ISSN: 1579-9794
Hikma 20 (2) (2021), 69 - 94
La traducción de la variación lingüística en los cómics: El
dialecto de Ebony White en The Spirit
Translating Linguistic Variation in Comic-Books: Ebony
White’s Dialect in The Spirit
MIGUEL SANZ JIMÉNEZ
miguelsanz@ucm.es
Universidad Complutense de Madrid
Fecha de recepción: 30/01/2021
Fecha de aceptación: 23/07/2021
Resumen: Este trabajo analiza la traducción española del dialecto de
Ebony White en el cómic The Spirit, obra de Will Eisner. El joven
afroamericano encarna varios estereotipos raciales denigrantes y se lo
representa con ojos saltones, labios gruesos, orejas de soplillo y naturaleza
servil.
Para contextualizar este estudio cualitativo, primero se explora el contexto
de la publicación de la obra de Eisner y las circunstancias de su llegada a
España. En concreto, el artículo aborda cómo se ha traducido al castellano
el habla de Ebony White, uno de los personajes secundarios de The Spirit
que ayuda al justiciero enmascarado. Se observa cómo el texto fuente,
mediante la técnica de «dialecto visual», refleja en la página impresa
algunos de los rasgos fonológicos y morfosintácticos del inglés
afroamericano con fines paródicos. Se analiza qué estrategias se han
seguido para verter al texto meta el dialecto de Ebony White en los cómics
publicados por Norma Editorial y traducidos por Enrique Sánchez Abulí.
Este estudio contrastivo indaga en cómo Sánchez Abulí juega con la
ortografía y opone las intervenciones del protagonista a las de Ebony White,
que habla una variedad ficticia de español no estándar. Se reproducen, por
medio de las estrategias traductoras, ciertos estereotipos que subrayan la
otredad del ayudante de The Spirit en los textos fuente y meta.
Palabras clave: Traducción de cómics, Traducción del dialecto, Inglés
afroamericano, The Spirit, Will Eisner.
Abstract: This study analyzes the Spanish translation of Ebony White’s
dialect in the comic-book The Spirit, by Will Eisner. This African-American
boy embodies several demeaning racial stereotypes. He is represented as
an obsequious character in wide eyes, ballooned lips, and protruding ears.
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Trying to contextualize this qualitative study, the first step is to explore the
publishing context of Eisner’s works and the circumstances of their
publication in Spain. Specifically, this paper focuses on how Ebony White’s
dialect has been translated into Spanish, as he is one of the supporting
characters who helps the masked vigilante. It is observed how the source
text’s pages portray, thanks to the «eye-dialect» technique, some of the
phonological and morpho-syntactic features of Black English in a parodical
tone. This contribution examines which strategies have been used to render
Ebony White’s marked dialect into the target comic-books published by
Norma Editorial and translated by Enrique Sánchez Abulí.
This contrastive study sheds some light on how Sánchez Abulí plays with
spelling and opposes the protagonist’s lines to Ebony White’s, as he speaks
a fictional variety of non-standard Spanish. Thanks to the translation
strategies, certain stereotypes underlining the otherness in The Spirit’s
sidekick are reproduced in both source and target texts.
Keywords: Translation of Comics, Translation of Dialect, Black English, The
Spirit, Will Eisner.
INTRODUCCIÓN
El artista Will Eisner experimentó con la narrativa secuencial e
introdujo una serie de innovaciones formales y temáticas en la serie de
cómics The Spirit (1940-1952), si bien la imagen del joven afroamericano
que acompaña al justiciero enmascarado aún resulta problemática. Se llama
Ebony White y todo en el personaje remite a los estereotipos raciales que
acentuaron los minstrel shows
1
a principios del siglo XIX, pues se lo
representa con ojos saltones, labios gruesos y orejas de soplillo. Mientras
que Spirit es un hombre blanco, fuerte, ingenioso y mujeriego, Ebony es un
chico negro, cobarde, patoso y con muy mala suerte en sus conquistas
amorosas. El protagonista habla según dicta la norma culta en lengua
inglesa, pero los bocadillos del joven negro quedan marcados por la
variedad lingüística conocida como Black English o inglés afroamericano.
El presente trabajo estudia cómo se ha traducido el habla de Ebony
White y sus connotaciones en la versión española de Enrique Sánchez
1
Como observan Woodard y McCann (1984, p. 4), los actores de los minstrel shows se
pintaban la cara con un corcho quemado y vestían trajes estrafalarios. Durante el espectáculo,
deambulaban por el escenario, alardeaban de pequeñas hazañas insignificantes, cantaban,
bailaban, mutilaban la lengua inglesa y se peleaban por cuestiones triviales. Uno de los
personajes más famosos de este espectáculo era Jim Crow, que dio nombre a las leyes de
segregación racial aprobadas en 1877. Su influencia perdura hasta el siglo xx, pues en The
Jazz Singer (1927), la primera película sonora, Al Jolson se pinta la cara de negro y se pone
unos guantes blancos para cantar, reproduciendo los estereotipos de los minstrel shows.
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Abulí. Con este fin, se parte de la noción de «narrativas», que Baker define
como «las historias cotidianas con las que vivimos […] que cambian de
forma sutil o radical a medida que las personas experimentan y se exponen
a nuevas historias a diario
2
» (2006, p. 3); es decir, son las historias públicas
y personales que las personas se cuentan unas a otras, aquellas que
hablan del mundo que las rodea y guían sus comportamientos. Un ejemplo
es la narrativa Nosotros contra el Otro, la cual ve la otredad como lo
diferente y lo peligroso que va contra las normas establecidas, incluidas las
lingüísticas. Este artículo examina cómo el dialecto de Ebony White en el
texto fuente subraya la alteridad del personaje y lo diferencia de los
personajes blancos y su inglés estándar, por lo que el cómic de Eisner
reproduce la mentada narrativa Nosotros contra el Otro. El análisis
contrastivo de la tercera sección intentará dilucidar si dicha narrativa se
reproduce en la traducción de Sánchez Abulí y se perpetúa en la cultura
meta o si, por el contrario, se suprime y la otredad acaba asimilada en el
discurso estándar y normativo.
