necessary to indicate that one of the main
features that this Galician writer offers as a self-translator is the tendency to
modify to a considerable extent the source text by means of numerous
additions, deletions and permutations, practicing what can be designated as
recreating self-translation. In our article, the first objective is to expose, from
a theoretical perspective, some of the most outstanding features of the
recreating self-translation, paying attention, in addition, to significant
testimonies from different peninsular authors who opted for this peculiar
modality of self-translation. The second objective is to carry out a particular
analysis of Las musarañas one of the versions of Blanco Amor where the
recreating self-translation has greater relevant.
Keywords: Blanco Amor, Os biosbardos, Las musarañas, self-translation,
recreating self-translation
I
NTRODUCCIÓN
Eduardo Blanco Amor es uno de los nombres más sobresalientes de las
letras gallegas en el siglo XX. A lo largo de su prolongada trayectoria, cultivó
con innegable competencia prácticamente todos los géneros literarios,
desde la narración y la poesía hasta el teatro, sin olvidar el ensayo. Su
producción está escrita originalmente en gallego o en español, y él mismo
trasladó a menudo sus textos a la otra lengua. Autotradujo al español las
obras narrativas A esmorga (1959), Os biosbardos (1962) y Xente ao lonxe
(1972), como La parranda (1960), Las musarañas (1975) y Aquella gente…
(1976). Al gallego trasplantó un único libro, la recopilación de composiciones
teatrales Farsas (1962), bajo el título Farsas para títeres (1973). Nunca
vertió sus libros poéticos y ensayísticos, la mayoría de ellos forjados
respectivamente en gallego y en español.
A la vista de este cuadro expuesto con trazos sucintos, hay que
considerar a Blanco Amor un escritor netamente bilingüe y, por tal razón,
biliterario, es decir, susceptible de ser adscrito tanto a la literatura gallega
como a la literatura española. Alcanzó este atributo naturalmente gracias a
la creación original en alguno de estos dos idiomas, pero también merced a
la autotraducción en cierto modo. No en vano, conviene resaltar que
Francisco Umbral ya sentenció con agudeza sobre Blanco Amor, al dar
noticia en su día de Las musarañas, que quedaría «quizá para siempre
como un raro de la literatura castellana, o de la literatura gallega, o más bien
como un tránsfuga entre una y otra literaturas» (Umbral, 1976). Y es que
estamos, ciertamente, ante un escritor que a través de su carrera se valió
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de ambas lenguas con una aptitud equiparable, moviéndose con suma
independencia sin circunscribirse a acatar ninguna norma rígida.
En particular, el tránsito entre el gallego y el español que le facilitaba la
autotraducción supuso para Blanco Amor una enriquecedora rutina acerca
de la cual discurrió con perseverancia. Lo hizo de manera medular con la
ayuda de prólogos preparados deliberadamente para las versiones
autotraducidas, y en esa línea no resulta en absoluto una casualidad que
todas cuenten con su propio texto introductorio sin ninguna salvedad. En
tales prólogos, Blanco Amor formuló atractivas valoraciones que, entre otras
cosas, contribuyen en grado sustancial a caracterizar su forma de abordar el
desafío de traspasar una obra suya a otra lengua. Uno de los pensamientos
más interesantes entronca exactamente con las modificaciones insertadas
en el texto autotraducido en comparación con el texto de partida, en
ocasiones no difíciles de defender desde una postura traductora y otras
veces consecuencia de las atribuciones que le confería su estatus de autor
al traducirse personalmente.
En el presente trabajo, el objetivo primordial va a residir en adentrarse
en esta cualidad tan notable que brinda Blanco Amor como autotraductor
recreador. Para tal fin, nos fijaremos en concreto en Las musarañas, título
elegido para la versión en español de Os biosbardos, ya que constituye, a
nuestro entender, un excelente paradigma de este tipo de autotraducción.
En efecto, Blanco Amor no rehusó intercalar múltiples novedades en el texto
de llegada mediante adiciones, supresiones y permutaciones. Por
añadidura, caviló en lo referente a su labor autotraductora en un
esclarecedor prefacio, significativamente titulado «Justificación», en el que
trataba de explicar con encomiable franqueza algunas de las pautas a las
que se había sujetado al acometer esta actividad.
1. L
A AUTOTRADUCCIÓN COMO RECREACIÓN
La propiedad intelectual que el autotraductor ostenta con respecto a la
obra que traduce es lo que estimula la prerrogativa de ejecutar cambios, en
apariencia sorprendentes, en el texto autotraducido. En un plano general, no
hay que soslayar que la persona que se traduce aúna las vertientes de autor
y traductor. Si se impone la segunda, se ciñe a cumplir la tarea de poner su
obra en una segunda lengua. Cuando prevalece, inversamente, la primera,
es bastante corriente que se consume un proceso de recreación en vez de
una simple traducción. En este caso, quien se autotraduce no actúa tan solo
como traductor, sino que va más allá al acoplar alteraciones de apreciable
magnitud estética en la nueva versión (Dasilva, 2010: 267).
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Hace décadas, el traductor húngaro Paulo Rónai, quien desde su país
había emigrado a Brasil a mediados del siglo XX, identificó intuitivamente
con acierto este factor determinante en lo relativo a las autotraducciones
emprendidas por el poeta Ribeiro Couto del portugués al francés. Insinuaba
que la coincidencia del escritor y el traductor es lo que había inducido a
aquel a apostar por rehacer con discrecionalidad el texto de partida, más
que por atenerse a traducirlo, una preeminencia esta de la que carecen los
traductores alógrafos (Rónai, 1958: 97). Niculescu (1973: 316), por su parte,
uno de los pioneros en los estudios autotraductológicos, incidió en esta
misma cuestión, si bien desde una óptica especulativa. En lo tocante al
género poético, sostenía que la autotraducción «può avere come risultato un
altro testo poetico, con un’altra validità poetica». Agregaba que tal
eventualidad no representa normalmente un episodio elemental de
«rifacimento» dependiente de móviles externos, sino mejor un signo «di
sdoppiamento interno dell’autore».
Oustinoff (2001: 29-34) acuñó la designación específica «auto-
traduction (re)créatrice», en oposición tanto a «auto-traduction
naturalisante» como a «auto-traduction décentrée», para delimitar la
traducción de autor en la que este exhibe un comportamiento omnímodo.
Esto es, en el doble papel de autor y traductor, impera la primera faceta, con
lo que se propicia un texto de llegada notoriamente transformado. Con
arreglo a dicha categorización, en la autotraducción recreadora «un auteur
peut naturellement prendre toutes les libertés en se traduisant lui-même,
quitte à introduire des modifications majeures au texte original» (Oustinoff,
2001: 33). A su vez, Sperti (2017: 2-3) discernió que el reto de
autotraducirse supone asiduamente crear ex novo, pero no ex nihilo. Así, el
autotraductor se beneficia de una vasta inmunidad, aunque por lo regular se
supedita al mundo de ficción ya configurado y a la referencialidad
intertextual que emana del texto primigenio. En opinión de esta autora, «par
sa réaffirmation de l’œuvre et par le processus auquel elle soumet la
première version, l’autotraduction se manifeste ainsi comme une
continuation du texte premier» (Sperti, 2017: 3).
