ISSN: 1579-9794
Hikma 19 (2) (2020), 117 - 133
La intervención del traductor en la difusión del teatro
tradicional chino: pasado y presente
The role of the translator in the dissemination of traditional
Chinese drama: past and present
LIU LIU
viyoyocica@hotmail.com
Universidad de Estudios Extranjeros de Guangdong
Fecha de recepción: 1 de diciembre de 2019
Fecha de aceptación: 20 de junio de 2020
Resumen: Entre los numerosos componentes de la cultura china, el teatro
tradicional es uno de los proyectos de difusión cultural más populares en
Occidente. Debido a su valor histórico y su encanto artístico, a partir del siglo
XVIII, los traductores occidentales ya empezaron a traducirlo a distintas
lenguas. En los últimos años, la promulgación de una serie de políticas que
procuran promover la salida de la cultura china hacia el exterior ha dado
lugar a un considerable aumento de traducciones de esta joya teatral. En
este contexto, se considera necesario un estudio sobre la difusión de este
arte y sobre el papel de sus traductores en este proceso, ya que es el
traductor el que decide qué texto traducir y cómo verterlo. Este artículo
estudia el pasado y el presente de la traducción del teatro tradicional chino,
con el propósito de analizar el papel del traductor en la comunicación
intercultural e intertemporal desde un enfoque funcionalista y además,
plantear algunos problemas con los que se enfrentan los traductores.
Palabras clave: Ópera china, Xiqu, teatro tradicional chino, Comunicación
intercultural, Intervención del traductor.
Abstract: Among the numerous components of the Chinese culture,
traditional drama is one of the most popular cultural dissemination projects in
the West. Due to its historical value and artistic charm, Western translators
began to translate it into different languages as early as the 18th century. In
recent years, the promulgation of several policies that seek to promote the
emergence of Chinese culture abroad has led to a considerable increase of
translations of this art. In this context, a study on the dissemination of this art
and on the role of its translators during the translation process is convenient,
since the translator decides what text is translated and how the text should
be translated. This paper studies the past and present of the translation of
traditional Chinese drama with the purpose of discussing the subjectivity of
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the translator in intercultural and intertemporal dissemination from a
functionalist approach, and also, the problems faced by the translators.
Keywords: Chinese Opera, Xiqu, Traditional Chinese Drama, Inter-Cultural
Communication, Translator’s Intervention
INTRODUCCIÓN
Históricamente, los traductores no siempre han recibido la atención
suficiente y han permanecido a la sombra del autor y el lector. El acto de la
traducción es tratado simplemente como una transformación de una lengua
a otra, fundamentada en la imitación del texto original. En las últimas
décadas, con el “giro cultural” de los estudios de traducción
1
, la intervención
del traductor ha ido convirtiéndose gradualmente en un tema de
investigación recurrente, tanto en China como en el extranjero. En estas
investigaciones, los traductores, como sujetos del proceso de traducción,
ocupan una posición crucial. Así, sacar del silencio a traductores del pasado
es a la vez un deber y una necesidad de la traductología. La historia de la
traducción nos permite tener una visión diacrónica de la obra traducida y
analizar en ella la intervención desde el horizonte del traductor. Entre las
abundantes investigaciones traductológicas, la propuesta de la Teoría del
Escopo prioriza la función de los textos de origen y de destino y trata la
finalidad como el principio primordial que condiciona el proceso de
traducción
2
. De esta forma, la traducción no se limita a la búsqueda de una
sombra del texto original, sino que se convierte en un producto artístico,
recreado por el traductor, y en el que se incorporan sus conocimientos,
expectativas, valores, e incluso su propio gusto estético.
La subjetividad del traductor ha sido objeto de debate en los estudios
traductológicos. En el caso de China, bajo la promoción de la iniciativa de
“La Franja y la Ruta”
3
, los traductores empiezan a obtener más autonomía
gracias al aumento de colaboraciones con otros países en el sector político,
económico, cultural, etc. La discusión del papel del traductor en la
1
El nacimiento de la traductología como disciplina se suele ubicar en los años 60 del siglo XX.
Al principio, los estudios estaban basados en investigaciones lingüísticas. Después, el ámbito
de esta disciplina se fue extendiendo a un espacio más amplio: la cultura. El “giro cultural” de los
estudios de la traducción fue denominado y propuesto por primera vez por Bassnett y Lefevere
(1990), quienes enlazan la traducción con la historia, la sociedad y la cultura.
2
La teoría del Escopo fue formulada por Vermeer en 1978. En esta teoría, la traducción debe
tener en cuenta, en primer lugar, la función de los textos de origen y de destino.
3
La iniciativa “La Franja y la Ruta” fue propuesta en 2013 por el presidente de China Xi Jinping,
con el fin de promover los vínculos entre Asia, África y Europa con inversiones en diversos
sectores.
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comunicación intercultural se ha vuelto vital, ya que, con la globalización, las
naciones están cada día más conectadas y la interacción e integración de
distintos pueblos aumentan la necesidad de intercambios culturales que
ayuden a facilitar el entendimiento y eviten malentendidos.
