ISSN: 1579-9794
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
La tipología lingüística como factor determinante en la
traducción poética. Análisis lingüístico y estilístico de
diversas traducciones de un haiku japonés a lenguas de
grupos tipológicamente dispares
Linguistic typology as a determining factor in poetic
translation. Linguistic and stylistic analysis of different
translations of a Japanese haiku into languages of
typologically different groups
MARÍA AMPARO MONTANER MONTAVA
maria.a.montaner@uv.es
Universidad de Valencia
Fecha de recepción: 01/05/2021
Fecha de aceptación: 05/07/2022
Resumen: Este artículo se centra en demostrar cómo la traducción poética
depende estrechamente de la tipología lingüística. La traducción poética se
caracteriza por centrarse en la función estética del lenguaje, por lo que la
forma es especialmente relevante. Precisamente por ello, en este artículo se
va a trabajar sobre el haiku japonés, una forma poética caracterizada por su
brevedad y su conceptismo, de manera que la mínima expresión debe
transmitir el máximo contenido.
Concretamente se va a analizar un famoso haiku de Bashō, considerado el
paradigma de los haikus de la escuela de este autor, para demostrar cómo la
tipología lingüística de la lengua japonesa facilita la expresión del sentido
estético que transmite el poema. Es cierto que este famosísimo haiku ha sido
analizado en innumerables ocasiones, pero lo que se propone en este trabajo
es un análisis desde la tipología lingüística, una demostración de cómo las
características tipológicas del japonés se adecuan íntimamente a la estética
del haiku de Bashō, y una demostración también de cómo esta adecuación
entre lengua origen y sentido del poema constituye un escollo para la
traducción, cuyas soluciones se valorarán en dos lenguas tipológicamente
distintas, el inglés y el español.
El trabajo se divide en las siguientes partes: En primer lugar, se exponen las
características tipológicas del japonés frente a las de lenguas de otros tipos
lingüísticos. Seguidamente se explicita cuál es el sentido abstracto que
transmiten los poemas de la escuela de Bashō, lo que permitirá establecer
las características de su estética. Seguidamente se mostrará la adecuación
entre la tipología lingüística del japonés y la esencia de contenido que
pretende transmitir el poema. Finalmente se analizarán varias traducciones
10 La tipología lingüística como factor determinante en la traducción poética
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
del poema a dos lenguas de grupos tipológicos diferentes, inglés y español,
y se juzgará hasta qué punto resulta posible lograr la traducción en cada caso.
Palabras clave: Traducción, Tipología lingüística, Haiku, Bashō
Abstract: This article focuses on demonstrating how poetic translation is
closely dependent on linguistic typology. Poetic translation is characterized by
its focus on the aesthetic function of language, which is the reason that the
form is especially relevant. It is precisely for this reason that this article is about
Japanese haiku, a poetic form characterized by its brevity and its
conceptualism, so that the minimum expression must convey the maximum
content.
Specifically, a famous haiku by Bashō is going to be analysed, considered the
paradigm of the haikus of this author's school, to demonstrate how the
linguistic typology of the Japanese language facilitates the expression of the
aesthetic sense that the poem transmits. It is true that this famous haiku has
been analyzed on countless occasions, but what is proposed in this work is
an analysis from the linguistic typology, a demonstration of how the typological
characteristics of Japanese are intimately related to the aesthetics of Bashō's
haiku, and a demonstration also of how this adaptation between the source
language and the meaning of the poem constitutes a real problem for the
translation, the solutions of which will be evaluated in two typologically
different languages, English and Spanish.
The work is divided into the following parts: First, the typological
characteristics of Japanese are exposed compared to those of languages of
other linguistic types. Next, the abstract meaning transmitted by the poems of
the Bashō school is made explicit, which will allow us to establish the
characteristics of their aesthetics. Next, the adequacy between the linguistic
typology of Japanese and the essence of the content that the poem intends
to convey will be shown. Finally, several translations of the poem into two
languages of different typological groups, English and Spanish, will be
analysed, and it will be judged to what extent it is possible to achieve the
translation in each language.
Keywords: Translation, Linguistic typology, Haiku, Bashō
I
NTRODUCCIÓN
Durante el siglo
XX fueron frecuentes las discusiones que pretendían
establecer hasta qué punto la Lingüística tenía relevancia en los Estudios de
Traductología. Superado ya ese enfrentamiento, resulta innegable que una
traducción implica la transmisión de un texto escrito en una lengua origen a
un texto escrito en una lengua meta. Entre los varios factores que intervienen,
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una traducción implica también una actividad entre textos y un trasvase entre
lenguas
1
.
Pues bien, si la lengua en que están escritos los textos es un factor
relevante en la traducción en general, debería serlo más en el caso de la
traducción poética, tipo de traducción en que los textos encuentran su sentido
en la función estética del lenguaje, y la belleza formal se convierte en un
objetivo en sí misma, por lo que forma y contenido se unen y se necesitan
mutuamente para producir la obra de arte
2
.
¿Hasta qué tipo influye la tipología lingüística de las lenguas en la
posibilidad de traducción poética? Pensamos que se puede responder a esta
pregunta mediante el análisis del haiku japonés y de sus traducciones al
inglés y al español, como ejemplos de lenguas tipológicamente dispares.
Precisamente la brevedad y concisión del haiku y su capacidad evocadora
requieren una gran precisión en la forma. ¿Hasta qué punto es posible
traducir un haiku japonés a las lenguas que se proponen?
1. O
BJETIVO Y METODOLOGÍA
A partir de esta pregunta inicial, en este trabajo se va a tomar el famoso
haiku de la rana de Bashō, considerado el paradigma de los haikus de la
escuela de este autor
3
, para demostrar cómo la tipología lingüística de la
lengua japonesa facilita la expresión del sentido estético que transmite el
poema. Es cierto que este famosísimo haiku, el más famoso de la lengua
1
Los estudios lingüísticos sobre la traducción tienen una larga tradición y han seguido diversas
orientaciones. Así, algunos autores han trabajado en la traducción desde estudios lingüísticos
basados en la descripción y comparación de las lenguas, como Vinay y Darbelnet, Vázquez
Ayora, Larson, etc. Otros autores han aplicado enfoques textuales en el estudio de la traducción,
por ejemplo, Seleskovich, Reiss, Neubert, Baker, etc. Autores como Hatim y Mason, House o
Nord han incidido en aspectos del contexto. Para una buena revisión global de los enfoques que
han trabajado la traducción desde los estudios lingüísticos pueden consultarse Hurtado Albir
(1996, pp.154-155), El Madkouri (2003) y parcialmente la obra de Pym (2016 [2010]).
2
La consideración de la importancia de las lenguas en la traducción no implica desatender otros
aspectos. En este trabajo se acepta la importancia de diversos factores en la traducción.
Respecto a la faceta del lenguaje, consideramos importante el carácter textual de la traducción
señalado por autores como Seleskovitch, de hecho, trabajamos con textos. Al mismo tiempo,
consideramos relevante atender también a aspectos técnicos de las lenguas que se trabajan,
especialmente en textos artísticos, en los que la forma significa. Esta unión ha sido enfatizada
en el caso del haiku por autores como Yasuda (1957, p. 21) y de manera más general por críticos
como Bradley y Croce, para quien no hay separación entre forma y contenido porque solo en su
identidad es posible el arte (Croce, 1921, p. 39).
3
Este haiku fue considerado el modelo de su escuela no solo por el propio Bashō, sino también
por la crítica posterior. «Bashō, wrote Furu-ike ya, the model verse of the Basho School, in 1686.
The school came to an end with the death of Hajin, the teacher of Buson, in 1742». (Blyth, 1967,
vol. 1, p. 105)
12 La tipología lingüística como factor determinante en la traducción poética
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japonesa, ha sido analizado en innumerables ocasiones, pero lo que en esta
ocasión se propone es un análisis desde la tipología lingüística, una
demostración de cómo las características tipológicas del japonés se adecuan
íntimamente a la estética del haiku de Bashō, y una demostración también de
cómo esta adecuación entre lengua origen y sentido del poema constituye un
escollo para la traducción, cuyas soluciones se valorarán en dos lenguas
tipológicamente distintas, el inglés y el español.
Para tal demostración, en primer lugar, se presentarán las
características tipológicas del japonés frente a las de lenguas de otros tipos
lingüísticos.
Seguidamente se va a explicitar cuál es el sentido abstracto que
transmiten los poemas de la escuela de Bashō en general y este poema en
particular, lo que permitirá establecer las características de la estética de
Bashō.