Según Santoyo, sería factible hablar con relación a la autotraducción, en
el fondo, de una especie de transmutación del texto de partida: «In such
cases the translated text may receive an extremely broad spectrum of
textual labels and tags: expansion, abridgment, addition, amplification,
deletion, periphrasis, gloss, adaptation, recasting…that may also end up in
what finally and quite properly can be described as re-creation or re-writing»
(Santoyo, 2004: 229-230). Matizaba, seguidamente, que si la traducción
alógrafa es una acción creativa, la autotraducción se alza sin discusión
como la evidencia más diáfana. Para Santoyo, se sitúa en esta potestad de
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la que dispone el autotraductor una de las marcas distintivas frente a la
traducción alógrafa, hasta el extremo de que el margen de actuación es
«tan amplio como el propio autor (ahora traductor) desee, sin que quepa
censurarle por ello» (Santoyo, 2001: 248).
En conexión con esto, debe recordarse que Tanqueiro (1999) hace
algunos años aplicó el rótulo «privilegiado» al autotraductor, en virtud de
motivos plurales. En primer lugar, por personificar un lector modelo que
nunca interpretará al autor de forma incorrecta, pero además por su total
invisibilidad, en sentido positivo, al encarar el cometido de verterse a sí
mismo. Tanqueiro concluía, taxativamente, que «el autor que se
autotraduce, en su función de traducir, no es más que un traductor, sólo que
privilegiado» (Tanqueiro, 1999: 26). Hernández disintió, no obstante, de esta
concepción, al estimar que la reformulación en la autotraducción no
insólitamente «diverge hasta tal punto de la original que comparando ambos
textos podríamos enumerar un sinfín de desviaciones, omisiones,
inexactitudes, añadidos o traiciones injustificables desde el punto de vista
de la traducción ideal» (Hernández, 2010: 122).
A nuestro modo de ver, el autotraductor no deja de ser un sujeto
privilegiado a todas luces, pero cardinalmente porque disfruta de la ventaja
indisputable de inmiscuirse en elevada escala en la conversión del texto de
partida en el texto de llegada. Realmente, cuenta con un campo de
maniobra infinito, el cual de ordinario está vedado al traductor alógrafo en
unos límites tan dilatados. Concordamos por entero en este punto con el
parecer de Desideri, para quien, claro está, «lo status dell’autotradutore
potrebbe sembrare quello di un traduttore privilegiato», como corolario
ostensible de que «l’auctoritas di cui gode pare consentirgli una libertà di
interpretazione superiore a qualsiasi altra versione elaborata da un
traduttore professionista, permettendogli quindi di manipolare, in misura
anche notevole, il testo di partenza (…)» (Desideri, 2012: 16).
Puccini (2015: III) puso de manifiesto, en toda su proporción, las
siguientes interrogantes: «Quel est le rapport entre autotraduction et
réécriture? (…) Et encore, quel est le rapport entre l’autotraduction et la
traduction créative?». Es pertinente traer a colación que el escritor italiano
Antonio Tabucchi, que se sirvió tanto de su lengua materna como del
portugués para construir literatura, siempre declinó conscientemente
autotraducirse, pues, conforme aducía, «de haberlo hecho, habría acabado
por reescribir el libro» (Gumpert, 1995: 187). Tabucchi argumentaba que tal
incitación era irresistible, visto que cualquier traducción implica una nueva
escritura, y más todavía si a ello se lanza el autor. Reconocía que al
acomodar una obra suya en otra lengua incrustaría, aun sin pretenderlo,
variaciones copiosas, engendrando un fruto dispar. Plasmaba el rechazo a
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autotraducirse entre sus dos idiomas con esta atinada imagen: «He sido
capaz de ir hasta la otra orilla, eso sí, pero no de volver atrás con la misma
barca» (Gumpert, 1995: 187)
La trascendental dosis de recreación que puede brillar en la conducta
autotraductora es lo que, de vez en cuando, ha desembocado en que se
dictamine que no resulta adecuado integrarla en la esfera de la traducción.
Sin embargo, Ramis (2014: 23) propugnó con sensatez que esta posición
maximalista responde a un concepto demasiado restrictivo del hecho
traductor. A su juicio, es indiscutible que el autotraductor se halla en
situación de proveer una traducción más libre o, por decirlo en otros
términos, menos convencional. Con todo, esto no basta para establecer que
la autotraducción no es traducción, puesto que existe el designio de
suministrar un mismo producto en otra lengua, aunque envuelva mutaciones
más o menos importantes (Ramis, 2014: 27). Al fin y al cabo, como este
autor realzó, toda traducción encierra una incuestionable faena de
reescritura, y hasta se podría apostillar que lo mismo sucede con las nuevas
ediciones de una obra si en puridad lo son.
Con referencia de manera precisa a nuestro espacio peninsular, es
forzoso acotar el número nada despreciable de autotraductores que ha
meditado en profundidad sobre esta materia. Así, en el ámbito catalán,
Carme Riera encuadró la autotraducción directamente como un «ejercicio
de recreación», conforme el título que dio a un breve ensayo (Riera, 2002).
En otra aportación, subrayaba que se parte aquí del axioma irrefutable de
que es el mismo autor quien traduce, «y tiene, faltaría más, toda la libertad
del mundo, para añadir, quitar, cambiar y manipular el propio texto a su
antojo» (Riera, 2013: 395). Aseguraba, sin dilación, que esto no se logra
traduciendo alógrafamente, o sea, «siendo fiel y estando encadenado al
texto original, como debe ser y hacer un traductor, sino, por el contrario,
siendo infiel y libérrimo».
Otro escritor catalán, Antoni Marí, aludió a la autotraducción como un
mecanismo versátil que oscila incesantemente entre la «fidelidad» y la
«licencia» (Marí, 2002). Tras haber dado forma en español a su novela El
camí de Vicennes (1995), con el título El camino de Vicennes (1995),
declaraba que se percató de que la traducción le había posibilitado regresar
al original para pulirlo o trastocarlo con plena autonomía. Asimismo, reparó
en que se había otorgado en el texto de llegada, arbitrariamente, «unas
libertades que un traductor de oficio no habría podido permitirse nunca sin
que le acusaran de traidor» (Marí, 2002: 16). Un autor más de la literatura
catalana, Lluís Maria Todó, admitió que cuando se traduce ejerce una
soberanía que jamás tendría al trasladar una obra ajena. Es como si se
instalase prodigiosamente «en un punto mental (intelectual, pasional) previo
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a la enunciación lingüística, en el lugar anterior a aquél del que emergió en
su día la formulación del texto» (Todó, 2002: 19).
No pocos escritores vascos que se autotraducen también se han
pronunciado sobre el aliento recreador que salta a la vista en sus textos en
español. Desde un enfoque colectivo, es patente que comparten «la
dinamicidad de la propia obra», debido a que «no es raro encontrar
modificaciones en el transvase» (Manterola Agirrezabalaga, 2015: 83).