Asimismo, se observa la trayectoria de Eisner, en concreto las
circunstancias de publicación de The Spirit, cómo este cómic crea una
imagen estereotípica de Ebony White y marca el habla del joven ayudante
con una serie de rasgos lingüísticos propios del inglés afroamericano. En el
apartado dos de este trabajo se describen los rasgos morfosintácticos y
fonológicos del Black English que acentúan la alteridad de Ebony White y la
narrativa Nosotros contra el Otro. El modelo de análisis que se aplica en la
tercera sección parte de la noción de «estrategia de traducción». Dicho
análisis se apoya en las consideraciones de varios traductólogos a propósito
de la traducción del dialecto literario, en particular Hatim y Mason, López
García, Tello Fons, Rica Peromingo y Braga Riera. Siguiendo esta base
teórica, se aplica la clasificación que proponen los dos últimos académicos
citados para examinar a qué estrategias ha recurrido Sánchez Abulí en el
texto meta de The Spirit. El estudio contrastivo de varios fragmentos
correspondientes a las primeras apariciones del joven ayudante negro y su
respectiva traducción española completa el análisis de la versión de
Sánchez Abulí, que reproduce el retrato de Ebony White en el texto meta
con fines paródicos y cómicos.
1. EBONY WHITE EN LOS CÓMICS DE WILL EISNER
El neoyorkino Will Eisner (1917-2005) es una de las figuras más
elogiadas y respetadas del mundo del cómic y la novela gráfica (Roth, 2007,
p. 463). Empezó a trabajar en 1936, fue «ilustrador para proyectos
educativos y gubernamentales» (Vélez, 2019, n.p.) y, décadas después, los
2
Traducción realizada por el autor de este trabajo.
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cómics underground de finales de los años sesenta y principios de los
setenta lo inspiraron a seguir innovando en este medio. Comenzó a abordar
historias sobre personajes judíos en Nueva York, con una narrativa
rompedora que él mismo llamó «arte secuencial
3
», en obras de corte
costumbrista y marcada influencia de los relatos breves de O. Henry, como
Contrato con Dios (1978), que se ambienta en la época de la Gran
Depresión. Eisner se basó en su experiencia personal de hijo de
inmigrantes judíos para demostrar que el lenguaje de los cómics podía dar
voz a historias complejas y de temática social, con personajes que
habitaban los márgenes de la ciudad (Roth, 2007, p. 465). A Contrato con
Dios la siguieron otras novelas gráficas
4
de carácter costumbrista y
humanista, caso de New York City (1986), Afán de vida (1988), Viaje al
corazón de la tormenta (1991), La avenida Dropsie (1995) y El último día en
Vietnam (2000). En homenaje a este autor, llevan su nombre los premios
que se entregan cada año en la Convención de cómics de San Diego y
celebran las nuevas publicaciones estadounidenses.
Además de por las innovaciones formales y temáticas de la
mencionada Contrato con Dios, Will Eisner es famoso por haber creado al
personaje de Spirit, que debutó el dos de junio de 1940 en el suplemento
dominical de cómics que acompañaba a los periódicos del Des Moines
Register and Tribune Syndicate (Hayes, 2015, p. 297). El suplemento en
cuestión consistía en un encarte de dieciséis páginas a color que se
publicaba cada domingo con los periódicos asociados, por ejemplo, The
Chicago Sun, The Philadelphia Record o The Detroit News, entre otros
(Cardona, 2020, n.p.). Cada cómic de The Spirit comprendía siete páginas y
el resto del cuaderno lo ocupaban las andanzas de otros personajes,
concretamente Mr. Mystic, de Bob Powell, y Lady Luck, de Chuck Mazoujian
(Eisner, 2005, p. 57). Como ya sucediera con Batman de Bob Kane y Bill
Finger, que comenzó a publicarse en 1939, Spirit no tiene superpoder
alguno, solo es un justiciero que lucha contra el crimen en las calles de
Central City y sus métodos poco ortodoxos a veces lo meten en problemas
con las fuerzas de la ley y el orden. En el primer número, cuyo título es «El
origen de Spirit», los lectores conocen a Denny Colt, un detective privado
que colabora con el comisario Dolan. Colt sigue la pista del peligroso Dr.
3
Para más detalles sobre este término, consúltese el volumen Eisner, W. (2002). El cómic y el
arte secuencial. Traducido por E. Sánchez Abulí. Barcelona: Norma.
4
El término «novela gráfica» se le atribuye al propio Eisner, pues, como explica Vélez (2019,
n.p.), el autor buscaba «darle un sello de más altura al cómic; a la novela gráfica se la llama así
no solo por su formato, pues es un cómic que sobrepasa el número de páginas de una revista o
comic-book, sino sobre todo por su contenido más comprometido, por tratarse de una obra de
autor desligada de los condicionamientos de la industria del cómic». Para más reflexiones
respecto a esta denominación, véase García, S. (2010). La novela gráfica. Bilbao: Astiberri.
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Cobra, que planea envenenar el agua de toda la ciudad. Tras el
enfrentamiento en la guarida del villano, el protagonista muere a causa del
veneno y lo entierran en el tenebroso cementerio de Wildwood. En realidad,
la sustancia química del Dr. Cobra dejó paralizado al protagonista, que
regresa de la tumba, jura luchar contra el crimen, se pone un antifaz y un
traje azul y asume la identidad de Spirit, el justiciero enmascarado.
Como señala Cardona (2020, n.p.), el cómic The Spirit se puede
dividir en dos etapas diferenciadas. La primera abarca hasta diciembre de
1945, cuando Eisner se reincorporó a la serie tras haberse ausentado en
1942 para luchar en la Segunda Guerra Mundial. Las historietas de esta
primera etapa se centran en los casos que resuelve el mujeriego
protagonista, sobre todo robos y asesinatos en los que se enfrenta al
submundo criminal de Central City y que subrayan que «el personaje era
mortal y las conspiraciones contra su vida eran constantes» (Eisner, 2005,
p. 58). Cuando Eisner vuelve del frente, la segunda etapa de The Spirit
arranca en enero de 1946. Se caracteriza por el creciente protagonismo de
los personajes secundarios, caso del comisario Dolan, la joven Ellen (que se
acabará convirtiendo en la novia de Spirit) y Ebony White, el ayudante del
justiciero y cuya representación es objeto de estudio de este artículo. Como
explica Eisner, en estas entregas Spirit es «capaz de hacerse a un lado si la
historia que yo contaba no le necesitaba. Muchas historias arrancaban de
un hecho cotidiano» (2005, p. 59). En las historietas del segundo período
figuran los archienemigos del protagonista, como el misterioso Octopus,
Carroña y el ruso Cosaco, y las diversas mujeres fatales que traen de
cabeza a Spirit, en particular P’Gell o Satin. La segunda etapa destaca por
las innovaciones formales
5
del cómic, pues «The Spirit se convertirá en un
continuo laboratorio de experimentación narrativa y gráfica al servicio de
historias reales, emotivas y apasionantes» (Cardona, 2020, n.p.). Las
historietas de crímenes y escenas nocturnas empiezan a centrarse en los
habitantes marginales de Central City, ya que Eisner se cansa de los
estereotipos del cómic de superhéroes y comienza a aplicar lo que había
aprendido de las películas de Orson Welles y del cine negro (Roth, 2007, p.