En tercer lugar, se analizará en el poema escogido cómo el sentido que
transmite encuentra un paralelo formal idóneo en la tipología lingüística de la
lengua japonesa. Es importante demostrar la adecuación entre la tipología
lingüística del japonés y la esencia de contenido que pretende transmitir el
poema, por lo que este análisis es especialmente relevante.
Una vez demostrado este punto nos preguntaremos qué sucede
cuando se va a traducir este poema a lenguas tipológicamente dispares a la
japonesa. Como lenguas meta se han seleccionado el español y el inglés,
que resultan interesantes porque se clasifican en grupos tipológicos distintos
entre sí y distintos al de la lengua origen. De esta manera, el japonés es una
lengua aglutinante y de orden SOV, mientras que el español es flexiva y de
orden SVO. El inglés es una lengua en gran medida aislante, aunque
conserva algunas características flexivas. Su orden es básicamente SVO,
aunque antepone el adjetivo al sustantivo, a diferencia del español, sin
embargo, su naturaleza aislante conlleva una mayor rigidez en el orden de
palabras.
Seguidamente se presentarán diversas traducciones a estas dos
lenguas del haiku estudiado y se analizará discursivamente cómo los
traductores afrontan la pérdida estética que supone traducir el original a
lenguas que, debido a ciertos aspectos formales derivados de su tipología,
resultan en principio menos idóneas formalmente para transmitir el efecto
estético deseado, el cual resultaba perfectamente transmitido en el original.
En ocasiones los traductores optarán por compensaciones mediante otros
medios, pero el mismo hecho de tener que compensar, implica que en el
original existía un valor que en la lengua meta no es posible conservar
formalmente de la misma manera.
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2. CONCEPTOS DE LA TIPOLOGÍA LINGÜÍSTICA RELEVANTES PARA EL ANÁLISIS
COMPARADO DEL HAIKU ORIGINAL Y SUS TRADUCCIONES
En este apartado se introducirán varios conceptos básicos de la
tipología lingüística que consideramos que ayudan a entender la organización
formal de las lenguas y nos permiten demostrar la especial adecuación del
japonés al tipo de poema analizado. Dichos conceptos también nos van a
permitir valorar los posibles problemas en las traducciones a otras lenguas.
2.1. Principales caracterizaciones tipológicas
La disciplina de la Tipología Lingüística ha experimentado un gran auge
desde el siglo
XX, partir de las publicaciones de autores como Greenberg
(1963), quien estableció varias leyes tipológicas universales relativas al orden
de palabras. El enfoque tipológico tiene en cuenta al mismo tiempo el estudio
de los universales lingüísticos, es decir, los aspectos comunes a todas las
lenguas, y el de las diferencias entre tipos de lenguas, pero no cualquier tipo
de diferencias (por factores geográficos, genéticos, etc), sino las diferencias
debidas específicamente a la pertenencia de diversas lenguas a un tipo
común.
En ese sentido, la tipología lingüística permite clasificar las lenguas en
tipos de acuerdo con alguna propiedad lingüística particular (Song, 2018, p.
3). Existen diversas clasificaciones tipológicas de las lenguas, pero destacan
especialmente las clasificaciones morfológicas y por el orden de palabras. De
acuerdo con Comrie:
[…] aunque a lo largo de la historia de los estudios tipológicos se
han sugerido distintas bases para tipologías holistas, hay dos que
son especialmente importantes, al menos desde un punto de vista
histórico. La primera, la de la tipología morfológica» […], la segunda,
la tipología del orden de palabras. (Comrie, 1989, pp. 70 - 71).
En nuestro caso, consideramos que los aspectos derivados de ambas
clasificaciones son relevantes en el tipo de traducción que nos ocupa, por lo
que se procede a explicar ambas clasificaciones y su aplicación tanto al
japonés como a las lenguas de traducción. Asimismo, se introducirán otros
conceptos de la tipología lingüística de índole semántica, que consideramos
relevantes para juzgar comparativamente el original y las traducciones del
haiku objeto de estudio.
2.2. Clasificación morfológica de las lenguas
Este tipo de clasificación se remonta al siglo
XX. Como señala en su
explicación Comrie:
14 La tipología lingüística como factor determinante en la traducción poética
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
Generalmente, la tipología morfológica admite tres tipos canónicos
de lenguas: aislante, aglutinante y flexiva, a las que a veces se
añade un cuarto tipo: polisintética o incorporante.
Una lengua aislante no tiene morfología, es decir, […]no hay
correspondencia entre palabras y morfemas.
En una lengua aglutinante, una palabra puede constar de más de
un morfema, pero los límites entre los morfemas están siempre
claramente delimitados en la palabra.
En las lenguas fusionantes (o flexivas), los límites entre los
morfemas no están tan claros; lo característico de una lengua
fusionante es que la expresión de las distintas categorías dentro de
la misma palabra se fusionan, dando un morfema único,
insegmentable.
El cuarto tipo morfológico es el polisintético e incorporante. La
incorporación hace referencia a la posibilidad de tomar cierto
número de morfemas léxicos y combinarlos en una sola palabra.
Esto puede hacerse en inglés, aunque limitadamente, con
determinados tipos de composición. (Comrie, op. cit., pp. 71 - 74).
Como ejemplos de los tipos anteriores el autor menciona
respectivamente el vietnamita, turco, ruso y esquimal.
De acuerdo con esta clasificación, el japonés es una lengua
aglutinante, pues los sufijos se unen a la raíz de manera independiente y no
hay flexión, tal y como se conoce en las lenguas fusionantes. En el siguiente
ejemplo se puede comprobar el carácter aglutinante del japonés.
Ejemplo: tabe-masen-deshita-ka.
Raíz + sufijo negativo + sufijo de pasado + sufijo de pregunta.
En ese sentido, se comparará este aspecto de la lengua original con
las traducciones a una lengua claramente flexiva (español) y a una lengua
aislante y flexiva en algunos aspectos (el inglés). En los siguientes ejemplos
se puede comprobar el carácter flexivo del español y el carácter altamente
aislante, pero también flexivo del inglés.
Ejemplo: Am-o.
En este ejemplo el morfema o indica a la vez tiempo presente, modo
indicativo, aspecto imperfectivo, primera persona singular.
Ejemplo: She sings and you will sing.
En este ejemplo se puede comprobar cómo el inglés presenta
características flexivas, pues la s de sings significa tercera persona singular
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del presente, pero, por otro lado, en los dos verbos se debe indicar la persona
y en el segundo también el tiempo mediante elementos independientes, como
se hace en las lenguas aislantes.
2.3. Clasificación de las lenguas según el orden de palabras
La segunda gran clasificación tipológica de las lenguas es la que
atiende al orden de palabras. De entre las veinticuatro lenguas teóricamente
posibles para Greenberg (1963), los cuatro tipos más importantes son los
siguientes: Lenguas con orden VSO PR NG NA
4
, lenguas con orden SVO PR
NG NA, lenguas con orden SOV PO GN AN y lenguas con orden SOV PO
GN NA. Estos cuatro tipos se pueden reducir a dos tipos, porque los dos
primeros tipos coinciden en el orden verbo objeto, y los dos segundos tipos
coinciden en el orden objeto verbo (si no se considera el parámetro NA).
De acuerdo con Lehmann (1973), el que una lengua presente el orden
no marcado objeto-verbo (OV) o bien el orden verbo-objeto (VO) se relaciona
con que la lengua se atenga al orden regido + rector o bien rector + regido, lo
que acarrea consecuencias en el orden de los elementos de la oración.
Así, el japonés es una lengua con orden regido + rector, al contrario
que el español, y por ello su orden de palabras básico es SOV y se caracteriza
también por comportamientos como los siguientes: complemento del nombre/
adjetivo + sustantivo, sustantivo regido + posposición + sustantivo rector, etc.
Ejemplo: Yuki san no tomodachi wa chiisai hon o yomimashita.
Traducción palabra por palabra: Yuki-honorífico-partícula de genitivo-
amigo-partícula de tópico- de-pequeño-libro-partícula de acusativo-leía.
Traducción: El amigo de Yuki leía el libro pequeño.
La clasificación presentada anteriormente indica cuál es el orden
básico no marcado en las lenguas del mundo, pues las lenguas organizan su
morfosintaxis siguiendo el modelo de estado, de proceso o de acción como
modelo básico a partir del cual estructurar aspectos importantes de su
morfología y su sintaxis.