Bernardo Atxaga, por ejemplo, no hace mucho confesó con honestidad lo
siguiente en cuanto a su praxis individual: «Como autor tienes la libertad
que no tiene el traductor, que suele estar a merced del editor y del escritor»
(Martín, 2016). Ya tiempo atrás había revelado que el texto es por definición
inestable, desde el momento en que «lo tocas y cambia» (Varios Autores,
1994: 62). Harkaitz Cano, otro nombre conocido de la literatura vasca, relató
una impresión pareja sobre el paso de su novela Pasaia blues al español,
asumido a medias con el traductor alógrafo Mikel Iturria: «La tentación de
versionarte es continua: ya sea por tu propia incapacidad a la hora de
afrontar un problema como lo haría un verdadero traductor, o porque ya no
te gusta un capítulo, o simplemente por no aburrirte…» (Manterola
Agirrezabalaga, 2014: 191).
En las letras gallegas, tampoco escasean los escritores que han
opinado sobre la autotraducción recreadora. Con motivo de la aparición de
la novela de Alfredo Conde Xa vai o griffon no vento (1984) en español,
titulada abreviadamente El Griffón (1987), se detectó que no era el mismo
libro en las dos lenguas, dado que el autotraductor «corrige a veces su
prosa elaborada, y en cualquier caso incorpora notas a pié de página que,
por su originalidad, pertenecen a la creación por derecho propio» (Sorela,
1987). En otra colaboración periodística centrada en la obra, se ponía
énfasis en que Conde se traduce en persona, «lo que convierte cada una de
sus novelas en dos textos complementarios» (Suñen, 1986). Se remarcaba
enseguida que la versión española era como una «glosa» del texto
primigenio, por cuanto «el autotraductor se erige en un recreador». Así
describía el propio Conde el quehacer traslativo de cada una de sus obras
en aquella época: «Ya publicada en gallego, me encargo de traducirla al
castellano, lo que me sirve para seguir corrigiendo y reelaborando»
(Palmeiro, 1986).
Suso de Toro, un autor gallego más, puso de relieve que al
autotraducirse se veía predominantemente como autor, no como un mero
traductor, y que comprendía que alguien que se responsabilizase de sus
textos tuviese que arrostrar unas limitaciones para él inexistentes
(Giacomel, 2015: 104). En definitiva, proclamaba que se sentía
completamente dueño de sus actos por el poder que detentaba al ser el
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artífice de sus libros. El narrador Xurxo Borrazás, por otro lado, testimonió
que la traducción al español de su novela Ser ou non (2004) contiene
incontables desvíos textuales (Giacomel, 2014: 103), de manera que el
título se metamorfoseó en La aldea muerta (2007). Con despreocupación,
aseveraba que el placer de hacer como autotraductor lo que a uno le venga
en gana en cada coyuntura es algo sencillamente fantástico.
2. E
L TEXTO PRIMIGENIO EN GALLEGO: OS BIOSBARDOS
La serie de cuentos Os biosbardos se estampó originalmente en 1962,
con el subtítulo Contos para a xente. Superó sin ninguna traba el filtro de la
censura, una circunstancia curiosa teniendo en cuenta los graves estorbos
padecidos ante las autoridades franquistas por otras obras del autor, como
A esmorga y Xente ao lonxe. Esta era su primera entrega en el género
narrativo que veía la luz en Galicia, como Blanco Amor le hacía ver con
empeño a su amigo Ben-Cho-Shey –pseudónimo de Xosé Ramón
Fernández-Oxea− en una carta inédita del 2 de febrero de 1970. Estaba
formada por siete cuentos: «A arrasadeira», «O noxo», «O encalatro»,
«Primeira comunión», «Bartomeu e os biosbardos», «O salvamento» y «O
estreno». A ellos se sumaría uno más, titulado igual que el libro y que
mereció ocupar el lugar inicial en el índice, al salir la segunda edición, en
1970. Con posterioridad, Os biosbardos volvió a darse al público en
repetidas oportunidades, siendo la última hasta ahora en 2017. La edición
que corresponde calificar de definitiva se incluyó en la colección Biblioteca
Blanco Amor en el año 2003, la cual será utilizada en nuestro estudio.
Blanco Amor expresaba la enorme satisfacción que le producía la
aparición de Os biosbardos en una carta del 1 de octubre de 1962, hasta
ahora desconocida, a Francisco Fernández del Riego, dirigente de la
editorial Galaxia, sello que acogía la obra: «Muchas gracias por tus noticias
y cuidados en favor de mi libro. Casi una docena llevo publicados y jamás
tuve una ilusión tan joven y tan feliz como la que me hacen esos pequeños
cuentos». En otra carta también inédita de aquella altura a este mismo
destinatario, daba con determinación un paso más y ponía al descubierto
que Os biosbardos era un libro predilecto por lo siguiente: «Se ve que ya lo
intuía como predestinado a ser mi chant du cygne en el uso del idioma
gallego, tan amado, tan ingrato…».
Tanto es así que Blanco Amor se desplazó en 1963 a Galicia desde
Argentina, donde vivía desde hacía décadas, por el deseo de acompañar la
promoción de Os biosbardos y Los miedos, novela escrita en español.
Manifestaba esta intención en una entrevista de esos días: «El motivo
profundo [de mi viaje] es, como siempre, volver a Galicia; el pretexto, la
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publicación de mis dos primeros libros en España [Os biosbardos y Los
miedos]» (Alvite: 1963). Y recalcaba después: «Vengo de autor novel
sexagenario, lo que, sin duda, resulta muy excitante: rejuvenece sin
artificios». En una carta del 30 de enero de 1963, Ramón Piñeiro, director
literario de Galaxia, le anunciaba a Basilio Losada, profesor de la Universitat
de Barcelona, la reciente llegada de Blanco Amor a suelo gallego, al tiempo
que evaluaba que Os biosbardos estaban «bien escritos» (Piñeiro y Losada,
2009: 186).
Depara Os biosbardos en cada cuento un protagonista infantil distinto,
instituido en narrador, pero asoma siempre un mismo escenario, que es
Auria, trasunto de la geografía real de Ourense. Otro vínculo entre las
historias descansa en que irradian la visión retrospectiva que un individuo
ya provecto, sometido a la mirada veraz de los personajes, despliega en
torno a la época de la infancia. Cuando llegó a las librerías, Umbral traslucía
no por azar, en un comentario de bienvenida citado con anterioridad, que
Os biosbardos venía a ser una pura novela, por la intensa unidad que los
relatos destilaban. Atiéndase a sus palabras clarividentes: «En cada día de
nuestra vida vivimos, por lo menos, un cuento perfecto, mientras que la
novela hay que hacerla con artificio. Blanco-Amor, tránsfuga inspirado del
cuento y la novela, nos da aquí lo uno disfrazado de lo otro. Qué sabiduría
la suya» (Umbral, 1976).