464). La segunda etapa se adentra en géneros diversos cuando el
protagonista viaja fuera de la ciudad y vive aventuras más propias del
wéstern o las novelas de piratas, incluso figuran adaptaciones de relatos
clásicos, como La caída de la casa de Usher de Poe, en los episodios en
que Colt lee cuentos a su ayudante. The Spirit terminó el día cinco de
octubre de 1952, cuando se publicó el final, con guion de Eisner y dibujos
5
Para un estudio detallado de las innovaciones formales con las que Eisner experimentó en
The Spirit, véase el monográfico Martínez-Pinna, E. (2018). Las claves de The Spirit: Will
Eisner. De pionero a clásico. León: Universidad de León.
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de Wally Wood, de una trama dedicada a la carrera espacial en la que el
protagonista viajaba a la luna.
En la década de 1980, la editorial independiente Kitchen Sink Press
empezó a reeditar los cómics de The Spirit correspondientes a la etapa
posterior a la Segunda Guerra Mundial. El formato elegido fueron cuadernos
grapados de unas treinta y cuatro páginas que comprendían cuatro
historietas completas. Se publicaron de 1983 a 1990, primero con
periodicidad bimensual y luego mensual. Esta edición fue la base para la
segunda llegada de The Spirit a España (tras la fugaz edición de 1975 de
Garbo Editorial), con una colección homónima de setenta y seis cuadernos
grapados en blanco y negro, que se publicó entre 1988 y 1995. La
responsable de esta edición fue la barcelonesa Norma, editorial que ha
publicado toda la obra de Will Eisner en castellano. Para los primeros
números, contó con el traductor Enrique Sánchez Abulí, cocreador del cómic
Torpedo 1936. Según avanzaba la publicación de la serie, se unieron
Cristina Macía y Francisco Pérez Navarro, quienes a principios de los años
noventa traducían los cómics El Castigador y La Patrulla X para la editorial
Forum, respectivamente. El encargado de los últimos números fue Gabriel
Roura, que ha vertido al castellano Calvin y Hobbes, de Bill Watterson, entre
otros títulos. En 2002, Norma comenzó a publicar Los archivos de The
Spirit, una colección que recopila todas las aventuras del personaje en
orden cronológico y que recupera las traducciones de Sánchez Abulí. La
serie concluyó en septiembre de 2017 con la publicación del volumen 26,
que comprende las ilustraciones realizadas por Eisner a finales del siglo XX
y principios del XXI. Esta edición es la que se estudia en el presente trabajo,
en concreto la reimpresión de dichos textos dentro de la colección de
clásicos del cómic de El País, de 2005.
Como se ha mencionado antes, uno de los rasgos característicos de
la segunda etapa de The Spirit es la creciente relevancia que cobran los
personajes secundarios, quienes llegan a protagonizar varias historietas. Es
el caso de Ebony White, el ayudante del justiciero. La primera aparición del
joven afroamericano sucede en «El origen de Spirit», cuando el comisario
Dolan toma un taxi y el conductor es este personaje, aún sin nombre. Una
semana después, en «El regreso del Dr. Cobra», la historieta del 9 de junio
de 1940, Ebony conduce el taxi en el que viajan Ellen y Homer cuando se
topan con el justiciero. Los lectores por fin averiguan el nombre del joven en
el tercer cómic, «La reina negra», pues el protagonista toma un taxi y, una
vez más, el conductor es Ebony, que explica que es el más rápido de toda
Central City. Comienza su colaboración con Spirit, se prolonga durante toda
la serie y Ebony se convierte en uno de los aliados más valiosos del
protagonista en la lucha contra el crimen.
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Figura 1. Spirit y Ebony White.
Fuente: Sánchez Abulí (2005a, p. 56)
La Figura 1 muestra que Ebony White es un joven negro, poco más
que un niño. Viste un uniforme de botones de hotel, holgado y rojo. Tiene
los ojos saltones, las orejas de soplillo y los labios gruesos y del mismo rojo
intenso que el traje y la gorra. Su representación resulta, cuando menos,
controvertida, sobre todo para los lectores de principios del siglo XXI. Se
corresponde con el estereotipo del negro servil, también presente en el cine
y la televisión estadounidenses de la primera mitad del siglo XX, que
retrataba a los afroamericanos como si fueran bufones de comportamiento
adulador, con ojos saltones y pelo de punta, cuyas payasadas perseguían el
fin de entretener a los espectadores (Bogle, 1997, p. 7). Como apunta
Hayes (2015, p. 296), el retrato que Eisner ofrece de Ebony White se ajusta
a los estereotipos raciales peyorativos sobre los afroamericanos que
mostraban los medios de masas de la década de 1940. En sus primeras
apariciones, Ebony es servil y está encantado de complacer a los clientes
blancos, como el comisario y Spirit. Los lleva donde le pidan sin rechistar.
Además de bienintencionado, el joven es un poco patoso cuando intenta
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ayudar al protagonista a combatir a los malhechores, lo cual evoluciona en
la relación paternofilial que se establece entre ambos y se convierte en una
de las constantes del cómic. Ebony se muda a la guarida del cementerio de
Wildwood en calidad de pupilo de Spirit, quien lo educa y le lee cuentos.
Figura 2. Ebony, el asustadizo
Fuente: Sánchez Abulí (2005a, p. 24)
Aunque acepta con agrado ser el ayudante de Spirit, Ebony es un
personaje asustadizo por naturaleza. Cuando lleva en taxi a Ellen y Homer,
comenta que le da miedo el mero hecho de pasar por la carretera del
cementerio (Sánchez Abulí, 2005a, p. 14). Unas páginas después,
acompaña al protagonista a detener a unos criminales y se asusta al
engancharse con un arbusto y creer que es la mano de un muerto, como
ilustra la Figura 2. Esta representación se puede entender como una
reformulación del estereotipo del tío Tom
6
, que Bogle describe, en líneas
generales, como un personaje negro, bueno y socialmente aceptable que
nunca se rebela contra los amos blancos, ya que es servil, generoso,
amable y simpático (1997, p. 6). En esta misma línea, Hayes critica la
imagen de Ebony (2015, p. 299) y sostiene que los labios gruesos, los ojos
saltones y el habla marcada por el dialecto afroamericano —Black English—
y la desviación de la norma culta convierten al personaje, dentro del
discurso de The Spirit, en una codificación de la negritud anclada en el
6
Esta denominación proviene de cómo la novela de Harriet Beecher Stowe de 1852 retrataba a
los esclavos negros, que trabajaban felices y sumisos en la plantación. En inglés
contemporáneo, es una referencia peyorativa para los afroamericanos y sugiere que son «unos
vendidos» (Rickford y Rickford, 2009, p. 95).
