ISSN: 1579-9794
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
La deconstrucción del cuento popular en Revolting
Rhymes de Roald Dahl y la traducción de sus rasgos
posmodernos al francés y al castellano
The deconstruction of the folktale in Roald Dahl's
Revolting Rhymes and the translation of its postmodern
features into French and Spanish
ALBA MARÍA GÁLVEZ VIDAL
amgalvez@ucam.edu
Universidad Católica de Murcia
M.
ª MAR JIMÉNEZ-CERVANTES ARNAO
mmjimenez@flog.uned.es
UNED
Fecha de recepción: 07/03/2022
Fecha de aceptación: 16/11/2022
Resumen: Revolting Rhymes (1982) de Roald Dahl es una obra literaria
infantil atípica en la que el autor galés actualiza y reescribe, tanto en forma
como en contenido, seis cuentos populares. Este trabajo tiene dos objetivos:
por un lado, evidenciar las características posmodernas de la obra y de qué
manera estas contribuyen a lograr su propósito comunicativo; y, por el otro,
analizar si dos de los elementos posmodernos más importantes del texto, la
actualización de los aspectos culturales y la variedad de registros lingüísticos,
están igualmente presentes en las versiones traducidas al francés y al
castellano. Para ello, se han realizado dos estudios traductológicos
contrastivos de tipo descriptivo con el fin de analizar la traducción de dichos
elementos posmodernos en los textos meta en francés y castellano, aplicando
la taxonomía de técnicas de traducción propuesta por Molina y Hurtado
(2002).
Palabras clave: Roald Dahl, Revolting Rhymes, Postmodernismo,
Traducción LIJ, Francés, Castellano
Abstract: Revolting Rhymes (1982) by Roald Dahl is an atypical work of
children’s literature in which the Welsh writer updated and rewrote six
traditional folk tales in both form and content. This paper aims to evince the
postmodern features of Revolting Ryhmes and the way in which they
contribute to reach the communicative purpose of the literary work. The
second objective of this work is to analyse if two of the most significant
180 La deconstrucción del cuento popular en Revolting Rhymes […]
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postmodern features (the cultural update and the variety of language
registers) are also present in the Spanish and French translations. To do so,
two descriptive and contrastive translation studies were carried out to analyse
the translation of those features in the target texts in French and Spanish
based on the proposal of translation techniques of Molina and Hurtado (2002).
Keywords: Roald Dahl, Revolting Rhymes, Postmodernism, Children
literature translation, French, Spanish
I
NTRODUCCIÓN
Roald Dahl, importante figura de la literatura infantil internacional,
presenta un estilo único en sus obras, lo que unido a su constante
colaboración con el ilustrador Quentin Blake, permite al lector reconocer
rápidamente sus publicaciones. Muchos de los rasgos característicos de su
narrativa son propios del movimiento estético literario del posmodernismo,
cuyo origen, según Jameson (1999), se sitúa a principios de los años sesenta
del siglo
XX, y cuyo objetivo, entre otros, era desmitificar de forma irreverente
lo establecido por la tradición. En el caso concreto de Dahl, estos rasgos
estéticos de la posmodernidad poseen una estrecha relación con el propósito
comunicativo de su obra —o principio poiético—: deconstruir lo establecido,
causar la parodia, estimular el pensamiento crítico en el lector infantil.
Una de sus obras infantiles más singulares, Revolting Rhymes (1982),
realiza una revisión y actualización de seis cuentos populares al utilizar
muchos de los elementos propios de la estética posmoderna. Las
características formales y de contenido de este texto (género, rasgos
lingüísticos, actualización de elementos culturales, etc.) lo convierten en una
pieza idónea para llevar a cabo un estudio traductológico, por la complejidad
que supone trasladar todos esos elementos a otra lengua.
En este estudio descriptivo, en primer lugar, buscamos mostrar las
características posmodernas en esta obra. Estas características se
encuentran relacionadas con el objetivo comunicativo de estos cuentos, pues
consiguen el distanciamiento de los cuentos tradicionales a través de la
irreverencia escéptica de narrador y personajes. Por tanto, se hace
fundamental conservarlos en el proceso traductor. El segundo objetivo es
analizar si estos rasgos posmodernos determinantes para el texto original se
han mantenido en las traducciones al francés y al castellano. Para ello, de
entre las características posmodernas de la obra, escogimos el pastiche, uno
de los rasgos más representativos dentro del posmodernismo, definido por
Jameson como «la imitación o, mejor aún, el remedo de otros estilos y, en
particular, de sus manierismos y crispamientos estilísticos» (1999, p. 18).