El teatro tradicional chino ha experimentado numerosos cambios y ha
evolucionado significativamente a lo largo de la historia hasta convertirse en
transmisor de la identidad cultural de China. Además, este tipo de arte es
uno de los primeros que fueron difundidos a países extranjeros. Por lo tanto,
se trata de una investigación de gran valor para la comunicación intercultural.
La traducción del teatro tradicional chino empezó a partir del siglo XVIII.
Hasta principios del siglo XX, los traductores eran principalmente de
procedencia occidental. Los traductores chinos no se dieron cuenta de la
importancia de la difusión de este arte hasta mediados del siglo XX. Debido
a que los traductores occidentales y los orientales provenían de orígenes
muy diversos, tomaban decisiones muy distintas a la hora de seleccionar
qué texto traducir y cómo interpretarlo en otra lengua. Sin embargo, la
subjetividad del traductor siempre ha estado involucrada en el proceso de
traducción.
Este estudio, en primer lugar, realiza una breve presentación del
teatro tradicional chino y, como el trabajo está basado en el español como la
lengua de destino, también presenta de manera resumida la historia de la
difusión de este arte en el mundo hispanohablante. Posteriormente, estudia
el pasado y el presente de su traducción. En la última parte, se discute el
papel del traductor en la comunicación intercultural e intertemporal desde un
enfoque funcionalista, para finalmente plantear algunos problemas con los
que se enfrentan los traductores del teatro tradicional chino.
1. BREVE PRESENTACIÓN DEL TEATRO TRADICIONAL CHINO
1.1. Definición de teatro tradicional chino
La palabra “teatro” proviene del griego θέατρον (theatron: “lugar para
ver”) y su origen está estrechamente relacionado con el verbo théaomai, que
significa “contemplar, considerar o ser espectador”. La RAE lo define como
“literatura dramática” o “arte de componer obras dramáticas, o de
representarlas”, entre otras acepciones. Es decir, en el campo literario se
entiende como un género mientras que en el campo artístico se utiliza para
referirse a la rama del arte escénico, vinculada con la actuación, que
combina discurso, música, gestos, sonido, escenografía y espectáculo.
Para muchos occidentales, el teatro chino es equivalente a xiqu
4
, o
4
El nombre xiqu fue inventado por Song Liuxun (1240-1319) y es un término propio del teatro
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sea, la ópera china, pero esta equivalencia puede causar ambigüedad. Cabe
distinguir entre el teatro tradicional y el moderno, ya que la palabra teatro es
un término más amplio y general. En realidad, al igual que el teatro
occidental, el origen del teatro chino data de la antigüedad. Se trata de la
integración de varias formas de arte de la antigua China y se ha desarrollado
durante más de mil años. Más recientemente, en el siglo XX, fueron
introducidas otras formas teatrales occidentales en el país oriental. Desde
entonces, el teatro chino se ha convertido en una rama artística que da
cabida a más géneros (musical, drama, ópera occidental, etc.). De esta
manera, xiqu (u ópera china) se debe conocer como el nombre que recibe el
teatro tradicional chino.
En cuanto al concepto de xiqu (generalmente traducido como “ópera
china”), su traducción al español no ha estado exenta de polémica, ya que,
comparado con las óperas occidentales, el xiqu posee sus propios estilos y
formas de interpretación. Por ejemplo, la composición de sus libretos se
ajusta a reglas muy estrictas que valoran sobre todo la rima y el ritmo. Por lo
tanto, los que defienden que el xiqu es un género distinto a la ópera han
propuesto el empleo de otras palabras como teatro, drama e incluso
comedia y tragedia en su traducción. Por ejemplo, en A practical
Chinese-English Dictionary, se usa Chinese drama (que significa “drama” o
“teatro” en español) como equivalente de xiqu en inglés.
Las causas por las que se usa la palabra ópera para traducir xiqu al
español pueden ser las siguientes:
• Etimológicamente, ópera es una palabra italiana que proviene
del latín opera, variante derivada de la palabra opus, que
significa “obra”. Según el Diccionario de la lengua española,
se trata de una obra dramática musical cuyo texto se canta,
total o parcialmente, con acompañamiento de orquesta. Así
mismo, xiqu es una palabra compuesta de xi (drama) y qu
(música), de manera que hace referencia a una obra en la que
se representan dramas, alternando música instrumental y
cantada, con acompañamiento de orquesta en vivo. Los dos
tienen rasgos escénicos similares.
• Al igual que la ópera, el xiqu apenas se considera un género
literario en la misma línea que la narrativa o la lírica, es decir,
la literatura pura, ya que ambos tienen una dimensión
espectacular
5
.
tradicional chino.
5
Existe polémica sobre si la ópera es un género literario o no. Para una discusión exhaustiva
sobre esta cuestión, véase Pueo (2004).
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• En Occidente no existe xiqu, así que para la difusión de este
arte en el extranjero y facilitar el entendimiento del lector, se
adopta la estrategia de la domesticación a la hora de
traducirlo
6
. En otras palabras, se buscan géneros artísticos
parecidos en la lengua de destino. De esta manera, la palabra
“ópera” puede visualizar este arte exótico en la mente de un
lector occidental para que tenga una idea aproximada de lo
que es.