Sin embargo, estas clasificaciones básicas no son suficientes para
entender por qué a veces se producen cambios en dicho orden marcado. Por
ejemplo, aunque el orden básico del español es SVO, es relativamente
frecuente que el sujeto siga al verbo. Para entender por qué se producen
estos cambios en el orden básico es necesario tener en cuenta al mismo
4
Los significados de estas iniciales se indican a continuación.: S: sujeto, V: verbo, O: objeto, PR:
preposición, N: Nombre, A; adjetivo, GN: genitivo.
16 La tipología lingüística como factor determinante en la traducción poética
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tiempo otros factores, entre ellos, parámetros tipológicos de corte semántico,
que pueden modular los parámetros sintácticos básicos.
En ese sentido, el orden se puede ver afectado por consideraciones
semánticas, Por eso, en español el orden SVO (que destaca con el primer
lugar la agentividad del sujeto) es el habitual en acciones (Juan come
manzanas), mientras que el orden habitual en los procesos suele ser el
opuesto (Se ha enfriado la sopa).
2.4. La noción de evento
5
en las lenguas
El evento es otra noción de gran interés para la lingüística (Vendler,
1967) y que relaciona lengua y percepción del mundo permitiendo comparar
las lenguas desde una perspectiva semántica. A continuación, se presentará
la estructura interna del evento desde una perspectiva tipológica general.
Un esquema eventivo es una estructura semántica a través de la cual
se puede caracterizar un tipo de suceso que sirve para estructurar los
mensajes lingüísticos. En las lenguas podemos encontrar tres tipos de
esquemas eventivos o sucesos, los estados, procesos y acciones. «De
acuerdo con Moreno Cabrera, «la semántica de todas las lenguas puede
describirse usando esos tres conceptos» (Moreno Cabrera, 1997, p. 164).
Así, y de acuerdo con este autor, los estados son situaciones estáticas
en que una entidad tiene determinada propiedad. Se caracterizan por su
estaticidad, estabilidad y permanencia. Los estados pueden ser locativos o
atributivos. Además, para obtener estados podemos utilizar propiedades o
localizaciones simples o complejas. Estas últimas se derivan de la relación
entre la entidad que tiene la propiedad y la otra entidad.
Los procesos son sucesos en los que una entidad sufre un movimiento
o un cambio. Se caracterizan por su carácter dinámico, provisional y por la
falta de control sobre la transformación que se produce.
En las acciones una entidad provoca un cambio sobre otra entidad o
sobre sí misma. Se caracterizan por el dinamismo y el control consciente.
Al mismo tiempo, desde una perspectiva tipológica y cognitiva, son de
interés los conceptos introducidos por Talmy (2000), para quien el evento se
crea mediante dos operaciones cognitivas, la partición conceptual y la
adscripción de entidad. La partición conceptual se refiere a la posibilidad de
5
Para una historia de la noción de evento puede consultarse el clásico trabajo de Tenny y
Pustekovsky (2000). Para una fundamentación general de las clasificaciones expuestas, véase,
por ejemplo, Vendler (1967) o Pustejovsky (1991) y para una fundamentación de las
subclasificaciones más específicas que se presentan en este trabajo, véase Moreno Cabrera
(1997).
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poner límites a una porción de contenido que forma parte de un continuo. La
adscripción de entidad consiste en atribuir la condición de entidad a dicho
contenido limitado.
2.5. Modalidades télica y atélica
Por otro lado, y por su aplicabilidad a nuestro estudio se comentará la
existencia de dos modalidades de sucesos fundamentales de acuerdo con su
definición o no definición: la télica o definida y la atélica o indefinida (Garey,
1957). El contraste télico/atélico se puede aplicar tanto a estados (El libro está
aquí vs Hay libros aquí) como a procesos (Se venden los pisos/ Se venden
pisos) y a acciones (Juan se bebe la leche/Juan bebe leche).
2.6. Participantes en los esquemas eventivos
Tras esta introducción a la noción de evento y a su estructura y
características, se desarrollará la cuestión de los participantes que se pueden
encontrar en los esquemas eventivos, de acuerdo con la exposición de
Moreno Cabrera (1997). En ese sentido, los estados y procesos afectan a un
participante, y en las acciones típicamente intervienen dos participantes. En
ocasiones, no hay referencia a participantes. Así, decimos que un esquema
eventivo está libre cuando no va provista la expresión que lo denota de las
palabras que refieren sus participantes. Por ejemplo, un verbo sin flexión
personal denota un esquema eventivo libre.
Por otro lado, los participantes de los tipos eventivos pueden ser
esenciales o accidentales. Son esenciales el participante interno de estados
y procesos y el participante externo de las acciones. Los participantes
accidentales ponen en contacto los tipos eventivos con entidades que no son
participantes esenciales en ese tipo eventivo.
2.7. Eventos, relaciones y coherencia intereventiva
También resulta importante destacar que los tipos eventivos pueden
situarse espacial y temporalmente, con ello obtenemos eventos, que
constituyen realizaciones concretas de tipos eventivos. Un tipo eventivo se
suele expresar mediante una expresión oracional atemporal. Por ejemplo,
una expresión en español con el verbo en infinitivo, como Abrir Juan la puerta
con llave no sería una oración, porque no indica ningún evento que suceda
efectivamente, sino un tipo de evento que puede realizarse mediante una
infinitud de eventos concretos pues sería necesario situar temporalmente la
expresión para hacer referencia al evento indicado.
Otra característica relevante de las lenguas es que permiten explicar la
relación temporal que se da entre varios eventos mediante las relaciones
eventivas de simultaneidad, anterioridad y posterioridad.
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Finalmente, cabe destacar que la coherencia intereventiva consiste en
que uno o más esquemas eventivos, tipos eventivos o eventos comparten un
participante directo o indirecto. La incoherencia se produce cuando no se da
este extremo. Como se ve en el siguiente ejemplo, la coherencia se consigue
porque en los dos eventos el tópico oracional japonés watashi wa (yo)
coincide.
Ejemplo: Watashi wa niku ga suki desu. Sakana mo suki desu.
Traducción palabra por palabra. Yo – partícula de tópico – carne –
partícula de sujeto - gustar – pescado - también - gustar.
Traducción: A mí me gusta la carne. El pescado también.
En todas las lenguas la coherencia/incoherencia intereventiva puede
ser esquemática, típica o locativa. En la esquemática dos o más esquemas
eventivos comparten algún participante directo (coherencia) o no comparten
ninguno (incoherencia). El ejemplo anterior pertenecería a este grupo.
En la coherencia/incoherencia típica dos o más esquemas eventivos
comparten algún participante indirecto (coherencia) o no comparten ninguno
(incoherencia).
En la locativa dos o más eventos comparten la localización espacio-
temporal (coherencia) o no la comparten (incoherencia). En el siguiente
ejemplo la coherencia se logra porque se comparte un espacio común (la
habitación).
Ejemplo: Heya ni terebi ga arimasen. Beddo ga imasu.
Traducción palabra por palabra: Habitación - en -televisión - partícula
de sujeto- no hay. - Cama-partícula de sujeto - hay
Traducción: En la habitación no hay televisión. Hay cama.
3. C
ARACTERIZACIÓN TIPOLÓGICA DE LA LENGUA ORIGEN (JAPONÉS) Y DE LAS
LENGUAS META
(ESPAÑOL E INGLÉS)
Tras la caracterización de los conceptos tipológicamente relevantes es
necesario justificar la selección de lenguas y caracterizar tipológicamente la
lengua origen y las lenguas de traducción escogidas, el japonés y el inglés,
caracterizadas por ser tipológicamente dispares y por tener un corpus de
traducciones del poema seleccionado lo suficientemente representativo.
3.1. Caracterización tipológica de la lengua origen, el japonés
En primer lugar, se procederá a describir brevemente y a caracterizar
tipológicamente la lengua japonesa (lengua origen) en sus aspectos básicos,
María Amparo Montaner Montava 19
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a fin de observar luego la adecuación de estas características formales al
esquema cognitivo general del tipo de poema que se está tratando.
El japonés es una de las mayores lenguas del mundo, pero, de
acuerdo con Shibatani (1996, p. 102 y ss.) se desmarca de estas en varias
cuestiones, como su origen desconocido, su aislamiento, pues se habla en
un país isleño, y la incertidumbre sobre su filiación genética. El japonés se
caracteriza también por estar estandarizado y contar al mismo tiempo con
varios dialectos, debido a su orografía montañosa. Léxicamente, el sesenta
por ciento de su vocabulario procede del chino y cuenta con numerosos
préstamos de otras lenguas, como el inglés. Además, destacan las palabras
miméticas. Fónicamente, cuenta con sílabas y moras y con acento tonal.