Blanco Amor (1962) escribió premeditadamente un prólogo para Os
biosbardos, de no mucha extensión, aunque bastante enjundioso, con el
título «Xustificación». Hacía referencia en él, primeramente, a Auria como
decorado recurrente de sus ficciones, tras haber enmarcado en el mismo
entorno las novelas La catedral y el niño, A esmorga y Los miedos: «Este é
o cuarto libro que nace das miñas lembranzas de Auria, pobo onde eu
mesmo son nado» (Blanco Amor, 2003: 11). Especificaba que esta iba a ser
la última vez, pero se equivocó, pues años más tarde aún localizaría en
Auria la narración larga Xente ao lonxe. El escritor desvelaba que la
atmósfera de sus cuentos no pervivía como tal en la actualidad, porque los
argumentos se desarrollaban en las dos primeras décadas del siglo XX: «Os
presentes contos son dunha Auria que xa non é, a soa que me segue
pertencendo» (Blanco Amor, 2003: 12). Por otra parte, desmentía la
evocación de cualquier vivencia de cariz autobiográfico, por mucho que el
ambiente lo hubiese pulsado en primera persona.
En esta «Xustificación», Blanco Amor delineaba con perfiles concisos el
estilo idiomático seleccionado voluntariamente en Os biosbardos, que
provenía de una decisión sopesada. Razonaba que, lo mismo que en el
caso de A esmorga, se había decantado preferentemente por las formas
populares del habla, dejando de lado modulaciones de más alto vuelo. A su
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criterio, un objetivo nuclear se cifraba en aproximar lo más posible las letras
gallegas al lector común, con el ánimo de suscitar un interés mayoritario que
trascendiese los círculos estrechos. Por eso renunciaba a un prototipo de
lengua académicamente irreprochable, pero de limitada recepción.
3. E
L TEXTO AUTOTRADUCIDO AL ESPAÑOL: LAS MUSARAÑAS
Salió Las musarañas una única vez, en 1975. El volumen estaba
conformado por los ochos relatos de la segunda edición de Os biosbardos,
dispuestos en el mismo orden excepto los dos últimos –«O estreno» / «El
estreno» y «O salvamento» / «El salvamento»–, que intercambiaron su
lugar. Había mudanzas en algunos títulos, incluso de índole antroponímica,
como se verifica sin esfuerzo en los siguientes: «A arrasadeira» / «Las
higueras», «O encalatro» / «La vía» y «Bartomeu e os biosbardos» /
«Serafín o las musarañas».
Es necesario acentuar que Blanco Amor resolvió respetar la palabra del
título original en la narración «Los biosbardos», que es idéntico al que da
nombre al libro, donde se reemplazó por la solución «musarañas», tal como
en el cuento «Serafín o las musarañas». El porqué de esta engañosa
contradicción puede ser que en «Los biosbardos» se elucida el significado
del vocablo en el transcurso de la narración:
Conque mi madre se echó a reír y me llamó tontainas y alma
cándida, y me dijo que eran invenciones de los rapaces de A., los
peores del mundo, que ya me iría convenciendo, y todo eso. Y que
si yo no lo sabía, era por no haberme criado allí, y que ya le
habían hecho esa farsa a muchos otros, año tras año, como
costumbre del pueblo con los novatos. Y que algunos habían
quedado algo alelados, al menos durante algún tiempo, y
apartándose de la gente por vergüenza, por lo cual cuando alguien
andaba algo atontolinado o caviloso por lo que fuese, le decían
«que andaba pensando en los biosbardos», como queriendo decir
en las musarañas, hablando la castilla… (Blanco Amor, 1975: 24-
25)
Efectivamente, los «biosbardos» remiten en Galicia a una figura
mitológica a la que se apela para burlarse de las personas novatas en la
práctica de la caza. Por contra, las «musarañas» son, como se sabe, una
familia de diminutos mamíferos. La elección de la equivalencia
«musarañas» para «biosbardos» la hizo seguramente Blanco Amor, más
que a partir de estas palabras, por el sentido similar de las expresiones
«pensar nos biosbardos» y «pensar en las musarañas». Al traducir A
esmorga al español como La parranda, Blanco Amor tampoco se había
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atrevido a conservar el sustantivo que está en el título gallego, de
connotaciones tan privativas, aunque sí lo empleó en algún momento del
texto autotraducido puntualizando qué quería decir:
Por otro lado, resultaba ya bien claro que aquellos, sin saber yo
por qué, trataban de no entrar al pueblo o, al menos, de no ir a los
sitios donde solíamos hacer nuestras «esmorgas», que es como
aquí le decimos al andar de parranda, o séase de juerga, que
también le dicen; todo como si anduviesen fugados o algo así.
(Blanco Amor, 1960: 67)
De conformidad con nuestra propuesta tipológica (Dasilva, 2011), Las
musarañas es una «autotraducción transparente», una vez que en los
paratextos se deja constancia de que constituye una traducción al español
materializada por el autor de un texto primigenio en gallego. A la
«autotraducción transparente» se contrapone la «autotraducción opaca», en
la cual se soslaya ese dato, por lo que el texto autotraducido se recibe como
un original. Hasta podría catalogarse Las musarañas como «autotraducción
hipertransparente», más que como «autotraducción hipotransparente»
(Dasilva, 2018a: 230), por la abundancia de informaciones al respecto. Así,
en la página de créditos aparece: «Título original: Os biosbardos». Y en la
página de los títulos se constata: «Traducción del autor». En la solapa de la
edición, por si todavía hubiese alguna duda, se repite: «Las musarañas es
la versión en castellano, realizada con minuciosa fidelidad en cuento a
forma y espíritu por el propio autor, de las auténticas piezas maestras de la
literatura actual española que forman el volumen titulado originalmente Os
biosbardos, publicado en 1962 por la editorial Galaxia».
Amén de una «autotraducción transparente», Las musarañas encarna
una «autotraducción diferida», en consonancia con la clasificación de
Grutman (2016), quien distingue actualmente entre esta y la
«autotraducción simultánea» y la «autotraducción consecutiva». En una
etapa anterior, deslindaba desde un ángulo teórico las dos últimas en
exclusiva (Grutman, 1998). Indudablemente, la versión al español de Os
biosbardos se fraguó no solo después de estar completado el texto en
gallego, sino tras un largo camino editorial y crítico del mismo de más de
una década, como se desprende de la fecha de publicación de los dos
volúmenes. Para Grutman, este es el requisito básico que exige separar la
«autotraducción diferida» de la «autotraducción consecutiva».
Como había ocurrido con Os biosbardos, Las musarañas poseía un
nuevo prólogo, otra vez con el título «Justificación», redactado adrede para
esta autotraducción. Esto abona la tendencia de Blanco Amor a idear
preámbulos para sus obras con el afán de comparecer ante la audiencia
(Dasilva, 2013b), como venía a decir ya al principio: «El lector,
Eduardo Blanco Amor y la autotraducción recreadora… 250
Hikma 19 (1) (2020), 239 - 264
especialmente el bilingüe, me permitirá algunas precisiones que no son, de
modo alguno, exculpatorias sino descriptivas» (Blanco Amor, 1975: 9). El
escritor repasaba en el arranque de esta «Justificación» su periplo en las
letras gallegas a contracorriente de las orientaciones dominantes y con
edad ya madura, algo que juzgaba inexcusable pormenorizar: «Mi
incorporación a la narrativa gallega es tardía y programática, e incide en
fórmulas que no son –que no debieran de ser– las de mi generación. Mi
primera novela A esmorga (…) aparece cuando el siglo y yo cumplimos los
sesenta años; y después de media docena de libros en la lengua central»
(Blanco Amor, 1975: 9).