Aunque el nombre “ópera china” se utiliza de forma más frecuente en
los medios de comunicación, en este texto adoptamos el término “teatro
tradicional chino”, debido a dos motivos principales: primero, gracias a la
influencia de la ópera occidental, se han creado muchas obras operísticas en
la China contemporánea, como Bai mao nü (La chica de cabello blanco), que
están basadas en las reglas artísticas de la ópera occidental, diferentes de
las del xiqu y, por eso, el uso de “ópera china” puede generar un doble
sentido. En cambio, “teatro tradicional chino” es un nombre unívoco.
Segundo, como se ha mencionado anteriormente en el texto, la palabra
“teatro” puede referirse a un género literario y este comprende textos
escritos para manifestaciones dramáticas. Como los estudios de traducción
son principalmente estudios de textos (libretos), otros elementos como la
música, la actuación y el diseño de escenario no constituyen una parte
imprescindible de un estudio de traducción. Para destacar el valor literario de
xiqu, adoptamos el nombre “teatro tradicional chino” en lugar de “ópera
china”. Cabe señalar que, aunque se decide emplear el nombre “teatro
tradicional chino”, para las categorías específicas de esta rama artística,
como kunqu, jingju, yueju
7
, entre otras, se usa la palabra “ópera” en su
nombre, puesto que la traducción de estos géneros dramáticos, propios del
teatro tradicional chino, ha sido admitida por la ONU, de manera que se ha
6
La domesticación y la extranjerización son dos tipos de traducción propuestos por Venuti en
1995. La domesticación se refiere a una estrategia de traducción orientada por la cultura de la
lengua de destino, mientras que la extranjerización es una estrategia orientada por la cultura de
la lengua de origen.
7
Kunqu, también conocido como kunju (en español ópera Kun), es una de las formas más
antiguas de ópera tradicional china. Fue declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la
Humanidad por la UNESCO en 2001.
Jingju, en español es la ópera de Pekín. Es conocida como una clase de ópera tradicional
china. Se considera la ópera china que goza de mayor fama tanto dentro en el país como en el
extranjero. Fue declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad por la UNESCO en
2010.
Yueju, en español es la ópera cantonesa, es una de las categorías principales de ópera
tradicional china. Se origina en la provincia de Guangdong, situada en el sur de China. Es una
ópera popular en Guangdong, Guangxi, Hong Kong, Macao y entre las comunidades chinas en
el Sudeste de Asia y América. Fue declarado Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad
por la UNESCO en 2009.
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popularizado a escala mundial. Además, un glosario completamente nuevo
puede suponer una barrera de entendimiento para el lector.
1.2. El origen y el desarrollo del teatro tradicional chino
El teatro tradicional chino constituye una de las culturas teatrales más
antiguas del mundo. Su nacimiento está basado en los cantos y danzas
primitivas, ya que existen documentos que describen a chamanes con
atuendo y que cantan y bailan al son de la música para alguna ceremonia o
ritual; su origen se puede remontar al periodo pre-Qin (anterior a 221 a. C.)
en la historia de China. Sin embargo, este tipo de ceremonia o ritual
experimentó un largo proceso de creación y hasta desembocar en un arte
teatral tras el periodo medio de la dinastía Tang (766 d. C.-835 d. C.) gracias
a la prosperidad del arte y literatura en esa época. Posteriormente, en la
dinastía Yuan (1271 d. C.-1368 d. C.), el teatro tradicional chino llegó a su
esplendor.
Huang (1996: 57) sostiene que el teatro chino no se formó hasta la
época de las guerras Jin-Song (1125 d. C.-1234 d. C.) y las
representaciones que se habían efectuado en los periodos anteriores,
aunque poseen algunos factores teatrales, son formas artísticas similares,
pero no iguales al teatro. Por lo tanto, las denomina “formas pan-teatrales”.
Para el autor, el teatro chino tradicional tiene que ser un arte escénico que
integra el canto, la recitación, la actuación teatral y las artes marciales.
Divide las formas pan-teatrales en tres clases principales según su origen y
factores artísticos: canto y danza, danzas con disfraces (de seres
espirituales, de animales o de personajes) y recitación. Aunque las formas
pan-teatrales tienen un origen similar, entre las distintas clases no existe una
trayectoria evolutiva. Por lo tanto, no es apropiado enlazar las
representaciones de diferentes clases de manera hereditaria para describir
su desarrollo en el periodo pre-teatral. Será más razonable tratar las formas
pan-teatrales como una etapa situada entre el periodo de inicio y el de
madurez.
La época de madurez del teatro tradicional chino se caracteriza por el
desarrollo del zaju
8
. Basado en el zaju de la dinastía Song, en la dinastía
Yuan, este arte se convirtió en un nuevo tipo de teatro, que posee las
características teatrales básicas. Desde mediados del siglo XII a principios
del siglo XIII, surgieron una multitud de dramaturgos que crearon numerosas
piezas de zaju, tales como Dou’e yuan (titulado en español La injusticia
contra Dou E) de Guan Hanqing, Xixiang ji (titulado en español El Romance
8
Zaju es un drama poético-musical que se originó en la dinastía Tang y floreció en la dinastía
Yuan. Su libreto consistía generalmente en cuatro actos llamados zhe.
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de la Cámara Occidental) de Wang Shifu y Hangongqiu (titulado en español
Otoño en el Palacio de los Han) de Ma Zhiyuan.