Uno de los aspectos tipológicamente más importantes del japonés es
su caracterización como lengua aglutinante, por lo que morfológicamente
emplea la sufijación. Aunque el verbo no conoce flexión de persona y número
(Moreno Cabrera, 2003, p. 1181), tanto verbos como adjetivos presentan
sufijación temporal mediante diferentes sufijos.
Desde el punto de vista de su tipología sintáctica, el japonés es una
lengua con un orden de palabras modificador-núcleo, constituyendo un
ejemplo paradigmático de lengua sujeto-objeto-verbo (Shibatani, 1990;
Cambell, 1991; Goddard, 2005, etc.).
De acuerdo con Shibatani (1990, p. 256 y ss.) «Japanese is an ideal
SOV (Subject-Object-Verb) language in the sense that the word order of
dependent-head is consistently maintained with regard to all types of
constituents. Thus: a) nominal relations are expressed by particles; b) the
demonstrative, numeral (plus classifier) and descriptive adjective precede the
head noun in that order; c) the genitive noun precedes the possessed head
noun; d) the relative clause precedes the modified noun, e) the proper noun
precedes the common noun; f) the adverb precedes the modified verb; g)
auxiliaries follow the main verb; and h), the comparative expression takes the
order standard-marker of the comparison-adjective».
El japonés distingue gramaticalmente mediante partículas las
construcciones con tópico. Mientras que los sintagmas con la partícula wa
se refieren más bien a aquello de que se habla, las expresiones con ga se
relacionan con el agente de la acción (Shibatani, 2006, p. 104).
Otra característica relevante del japonés es que permite la omisión de
pronombres siempre que se puedan recuperar por contexto, para lo que
ayudan ciertas características gramaticales como los honoríficos o las
partículas que finalizan la oración, pues algunas pueden relacionarse con el
género del hablante (Shibatani, 2006, p. 104 y ss.).
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3.2. Caracterización tipológica de las lenguas meta, el español y el inglés
El español es una lengua altamente flexiva (en género, número,
tiempos verbales de presente, pasado y futuro). Su orden habitual es SVO,
aunque hay flexibilidad en el mismo. Dicho orden es el básico en las acciones,
pero no tanto en los procesos. También puede ser alterado por cuestiones
discursivas.
De acuerdo con la caracterización de las lenguas de Greenberg (1963),
el inglés tiene cierto grado de flexión. Flexiona para el número, aunque no
para el género y flexiona el pasado, aunque no el futuro. Sin embargo, el
inglés es aislante en un alto porcentaje (orden de palabras fijo, presencia de
morfemas fácilmente analizables, falta de morfología flexiva y especificación
mediante palabras independientes de nociones básicas, como el tiempo
futuro, etcétera
6
). En cuanto al orden de palabras es una lengua con un orden
SVO, como el español, pero que antepone el adjetivo al sustantivo (yellow
car) y puede anteponer también el complemento del nombre al sustantivo
(Peter’s car). En la anteposición del sujeto al verbo es estricto, precisamente
porque no flexiona la persona verbal.
En su análisis comparativo de las tipologías del chino y del inglés,
Juřicová (2015) señala que, aunque el carácter aislante del chino es mayor
que el del inglés y aunque esta lengua conserva restos de morfología flexiva,
ambas lenguas se comportan como aislantes.
4. C
ARACTERIZACIÓN DEL HAIKU JAPONÉS
En este apartado se procederá a caracterizar el haiku japonés en
general, y el de la escuela de Matsuo Bashō en particular, a fin de poder
relacionar las características tipológicas de las lenguas con el trasfondo
estilístico del poema analizado.
4.1. Caracterización del haiku
No hay duda de que el haiku ha sido muy estudiado académicamente.
A continuación, procuraremos resumir sus características más destacadas,
de acuerdo con la ingente bibliografía que trata el género (Yasuda, 1957;,
Ueda, 1963;, Blyth, 1967; Keene, 1969; Rodríguez-Izquierdo, 1972;
Reasoner, 1990; Ross 2002; Saito, 2007; Rubio, 2007; Hernández Esquivel,
2012; Rascón, 2019; Shirane, 2019, etc.)
6
El carácter predominantemente aislante y por tanto sintético del inglés (a diferencia del español)
es comúnmente admitido (Jiménez, 2017;, Juřicová, 2015). Esta autora compara el chino con el
inglés y, aunque reconoce que el inglés conserva algunas huellas de morfología flexiva,
considera que no es una lengua de este tipo.
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Desde una perspectiva literaria, un subgénero importante en la poesía
japonesa es el del haiku, breve poema de diecisiete moras
7
, divididas en tres
versos
8
, de cinco, siete y cinco moras respectivamente. Dentro de la poesía
japonesa, el haiku surgió en el siglo
XVII, al desgajarse los primeros tres
versos de formas poéticas más amplias, dando lugar a esta forma breve y
sencilla, con el potencial de recuperar la frescura y el tono de sinceridad que
la complicada poesía de la corte había perdido
9
.
Desde una perspectiva estética, existen varios aspectos que pueden
ayudar a comprender más profundamente el haiku. En primer lugar cabe
destacar la presencia de valores propios de la estética japonesa, que se
recogen en el haiku, alcanzando su culmen en el de Bashō. También son
relevantes aspectos como las palabras clave, la importancia de la imagen, la
necesidad de la colaboración del lector para la comprensión de la obra, y el
empleo de ciertos recursos retóricos. Todos estos aspectos se tratarán a
continuación.
En primer lugar, el haiku reúne muchos de los valores propios de la
estética y de la literatura japonesa. Así, autores como D. Keene (1969, p.
234) se refirieron a valores básicos esenciales de la literatura japonesa como
los de sugestión, irregularidad, caducidad o simplicidad. De acuerdo con Saito
(2007) algunos conceptos de la estética japonesa, como wabi, sabi, yuugen,
iki o mono no aware se han hecho más conocidos en occidente a partir de
publicaciones de principios del siglo
XX, que popularizaron diversos medios
artísticos tradicionales japoneses entre los que se cita expresamente el
haiku, especialmente el de Bashō.
Se ha destacado también (Reasoner, 1990) la importancia de la religión
en la tradición estética japonesa y en ese mismo sentido autores como Saito
(2007) se han referido a la importancia de la dimensión moral de la estética
japonesa, destacando la sensibilidad y aprecio por la esencia del objeto. En
palabras de M. Ueda, (1963, p.158) «the poet task is not to express his
emotions, but to detach himself from them and to enter into the object of
nature». Esta característica está muy presente en el haiku, cuyo carácter
sagrado patente en la definición de Blyth (1939, p. 30) para quien el haiku es
7
Aunque se suele hablar de sílabas, la unidad métrica japonesa en poesía es la mora, que se
caracteriza por ligeras peculiaridades.
8
Es habitual en la poesía japonesa escribir el haiku en una sola línea, mientras que en inglés y
español se separa la composición en tres versos.
9
Tradicionalmente, el haiku o hokku constituía el verso de apertura de un haikai encadenado.
Era seguido por un verso de catorce sílabas (tsukeku), que creaba una nueva escena, y que
normalmente componía otro poeta. Este, a su vez, era seguido por otro verso de 5-7-5 sílabas,
que, teniendo en cuenta lo anterior, creaba una nueva escena. De esta forma llegaban a crearse
composiciones muy extensas, frecuentemente entre varios poetas.
22 La tipología lingüística como factor determinante en la traducción poética
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
«una especie de satori o iluminación por la que penetramos en la vida de las
cosas»:
Desde una perspectiva más concreta, una de las principales
características del haiku clásico es la presencia de dos palabras clave, la
palabra estacional (kigo) y la palabra cortante (kireji). Siguiendo a Shirane
(2019, p. 461), el haiku se apoya tradicionalmente en una palabra estacional
con dos funciones, anclar el poema en un momento histórico y social, pero
también anclar el verso en una tradición poética establecida, creándose así
asociaciones compartidas culturalmente. Así, el haiku es una forma breve,
pero conectada con un cuerpo grande y altamente codificado (Shirane, op.
cit., p. 463).
La otra palabra clave del haiku es la llamada palabra cortante (kireji),
que divide el poema en dos y permite a las dos partes reverberar, (Shirane,
2019, p. 461), además de llamar al lector a actuar como intérprete y completar
la obra (Shirane, op. cit., p. 463).