Para este movimiento, la concepción del pastiche es extremadamente flexible
Alba María Gálvez Vidal y M.ª Mar Jiménez-Cervantes Arnao 181
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y permite recurrir, entre otros recursos, a mezclas, montajes, collages,
bricolajes, etc. (Cantone, Cova y Testa, 2020). Pensamos, además, que el
uso de este recurso posmodernista es lo que origina la dificultad de la
traducción del texto. El pastiche se presenta en esta obra concreta en dos
manifestaciones: la actualización de los cuentos mediante la introducción de
elementos culturales contemporáneos y la variedad de registros lingüísticos
utilizados. Una vez localizadas todas las ocurrencias de estos rasgos, se llevó
a cabo un análisis y clasificación de todas las técnicas de traducción utilizadas
hacia el francés y el español en una tabla trilingüe, de acuerdo con la
taxonomía propuesta por Molina y Hurtado (2002), para averiguar si estos
rasgos se han preservado en las obras traducidas. Las ediciones consultadas
son Revolting Rhymes (2009), Cuentos en verso para niños perversos (1998)
y Un conte peut en cacher un autre (2014). En nuestra opinión, el interés de
este estudio radica en el objeto de estudio, dado el reducido número de
estudios existentes sobre la obra de Dahl y su traducción, a pesar de ser un
autor tan reconocido; y en el diseño metodológico, que nos permite detectar
y clasificar los rasgos posmodernos en una obra y focalizar el análisis en la
traducción formal de dichos rasgos estéticos.
1. POSMODERNIDAD Y LITERATURA INFANTIL
Para establecer un marco de partida que sirva para nuestro análisis
literario de la obra, revisaremos a continuación algunas de las claves del
posmodernismo estético y cómo este se manifiesta en la literatura infantil.
Definir qué es el posmodernismo ha sido siempre algo conflictivo. En
la literatura ha habido varias corrientes que se disputaban la definición de la
posmodernidad, tal y como apunta Foster (1998): aquella que lo define como
una ruptura con el movimiento estético modernista, aquella otra que lo define
como objeto de la poscrítica, aquellos críticos que la definen como un modo
«esquizofrénico» de espacio-tiempo y otros que sitúan su origen como
resultado de la desmitificación de los conceptos modernos de progreso y
superioridad. Por su parte, McHale (1987), como constructivista, defiende que
los movimientos estéticos no existen, sino que existen determinadas formas,
al estilo de Jakobson, o tendencias discursivas dominantes (y cambiantes)
que afectan a la construcción discursiva que conocemos como literatura. Así,
estas tendencias discursivas dominantes conformarían, dependiendo del
momento histórico, lo que llamamos posmodernidad, Renacimiento o
Romanticismo. En el caso concreto de la posmodernidad, algunas de las
tendencias discursivas dominantes serían las siguientes:
a) La forma dominante de la ficción posmoderna es ontológica,
frente a la tradicional epistemología de la ficción moderna
(McHale, 1987).
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b) El lector tiene que construir el sentido de la obra, no existe un
texto completo o definido como tal y, a menudo, son textos
metalingüísticos (Fokkema, 1982).
c) Juego con el concepto de verdad o realidad (Foucault en
Cahoone, 2003).
d) Uso complejo de la intertextualidad (Jameson, 2001).
e) Uso del pastiche (Jameson, 2001)
f) Juego con los mundos de ficción: se crean y destruyen mundos
donde lo imposible y lo fantástico conviven y existen unos
dentro de otros.
g) Los esquemas culturales tradicionales se rompen. Ya no existe
lo que llamamos arte con mayúscula y cultura de masas o «pop
culture» (Jameson, 2001).
De acuerdo con la teoría de los polisistemas, estas tendencias o
normas situadas en un determinado momento en el centro del sistema
literario terminan habitualmente por filtrarse o desplazarse más tarde hacia la
periferia del sistema (Shavit, 1999), donde se encontraría la Literatura Infantil.