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panorama cultural de la época y la saturación de imágenes de inferioridad
racial.
Incluso el nombre parlante del personaje, que literalmente significa
«ébano blanco», acentúa la representación estereotípica de Ebony White.
Su aspecto exagerado y su habla marcada lo conectan con el retrato de los
personajes afroamericanos que ofrecía el vodevil, en concreto los minstrel
shows, los espectáculos de variedades que surgieron en la década de 1830
con actores blancos que se pintaban de negro y se mofaban de los
esclavos, a quienes tachaban de vagos, supersticiosos y patanes (Carpio,
2008, p. 23). Algunos de estos rasgos se aprecian en Ebony, ya que el
joven es torpe, se asusta a menudo y se enamora con facilidad, si bien la
chica a la que corteja siempre le da calabazas, como sucede en la historieta
«As Ever Orange», que se ambienta en San Valentín y data del diez de
febrero de 1946. A medida que The Spirit progresa, Ebony emprende sus
propias aventuras, pero como es un patán y un alivio cómico, el protagonista
siempre ha de acudir en su ayuda y salvarlo en el último momento. Así
sucede en «El caso del estornudo eterno», el cómic del seis de febrero de
1949 en el que el joven abre su propia agencia de detectives privados, lo
cual desemboca en una parodia alocada de las novelas de Raymond
Chandler protagonizadas por Philip Marlowe.
Figura 3. Baba en Astérix
Fuente: Goscinny y Uderzo (1996, p. 15)
Este tipo de historietas subrayan el papel que juega Ebony White en
calidad de bufón negro. El joven se ajusta a los estereotipos y las aventuras
de The Spirit siguen marginando y denigrando su identidad racializada
(Hayes, 2015, p. 307), lo cual se acentúa con el retrato del inglés
afroamericano y su traducción al castellano, como se estudia en las
siguientes secciones. Antes de concluir este apartado, cabe señalar que la
representación estereotípica de Ebony, producto de la época, no resta
méritos a las innovaciones narrativas y temáticas que Eisner introdujo en los
cómics. Este mismo argumento lo esgrime Marche (2012, n.p.) cuando se
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dispone a leer los tebeos de Astérix a sus hijos y los niños le preguntan por
qué los piratas tienen un gorila en alusión a Baba, el pirata negro de labios
gruesos, ojos saltones y habla marcada (Figura 3).
2. EL INGLÉS AFROAMERICANO DE EBONY WHITE
Tras abordar la representación de Ebony White en The Spirit, esta
sección se centra en cómo Will Eisner marcó el habla del personaje con
algunos de los rasgos que caracterizan el inglés afroamericano o Black
English, una variedad lingüística que también recibe los nombres de dialecto
negro, African-American Vernacular English y el anticuado Ebonics. Como
explica Mufwene (2001, pp. 291-292), la denominación «inglés
afroamericano» comprende «el amplio espectro de las variedades
lingüísticas que hablan los negros en Estados Unidos […] tanto en las
ciudades como en las zonas rurales, de todas las edades y sexos
7
». Antes
de detallar los rasgos de este dialecto, ha de precisarse que el inglés
afroamericano no es una serie de desviaciones arbitrarias del inglés
estándar, sino un habla vernácula regida por ciertas normas (Green, 2002,
pp. x-xi). Por tanto, no se trata de que personajes como Ebony White
«hablen mal» o hablen una mera jerga. Con relación a su representación en
obras de ficción, caso de los cómics de Eisner, Naranjo Sánchez (2015, p.
418) explica que el inglés afroamericano es un recurso lingüístico que sirve
para crear un discurso marcado y no normativo que los lectores asocian,
habitualmente y a base de representaciones estereotípicas, a la identidad
racial negra. Este recurso se suele reflejar en la página impresa mediante la
técnica del «dialecto visual», que se puede definir como la práctica de
transcribir las palabras casi como se pronuncian, de modo que se pone en
evidencia que el hablante no está familiarizado con la norma culta
(Rodríguez Herrera, 2014, p. 292). Es decir, el dialecto visual juega con la
ortografía, las omisiones y los apóstrofos para retratar sobre el papel el
habla de una comunidad racial, social o regional concreta. Un ejemplo
característico de esta técnica son las intervenciones de Jim en Las
aventuras de Huckleberry Finn. La novela de Mark Twain juega con la
ortografía y marca el dialecto del esclavo fugitivo, en contraste con el habla
rural de Misuri del narrador y protagonista, como se aprecia en el siguiente
fragmento, cuando Jim y Huck, respectivamente, comentan la labor de los
reyes:
“I didn’t know dey was so many un um. I hain’t hearn ’bout none un
um, skasely, but ole King Sollermun, onless you counts dem kings
dat’s in a pack er k’yards. How much do a king git?”
7
Traducción realizada por el autor de este trabajo.
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“Get?” I says; “why, they get a thousand dollars a month if they
want it; they can have just as much as they want; everything
belongs to them”. (Twain, 2001, pp. 225-226)
Los rasgos del inglés afroamericano que caracterizan las
intervenciones de Ebony en The Spirit se pueden dividir en dos grupos: los
morfosintácticos y los fonológicos. A continuación, se desglosa un total de
seis características del inglés afroamericano, según figuran en las primeras
apariciones de Ebony White, las cuales tradujo al castellano Sánchez Abulí,
como se verá en la siguiente sección. Los seis rasgos que se exponen en
este apartado no son necesariamente exclusivos de este dialecto, ya que el
Black English comparte algunas peculiaridades con las variedades rurales
que hablan los blancos del sur de Estados Unidos. Como apunta el lingüista
Wolfram (1974, p. 523), quizá la historia compartida por ambas
comunidades en dicha región permitiera que la población blanca asimilase
algunos rasgos del inglés afroamericano. Igualmente, cabe apuntar que hay
ciertas características que no se reflejan en el Black English que recrea
Eisner, entre ellas, las oraciones marcadas por las negaciones dobles y la
contracción ain’t (Green, 2002, p. 76; Lappin-Fortin, 2016, p. 461), las
construcciones con el verbo to be invariable para hacer predicciones sobre
el futuro inmediato, la sustitución del demostrativo those por el pronombre
personal them (Rickford y Rickford, 2009, pp. 110-113), la ausencia de
verbos copulativos entre el sujeto y el atributo (Mufwene, 2001, p. 299) y,
por último, la supresión de las sílabas débiles iniciales, de modo que
palabras como about se convierten en ’bout (Minnick, 2004, p. 66).