La importancia de la palabra cortante conecta con otra característica
importante del haiku, su apoyo en la yuxtaposición, en cortar y unir, lo que
constituye una forma de superposición de imágenes con conexiones
implícitas (Shirane, op. cit., pp.463 - 464).
La importancia de la imagen constituye otra característica estética
relevante del haiku. De acuerdo con Yasuda (1957, p. 3 y ss.), se podría
establecer una equivalencia entre el haiku japonés y la pintura, en el sentido
de que en esta poesía es suficiente la representación del objeto, sin
necesidad de comentarios o figuras. Para este autor, la poética del haiku se
basa en la imagen, no en la idea, por lo que es importante encontrar una
imagen expresiva. Al igual que ocurre con la pintura, la percepción del haiku
no depende de la razón, sino que consiste en una intuición inmediata.
En consonancia con esa relevancia de la imagen, la mera
representación del objeto constituye una experiencia estética, que
eventualmente despertará sentimientos en el receptor. Por ello, la
colaboración activa del lector forma parte de la experiencia estética. De esta
manera se evita la presentación de sentimientos crudos, que se consideran
excesivos.
Autores como Hernández Esquivel han señalado la capacidad de
esta breve composición para conectar con lo trascendente.
Los artistas japoneses que escribieron haiku a lo largo de los siglos
XVII, XVIII, XIX crearon imágenes con las cuales pudieron expresar lo
inexpresable, mediante pequeños textos con los que se deleitaron
o se sorprendieron de las cosas cotidianas, pensamientos
profundos que les permitieron mirarse y reconocerse a sí mismos,
ideas que les posibilitaron tener momentos de despertar,
María Amparo Montaner Montava 23
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
iluminación o autoconocimiento (kenshō 見性), y sobre todo,
espacios para la meditación que les permitieron acceder a la nada:
el principio de la fuerza vital que emerge y lo llena todo. Ésa es la
finalidad última del haiku: trascender la naturaleza humana (Aitken,
1978, citado en Hernández Esquivel, 2012, p. 78)
Para terminar, cabe señalar que el haiku presenta algunas
características retóricas relevantes, que tratan de conseguir un efecto
estético. Así, es destacable la elipsis de elementos gramaticales (shōryaku),
la terminación de la frase con un sustantivo (taigendome) o el hipérbaton
(tōchi). Estas características pueden afectar a las normas de sintaxis o al
orden de las palabras, por lo que es necesario comentarlas en esta
introducción.
4.2. Caracterización estética de los haikus de la escuela de Bashō
Matsuo Bashō es, sin duda, el más reconocido escritor de haikus de
todos los tiempos, hasta el punto de haber creado una escuela estética, cuyas
características se expondrán en este apartado. Si bien la bibliografía sobre
este autor es abrumadora, para un acercamiento sobre su vida puede
consultarse Ueda (1982) y para una revisión crítica sobre su obra, Ueda
(1992). Shirane (1998, 2019) resalta algunas de las características más
importantes del haiku de este autor, que se comentarán posteriormente.
Se ha señalado en el apartado anterior la especial relevancia de los
valores estéticos japoneses clásicos en el haiku de Bashō. Por ejemplo, de
acuerdo con Rubio (2007, p. 211) «en las letras, quien eleva el esteticismo
del wabi-sabi a plena categoría de literatura es Matsuo Bashō».
También la presencia de lo sagrado es muy destacada en el haiku de
Bashō, para quien, la razón de ser de la poesía es captar la esencia de la
naturaleza entrando e identificándose con ella. De ahí el famoso consejo del
autor de aprender del pino desde el propio pino- En ese sentido se ha
hablado del ideal de impersonalidad, de acuerdo con el cual, el ideal estético
de construcción del haiku debería tener su centro en el objeto, no en el sujeto.
(Saito 2007, p. 86). Para Shirane (1998), estas características se relacionan
con dos elementos presentes en el haiku de Bashō, la importancia de la
naturaleza (valor de origen sintoísta) y el fenómeno del auto-vaciado, que
facilita el centrarse en el objeto.
Por otro lado, según Martins Janeira (1970), a diferencia de la literatura
occidental, más centrada en aspectos como el pensamiento, la elocuencia, el
discurso abstracto o la contemplación, el haiku de Bashō se centra en la
emoción, se limita a la breve sugerencia, expresa una experiencia objetiva y
se caracteriza por un fuerte sentido de la realidad y la disolución del yo en la
24 La tipología lingüística como factor determinante en la traducción poética
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
naturaleza. Sus obras llaman la atención por su poder de concentración y la
riqueza de sugerencias.
De acuerdo con F. Rodríguez-Izquierdo (1972, pp.74-76), el estilo de
haiku iniciado por Bashō en 1679 se basa en el llamado principio de
comparación interna. Se introduce una descripción pictórica, con dos focos
de atención constituidos por dos fenómenos reales que existen de manera
independiente y cuya aparición conjunta posibilita que el lector los compare,
pero no solo en sus similitudes, también en sus diferencias.
El haiku de la rana (Furuikeya), que es el que se analiza en este trabajo,
fue compuesto en 1686. Bashō comenzó con él una actitud poética que
posteriormente definiría su escuela
10
. Por ello se le considera la esencia del
haiku.
Este haiku («Furuike ya/ kawazu tobikomu/mizu no oto») es traducido
por Rodríguez-Izquierdo como «Un viejo estanque/ Al zambullirse una rana/
ruido del agua»
11
. Según este autor (op cit, p. 96 y ss.), el poema contiene
«un momento de tranquilidad (un viejo estanque) y el impacto de un instante
fugaz que plástica y acústicamente rompe esa tranquilidad (Al zambullirse
una rana, ruido del agua)».
Estos elementos a los que alude Rodríguez-Izquierdo, reflejan los dos
principios fundamentales de la escuela de Bashō, el cambio y la permanencia.
El viejo estanque (verso 1) representaría lo eterno y permanente y el salto de
la rana (verso 2) representaría lo momentáneo y cambiante. El ruido del agua,
(verso 3) podría considerarse la intersección entre estos dos mundos.
Al final del primer verso aparece la palabra de cesura ya, una típica
palabra de corte en la poesía japonesa, que constituye una pausa, y que
prepara estilísticamente y precede a la diferencia de potencial que supone la
irrupción del segundo verso, el segundo polo energético. Entre ellos se
produce la chispa de la intuición, la iluminación, la unión con lo sagrado, al
lograrse la contemplación de un instante que nos funde con lo eterno.
En este poema, también el segundo verso termina con una palabra con
un sentido de corte (tobikomu). Esta palabra precede al tercer verso,
creándose también entre los versos segundo y tercero un contraste
energético.
10
Según la tradición, el autor afirmó haber creado su propia escuela con este haiku., razón por
la que ha sido considerado el más característico de su escuela (Rodríguez-Izquierdo, op. cit. p.
77)
11
La versión original japonesa comentada, así como diversas traducciones se presentarán en
los apartados siguientes.
María Amparo Montaner Montava 25
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
5. ANÁLISIS ESTILÍSTICO Y TIPOLÓGICO DE UN HAIKU REPRESENTATIVO DE LA
ESCUELA DE
BASHŌ
A fin de proceder al análisis tipológico del haiku seleccionado, en
primer lugar, se reproduce el haiku original, su transcripción del japonés al
romaji y su traducción palabra por palabra:
古池や蛙飛びこむ水の音
FURUIKE YA
Viejo estanque (pausa)
KAWAZU TOBIKOMU
Rana zambullirse
MIZU NO OTO
Agua de sonido
5.1. Consideraciones estilísticas
12
Seguidamente se procederá a un breve análisis estilístico del contenido
del haiku para adentrarnos en su análisis lingüístico-tipológico y determinar
qué características estilísticas encuentran un paralelo formal en la lengua
japonesa.
De acuerdo con la caracterización de Rodríguez-Izquierdo de este
haiku, presentada en el apartado cuatro, el primer verso, furuike ya (viejo
estanque) haría referencia a lo eterno, a lo atemporal e inmutable.
12
El estilo de este haiku se reconoce en otros haikus destacados del mismo autor. Como ejemplo
se citarán dos famosísimos haikus de Bashō, Shizukasa ya, y Kareeda ni. La transcripción del
primero es la siguiente: Shizukasa ya/ Iwa ni shimiiru/ semi no koe. La transcripción del segundo
es esta: Kareeda ni/ karasu no tomarikeri/aki no kure.