El florecimiento del arte teatral en la dinastía Yuan inició la época de
mayor prosperidad del teatro tradicional chino: las dinastías Ming (1368 d.
C.-1644 d. C.) y Qing (1636 d. C.-1912 d. C.). En este periodo se
popularizaron los romances que relataban las historias de las dinastías Tang
y Song. Se representaron principalmente con la ópera kunqu
9
. Entre los
escritores de romances, destaca Tang Xianzu, cuya obra representativa es
la magnum opus Mudan ting (titulado en español El Pabellón de las
Peonías).
Tras un largo periodo de prácticas escénicas, a partir de la primera
etapa de la dinastía Qing, los romances fueron cediendo el escenario,
primero a la ópera kunqu y Gaoqiang zhezixi (mejores coros de la ópera
Gaoqiang) y más tarde, al teatro folklórico. Los lugares para las
representaciones teatrales cambiaron de un teatro a un salón de té. La
popularización del teatro folklórico dio comienzo a la ópera de Pekín y su
formación está basada en algunas melodías locales como el huidiao y el
handiao
10
. Después, gracias a la preferencia de la familia imperial por ella, la
ópera de Pekín llegó a su apogeo.
El teatro tradicional chino ha experimentado numerosas reformas en
época reciente, desde el Movimiento del Cuatro de Mayo de 1919 hasta la
fundación de la República Popular China en 1949. A principios del siglo XX,
empezaron a surgir múltiples óperas locales nuevas, tales como la ópera
yueju, la ópera ping o la ópera huangmei.
1.3 El teatro tradicional chino en el Nuevo Mundo
La aparición del teatro tradicional chino en el Nuevo Mundo se puede
remontar al siglo XIX, a causa de las Guerras del Opio (la primera de 1840 a
1842 y la segunda de 1856 a 1860), el gobierno Qing se vio obligado a firmar
tratados desiguales con las fuerzas británicas. Miles y miles de trabajadores
chinos fueron llevados a países del Sudeste Asiático y América. Allí fueron
desprovistos de su libertad y tratados como esclavos, en condiciones de vida
infrahumanas. El 3 de junio de 1847, un barco español, cargado con 206
trabajadores chinos culíes, partió del puerto de Xiamen y llegó a La Habana
9
En la dinastía Ming, el teatro tradicional chino derivó dos estilos melódicos representativos:
yiyang y kunshan, que completaron el proceso de reemplazo de las melodías de distintos
pueblos del sur por el zaju del norte y posteriormente se convirtieron en las formas teatrales más
influyentes. La melodía kunshan, por su elegancia y delicadeza, se convirtió en la ópera kunqu.
10
Huidiao es una melodía local de la provincia de Anhui, posteriormente llamado como huiju
(ópera hui). Handiao es una melodía local de la provincia de Hubei, posteriormente llamado
como hanju (ópera Hanchu).
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131 días después. La llegada de estos trabajadores chinos simbolizó las
primeras migraciones en el Caribe y también en América Latina. En el
siguiente texto tomamos Cuba como ejemplo para describir resumidamente
la historia de la difusión del teatro tradicional chino en el mundo hispánico.
El contrato obligó a los trabajadores chinos a someterse a un régimen
casi esclavista durante ocho años: el trabajo era intenso, con ninguna
seguridad laboral, duras condiciones de vida y salarios reducidos. Por lo
tanto, muchos murieron antes de que el contrato terminara. Entre 1853 y
1873, los barcos traficantes trajeron a alrededor de 130 000 chinos culíes a
Cuba, número que suponía una décima parte de la población de este país.
De ellos, el 13 % murió en el camino, una cifra que solo incluye los casos de
Cuba, no del resto de países latinoamericanos.
La mayoría de los culíes provenían del sur de China, sobre todo de
Guangdong y Fujian. Como muchos eran personas que pertenecían a las
clases más bajas de la sociedad y no habían recibido educación, la única
diversión que compartían era el teatro tradicional chino, especialmente el
yueju (la ópera cantonesa). A través de los cantos y recitaciones conocidas,
pudieron recordar su pueblo natal y su familia.
Alrededor del año 1860, los culíes que lograron sobrevivir tras ocho
años de duros trabajos se quedaron en Cuba. Muchos se fueron a la ciudad,
junto con miles de chinos libres que salieron de California y se trasladaron a
Cuba debido a la promulgación de la Ley de Exclusión de chinos. Con el
aumento en la cantidad de ciudadanos chinos en Cuba, se fue formando una
importante comunidad china. En 1858, un chino llamado Chung Leng abrió la
primera cafetería en la intersección de las calles Zanja y Rayo de La Habana,
donde se encuentra el sector más tradicional del Barrio Chino.
Posteriormente, en ese barrio surgieron tiendas de todo tipo, asociaciones y
teatros chinos.