Muchos autores (MacGavran, 1999; Cogan y Webb, 2002; Dresang, 2008;
O’Neil, 2010; Allan, 2012, Wydrzynska 2021, entre otros) han estudiado las
manifestaciones del posmodernismo en la Literatura Infantil. Destacamos
entre ellos a Guerrero (2005, 2008), que recoge y especifica un sinfín de
rasgos estilísticos subversivos que manifiestan tendencias posmodernas en
la literatura infantil y, de forma especial, a Colomer (2010, p. 167) que resume
esos rasgos en cinco características generales:
a) Ambigüedades entre la realidad y la fantasía de la ficción. El
lector se enfrenta a un mundo de incertidumbre que se
materializa en un importante número de símbolos que pueblan
el texto, lo que hace que presente múltiples significados. Al
igual que en la literatura para adultos, se multiplican las
posibilidades ficticias mediante la creación y destrucción de
mundos y la inclusión de elementos imposibles o ficticios que
coexisten con el mundo cotidiano.
b) Aumento del uso de la intertextualidad, no solo entre obras
escritas, sino también entre diferentes sistemas culturales, tal
y como sucedía en la literatura para adultos.
c) Alto grado de fragmentación de la obra; el narrador se reparte
entre distintas voces y fuentes, entre las que destaca la
imagen.
d) Juego con las formas escritas: aparecen muchos tipos de
textos; los diferentes géneros y personajes se mezclan,
dejando al descubierto las reglas de la construcción literaria.
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Esta característica se relaciona con aquella vista
anteriormente en la literatura para adultos: construcción del
texto por parte del lector y reflexión metalingüística.
e) Multiplicación de la parodia, la desmitificación y el humor. Este
rasgo está muy relacionado también con el uso del pastiche y
con la ruptura de los esquemas culturales tradicionales:
supone el fin de la literatura infantil tradicional.
Estos rasgos establecidos por Colomer nos servirán más adelante para
hacer patente la tendencia posmoderna en la obra de Roald Dahl, Revolting
Rhymes.
2. R
OALD DAHL Y REVOLTING RHYMES
Galés de nacimiento, Dahl es un autor del siglo
XX (1916-1990) cuyas
obras lo han llevado a ser considerado uno de los autores de literatura infantil
más importantes de los
ÚLTIMOS tiempos.
Revolting Rhymes, texto sobre el que hemos realizado el estudio, fue
publicado en 1982, cuando Dahl ya era un autor de reconocido prestigio. En
esta obra, Dahl presenta su particular reescritura de seis cuentos populares:
Cenicienta, Juan y las habichuelas mágicas, Blancanieves y los siete
enanitos, Ricitos de oro, Caperucita Roja y Los tres cerditos. Algunos de los
rasgos más característicos de su narrativa, —el humor, el uso de referencias
culturales y la intertextualidad—, son evidentes también en esta obra, como
veremos a continuación.
De acuerdo con Martín Ortiz (2002), un elemento característico de la
obra de Dahl es la importancia que le otorga al humor:
[…] las parodias que realiza sobre los cuentos de hadas, de las
situaciones absurdas y divertidas que se dan en sus relatos, de sus
bromas escatológicas, sus frases ingeniosas, juegos lingüísticos o
comparaciones humorísticas, Dahl ha creado su estilo, su marca de
autor […] (p. 198).
Ese humor, que no respeta a instituciones o personalidades, es
irreverente y corrosivo, pero tierno con los desfavorecidos, y se consigue a
través de la activación de mecanismos metalingüísticos, de juegos
establecidos entre la realidad y la ficción, así como del uso del pastiche. Como
afirma Martín Ortiz (2002), al recurrir al humor, Dahl educa al niño
despertando su sentido crítico. Para captar dicho humor, así como la esencia
poliédrica de Revolting Rhymes, el lector infantil debe, en primer lugar,
conocer de antemano las obras que el autor galés reescribe para ser capaz
de activar ese conocimiento previo y entender el distanciamiento que se
propone. En palabras de Martín Ortiz, los niños son bastante conservadores
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en lo que concierne a las historias, pero «cuando Caperucita no tiene mucho
más que decirles, cuando se separan de ella como de un juguete gastado por
el uso» (Martín Ortiz, 2002, p. 200), es entonces cuando permiten que
aparezca la parodia y, por tanto, la desmitificación. Este nuevo punto de vista
renueva el interés del lector por la historia misma a través del uso de la
intertextualidad, tal y como ya hiciese Rodari en Confundiendo historias
(2015) o en «Ensalada de cuentos» (2010) al modificar cuentos populares y
mezclar personajes.