El haiku Shizukasaya presenta el mismo esquema energético y formal que el haiku Furuikeya. El
primer verso en ambos empieza con una palabra que implica quietud y permanencia y termina
con la típica palabra cortante ya. En el segundo verso de ambos poemas se produce un cambio,
que viene reflejado especialmente por la última palabra, formalmente equiparable, (tobikomu en
el primer caso o himiiru en el segundo). El último verso es el resultado de la diferencia de
potencial de los anteriores, y este sentido se refleja especialmente en la última palabra, que en
ambos casos es auditiva.
En el haiku Kaereda ni, tiene especial importancia la acción del posarse del cuervo (tomarikeri),
que recuerda formalmente y por el sentido a la acción tobikomu del haiku de la rana, y que
también produce un efecto de corte. El tercer verso termina por otra palabra crucial, kure, que
tiene de nuevo un efecto conclusivo, como pasaba con el haiku de la rana, terminado con la
palabra oto.
26 La tipología lingüística como factor determinante en la traducción poética
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
Por su parte, el segundo verso, kawazu tobikomu introduce una imagen
opuesta, la de la rana que se zambulle, lo que implica un contraste entre lo
atemporal y eterno y el movimiento, captado en el instante del salto.
Finalmente, el tercer verso implica la fusión entre lo atemporal, lo
eterno, por un lado, y el instante concreto, lo cambiante, por otro. Esa fusión
queda reflejada en el tercer verso (mizu no oto/sonido del agua)
Es muy importante resaltar que en el texto original cada verso termina
con una palabra climática
13
que representa el sentido del verso, su carga
energética, y que prepara el camino para el verso siguiente. Las palabras
climáticas de cada verso son furuike ya, (la palabra compuesta viejo estanque
seguida por el elemento de pausa ya), tobikomu (zambullirse) y oto (sonido).
Respectivamente representan lo atemporal, la irrupción de lo concreto y el
momento de iluminación, la intersección entre dos mundos a la que hacía
referencia Rodríguez-Izquierdo.
5.2. Consideraciones tipológicas. Adecuación entre el sentido último del
poema y los rasgos tipológicos de la lengua japonesa en contraste con
las lenguas meta
Llegados este punto, es el momento de plantear de qué manera las
características tipológicas del japonés ayudan a transmitir el sentido
expresado Para ello se van a repasar las siete características tipológicas
anteriormente citadas y se verá de qué manera la versión original japonesa
las cumple y cómo se adecuan al sentido del poema. Al mismo tiempo se
comentarán comparativamente estos aspectos desde la perspectiva de las
lenguas de traducción.
5.2.1. Adecuación de la esencialidad del poema a la falta de flexión y a la
concisión de la lengua japonesa
En primer lugar, estamos ante un poema esencial o esquemático. A su
carácter espiritual y simbólico le conviene especialmente una reducción de la
forma a la mínima expresión. Esta esencialidad conceptual, o conceptismo
artístico, tiene su reflejo en la lengua japonesa, que, al no ser flexiva, carece
de conjugación verbal (usa la forma diccionario o forma no en pasado
tobikomu) y de flexión nominal de género y número (kawazu puede referirse
tanto a rana como a ranas.) A su vez, esta falta de flexión del japonés facilita
la ambigüedad característica del haiku.
13
El término palabra climática se usa en un sentido estilístico para hacer referencia a que en ella
se recoge especialmente el sentido último del verso.
María Amparo Montaner Montava 27
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
Esta falta de flexión del japonés no tiene correlato en una lengua flexiva
como el español ni en una lengua parciamente flexiva, como el inglés.
Por otro lado, en la lengua japonesa es habitual la elipsis de elementos
que se pueden recuperar pragmáticamente, así como la elisión de partículas
y otros elementos en la conversación. Esas características hacen natural el
efecto estilístico de la elisión de elementos gramaticales propia del haiku, que
difícilmente se conservaría en las lenguas trabajadas.
5.2.2. El orden de palabras
Por otro lado, el orden de palabras SOV de la lengua original implica
que el sujeto encabece la oración y que el objeto preceda al verbo, además
de conllevar que adjetivos y complementos del nombre precedan a este. Este
orden de palabras es muy importante en el haiku original, porque su belleza
se basa en el contraste entre los versos, que simbolizan respectivamente, lo
atemporal y eterno, el instante y la iluminación
14
. Pues bien, el orden de
palabras del japonés permite que cada verso termine con la palabra que
mejor refleja esta esencia
15
. El primer verso está formado por el sustantivo
compuesto furuike (furu-ike), que termina con lo que formalmente podría
considerarse su núcleo (ike), con lo que es este elemento el que cierra la
imagen y da una impresión de unidad
16
. El segundo verso termina con el
verbo en forma diccionario tobikomu (zambullirse), que es la palabra que
representa el instante cambiante, el movimiento. Este final lleva de modo
natural al tercer y último verso, que termina con el sustantivo oto (sonido),
siendo el sonido lo que refleja la intersección entre la imagen del estanque y
la del salto de la rana.
Desgraciadamente, no es fácil mantener este orden sin cambios en las
lenguas de llegada, lo que ocasionará problemas al traductor de difícil
solución. En efecto, el orden del español es SVO. En consonancia con dicho
orden de palabras el sustantivo precede al adjetivo y al complemento del
nombre. El español permite que el adjetivo se anteponga al nombre, siendo
un epíteto, pero no permite lo mismo con el complemento del nombre, con lo
cual el verso mizu no oto (sonido del agua) difícilmente puede traducirse
conservando al final la palabra oto (sonido), que es la palabra climática que
representa la intersección entre lo atemporal y lo concreto. El inglés no tiene
14
Es una interpretación personal, pero basada en el análisis de Fernández Izquierdo presentado
previamente.
15
Esta característica de la lengua japonesa se adecúa al recurso estilístico de finalización en
sustantivo, típico del haiku.
16
La palabra ya constituye una pausa o corte entre versos, además de tener importantes efectos
estéticos.
28 La tipología lingüística como factor determinante en la traducción poética
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
el mismo problema porque, aunque es una lengua de orden SVO, permite la
anteposición del adjetivo al nombre (water’s sound)
Por otro lado, el orden de palabras SOV del japonés hace que en el
segundo verso el verbo tobikomu (saltar) vaya al final, lo que permite que el
verso termine de forma natural precisamente con la palabra climática que
expresa el movimiento y, por tanto, la irrupción de lo real, que es el sentido
último del verso segundo. En inglés, con orden rígido SVO sucede lo mismo.
Pero, aunque el orden prototípico del español es SVO, el orden normal en la
expresión referida en este caso concreto no es una rana salta, sino salta una
rana. Si se dice una/la rana salta se hace demasiado hincapié en el carácter
agentivo de la rana. Al colocar el sujeto ante el verbo, se le señala
especialmente. Al colocar el sujeto detrás del verbo, la expresión salta una
rana suena más como un suceso que como una acción. Por ello, en una
traducción natural, el verso español no termina con la palabra climática saltar.
Hay que destacar que este señalamiento de la agentividad del actante
si se antepone al verbo no se da en el original porque en japonés tanto sujeto
como objeto van delante del verbo. Estamos ante un problema de traducción
que afecta al español.
5.2.3. Adecuación de la ambigüedad entre lo atemporal y lo real del original
y su reflejo en la posibilidad de emplear categorías híbridas en la
lengua japonesa
Si se realiza un análisis en términos eventivos, aparentemente estamos
ante un poema constituido por un estado alcanzado (viejo estanque), una
acción (rana saltar) y un estado resultante de una acción pasada (sonido del
agua).
Sin embargo, en realidad, la existencia de un evento de acción no es
clara porque en japonés existe la posibilidad de expresar el verbo sin
sufijación alguna y, por supuesto, sin referencia a la persona (tobikomu).
Tobikomu se puede entender como un infinitivo, que es un sustantivo verbal,
o como presente. Esto significa que no es evidente el anclaje temporal de
kawazu tobikomu, con lo cual su carácter de evento es ambiguo, porque no
se ancla en un momento o lugar concreto. Esta ambigüedad formal ayuda a
interpretar el verso al mismo tiempo como un evento concreto o como algo
universal.
Aparentemente en español se podría hacer lo mismo mediante el uso
del infinitivo saltar. Sin embargo, la forma japonesa tobikomu (saltar) puede
usarse como infinitivo o como presente, con lo cual su uso resulta más natural
que el del infinitivo español. En japonés la expresión kawazu tobikomu puede
referirse tanto a la rana salta en presente como ser una expresión atemporal.