En lo concerniente al molde lingüístico de la versión en gallego, Blanco
Amor reiteraba lo exteriorizado en la introducción de Os biosbardos,
reseñada ya. Por consiguiente, en este prólogo hacía hincapié en que su
aspiración radicaba en dotar a la lengua gallega de una «expresividad
mayor», sin tintes formales en exceso, a fin de que con esta estrategia
«siguiese siendo esencialmente la misma que la gente entiende y habla y
en cuyo uso se reconoce como elemento implícito de una cultura que le es
connatural» (Blanco Amor, 1975: 10). Esto lo consignaba para que se
entendiese, en todo su calibre, la lucha que había entrañado transportar el
libro desde una lengua tan frágil como la gallega –«acantonada», según
anotaba, «en un finisterre que fue durante siglos una espiritual insularidad»–
a otra de la pujanza de la española –en este caso, «largamente feriada y
modelada en el toma y daca de las culturas» (Blanco Amor, 1975: 12).
En tal disimilitud entre el gallego y el español, retratada con detalle en
esta «Xustificación», Blanco Amor fundaba buena parte de la distancia
palpable que se corrobora al confrontar el texto primigenio en gallego y el
texto autotraducido al español: «Además, pongo todo esto aquí, sólo lo más
indispensable, para alertar al lector bilingüe de las diferencias que pueda
advertir entre los originales y estas autotraducciones» (Blanco Amor, 1975:
12). Desde un prisma abstracto, proseguía recapacitando sobre lo que
revestía en conjunto el fenómeno traductor: «La operación de traducir, que
en inglés se dice, infielmente, trasladar, consiste (al menos a mi me
consiste) en repensar, no sólo lexicológicamente, sino estilísticamente, lo
que voy poniendo en la lengua receptora; además del qué el cómo»
(Blanco Amor, 1975: 12).
Blanco Amor, antes de poner remate a su preliminar, planteaba una vez
más que el componente recreador perceptible en Las musarañas se debía a
la transferencia de los cuentos desde una lengua como la gallega a otra
como la española, tan asimétricas. Con una metáfora elocuente, insistía en
que los innumerables cambios microtextuales que afloran en Os biosbardos
y Las musarañas –aparte de eso, el único cambio de corte macrotextual es
251 Xosé Manuel Dasilva
Hikma 19 (1) (2020), 239 - 264
la sustitución del prólogo en gallego por uno en español de contenidos
diferentes– no obedecían a que hubiese echado a volar caprichosamente su
imaginación, confundiendo a la gente en disposición de leer los dos textos:
«(…) estas traducciones son versiones, que por pertenecer a un mismo
autor, pues, gozan de cierta franquicia para modificar, claro que sin llegar al
abusivo gato por liebre» (Blanco Amor, 1975: 13). Conforme explícitamente
prevenía justo a continuación, no había en todo esto «dolo ni malicia, sino
procedimiento técnico» para adaptar al español unos relatos «pensados, y,
lo que es más comprometedor, sentidos en otra lengua».
Es apropiado hacer notar que Blanco Amor tenía por gratificante el
resultado como autotraducción obtenido en Las musarañas. En una carta
inédita del 17 de noviembre de 1974 a Manuel Portela Peñas, ligado a la
editorial Seix Barral, comunicaba que la versión española de Os biosbardos
estaba por encima del texto de partida: «Y Os biosbardos –ahora Las
musarañas–, me parece mejor que lo leyesen en castellano. Acabo de
terminar su versión y, por vez primera, me parece que estilísticamente y sin
alteración esencial es mejor que la original». En otra carta del 15 de febrero
de 1976, dirigida al escritor gallego Xosé Neira Vilas, Blanco Amor
transmitía que la traducción estaba causando sensación en los lectores en
español. Y es que, según atestiguaba, había procurado que la
autotraducción fuese una tercera obra, desde el punto de vista lingüístico,
en la que participasen a la par el gallego, en tanto idioma de partida, como
el español, en calidad de idioma de llegada (Neira Vilas, 2010: 58).
En la misma carta, Blanco Amor se acordaba de la decepcionante
tentativa que algunos años antes había simbolizado transfigurar la novela A
esmorga en La parranda, en su primera incursión en el terreno de la
autotraducción. Con abierta sinceridad, aceptaba que por la ambición de
mantenerse fiel sobremanera a la lengua de partida le había salido el texto
en «extremeño», y traía oportunamente a la memoria el título de un drama
de Jacinto Benavente: Por ser con todos leal, ser para todos traidor (Neira
Vilas, 210: 58). No ocultaba que había abrazado otro método autotraductor
en Los biosbardos, así como en la versión española de la novela Xente ao
lonxe y de la versión gallega de las piezas teatrales agrupadas en el
volumen Farsas y autos para títeres, todas confeccionadas por las mismas
fechas. Lo que hacía ahora era seguir como patrón el precepto de concebir
de nuevo el texto de acuerdo con la lengua receptora e insuflarle, tanto
cuanto posible, el genio típico de la lengua original.
Resulta ineludible avisar que la combinación del gallego y el español no
es nada esporádica en Las musarañas, lo que ha sido conceptuado como
una suerte de «tensión lingüística» que brota de la capacidad bilingüe de
Blanco Amor en el dominio literario (Martínez Olmo y Pérez García, 1999:
Eduardo Blanco Amor y la autotraducción recreadora… 252
Hikma 19 (1) (2020), 239 - 264
353-354). Lo cierto es que despunta en sus autotraducciones, al igual que
en las creaciones originales en español, un discurso marcado por el
«heterolingüismo», tomando en consideración el término avanzado por
Grutman (1997). Es preferible esta etiqueta de naturaleza más genérica en
lugar, por ejemplo, del esquema diseñado por Canonica (1996), quien
acudió a la denominación «plurilingüismo» para el aprovechamiento de un
registro de la lengua vehicular y adoptó «poliglotismo» para la importación
de ingredientes de otra lengua.
Según sintetizaba en el prólogo «Justificación», Blanco Amor no
ansiaba reproducir en la lengua de la autotraducción, en todo caso, los giros
de algunos escritores gallegos que escribían en español: «Hubo, pues, que
cortar por lo sano y reaccionar contra la atracción del pastiche de los
narradores gallegos en castellano, sin excluir a los troyanos, a la misma D.
Emilia [Pardo Bazán] y quién sabe si al propio Valle-Inclán» (Blanco Amor,
1975: 13). En realidad, en lo que atañe a Las musarañas, el heterolingüismo
reposa preponderantemente en el recurso habitual a galleguismos léxicos.
En una recensión del libro, el reputado filólogo Antonio Tovar ya ensalzaba
el hibridismo idiomático del texto autotraducido, al afirmar que el mismo
Blanco Amor había traído «de la lengua del país a la comunal (y en un buen
escritor qué bien le sienta al castellano la mezcla del gallego) varios de
estos universos en forma de cuentos» (Tovar, 1975).