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Figura 4. Ebony lleva en taxi a Ellen y Homer
Fuente: Eisner (2000, p. 14) y Sánchez Abulí (2005a, p. 14)
El primer rasgo morfológico que se observa en la Figura 4 es la
tendencia a sobregeneralizar y añadir la –s final de la tercera persona
singular en el presente simple a las demás personas, incluida la primera
(Rickford y Rickford, 2009, p. 110-114). Es decir, en inglés estándar, se
añade una –s a los verbos regulares en presente simple para marcar la
tercera persona singular, por ejemplo, «he drives». En el inglés
afroamericano, se tiende a aplicar esta desinencia a todas las personas en
dicho tiempo verbal, no solo a la tercera singular, generando construcciones
como «I drives». Así se aprecia en la Figura 4, cuando Ebony lleva en taxi a
Ellen Dolan y a Homer, acelera al pasar al lado del tenebroso cementerio de
Wildwood y, al preguntarle si puede ir más despacio, el joven responde que
no, porque es culpa del coche. En su intervención, Ebony añade la –s final
al hablar en primera persona: «when ah drives
8
past Wildwood cemetery»
(Eisner, 2000, p. 14). Dicho bocadillo queda marcado por la –s no normativa
y por el dialecto visual, el cual refleja que Ebony pronuncia el pronombre
personal «I» como «ah», en lugar del común /aɪ/. De este modo, el habla del
joven contrasta con la versión en inglés estándar, que sería «when I drive».
Nueve páginas después, Spirit pide un taxi en Central City y se sorprende al
8
En este y los siguientes fragmentos del texto fuente, se marcan en cursiva los rasgos no
estándar que se comentan.
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ver que lo conduce Ebony, por lo que pregunta si acaso es el único taxista
de toda la ciudad. El afroamericano responde que no es así, pero él es el
más rápido y, por fin, se presenta y dice: «Ah sho is de fastest!» (Eisner,
2000, p. 23). En esta breve intervención, Ebony vuelve a conjugar la tercera
persona del singular para un verbo en presente con sujeto de primera
persona. Sin embargo, cuando sí se refiere a un sujeto de la tercera
persona, Ebony también se desvía de la norma culta y recurre a la primera
persona del singular del verbo to be al apuntar que el misterioso pasajero
que ha transportado no es otro que el misterioso Spirit: «Only one man ah
ever heard of lak him, lady, am de Spirit» (Eisner, 2000, p. 15).
Figura 5. Ebony lleva en taxi a Spirit
Fuente: Eisner (2000, p. 15) y Sánchez Abulí (2005a, p. 15)
En cuanto a las oraciones interrogativas, el inglés afroamericano
presenta un rasgo sintáctico que puede agruparse bajo la etiqueta de los
morfosintácticos. En las preguntas, se omiten los verbos auxiliares que van
en posición inicial, de modo que no se invierten el sujeto y este verbo, como
dicta la norma culta (Green, 2002, p. 84; Rickford y Rickford, 2009, p. 124).
Esta característica puede apreciarse en la tercera historieta, «La reina
negra». Ebony ya se ha convertido en el ayudante oficial de Spirit, acude a
recoger en taxi al justiciero y pregunta «Where we goin’ now, Mr. Spirit
suh?» (Eisner, 2000, p. 27), de forma que suprime el verbo auxiliar are que
debería anteponerse al sujeto, we.
82 La variación lingüística de la traducción en los cómics […]
Hikma 20 (2) (2021), 69 - 94
El tercer rasgo morfosintáctico de esta variedad lingüística es la
omisión de los verbos auxiliares en formas verbales compuestas, por
ejemplo, el presente perfecto y el presente continuo, y la inclusión de los
participios been y done en calidad de marcadores aspectuales que se
refieren, respectivamente, a hábitos que comenzaron hace tiempo o a
acciones ya concluidas (Green, 2002, pp. 166-190). Se aprecia en los
bocadillos de Ebony correspondientes a la historieta «Los huérfanos». Spirit
ha rescatado a un par de niños de las calles de Central City y los lleva a su
guarida en el cementerio para convencerlos de que no se conviertan en
gánsteres. Allí, Ebony explica que han elaborado un archivo con todos los
malhechores de la ciudad, de modo que dice: «We done keep a record ob
every crook» (Eisner, 2000, p. 51), en contraste con la forma estándar «We
have kept».
Algunas de las peculiaridades fonológicas del inglés afroamericano
que también se recrean en The Spirit gracias al dialecto visual son la
pronunciación de los gerundios que terminan en –ing como /n/ en lugar del
estándar /ŋ/ (Green, 2002, p. 121; Naranjo Sánchez, 2015, p. 423) y la
supresión de la última consonante de una sílaba final (Rickford y Rickford,
2009, p. 104; Lappin-Fortin, 2016, p. 461). En el ejemplo ya mencionado al
hablar de las oraciones interrogativas, Ebony pronuncia «we goin’» (Eisner,
2000, p. 27) en lugar del estándar «we going», con un apóstrofo final que
marca la ausencia de /ŋ/. Lo mismo se aprecia en una historieta posterior,
cuando Spirit le pide a Ebony que lo esconda de Ellen y el ayudante
comenta: «Ah never seed th’ Spirit run from nothin’ befo’! Sho’ must be
somethin’ terrible!» (Eisner, 2000, p. 106). Por otra parte, en la segunda
aparición del personaje, Ebony acelera al pasar junto al cementerio de
Wildwood y le echa la culpa al taxi. En este bocadillo, el conductor suprime
la consonante final del adverbio just, que se escribe jes’ en «Dis car jes’
nachelly speeds up» (Eisner, 2000, p. 14).