De acuerdo con Chuffat (1927), el primer teatro chino se fundó en las
calles de Zanja y San Nicolás en marzo de 1873 y en este lugar se
representaron óperas chinas y otras obras dramáticas a cargo de compañías
de Cantón, Shanghái y San Francisco. Al principio, tanto la audiencia como
los actores eran principalmente chinos, pero con el paso de los años, sobre
todo con el estallido de la Segunda Guerra Mundial, la comunidad china
perdió contacto con el país de origen y, frente a las dificultades económicas,
las compañías de ópera decidieron regresar a los Estados Unidos. Los
teatros chinos no tuvieron más remedio que buscar alternativas para no
cerrar sus puertas. Así, los maestros chinos empezaron a recurrir a
discípulos para formar el elenco de nuevas compañías, incluso a nativos sin
origen chino. Los discípulos cubanos, aunque no conocían el idioma chino,
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debían aprender tanto los libretos como la mímica, los movimientos, el
maquillaje y el uso de los elementos escenográficos. Sin embargo, la nueva
prosperidad de las compañías de teatro chinas fue efímera. A partir de 1957,
la proyección de películas se convirtió gradualmente en el negocio primordial
de los teatros chinos.
Aunque hubo una época en la que comenzaron a aparecer actores
nativos en el escenario, los cubanos, debido a las barreras lingüísticas y
diferencias culturales, no acostumbraban a ver las actuaciones del teatro
tradicional chino. La verdadera difusión de este arte escénico tuvo lugar en
2007, cuando una delegación del Ministerio de Educación de China firmó el
convenio con la Universidad de La Habana para la fundación del primer
Instituto Confucio en Cuba. Desde aquel entonces, mediante la organización
y celebración de numerosos eventos culturales chinos, los cubanos dieron el
primer paso para conocer el teatro tradicional chino.
2. EL PASADO Y PRESENTE DE LA TRADUCCIÓN DEL TEATRO TRADICIONAL CHINO
2.1 El pasado de la traducción del teatro tradicional chino
La traducción de las obras teatrales tradicionales chinas es una de las
vías más importantes de difusión de la cultura china en el extranjero, debido
a que su historia se puede remontar al siglo XVIII, cuando los misioneros y
sinólogos tradujeron las obras clásicas a distintos idiomas como el inglés, el
francés, el alemán, el ruso o el italiano.
Entre estas obras teatrales traducidas, la más popular en Europa
posiblemente sea Zhaoshi gu’er (titulado en español Huérfano del Clan de
los Zhao), un apasionante relato de Ji Junxiang. Según Wang D. (2015), la
obra fue traducida por primera vez por el misionero francés Joseph de
Prémare (1666-1736) con el título L’Orphelin de la Maison de Tchao en 1735.
Después fue adaptada por Pietro Metastasio (1698-1782) y la adaptación
italiana salió a la luz en 1748 bajo el título L’eroe cinese. La mayor
modificación de Zhaoshi gu’er es la versión de Voltaire. Esta versión, titulada
L’Olphelin de la Chine con el subtítulo La morale de Confucius en cinq actes,
se publicó en 1755. Partiendo de la versión de Voltaire, el dramaturgo
alemán Goethe (1749-1832) publicó Elpenor. En 2014, su versión catalana
L'Orfe del clan dels Zhao fue representada en el teatro Romea de Barcelona
bajo la dirección de Oriol Broggi.
La introducción exitosa del Huérfano del Clan de los Zhao en
Occidente motivó traducciones posteriores del teatro tradicional chino, como
la publicación de Famous Chinese Plays de Acton y Arlington en 1937, que
contiene 33 obras clásicas chinas y su traducción al inglés. En cuanto a la
selección de las obras, los dos traductores admitían que se trataba de todas
126 La intervención del traductor en la difusión del teatro tradicional chino […]
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las obras más populares en escena de aquel entonces. Sus temas están
centrados en las historias de lealtad, piedad filial, castidad y rectitud, puesto
que, en la sociedad china de aquella época, los valores morales
tradicionales seguían siendo fuertes. Sin embargo, a partir de la quinta
década del siglo XX, muchas obras ya apenas se representaban en los
escenarios de la China continental, ya que el ambiente social había
cambiado y al teatro le habían asignado un papel de construcción discursiva.
Rebelarse contra la autocracia feudal y luchar por la libertad de matrimonio
se convirtieron en el discurso principal de la nueva era.
En el siglo XX, además de los dos sinólogos Acton y Arlington, los
traductores nacionales como la pareja Yang Xianyi y Gladys Yang también
realizaron traducciones del teatro tradicional chino
11
. Entre ellas se
encuentran obras teatrales importantes en la historia del desarrollo del teatro
chino, tales como Mudan ting (en inglés The Peony Pavilion y en español
El Pabellón de las Peonías), romance creado por Tang Xianzu y publicado
en 1617, Changsheng dian (en inglés The Palace of Eternal Life y en
español El Palacio de la Eterna Juventud), romance creado por Hong Sheng
y publicado en 1688, o Taohua Shan (en inglés The Peach Blossom Fan y
en español Abanico de la Flor de Durazno), romance escrito por el
dramaturgo Kong Shangren y publicado en 1708, entre otras.
Aunque tanto los traductores extranjeros como los nacionales
descubrieron el encanto del teatro tradicional chino y su posibilidad de ser
traducido a otro idioma, comparado con la profusión de este arte en China, la
cantidad de obras traducidas resulta ser la punta de un enorme iceberg, de
manera que resulta necesaria una organización más sistemática y la
participación de más traductores especializados en el sector cultural para la
traducción de las obras del teatro tradicional chino a distintas lenguas. Sin el
apoyo institucional del gobierno chino, no sería posible llevar a cabo un
proyecto de esta escala y magnitud.