Una nítida muestra es la palabra «mazada», en el relato «O noxo» / «El
asco»:
Tamén, ás vegadas, dábame a beber uns grolos de leite mazado
que sempre tiña e que lle gorentaba moito. (Blanco Amor, 2003:
50)
A veces me daba también leche del suero («mazada», le decían)
que las queseras vendían en la plaza. (Blanco Amor, 1975: 54)
Estos galleguismos están en «Os biosbardos» / «Los biosbardos» y «O
salvamento» / «El salvamento», no figurando el primero en el texto de
partida:
Pero me vio tan empeñado, y yo lo hacía para que no me llamasen
miedoso, o cagarrán, en la lengua del país, que me dio la saqueta
de lienzo paisano que nos habían traído, con las habas, los
parientes de Vilar das Tres. (Blanco Amor, 1975: 25)
Se estaba de bo xenio, sorríame e chamábame «pibe» ou «ñato».
Cada vez que me chamaba pibe ou ñato, eu dicía «merda» para
253 Xosé Manuel Dasilva
Hikma 19 (1) (2020), 239 - 264
os meus adentros porque me semellaban alcumes de cans.
(Blanco Amor, 2003: 116)
Si estaba de buen humor, por ejemplo cuando recibía carta de «la
señora», me llamaba «pibe» o «ñato» (que a mí me parecían
nombres para perros), yo les contestaba, para dentro, «merda» en
la lengua del país. (Blanco Amor, 1975: 154)
Otro ejemplo inequívoco, ahora a nivel semántico, se encuentra en el
adjetivo «novo», en español «nuevo», con la acepción gallega de joven, en
la historia «O encalatro» / «La vía»:
– ¿Como non te lembras? ¿Canto tempo fai que non o ves?».
– Hui… dende que era moi novo, que me trouxeron. Pero coido
que é ese. (Blanco Amor, 2003: 70-71)
Ante la pregunta «¿Cuánto tiempo hace que no vienes?», la
respuesta es «¡Uy, desde que era muy nuevo!». (Blanco Amor,
1975: 75)
En una dirección semejante, Blanco Amor no rehúye en el texto
autotraducido lo que se llama «textualización de la diglosia» (Grutman,
2005), la cual se deriva de la descompensada convivencia del gallego y el
español en el territorio de Galicia. Se capta sin dificultad en la narración
«Los biosbardos», a propósito del lenguaje que singulariza al protagonista
en contraste con el idioma nativo de los demás personajes:
Asegún me dicían os rapaces de Auria eu resultara falando o
andaluz polo moito que contrapeaba miña fala coa súa, e
facíanme falar e coñeábanse de min sen o aparentar (…). (Blanco
Amor, 2003: 18)
Se reían a cada paso por lo mucho que contrapeaba mi habla con
la de ellos, que era el habla del país, y les quedaba siempre eco
de ella aún hablando la castilla, y hacían burlas de mí aunque sin
aparentarlo, que para eso eran ni pintados, y aun aparentando
mucho aprecio.
Pero yo me hacía cargo de que se burlaban (ellos
decían «coñearse»), pero sin mala intención. Bueno, eso me creía
yo hasta que… (Blanco Amor, 1975: 20-21)
Y se comprueba en este fragmento de «El salvamento», donde una
mujer humilde dialoga en gallego con un tío del protagonista que retorna a
su tierra desde la emigración:
A muller que as levaba coidou que era por ela e berroulle:
– ¿Ofréceselle algo?
– Qué atraso, señor, qué atraso (Blanco Amor, 2003: 118)
La mujer que llevaba la mancera, creyó que la señalaba:
– ¿E logo, oférceselle algo?
Eduardo Blanco Amor y la autotraducción recreadora… 254
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– ¡Qué atraso, señor, qué atraso! (Blanco Amor, 1975: 155)
Todo esto provoca que Blanco Amor como autotraductor se vea
empujado a no descuidar la dimensión de traductor. Al introducir la palabra
«calote» o «caloteiro», con la acepción de estafador, en el relato «O
encalatro» / «La vía», ilumina su significación de inmediato:
(…) anque moi serioso de facha, que non se sabía ben cando
argallaba ou cando dicía verdade; digo o Crisanto, o fillo de dona
Quiteria a maragata, que tiña posto de estampas e escapularios a
carón da porta da catedral, na praza do Trigo. (Blanco Amor, 2003:
64)
Hablo del Crisanto, hijo de doña Quiteria la maragata, que tenía un
pequeño comercio de lienzos en la calle del Seminario, y que lo
apodábamos de «Calote» o «Caloteiro», que eran motes para
tramposos, en la lengua del país. (Blanco Amor, 1975: 67)
Otro tanto acontece con la voz «arrasadera», de complicada
correspondencia en español, en la historia titulada justamente «A
arrasadeira» / «Las higueras»:
Eu –contábame Toñino Cobas– nunca fora ás arrasadeiras. Ía ós
morogos, ás cirolas bravas, ás cereixas da carretera, que se dan
de seu e que non son de ninguén. (Blanco Amor, 2003: 29)
Yo –me contaba Toñino Cobas–, no había ido nunca a una
«arrasadera»; se llamaba así en A. a ir, de noche, a robar fruta en
las huertas de los alrededores. (Blanco Amor, 1975: 31)
Y también con «regañetas», en «Os biosbardos» / «Los biosbardos»:
E rachábanme os peóns e afundíanme os puñetes na res xogando
a la una anda la mula e facíanme regañetas de m… cando iamos
nadar na Sila, con dous ou tres nós tan apreixados con auga na
camisa que non se podían desafacer sen botarlles os dentes.
(Blanco Amor, 2003: 18)
Y cuando íbamos a nadar al río me hacían «regañetas», que eran
nudos muy apretados y mojados en la camisa, untados con
mierda, y no podían deshacerse más que echándole los dientes, y
aunque se lavasen mucho… (Blanco Amor, 1975: 21)
Igual pasa con el sustantivo «pufos» en «O noxo» / «El asco»:
Polo gallo dos nosos pufos (atal como deixo dito) que enchían
planas enteiras, como procesións ou rexementos de oitos
repetidos, mi madre mandábame a facerlle de criadiño. (Blanco
Amor, 2003: 50)
255 Xosé Manuel Dasilva
Hikma 19 (1) (2020), 239 - 264
A causa de nuestros «pufos», como allí se le decía a las deudas,
que llenaban cuadernos enteros como procesiones o regimientos
de ochos, mi madre me mandaba, en cuanto volvía de la escuela,
a hacerle de criadito, viéndose en aprietos para explicarle a mi
padre tales ausencias. (Blanco Amor, 1975: 53)
Por lo que afecta a las intervenciones de Blanco Amor en Las
musarañas estrictamente en condición de traductor, sin sacar partido de su
supremacía como autor, es imprescindible señalar que tal desempeño
recibió el encendido elogio de Umbral. En aquella nota crítica, varias veces
invocada, alababa en el escritor «lo impecablemente que se traduce a sí
mismo», al traer a la lengua española «biosbardos de matute, como Juan
Ramón pasaba mariposas blancas en un saco» (Umbral, 1976),
rememorando el famoso capítulo de Platero y yo.