María Amparo Montaner Montava 29
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En español la expresión rana saltar no resulta natural y la traducción salta
una rana pierde su resonancia eterna, porque solo puede interpretarse como
un evento. Incluso traducciones en plural o con artículo determinado se
interpretarían de manera natural como eventos. Una traducción como el saltar
de la rana, sí sería interpretable como una referencia universal, pero perdería
los efectos del orden de palabras original.
El inglés, al contar con cierta flexión, pues el verbo en tercera persona
debe llevar el morfema -s, tampoco puede expresar la ambigüedad entre el
suceso y lo atemporal presente en el original.
5.2.4. Sucesos télicos y atélicos
El japonés no cuenta con artículos para introducir a los nombres, lo que
permite que las expresiones no manifiesten un carácter télico claramente
definido. Esta no necesidad de concretar, además de facilitar la ambigüedad
característica del haiku, redunda en beneficio de una poesía espiritual, en la
que es importante el contraste entre lo atemporal y lo concreto. Así se habla
de furuike (literalmente viejo estanque) y de kawazu tobikomu (literalmente
rana saltar) y de mizu no oto (literalmente sonido de agua)
Desgraciadamente, en lenguas con artículo, no siempre es posible
mantener esta falta de definición. Por ello, tanto en inglés como en español,
estamos ante un problema de traducción.
5.2.5. Participantes en los esquemas eventivos
Los esquemas eventivos pueden tener o no tener participantes. Los
estados y procesos requieren un participante y las acciones típicamente dos.
En este poema aparecen dos estados (versos 1 y 3) y una acción (verso 2)
(tobikumu), que no es una acción típica, porque solo contiene un actante, la
rana. Hemos dicho también que se considera que un esquema eventivo está
libre cuando no va provista la expresión que lo denota de las palabras que
refieren sus participantes. Este es el caso con la expresión tobikomu del
japonés, que no incluye referencia a ningún actante, y que por tanto es difícil
de traducir a una lengua flexiva, creándose un nuevo problema de traducción.
5.2.6. Eventos y circunstancias espacio temporales
Se ha dicho anteriormente que un tipo eventivo se suele expresar
mediante una expresión oracional atemporal. Sin embargo, los tipos
eventivos pueden situarse espacial y temporalmente, obteniéndose eventos,
que constituyen realizaciones concretas de tipos eventivos. Esta observación
se relaciona con lo dicho en el apartado anterior. La expresión kawazu
tobikomu carece de sufijación temporal, por lo que puede considerarse un
tipo eventivo. Esta interpretación difícilmente puede conservarse en las
30 La tipología lingüística como factor determinante en la traducción poética
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
traducciones a una lengua flexiva como el español y a una lengua
parcialmente flexiva, como el inglés, ocasionándose de nuevo un problema
de traducción.
5.2.7. Relaciones eventivas
En todas las lenguas se pueden expresar las relaciones de
simultaneidad, anterioridad y posterioridad. En este poema se puede
entender que no existe indicación temporal alguna y que, por tanto, no hay
relaciones eventivas. Es una de las interpretaciones posibles del poema y esa
interpretación es muy importante, por su espiritualidad. En las lenguas meta
es difícil que el verbo deje de aparecer en presente, con lo que es más fácil
realizar asociaciones con respecto a la correlación de los tiempos. Sin
embargo, la interpretación atemporal se pierde.
5.2.8. Coherencia intereventiva
A pesar de lo dicho anteriormente, hay una sugerencia de identidad
entre los versos, porque el participante en el primer estado expresado,
furuike (el viejo estanque), se correlaciona semánticamente con el estado
final, mizu no oto (sonido del agua). También hay una sugerencia de
correlación temporal, porque el sonido del agua parece el resultado de la
acción anterior, kawazu tobikomu (salto de la rana).
5.2.9. Eventos y tipos eventivos
Según L. Talmy (2000) el evento se crea mediante dos operaciones
cognitivas, la partición conceptual y la adscripción de entidad. La partición
conceptual se refiere a la posibilidad de poner límites a una porción de
contenido que forma parte de un continuo. La adscripción de entidad consiste
en atribuir la condición de entidad a dicho contenido limitado
Llama la atención que una de las interpretaciones del haiku que nos
ocupa consiste en deducir que se han puesto límites a elementos que juntos
podrían constituir un único evento (la rana salta en el estanque produciendo
un sonido en el agua, o el agua suena al saltar la rana en el viejo estanque).
Sin embargo, al mismo tiempo, también es posible entender el poema
como la concatenación de tres momentos independientes, tres tipos
eventivos, que no llegan a convertirse en eventos reales. (Furuike, kawazu
tobikomu, mizu no oto).
Esta sensación que nace de superponer un evento a tres tipos
eventivos (que no llegan a ser eventos porque no se actualizan en realidades)
es clave para interpretar en el poema la fusión entre lo atemporal y eterno
con el instante fugaz, que da lugar a la iluminación.
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6. ANÁLISIS DE LAS TRADUCCIONES DEL HAIKU AL ESPAÑOL Y AL INGLÉS
Teniendo en cuenta todo lo dicho previamente, se procede a valorar
comparativamente varias traducciones del poema anterior al español y al
inglés, en términos de los aspectos de la tipología lingüística estudiados. La
bibliografía previa, que ha tratado extensamente las dificultades de la
traducción del haiku, se ha hecho eco de algunas de las dificultades que
estudiamos, como la dificultad de traducir la sencillez formal del japonés, la
dificultad de selección del artículo, etcétera, (véase, por ejemplo, Rodríguez-
Izquierdo, 1972; Arai, 2013; Kirby y Abdulla, 2016; Gohar y Khan 2018),
aunque no desde la perspectiva tipológica contrastiva que se adopta en este
artículo.
6.1. Traducciones al español
6.1.1. Selección de traducciones al español
A continuación. se presentan las traducciones más conocidas en
español, algunas de ellas realizadas por escritores, lo que podría redundar
positivamente en sus resultados.
17
1. Traducción de Antonio Cabezas:
«Un viejo estanque
Se zambulle una rana
Ruido del agua»
2. Traducción de Ricardo de la Fuente y Yutaka Kawamoto:
«En el espejo antiguo del estanque
Se sumerge una rana,
Ruido del agua.»
3. Traducción de Fernando Rodríguez-Izquierdo:
«Un viejo estanque;
Al zambullirse una rana,
Ruido del agua»
4. Traducción de Octavio Paz:
«Un viejo estanque
17
Se puede encontrar una compilación más amplia de traducciones de este poema en la revista
electrónica El rincón del Haiku, https://nueva.elrincondelhaiku.org/
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Salta una rana ¡zas!
Chapalateo»
5. Traducción de Ramón María del Valle Inclán:
«El espejo de la fontana
Al zambullirse de la rana
Hace «¡chas!»
6. Traducción de Samuel Wolfin:
«El viejo estanque
Una rana salta:
Chapoteo»
6.1.2. Comentario de las traducciones al español
A continuación, se analizarán las soluciones dadas por los traductores
a los problemas tipológicos señalados anteriormente.
1. Problema de la necesidad de flexión del español:
Los sustantivos en español deben indicar su género y número. La
forma kawazu japonesa no indica número, con lo cual se puede referir a un
evento concreto o aun evento atemporal que se repite cíclicamente. En
español esta posibilidad se pierde irremisiblemente en todas las traducciones.
Por otro lado, en español no se puede dejar el verbo fácilmente en
infinitivo, porque es una lengua flexiva, pero esta cuestión la trataremos en el
cuarto punto de esta misma sección.
2. Problemas derivados de las diferencias en el orden de palabras:
Hemos comentado que en español, el orden de palabras natural de los
versos 2 y 3 es contrario al del original. Lo natural en español es decir se
zambulle una rana/ sonido del agua. Sin embargo, esta traducción impide que
cada verso termine con la palabra climática y se pierde la progresión
energética de cada verso. Cabe preguntarse qué soluciones han adoptado
los traductores.
Las traducciones 1, 2 y 3 respetan el orden de palabras del español,
resulta natural, aunque, precisamente por ello, los versos segundo y tercero
no terminan con la palabra climática. La traducción 4, la de Octavio Paz,
resuelve creativamente los problemas planteados por el orden de palabras.
La traducción del segundo verso «salta una rana» termina con la palabra
María Amparo Montaner Montava 33
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climática saltar, que de forma natural recoge la tensión del segundo verso.