2.2 El presente de la traducción del teatro tradicional chino
Con el rápido desarrollo económico en los últimos cuarenta años,
China ha empezado a notar la importancia de comunicarse con el mundo y
hacerse entender por el mundo. El gobierno chino ha iniciado una serie de
políticas para promover el intercambio y la cooperación entre China y otros
países, sobre todo, la iniciativa “La Franja y la Ruta”, propuesta en 2013. El
país ha incrementado de manera considerable el presupuesto en muchos
11
Gladys Yang (1919-1999), nacida en Pekín con el nombre Gladys B. Tayler, era hija de un
misionero británico. Fue una traductora conocida de literatura china y contrajo matrimonio con
Yang Xianyi en 1940 en Chongqing.
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sectores, incluido el sector cultural. Gracias a este fuerte apoyo financiero,
se han efectuado numerosos proyectos de traducción de la cultura china.
Entre ellos, destaca uno que plantea verter cien obras clásicas de la ópera
de Pekín al inglés, encargado por la Universidad Renmin de China y la
Universidad de Estudios Extranjeros de Pekín. Los resultados del proyecto
se publican en forma de una colección de diez libros y cada tomo recoge
diez obras teatrales.
Los lectores a los que están destinadas estas obras son los llamados
“lectores comunes”
12
. Por lo tanto, en los libros de esta colección no solo se
encuentran libretos de las obras en chino y en inglés, sino también una guía,
la partitura, fotos e imágenes y anotaciones sobre la ópera de Pekín, que
pueden facilitar la lectura y consulta a un lector común. En los años 50 del
siglo pasado, en el escenario se solían representar obras que tiene muy
pocos diálogos, parecidas a una pantomima, de forma que que la audiencia
extranjera pudiera comprender el contenido, evitando las barreras
lingüísticas. Sin embargo, la desventaja consistía en que el público
confundía fácilmente el teatro tradicional chino con otros géneros de arte
escénico o teatral. Por ello, en lugar de satisfacer el gusto de la audiencia
realizando concesiones, resulta más conveniente presentar de manera
original al público este arte mediante traducciones de calidad.
No solo los traductores nacionales han empezado a prestar más
atención al teatro tradicional chino. En Occidente, los sinólogos también han
mostrado gran interés en verterlo a su propio idioma. Tomando como
ejemplo su traducción al español, Alicia Relinque, profesora y sinóloga de la
Universidad de Granada, tradujo por primera vez la obra maestra Mudan ting
al español, y la versión española El Pabellón de las Peonías o Historia del
alma que regresó fue publicada tanto en España como en China en 2016,
año del 400 aniversario del fallecimiento del dramaturgo chino Tang Xianzu.
Para los traductores de xiqu, sean chinos o extranjeros, la premisa de
la traducción debe ser el reconocimiento de este arte. En cuanto a la
finalidad de la traducción, los traductores chinos no solo se fijan en cómo
conservar el valor ideológico y artístico del teatro en el proceso de la
transformación de una lengua a otra, sino que también prestan atención a la
difusión y la promoción de la cultura china en el extranjero. A los traductores
extranjeros les suele interesar más la interpretación cultural del texto original,
ya que la audiencia a la que se dirigen carece de los referentes artísticos y
culturales chinos. Independientemente de la nacionalidad del traductor, a
diferencia de épocas anteriores, la traducción en la nueva era se considera
12
El “lector común” es un concepto definido por Samuel Johnson y Virginia Woolf en su libro
Common Readers, publicado en 1995.
128 La intervención del traductor en la difusión del teatro tradicional chino […]
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un componente importante de la comunicación intercultural e intertemporal.
3. LA SUBJETIVIDAD DEL TRADUCTOR EN LA COMUNICACIÓN INTERCULTURAL E
INTERTEMPORAL
En el siglo XXI, las fronteras geográficas, políticas y culturales se ven
cada día menos acusadas, por lo cual el papel del traductor ha adquirido un
mayor sentido. En las últimas décadas la subjetividad del traductor en el acto
de la traducción ha sido ampliamente estudiada y debatida en la comunidad
académica. Bajo la nueva interpretación del papel del traductor,
investigadores como Bassnett (2013: 10) consideran que «la traducción se
ha convertido en la otra vida de un texto, esto es, un nuevo ‘original’ en otro
idioma. Esta visión positiva sirve para reforzar la importancia de tratar la
traducción como un acto de comunicación intercultural e intertemporal». En
esta sección vamos a estudiar la intervención del traductor en la
comunicación intercultural e intertemporal, tomando el caso de la traducción
del teatro tradicional chino como ejemplo.
3.1 El papel del traductor bajo la “conciencia egocéntrica” de la cultura
tradicional china
Según Zha y Tian (2003: 19), en la historia de China hubo un tiempo
en el que los traductores se encontraban muy marginados, particularmente
en las dinastías Han y Tang, ya que la cultura china se halló en una situación
autosuficiente durante mucho tiempo. Las culturas extranjeras, aunque ya
estaban introduciéndose en China en estas épocas, muchas de ellas
experimentaron un proceso de filtración y apropiación cultural, como es el
caso del budismo que, cuando entró en China, se emplearon las filosofías de
Lao-Tse y Zhuangzi para interpretar los dogmas y doctrinas de esta religión,
originada en la India. Después de un largo proceso de sinización, es decir,
adaptación a la cultura china, el budismo logró entrar en el sistema cultural.