4. L
AS MUSARAÑAS COMO AUTOTRADUCCIÓN RECREADORA
En una entrevista al aparecer por primera vez en el Estado español, a
mediados de los años 70, la novela La catedral y el niño, editada en
Argentina casi una treintena de años antes, Blanco Amor esbozaba su
recorrido autotraductor con los libros escritos en gallego: «Cuando llegué
aquí hace diez años, noté que era preciso rescatar mi idioma (…). Por eso
escribí en gallego y probé la autotraducción, que deja poco reconocibles los
textos, porque busca, además, equivalentes culturales» (Pereda, 1977). En
otras palabras, no negaba una irrefrenable propensión a la recreación,
aunque nuevamente la justificaba por motivaciones técnicas, y no en razón
de atrevimientos personales.
Este gusto recreador no pasó desapercibido a Umbral en su artículo
alrededor de Los biosbardos. Más bien al contrario, el autor de Mortal y rosa
dedicaba un amplio apartado a lo que comporta un aspecto descollante de
Las musarañas: «Esto que Eduardo Blanco-Amor ha hecho ahora tan bien,
poniéndose a sí mismo en limpio (cuando tan limpio estaba ya en gallego)
no es, como digo, un especial mérito, sino la mecánica misma de su
creación, de su recreación». Y más adelante destacaba: «(…) cuando el
trasvase se hace con sensibilidad creadora, con talento, con inventiva, (…)
lo que pueda perderse por un lado, se gana por otro en sorpresa, hallazgo
inesperado, luces nuevas y experimentación literaria» (Umbral, 1976).
Desde luego, un escrupuloso cotejo de Os biosbardos y Las musarañas
conduce al instante a vislumbrar profusas adiciones en el texto
autotraducido. Se aprecia con claridad en el relato «Os biosbardos» / «Los
biosbardos», cuyo tamaño en español poco menos que duplica el del texto
primigenio en gallego. Véase esta adición corta:
Eduardo Blanco Amor y la autotraducción recreadora… 256
Hikma 19 (1) (2020), 239 - 264
(…) sendo meu pai carabineiro como o foi até o cabo dos seus
días (…). (Blanco Amor, 2003: 17)
(…) siendo mi padre ya carabinero de primera, como lo fue hasta
el fin de sus días, que por cierto murió con un pie en el ascenso
para cabo, qué lástima (…). (Blanco Amor, 1975: 17)
Es de mayor longitud la siguiente adición:
(…) a miña irmá Alexandrina si, que aló quedou, ós sete, das
vixigas en Calahonda (…). (Blanco Amor, 2003: 17)
(…) que en A. había nacido mi hermana, que allá quedó, la pobre,
en Calahonda de Andalucía, de unas fiebres a los trece, que la
cogieron por dentro, o sea por la masa de la sangre, eso decían.
Pero yo creo que fue desde que perdiera el ojo, por causa de la
úlcera, tan así de pequeñita que había que mirársela muy de cerca
para encontrársela, parece mentira; siendo ya guapísima y con
pechos a los once, ya no pensó más que en morir al verse tuerta,
que la úlcera se lo comió todo y lo que quedó tuvieron que
vaciárselo; que, a lo mejor, de no haber sido así, no se le hubiese
metido tal desazón en el cuerpo, y de ahí las fiebres, digo yo.
(Blanco Amor, 1975: 17)
Otra parte incrementada es esta:
(…) eu dábame conta, e tamén de que xa non falaba andaluz,
senón madrileño que se me apegara despois (…). (Blanco Amor,
2003: 18)
Y la realidad era que yo no hablaba el andaluz, sino el madrileño,
que se me apegara después, en los cuatro meses que nos
quedáramos en Madrid, en casa de una pariente de mi madre que
viniera de ama de cría y se casó allí (que mi madre quiso
quedarse hasta averiguar lo de mi hermano Manolo, y revolvió
Roma con Santiago y nada supimos). Y se me pegó muy pronto,
más que el eco las palabras madrileñas, y las chapurreaba con el
eco andaluz. (Blanco Amor, 1975: 21)
En el relato «O encalatro» / «La vía», se observa que se añaden
indicaciones sobre el personaje principal en este pasaje:
Quizabes de todo isto veu o que me deixase levar por Crisanto,
que era un troleiro e encalatrador, todos o sabiamos (…). (Blanco
Amor, 2003: 64)
Por esta misma aburrición de mi casa, yo estaba en ella lo menos
posible, y quién sabe si la tristeza mezclada de ansiedad que me
daba el silbido del tren y el traqueteo de las ruedas no era por no
poder seguirlos. Y quizá, también por todo ello, vino el que yo me
257 Xosé Manuel Dasilva
Hikma 19 (1) (2020), 239 - 264
dejase llevar aquel día por el «Calote», que era un gran fantasioso
y trapalón, que todos los sabíamos (…). (Blanco Amor, 1975: 67)
De manera parecida, la descripción en la versión española es más
prolija en el trozo que sigue:
Ó chegar ós Peares, ouvíase o balbordo do río acachoado que
algo me animou. Era noite pecha e non se vía a ninguén na
estación nin nas casas. Polo vidro dunha porta víase un home con
gorra de galós, lendo a unha luz morrediza. (Blanco Amor, 2003:
75-76)
Al llegar a la estación de Los Peares me animé algo con la luz
pitañosa de las farolas de petróleo. Se oía fuera el borbollón de los
tres ríos al juntarse. No había nadie en la estación ni en las casas,
todas cerradas y sin luz en las rendijas. Claro, el reloj marcaba las
doce. Crisanto, que todo lo sabía puntualmente, dijo que ya había
pasado el último tren, a las diez cincuenta. Nos empinamos para
ver por encima de una puerta, con cristal esmerilado hasta la
mitad. Al lado de un quinqué estaba el tamborcillo de metal del
telégrafo y un señor con gorra de galones, leyendo o así. (Blanco
Amor, 1975: 80)
Tampoco son raras las adiciones en «Primeira comunión» / «Primera
comunión», como acreditan estos ejemplos:
Imitaba tan ben a voz abraiante do aparecido e a desvergoñada e
tranquila do outro, que nos facía rir. (Blanco Amor, 2003: 82)
Don Reimundiño imitaba tan tremebundamente la voz del
aparecido y la tranquila y algo desvergonzada del otro, que el
contraste nos hacía reír como cosa de teatro. (Blanco Amor, 1975:
87)
Santa Eufemia estaba ateigada e coidei que me ía marear.
Despois, todo foi moi adispacio como pasa nas misas cantadas.
(Blanco Amor, 2003: 91)
Santa Eufemia estaba abarrotada y yo creía que me iba a marear
teniendo que pasar por entre tanto gentío.