Miguel Sanz Jiménez 83
Hikma 20 (2) (2021), 69 - 94
Figura 6. Ebony White se presenta
Fuente: Eisner (2000, p. 23) y Sánchez Abulí (2005a, p. 23)
Eisner no solo se sirve del dialecto visual para retratar en las páginas
de The Spirit los dos rasgos fonológicos descritos, sino que también emplea
esta técnica para jugar con una ortografía no normativa y subrayar que
Ebony White es un personaje prácticamente analfabeto, cuyo dialecto dista
del inglés estándar. Pone en boca del joven taxista las palabras dis, dat,
nachelly, ah, yo’, ’em, lak, shu, sho, mah, wuz y ob en sustitución de la
ortografía estándar this, that, naturally, I, you, them, like, sir, sure, my, was y
of, respectivamente. Semejantes desviaciones ortográficas acentúan el
papel de Ebony White en calidad de alivio cómico y de estereotipo racial y
condicionan su traducción al castellano, como se estudia en la siguiente
sección de este trabajo.
84 La variación lingüística de la traducción en los cómics […]
Hikma 20 (2) (2021), 69 - 94
3. LA TRADUCCIÓN DEL INGLÉS AFROAMERICANO EN THE SPIRIT
Dado que los cómics de Eisner recurren al inglés afroamericano para
caracterizar a Ebony White, en esta sección se examina de qué estrategias
se sirven los traductores para verter al castellano el Black English y se
propone una clasificación para analizar el texto meta de Sánchez Abulí.
Conviene precisar que, en los Estudios de Traducción, el término
«estrategia» puede resultar ambiguo porque compite con otras
denominaciones que emplean varios traductólogos, tales como
«procedimientos», «técnicas», «herramientas», «métodos», etc. Este
artículo sigue la terminología de Gambier, quien apunta que una estrategia
marca el procedimiento de actuación para conseguir un objetivo concreto y
se define como «la herramienta para afrontar los posibles problemas que
surgen durante el proceso de traducción y un concepto que describe la
traducción en términos de toma de decisiones determinadas
9
» (2010, p.
414).
Al considerar la casuística de la recreación de la variación lingüística,
Hatim y Mason (1997, p. 40) afirman que es tarea de los traductores
estudiar qué función desempeña el dialecto en el texto fuente y, en
consecuencia, buscar una estrategia para traducirlo. Apuntan que los
traductores han de investigar si el polisistema meta está abierto a la
recepción de variedades no estándar. Estos estudiosos distinguen dos
estrategias principales, que son traducir el dialecto del texto fuente por el
estándar de la lengua meta y, por otro lado, recrearlo como si fuera un
dialecto ya existente en la lengua de llegada. Ambas opciones presentan
inconvenientes, pues con la estandarización se pierde el efecto especial que
buscaba el texto fuente al desviarse de la norma culta, mientras que la
sustitución por un dialecto meta puede generar efectos no deseados en los
lectores y despertar connotaciones estereotípicas (Hatim y Mason, 1997, p.
41). Un ejemplo de la estrategia de estandarización en la traducción de
cómics puede observarse en los tebeos de Jason Aaron de ambientación
rural y temática criminal, caso de Scalped, Paletos cabrones y La herencia
de la ira (Sanz Jiménez, 2016, p. 31). La última obra se ambienta en la
Alabama contemporánea y narra una historia de venganza familiar. El
ejemplo de la Tabla 1 recoge los bocadillos de Polk, el antagonista. La
traducción de Gonzalo Quesada opta por el español estándar y suprime la
ruptura con la norma culta que introduce el cómic de Aaron, caso de las
contracciones ain’t y lotsa y los pronombres personales ya y y’all, que
marcan el habla rural del villano.
9
Traducción realizada por el autor de este trabajo.
Miguel Sanz Jiménez 85
Hikma 20 (2) (2021), 69 - 94
Aaron y Garney (2014, p.11)
Quesada (2016, p. 35)
Listen up. I ain’t sure what you boys
have been told about tonight and what
ya ain’t. I imagine y’all got lotsa
questions.
Atentos. No sé qué os habrán dicho
sobre esta noche. Y lo que no. Me
imagino que tenéis muchas preguntas.
Tabla 1. La traducción del inglés rural en La herencia de la ira
Fuente: Elaboración propia
Por otra parte, si se opta por la segunda estrategia que proponen
Hatim y Mason, surge el problema de qué dialecto meta se elige para
traducir el inglés afroamericano, ya que no se da una correspondencia
unívoca entre los polisistemas fuente y meta, pues la estratificación social,
racial y geográfica de cada lengua es distinta y las comunidades de
hablantes tienen niveles de tolerancia diferentes con los dialectos escritos
(Määttä, 2004, p. 321). A pesar de esta complicación, López García (2017,
pp. 164-167) insiste en que corresponde a los traductores la tarea de
identificar la variedad lingüística que van a traducir, recrearla y verterla
jugando con la lengua de llegada, ya que el dialecto fuente subraya la
percepción de la otredad de ciertos personajes y puede acentuar
determinadas narrativas. Es el caso de Ebony White, cuyo uso del inglés
afroamericano resalta que es un joven servil y lo separa de los personajes
blancos que hablan la variedad estándar, como el comisario Dolan, Ellen y
el propio Spirit.
Figura 7. La variación lingüística en The Spirit
Fuente: Eisner (2000, p. 41) y Sánchez Abulí (2005a, p. 41)
86 La variación lingüística de la traducción en los cómics […]
Hikma 20 (2) (2021), 69 - 94
A propósito de la traducción del dialecto literario, Tello Fons continúa
con el trabajo de Hatim y Mason y afirma (2012, p. 137) que corresponde a
los traductores elegir entre una serie de estrategias posibles, según el papel
del dialecto en el texto fuente. Esta traductóloga apunta dos funciones
distintas de la variación lingüística en las obras de ficción (2012, p. 143),
que son la función mimética de aquellos dialectos que retratan el habla real
de una comunidad lingüística concreta, y la función simbólica, en referencia
a las hablas que reflejan los contrastes ideológicos entre los personajes
(caso del inglés afroamericano de Ebony White y el estándar de los
blancos). En el capítulo que dedican a la traducción de la variación
lingüística en los textos literarios, Rica Peromingo y Braga Riera parten del
estudio de Tello Fons y exponen las siguientes seis estrategias para hacer
frente a este problema (2015, pp. 134-143): compilación dialectal, que
consiste en mezclar modismos y expresiones coloquiales de la lengua meta
manteniendo la ambientación original; traducción pseudodialectal, que
recurre al lenguaje subestándar y a registros vulgares para recrear una
variedad ficticia que no se corresponde con ninguna regional; traducción
dialectal paralela, que selecciona un dialecto específico de la lengua meta
con connotaciones similares al del texto fuente; localización dialectal,
consistente en domesticar todo el texto de forma que el dialecto, las
referencias culturales y la ambientación se sustituyen por otras propias de la
cultura meta; estandarización o traducción según la norma culta de la
lengua de llegada para neutralizar todo rastro de variación lingüística y
favorecer la comprensión lectora; y, por último, la compensación, que se
puede combinar con las estrategias anteriores e intenta verter algunos
fragmentos marcados del texto fuente a la lengua estándar y marcar otros
en el texto meta para equilibrar esta posible pérdida. Como apunta Rosa
(2012, p. 93), la estrategia predominante para traducir la variación lingüística
suele ser la estandarización, en buena medida a consecuencia de las
imposiciones editoriales
10
, si bien reconoce que esta decisión también
afecta a la caracterización de los personajes y su recepción en la cultura
meta.