Aparentemente, la introducción de otras culturas no había influido en
la cultura dominante del país. Esta posición poderosa de su propia cultura
formó una conciencia egocéntrica. Cabe señalar que aquí no estamos
hablando de una China culturalmente conservadora con el término
“egocéntrico”. Al contrario, la cultura china puede estar abierta a distintas
culturas en determinados momentos de la historia por la convivencia de
diversas etnias y la conservación de sus propias culturas en el mismo
territorio. El propósito de aplicar esta palabra es destacar la “subjetividad” de
la cultura china frente a encuentros y choques con otras culturas. Bajo la
influencia de una cultura tan fuerte, en la relación ternaria de “texto
original-traductor-lector”, el traductor se vio obligado a subordinarse al lector.
Sin embargo, si cambiamos la perspectiva, la marginación del traductor
supone, justo a otra escala, la subjetividad del traductor, puesto que fue este
Liu Liu 129
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el que adaptó o manipuló el texto original, basado en su previsión de la
aceptabilidad de la traducción por el público.
Otro motivo de la marginación del traductor, que argumentan Zha y
Tian (2003: 19), es la traducción de textos científicos y tecnológicos a finales
de la dinastía Ming y a principios de la dinastía Qing. Aunque en aquella
época China no disponía de adelantos o descubrimientos similares, debido a
la falta de atención a este nuevo campo, la introducción de conocimientos
científicos y tecnológicos occidentales se limitaba a su uso en pocos
terrenos. Por lo tanto, tampoco lograron formar parte de la cultura
dominante.
Pero este motivo no es suficiente para comprobar que el papel del
traductor de aquel entonces resultaba marginal, porque, si estudiamos las
teorías traductológicas tradicionales de este país, encontramos una de
Confucio: Ming cong zhuren, wu cong zhongguo (traducido al español como
“No traducir los nombres propios pero sí los nombres comunes”)
13
. Fue
propuesta durante la dinastía Han Occidental (206 a. C.- 8 d. C.) y se
considera como la primera teoría sobre la traducción de nombres propios de
China. Esta teoría ha sido usada por los investigadores para demostrar la
ideología confucianista de la predilección por la cultura china, ya que se nota
una conciencia egocéntrica de la cultura propia y una negación de la
igualdad entre las naciones. Sin embargo, si la analizamos desde un
enfoque traductológico moderno, se puede interpretar como la
domesticación de las culturas extranjeras, en la cual resalta el papel del
traductor, quien se encarga de descodificar el mensaje emitido en el idioma
de origen y recodificarlo en el idioma meta, con el objetivo de facilitar la
comprensión del lector final.
3.2 El papel del traductor bajo el enfoque funcionalista
En comparación con la antigua China, en la China moderna, sobre
todo en el nuevo siglo, la identidad de los traductores ha cambiado
fundamentalmente. Es decir, ya no pertenecen a un grupo marginal y son
tratados como eslabón clave en la cadena de traducción, que está
compuesta por el entorno histórico, social y político del idioma de origen, el
autor, el texto de origen, el lector del idioma de origen, el traductor, el texto
traducido, el lector del idioma de destino y el entorno histórico, social y
político del idioma de destino. Este cambio se debe, por una parte, a la
redefinición de los estudios traductológicos en Occidente y, por otra, a la
transformación del entorno social y político en el país: con la aplicación de la
política de reformas y la apertura hacia el exterior en la década de los 70,
13
En caracteres chinos, “名从主人，物从中国”.
130 La intervención del traductor en la difusión del teatro tradicional chino […]
Hikma 19 (2) (2020), 117 - 133
China se ha embarcado en un camino de rápido desarrollo. Esto hace que el
país tenga cada vez más expectativas de comunicarse con el exterior en el
contexto de la globalización. Una traducción sin considerar las distinciones
interculturales e intertemporales ya no puede satisfacer la necesidad de la
estrategia de "salir al exterior", porque puede causar malentendidos. Así
pues, la importancia del traductor ha emergido gradualmente.
Según las estadísticas en el estudio de Zhang (2017: 96), durante el
año 2000 y 2014, el número de los artículos sobre la subjetividad del
traductor en el país llega hasta 184. En estas investigaciones, 113 tratan de
la subjetividad del traductor como objeto investigador y 71 son de otros
temas relacionados. El apogeo de los estudios de la subjetividad del
traductor llega en 2010 (20 artículos). Después, entre 2011 y 2014, la
cantidad anual de investigaciones se mantiene básicamente estable
(alrededor de 11).