Cuando nos instalamos en las sillas reservadas, me pareció que
todo iba más despacio, como si el tiempo fuese más largo que en
los últimos días; supuse que era por la misa, que siempre me
habían parecido odiosas porque no se acababan nunca; y más
cuando eran cantadas porque, cuando parecían terminar, siempre
les faltaba otra cosa. (Blanco Amor, 1975: 98)
Eduardo Blanco Amor y la autotraducción recreadora… 258
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He aquí una adición extraída de «Bartomeu e os biosbardos» / «Serafín
o las musarañas»:
Levaba decote un traxe de pana melida, sempre o mesmo nos
dous anos que alí estaba, pero sempre noviño, como estreado
cada mañá, pese ós rexos traballos que facía. (Blanco Amor,
2003: 96)
No creció, no engordó ni adelgazó; no le cambió la cara ni el
cuerpo ni se le puso vieja la ropa en los tres años que allí estuvo.
Siempre el mismo traje de pana de canutillo color melado,
remontado de paño verde en las culeras, codos y rodillas; siempre
limpio y planchado, a pesar de los duros, y a veces sucios,
trabajos que hacía, como si no los hiciera y como si no fueran
sucios ni duros. (Blanco Amor, 1975: 104)
Por otro lado, las supresiones no faltan en el texto autotraducido. Estas
son dos pruebas entresacadas del cuento precedente, ambas sin traducir en
Las musarañas:
Vaite de aí, que non es meu irmán, nin estás aí, aínda que o
figures. (Blanco Amor, 2003: 82)
Nin se daba conta de que nós remexiabamos, falabamos e
comiamos cousas que levabamos nos petos do pantalón. (Blanco
Amor, 2003: 82)
En
«O salvamento» / «El salvamento» se certifica lo mismo:
(…) manxaban como sabañóns e convidaban a beber viño nas
tabernas e as copas de café. Polo menos a min o pai de
Chanquitas convidárame a peixes fritos, con pementos, na feira do
Bellao, e o fillo de Viúva Verde, cunha boa posta de carne, na
taberna da Manoela do Lago… (Blanco Amor, 2003: 117)
Comían como limas y convidaban a beber vino peleón en las
tascas y copas de ron en el café… como si nada. (Blanco Amor,
1975: 154-155)
El vigor creativo que Blanco Amor imprime a la autotraducción está
reflejado igualmente a través de permutaciones, surgiendo el texto de
llegada con otra vestimenta verbal. Se ofrece un ejemplo bien ilustrativo de
«O encalatro» / «La vía»:
Pero no tempo das chuvias perdurables, ía e viña por sobre de
nós, arredor de nós, estarricándose, subindo e baixando por
enriba dos nubeiros, mergullado nos profundos da terra, rolando
polas canles do sangue noso. Era un laído rondo, axordado,
ouveado, que metía a pena no corazón. (Blanco Amor, 2003: 66)
259 Xosé Manuel Dasilva
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Pero en el tiempo de las lluvias perdurables sobre la comarca, iba
y venía, subía y bajaba, ondulándose, estirándose hasta traspasar
los nubazos o abatiéndose, aullador, sobre el cañadón del río; o
envolviéndonos y como sobrellevándonos, si era en descampado,
o metiéndosenos por los oídos hasta la maraña de los sesos. Era
una queja larga, a veces entrecortada como lloro, que metía la
tristeza en el corazón propiamente dicho. (Blanco Amor, 1975: 65)
Por último, el impulso recreador incluso abarca lo que bautizamos como
«cambios lúdicos» (Dasilva, 2013a: 258), porque no presuponen más que
discordancias nimias que se subordinan probablemente a veleidades del
autor para vencer el cansancio o combatir el tedio. Estos son algunos
testimonios del relato «Primeira comunión» / «Primera comunión», donde
tales cambios se marcan en cursiva:
Iamos á doutrina todas as tardes, xa dende comezo de maio; non
á catequese, á doutrina para nos preparar. (Blanco Amor, 2003:
81)
Ya te dije que fue cuando empezamos a ir a la doctrina desde
principio de abril; no a la catequesis sino a la doctrina, a fin de
prepararnos para la Primera Comunión. (Blanco Amor, 1975: 85).
Claro está que as había cedo, pero a figureira da miña tía Ermitas
–xa nolo tiña dito– metéraselle na chola que tiña quer ser na das
once, en Santa Eufemia, que era do señorío. (Blanco Amor, 2003:
84)
Ciertamente las había muy temprano, pero a la chiflada y figurera
de mi tía Ermitas se le había metido en la cabeza que tenía que
ser en la de las doce, en Santa Eufemia, que era la parroquia del
señorío maragato y que por ello llevaba la batuta de «lo social».
(Blanco Amor, 1975: 89-90)
Espertei coa prima da Catedral, que tocaba de seis a sete, sen
parar, enriba do noso tellado. (Blanco Amor, 2003: 84)
Me despertó la campana prima de la catedral, que volteaba sin
parar de siete a ocho, casi encima de nuestra casa. (Blanco Amor,
1975: 90).
Antes de finalizar, es conveniente informar que Blanco Amor nunca
transvasó las rectificaciones realizadas en la versión española al texto
primigenio en gallego, procediendo a lo que denominamos una
«retroautotraducción del texto autotraducido» (Dasilva, 2018b: 28). Esta
categoría se refiere a la nueva versión del texto en la primera lengua que el
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autor hace tomando como base el texto autotraducido a la segunda lengua.
A decir verdad, Blanco Amor no lo hizo con ninguna otra obra suya
autotraducida análogamente con generosa flexibilidad, como La parranda o
Aquella gente…
C
ONCLUSIÓN
Como se ha podido advertir en el curso de este trabajo, Blanco Amor
no se abstuvo de lucir alternativamente los roles de traductor y autor al
autotraducirse en Os biosbardos / Las musarañas. Por un lado, se preocupó
de conseguir soluciones idóneas sobre todo para amparar la incorporación
de elementos lingüísticos del texto de partida. Por otro lado, obró con
desembarazada osadía a la hora de ensamblar pródigamente adiciones,
supresiones y permutaciones.
Blanco Amor contaba en el prólogo «Justificación» que estas últimas
innovaciones se ajustaban más que nada al cuidadoso esmero que había
demandado verter la obra desde el gallego al español, dos lenguas con una
evolución histórica bastante desemejante. Pese a ello, la actitud que denota
como autotraductor, donde prima mayormente el carácter de autor, originó
que enriqueciese la versión española con cuantiosas enmiendas de toda
clase que escapan a esta supuesta causa. Entre ellas, hay que inscribir por
fuerza los cambios lúdicos, que son una señal máxima de su libre voluntad.
En suma, Blanco Amor escogió llevar a cabo claramente en Las
musarañas una autotraducción recreadora, la cual es una modalidad de
contornos definidos dentro del heterogéneo inventario de manifestaciones
que engloba el acto autotraductor. De tal modo, se decidió por resucitar la
fecunda experiencia imaginativa que había estado detrás en su momento de
Os biosbardos. No resulta aconsejable descartar, por lo demás, la influencia
que pudo tener en esta demostración de audacia el extenso período
trascurrido –una docena de años– entre las dos versiones. Si el intervalo
que va de una a otra hubiese sido inferior, parece más que plausible que las
desigualdades del texto primigenio en gallego y el texto autotraducido en
español se habrían visto atenuadas.
R
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