10
A propósito de las imposiciones editoriales, Calvo explica (2016, p. 129) que para los editores
españoles suele primar la rentabilidad económica de los libros por encima del retrato de las
variedades lingüísticas, motivo por el cual favorecen la estandarización e intentan llegar a un
gran número de lectores potenciales en la lengua meta.
Miguel Sanz Jiménez 87
Hikma 20 (2) (2021), 69 - 94
Figura 8. Ebony salva a Spirit
Fuente: Eisner (2000, p. 83) y Sánchez Abulí (2005b, p. 13)
La Tabla 2 recoge seis fragmentos en los que se observa la
estrategia de Sánchez Abulí para traducir al castellano las intervenciones de
Ebony White, marcadas por los rasgos del inglés afroamericano descritos en
la segunda sección. El traductor juega con la ortografía y contrasta los
bocadillos de Spirit, que habla según la norma culta, con los del joven
afroamericano, que cecea (zeñó, zí, eza, ze, cázpita), aspira la s al final de
las palabras (má, tenemo, criminale, oriantale), suprime las erres finales
(zeñó, mujé, tomá, sabé), prescinde de la d intervocálica de los participios
(cuidao, asustao) y hasta omite la d de usted. Excepto por estos dos últimos
rasgos, extendidos al castellano coloquial y hablado, las marcas del habla
de Ebony White se corresponden con una versión exagerada y paródica de
la variedad de español de algunas regiones del sur de España y de Cuba.
No parece una coincidencia que los diálogos de este personaje recuerden a
88 La variación lingüística de la traducción en los cómics […]
Hikma 20 (2) (2021), 69 - 94
la traducción para doblaje de la controvertida Lo que el viento se llevó, en la
que la caricatura del inglés afroamericano de Mammy y los demás esclavos
se convirtió en un español de ecos cubanos (Antolín Rato, 2014, n.p.). A la
luz de estas marcas ortográficas y según la clasificación antes expuesta,
Sánchez Abulí opta por la estrategia de traducción dialectal paralela y
selecciona una versión caricaturesca del español cubano y sureño para
marcar el habla de Ebony White, diferenciarlo de los personajes blancos y
reproducir el papel de alivio cómico en la versión meta.
Eisner (2000, p. 23)
Sánchez Abulí (2005a, p.
23)
Estrategia de
traducción
“Say, every time I call a
cab, you turn up! Are you
the only cabby in town?”
“No suh, boss, but Ah sho’
is de fastest! Mah name is
Ebony White!”
“Swell, Ebony… From now
on, you’ll be my exclusive
Cabby… Now, step on it!
We’ve a few stops to
make!”
“Yassuh, Mr. Spirit, boss!”
—¡Cada vez que paro un
taxi, eres tú! ¿Eres el único
taxista de la ciudad?
—¡No, zeñó, pero yo soy el
má rápido! Me llamo
Ebony White.
—Bueno, Ebony… En
adelante serás mi taxista
en exclusiva… ¡Y ahora
sal pitando, que tengo que
hacer unos recados!
—¡Zí, zeñó jefe!
Traducción dialectal
paralela:
·Ceceo
·Aspiración de la s
final
Eisner (2000, p. 23)
Sánchez Abulí (2005a, p.
23)
Estrategia de
traducción
“Yahh! Yahh” We sho’ lit
into dat case! She sho wuz
a tough gal!”
“Ebony, a beautiful woman
is dangerous, but when
she has both beauty and
brains… Whew! Look out
for her!”
—¡¡Eza reina negra e una
mujé de armas tomá!!
—Una mujer bella es
peligrosa, pero si además
de belleza tiene cerebro…
¡Mucho cuidado con ella,
Ebony!
Traducción dialectal
paralela:
·Ceceo
·Aspiración de la s
final
·Supresión de la r
final
Eisner (2000, p. 51)
Sánchez Abulí (2005a, p.
51)
Estrategia de
traducción
“This is my assistant,
Ebony White… Get me the
file on ‘Ripper Regan’”.
“Yassuh, mist’ Spirit boss!
We done keep a record ob
every crook!”
“Hmm… The grocery
protection racket!”
—Ese es mi ayudante,
Ebony White. ¡Ebony, saca
el archivo de «Ripper»
Reagan!
—Zí, zeñó… Lo que usté
diga. ¡Tenemo fishero de
todo lo criminale!
—Hmm… El chanchullo de
la protección.
Traducción dialectal
paralela:
·Ceceo
·Supresión de la r
final
·Pérdida de la d final
·Aspiración de la s
final
·Pronunciación
africada de la
consonante ch
Miguel Sanz Jiménez 89
Hikma 20 (2) (2021), 69 - 94
Eisner (2000, p. 83)
Sánchez Abulí (2005b,
p.13)
Estrategia de
traducción
“Put him in the hospital
under guard… I want to
find out who he is!”
“No yo’ wont! Stick ’em up!
Ah’ll take charge of the
Spirit!”
“?”
“Put him in easy or ah’ll…”
“O.k. o.k.!”
“And when the mayor said
he wanted to find out who
yo’ is… Well, ah jes’ had to
do sumpin’!”
“Ha ha! Ebony, you’re a
loyal kid, and I won’t forget
it!”
—Que lo lleven al hospital
bajo custodia… ¡Quiero
saber quién es!
—¡No, zeñó! ¡Arriba las
mano! ¡Servidó ze lleva a
Spirit!
—?
—¡Trátenlo con cuidao
o…!
—¡O.k., o.k.!
—El zeñó alcalde quería
sabé quién era usté…
¡Pero yo le dije que nanay!