Octavio Paz añade la onomatopeya «zas». En el tercer verso, realiza una
traducción libre, «chapaleteo», que mantiene la conclusión climática del
original. La quinta traducción, la de Valle Inclán, emplea un recurso semejante
en el tercer verso, que se traduce muy libremente como «Hace ¡chas!». La
sexta traducción es la única en la que el segundo verso termina con la palabra
climática saltar, aunque perdiendo naturalidad, y se traduce creativamente el
tercer verso con la palabra climática «chapoteo».
3. Sucesos télicos y atélicos:
La lengua japonesa carece de artículo, por lo que le es posible
introducir sustantivos sin señalar si la referencia se hace a algo concreto o a
algo inconcreto, atemporal. Pero los sintagmas en español se pueden traducir
con artículo determinado, indeterminado, o sin artículo
18
. Los traductores han
optado por concretar los eventos mediante el uso del artículo definido el o del
indefinido un. Aparentemente, la solución «el viejo estanque» resulta menos
individualizadora que «un viejo estanque» y parece encajar mejor con el
original, pero es complejo tomar una decisión. De hecho, los traductores
poetas han optado por ambas soluciones. Por otro lado, la solución «salta
una rana» parece más casual que «la rana salta» y enfatiza menos la
agentividad de la rana, por lo que el verso resulta más suave. Es la solución
mayoritariamente escogida.
4. Problemas de la estructura interna del evento, de los participantes
en el evento y las relaciones eventivas:
Como se ha comentado, la forma japonesa tobikomu puede
considerarse presente o bien un simple infinitivo de carácter atemporal. La
sensación de la falta de anclaje temporal se puede transmitir en español con
un infinitivo, algo que solamente hacen dos traductores, Fernando Rodríguez-
Izquierdo, quien dice «al zambullirse una rana» y Ramón María del Valle
Inclán, quien traduce «Al zambullirse de la rana». El problema de estas
traducciones es que conectan los eventos representados por el segundo y el
tercer verso con una relación de simultaneidad, cuando este aspecto no
aparece concretado en el original. Otra solución, que carecería de tal
inconveniente, sería la sustantivación del infinitivo, característica
tipológicamente muy relevante del español, «el saltar (zambullirse) de la
rana», aunque no respeta el orden de palabras del original.
18
En principio sería posible traducir el viejo estanque, un viejo estanque, viejo estanque.
También son admisibles salta la rana, salta una rana, saltan ranas, etc. o (el) ruido/sonido de/del
agua...
34 La tipología lingüística como factor determinante en la traducción poética
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
Por otro lado, en español no se logra la superposición de evento y tipo
eventivo que en japonés procede de la ambigüedad interpretativa de
tobikomu, como verbo o como sustantivo verbal.
6.2. Traducciones al inglés
6.2.1. Selección de traducciones al inglés
A continuación, se presentan algunas de las traducciones más
conocidas en inglés, de las cuales también varias han sido realizadas por
escritores reconocidos
19
.
1. Traducción de Lafcadio Hearn:
Old pond -
Frogs jumped in-
Sound of water-
2. Traducción de D. T. Suzuki:
Into the ancient pond
A frog jumps
Water’s sound!
3. Traducción de R. H. Blyth:
Old pond;
A frog jumps in-
The sound of the water
4. Traducción de Cid Corman:
Old pond
Frog leaping
Splash
5. Traducción de Alan Wats:
The old pond,
A frog jumps in:
Plop!
19
Estas y otras traducciones se pueden consultar en Sato (1995).
María Amparo Montaner Montava 35
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
6. Traducción de James Kirk:
Pond
Frog
Plop!
6.2.2. Comentario de las traducciones al inglés
En esta sección se analizarán las soluciones a los problemas
tipológicos señalados anteriormente en las traducciones al inglés.
1. Problema de la necesidad de flexión:
Los sustantivos en inglés deben indicar su número. Por lo tanto, la
traducción de kawazu al inglés presenta idéntico problema que su traducción
al español. La posibilidad de no indicar número se pierde también en esta
lengua. La mayoría de los traductores optan por el plural, excepto Lafcadio
Hearn. El problema de la traducción al plural es que la repetición del acto
hace perder la sensación de instante.
Al igual que hicimos anteriormente, la cuestión del infinitivo la
trataremos también en el cuarto punto de esta misma sección.
2. Problemas derivados de las diferencias en el orden de palabras:
El orden de palabras del inglés en el verso segundo es idéntico al
japonés, por lo que no hay problema para que en esta lengua el verso
segundo termine con la palabra climática tobikomu. De hecho, todos los
traductores terminan el segundo verso con esta palabra, incluso algunos con
el phrasal verb «jump in», que todavía resalta más el carácter climático del
término.
Respecto al tercer verso, mizu no oto, el inglés hace posibles dos
soluciones, que son «sound of water» o bien «water’s sound». La primera
solución implica una pérdida, pues la palabra climática no se coloca al final.
Es la de Lafcadio Hearn y Blyth. Sin embargo, la segunda solución respeta el
orden de palabras del original y termina en la palabra climática. Es la de
Suzuki. Otros traductores optan por traducciones libres sustituyendo el verso
por una palabra onomatopéyica, como «splash» y «plop». En el caso de la
última traducción se ha sustituido cada verso por una única palabra, lo que
implica llegar a lo que podríamos llamar la esencia de la esencia
20
.
20
En nuestra opinión, no es posible reducir más el original japonés sin perder información
relevante para el sentido del poema, por lo que resulta destacable el proceso cognitivo realizado
por el traductor, que consigue respetar formalmente los contrastes entre versos presentes
en el
36 La tipología lingüística como factor determinante en la traducción poética
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
3. Sucesos télicos y atélicos:
Como se ha dicho anteriormente, la falta de artículo del japonés
contrasta con el español y el inglés, que sí lo usan. Sin embargo, en las
expresiones generales el inglés puede omitir el artículo. Por ello, la traducción
del primer verso sin artículo se da en la mayoría de las traducciones, en el
segundo verso se da en las traducciones 1, 4 y 6 y en el tercero solo se usa
artículo en la tercera traducción. En este aspecto el inglés presenta más
cercanía con el japonés que el español.
4. Problemas de la estructura interna del evento, de los participantes
en el evento y las relaciones eventivas:
Como se ha comentado, la forma japonesa tobikomu puede
interpretarse como presente o como infinitivo. La sensación de la falta de
anclaje temporal que se transmitía con infinitivo en español en algunas de las
traducciones se hace en inglés solamente con la número 4, mientras que en
la 1, 2 3, y 5 se conjuga el verbo. La solución de la traducción número 4 es la
que más se acerca a la superposición entre evento y tipo eventivo del original.
La solución de la última traducción consiste en omitir la palabra, lo que implica
una pérdida demasiado grave.
C
ONCLUSIONES
El análisis realizado demuestra sin lugar a duda la trascendencia de la
tipología lingüística en el haiku japonés, subgénero en que la forma queda
reducida a la mínima expresión y el contenido se construye a partir de la
máxima sugerencia. Menos, es más. Es por ello por lo que en este género la
importancia de lo formal es extrema y los aspectos de la tipología lingüística
tienen una importancia crucial. Este hecho es todavía más acusado en el
haiku de la escuela de Bashō, donde se produce una diferencia de potencial
energética entre los versos que se construye a través de la forma.
A través de este análisis hemos establecido los aspectos tipológicos
relevantes en la construcción estética del haiku de Bashō y nos hemos
preguntado qué pasa al traducir el poema al inglés y al español, lenguas
tipológicamente dispares. Con esta intención hemos revisado diversas
traducciones de un mismo haiku a ambas lenguas.
En nuestra opinión la tipología del inglés se adapta con mayor facilidad
a la de la lengua japonesa y permite soluciones más acordes al espíritu del
original. El español es una lengua tipológicamente muy alejada del japonés y
presenta una gran dificultad para traducir el haiku estudiado. Sin embargo,
original, de una manera casi minimalista, basándose en la sugerencia de los términos y en la
participación del lector como intérprete.
María Amparo Montaner Montava 37
Hikma 21 (2) (2022), 9 - 40
las traducciones ofrecidas por literatos ofrecen soluciones creativas e
ingeniosas que permiten respetar el sentido último del poema japonés.
Desgraciadamente, estas traducciones, encomiables porque llegan en
muchas ocasiones a lo máximo posible, se hacen a costa de pérdidas
posiblemente inevitables, pero pérdidas, al fin.
R
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