El surgimiento del funcionalismo otorga una gran importancia al
contexto social y cultural de la traducción. Desde este punto de vista, el texto
origen ya no resulta el criterio primordial en el que el traductor basa su
decisión, sino que se convierte en uno de los elementos que determinan los
métodos y estrategias de traducción. La finalidad a la que está dirigida la
acción traslativa consiste en la intención del emisor y la compatibilidad con la
situación meta. Tomando la traducción del teatro tradicional chino como
ejemplo, un buen efecto de difusión en el extranjero o buen recibimiento por
parte del lector de destino (o audiencia de destino) de este género teatral
muy distinto al suyo es la finalidad de la traducción. De este modo, el
traductor tiene que ajustar su traducción, traspasando los límites que
impidan la realización de sus propósitos, tales como la barrera de las
diferencias culturales, una mala lectura que puede producir el chino antiguo
usado en alguna obra teatral clásica, e incluso las peculiaridades de la
traducción de sobretítulo si la obra se representa en el escenario. En este
sentido, se requiere que el traductor no solo tenga una comprensión
profunda de al menos dos culturas y experiencias de realizar traducción de
sobretítulos operísticos, sino también que domine un buen nivel del chino
antiguo. De ahí, bajo el enfoque funcionalista, la subjetividad del traductor
resulta imprescindible y recorre todo el proceso de las actividades
traductoras.
3.3 Problemas que afrontan los traductores
Aunque algunas obras teatrales chinas ya han sido traducidas con
éxito a idiomas muy distintos, para alcanzar la meta de tener un buen efecto
de difusión de este género teatral, muy diferente a la ópera occidental, a los
traductores aún les queda un largo camino por recorrer. Para completar este
Liu Liu 131
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estudio, en esta sección se han resumido tres problemas a los que se
enfrentan los traductores del teatro tradicional chino, sobre todo los
nacionales que llevan a cabo proyectos con el apoyo del gobierno o las
instituciones culturales.
• El uso excesivo de la estrategia de domesticación en las
prácticas traductoras. Para obtener una buena respuesta a
corto plazo, hacen concesiones con traducciones
equivalentes, ignorando la conservación de las características
de la cultura china, sobre todo en la traducción de las palabras
culturales.
• La traducción del teatro tradicional chino no ha logrado formar
un estándar unificado. El mismo contenido, como versos de
poesías o palabras culturales, puede traducirse de distintas
maneras. Esta falta de coherencia en la traducción creará
barreras o confusión en la comprensión del público extranjero
y, además, causará la imposibilidad de medir la calidad de las
traducciones.
• La carencia de profesionales especializados en la traducción
del teatro tradicional chino dificulta la producción de
traducciones de buena calidad. Esto puede deberse a dos
factores: primero, por el desarrollo tardío de muchas óperas
locales y la influencia continua de las llamadas “culturas
dominantes”, la mayoría de los jóvenes apenas muestra
interés por este arte tradicional. Por lo tanto, sus
conocimientos sobre este arte se limitan a un nivel superficial.
Segundo, la enseñanza del español como lengua extranjera
empezó muy tarde en China, así como la del chino en el
extranjero. Aunque en estos últimos años, con la
profundización de los intercambios entre China y los países de
habla hispana, el aprendizaje del chino y el español ha
mostrado rápidos avances, la formación de profesionales
necesita tiempo y recursos educativos.
CONCLUSIONES
La importancia de tratar la traducción como un acto de comunicación
intercultural e intertemporal nos hace prestar más atención a la intervención
del traductor en las actividades traductoras. El presente trabajo analiza la
cuestión, basado en la difusión del teatro tradicional chino hacia el exterior
como finalidad de la traducción, ya que cuenta con una orientación
funcionalista. Además de aclarar el concepto del “teatro tradicional chino” y
realizar un breve repaso al desarrollo de este arte escénico, en el estudio
132 La intervención del traductor en la difusión del teatro tradicional chino […]
Hikma 19 (2) (2020), 117 - 133
presentamos la traducción del teatro tradicional chino de modo diacrónico,
es decir, estudiamos el pasado y el presente de su traducción a otros
idiomas, y discutimos la subjetividad del traductor bajo una visión
funcionalista. Las principales conclusiones son las siguientes:
La traducción para la difusión del teatro tradicional chino bajo el
enfoque funcionalista implica a diferentes participantes, cada uno de los
cuales ejerce una función distinta. El “iniciador” pueden ser los
departamentos del gobierno o las instituciones de promoción cultural, que
son, al mismo tiempo, los que deciden la finalidad de la traducción, así como
el propio traductor. El traductor es el que transmite las informaciones
comunicativas del emisor de la cultura de origen, mediante un texto
elaborado para la cultura de destino, cuyo receptor es la audiencia
extranjera.
El traductor es a la vez traductor y lector, de modo que el proceso de
traducción también se puede entender como un proceso de selección: de la
selección del texto de origen a la selección de estrategias y métodos de
traducción.
En cuanto al desafío al que se enfrentan los traductores del teatro
tradicional chino, se han detectado los siguientes tres problemas:
• Uso excesivo de la estrategia de domesticación en las
prácticas traductoras.
• Falta de establecimiento de un estándar unificado para la
traducción del teatro tradicional chino.
• Carencia de profesionales especializados en la traducción de
este sector.
En definitiva, este estudio ha sido un intento de analizar la subjetividad
del traductor con una finalidad concreta. Debido a limitaciones de tiempo y
espacio, no se ha podido complementar con el análisis exhaustivo de alguna
obra teatral traducida al español, por lo que se deja esta puerta abierta a
estudios futuros.
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