—¡Ja, ja! ¡Mi fiel amigo,
Ebony! ¡No lo olvidaré!
Traducción dialectal
paralela:
·Ceceo
·Supresión de la r
final
·Aspiración de la s
final
·Omisión de la d
intervocálica
·Pérdida de la d final
·Coloquialismo
«nanay»
Eisner (2000, p. 87)
Sánchez Abulí (2005b, p.
17)
Estrategia de
traducción
“Ebony, did you check up
on those two at the old
castle in the valley?”
“Yassuh, yo’ hunch was
right. Dey is Oriental
agents. ’Cause ah know
the porter dat took their
satchels from the Asiatic
embassy… Dey also sent
a note wif’ him to Arthur
Sleet!”
—Ebony, ¿has
comprobado lo de esos
dos del caserón en el
valle?
—Sí, zeñó. Estaba usté en
lo cierto. Son agente
oriantale [sic], me lo dijo el
mozo que les llevó las
maleta desde la embajada
aziática… ¡Y que también
llevó una nota al zeñó
Sleet!
Traducción dialectal
paralela:
·Ceceo
·Pérdida de la d final
·Aspiración de la s
final
Eisner (2000, p. 106)
Sánchez Abulí (2005b, p.
36)
Estrategia de
traducción
“Hide me quick, Ebony!”
“Yassuh, Mist’ Spirit boss,
in heah! Holy smokes! Ah
never seed th’ Spirit run
from nothin’ befo’! Sho’
must be somethin’ terrible!
—¡Escóndeme, Ebony,
deprisa!
—¡Zí, zeñor Spirit! ¡Métase
ahí! ¡Cázpita! Nunca había
visto tan asustao a Spirit.
¡Debe de huir de algo
terrible!
Traducción dialectal
paralela:
·Ceceo
·Omisión de la d
intervocálica
Tabla 2: Estrategias para traducir el dialecto de Ebony White. Fuente:
Elaboración propia
90 La variación lingüística de la traducción en los cómics […]
Hikma 20 (2) (2021), 69 - 94
CONCLUSIONES
La imagen de Ebony White en los cómics del justiciero enmascarado
The Spirit es, cuando menos, problemática. Se lo representa como a un
joven negro de ojos saltones, gruesos labios rojos y orejas de soplillo que
lleva un traje de botones, aunque en realidad trabaja de taxista. Siempre
está dispuesto a ayudar al héroe protagonista y su personalidad asustadiza
y servil demuestra que la imagen Ebony en los cómics de Will Eisner se
ajusta al estereotipo racial de tío Tom que extendieron los minstrel shows
del siglo XIX. Aunque con fines cómicos y paródicos, los bocadillos del
personaje reflejan, mediante la técnica del dialecto visual, algunos rasgos
morfosintácticos y fonológicos característicos del inglés afroamericano, caso
de las preguntas sin auxiliares verbales, la conjugación verbal marcada o la
pronunciación que no se ajusta a la norma culta.
Figura 9. El dialecto de Ebony en la traducción de Macía y Pérez Navarro
Fuente: Macía y Pérez Navarro (1990, p. 19)
El análisis contrastivo de varios fragmentos correspondientes a las
primeras apariciones del personaje y su respectiva versión española
muestra que la estrategia de Sánchez Abulí es la traducción dialectal
paralela, de modo que se opta por una versión paródica del español cubano
Miguel Sanz Jiménez 91
Hikma 20 (2) (2021), 69 - 94
y sureño y se juega con la ortografía. El habla de Ebony White queda
marcada por el ceceo, la aspiración de la s final, la ausencia de la d
intervocálica en los participios, la omisión de la r al final de las palabras y la
supresión de la d en la forma de cortesía usted. En consecuencia, el joven
afroamericano se diferencia de los personajes blancos no solo por su papel
de bufón y alivio cómico en las tramas detectivescas de The Spirit, sino por
su uso particular de una variedad lingüística no estándar, la cual reelabora y
apoya la narrativa Nosotros contra el Otro y subraya la otredad de Ebony
White en la cultura meta. La versión de Sánchez Abulí marcó las pautas que
siguieron los traductores posteriores al enfrentarse al dialecto del ayudante
de Spirit. Tal es el caso de Macía y Pérez Navarro (1990, p. 19), quienes
tradujeron historietas posteriores al origen del personaje y correspondientes
a la segunda etapa de la colección. En ellas, también se decantan por la
traducción dialectal paralela y juegan con la ortografía para que Ebony
aspire la s, sesee, cecee, omita la d intervocálica de los participios pasados
(casao y pedío) y recurra a formas breves y coloquiales (ná por nada), como
se aprecia en la Figura 9.
Por último, cabe reconocer que, si bien la imagen de Ebony en los
cómics de Eisner y la recreación de su dialecto en castellano perpetúan
estereotipos raciales, ambas son productos de su tiempo. Es más, la
estrategia de traducción dialectal paralela también se intuye en el habla del
pirata Baba en la versión de los tebeos de Astérix firmada por Víctor Mora,
como recogía la Figura 3. Futuros estudios pueden continuar con las líneas
de investigación que explora este trabajo y ampliar el corpus para analizar la
representación de los personajes negros en distintos cómics y sus
traducciones españolas. Igualmente, se puede partir de este artículo para
indagar cómo se han traducido al castellano los dialectos que Eisner recrea
en otros de sus cómics, por ejemplo, el inglés que habla la comunidad judía
de Contrato con Dios. También se podría estudiar cómo ha evolucionado la
imagen de Ebony White en las sucesivas reencarnaciones de The Spirit. En
2007, la editorial DC Comics publicó una serie titulada Will Eisner’s The
Spirit que actualizaba al personaje y trasladaba la acción a principios del
siglo XXI. El autor de estos cómics es Darwyn Cooke y su versión de Ebony
White presenta a un adolescente afroamericano sin rasgos exagerados.
Como ilustra la Figura 10, el traje de botones ha dado paso a una cazadora,
desaparecen los labios gruesos y rojos, las orejas de soplillo y los ojos
saltones y, curiosamente, el personaje habla inglés estándar. Futuros
trabajos podrían investigar cómo se ha traducido el habla de este personaje
en la versión española de los cómics de Cooke, publicados por Norma
Editorial en 2008.
92 La variación lingüística de la traducción en los cómics […]
Hikma 20 (2) (2021), 69 - 94
Figura 10. La nueva versión de Ebony.
Fuente: Cooke (2007, p. 30)
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