Otra de las características de la obra de Dahl es la importante
presencia de referencias culturales contemporáneas (Cámara Aguilera,
2014), lo que, según Cerrillo (2007) y Cámara Aguilera (2014), demuestra que
el autor consideraba el papel del adulto no solo como mediador entre el autor
y el lector infantil, sino como un receptor más de la obra. Una de las
particularidades de la literatura infantil es la existencia del adulto como
mediador, quien, en su rol de selector o indicador de lecturas, no solo permite
el acceso al texto en cuestión, sino la experiencia lectora derivada de éste.
Se trata, en palabras de Gómez y Coca de «una manifestación cultural
esencial para la educación y el crecimiento intelectual, social, ético y estético
del ser humano» (2017, p. 23). Por este motivo, el autor de literatura infantil,
y Roald Dahl en particular, no se olvida del mediador, ya que es el primer
lector de su obra. Las referencias culturales en Revolting Rhymes, que están
contextualizadas de forma explícita en la Inglaterra de los años ochenta,
pueden dificultar la comprensión del humor incluso a aquellos adultos que no
conocieron ese momento cultural y suponen un importante escollo para la
traducción de la obra.
Así mismo, junto con las referencias culturales, tal y como recoge
Fernández López (1998), Dahl recurre en su obra al juego intertextual (un
elemento propio del posmodernismo) mediante el que se comunica de nuevo
con el lector intermediario, el adulto que lee el libro al niño. Como veremos,
Revolting Rhymes presenta también un importante rasgo intertextual sobre el
que se construye la acción ya desde el propio título, que hace referencia a las
Nursery Rhymes: los poemas o canciones infantiles propios de la tradición
anglosajona. En este sentido, Botella Tejera (2017, p. 86), señala que «[e]l
hecho de referenciar, ya sea una obra, pasaje, personaje, etc. puede venir
acompañado de una intención cómica que no pretende sino establecer una
relación de complicidad con los receptores que, una vez detecten la
intertextualidad, descubrirán el elemento humorístico dentro de la misma».
Del mismo modo, esta autora indica que la deformación de la intertextualidad,
como la que podemos encontrar en la obra analizada, puede generar humor,
aunque dificulte (aún más) la labor del traductor, quien deberá tener en cuenta
los conocimientos del receptor del texto meta para mantener el efecto cómico.
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Esta dificultad se verá aumentada en los textos destinados al público infantil,
debido a su conocimiento reducido del mundo.
2.1 Análisis del texto: elementos posmodernos en Revolting Rhymes
Con el fin de conseguir nuestro primer objetivo, llevamos a cabo un
estudio textual previo que nos permite patentar la importancia de esos rasgos
en la obra (dado que son esenciales para conseguir su propósito
comunicativo) y nos ofrecen un foco a través del cual llevar a cabo el estudio
descriptivo de la traducción. Así, partiendo de los cinco rasgos del
posmodernismo en la literatura infantil propuestos por Colomer (2010), se van
a evidenciar las características posmodernas de la obra que nos ocupa.
Aunque es difícil establecer barreras impermeables, porque a menudo un solo
pasaje puede presentar más de una característica posmoderna, vamos a
enumerarlos a continuación:
a) Ambigüedades entre la realidad y la fantasía de la ficción: las
historias de Dahl normalmente parten de un contexto real(ista)
en el que empiezan a aparecer elementos fantásticos o
extraordinarios por lo que hay autores que las consideran
cuentos de hadas camuflados (Petzold, 1992). En el caso de
Revolting Rhymes nos encontramos con la situación inversa:
Dahl parte del mundo de fantasía de los cuentos populares e
introduce elementos de la vida real de su realidad británica
contemporánea como, por ejemplo, el porridge, las carreras de
Ascot, el banco Barclays o el coche Mini. Los personajes de
los cuentos están tan actualizados que resulta a veces difícil
establecer una barrera entre realidad y ficción e, incluso,
recordar que lo que el lector está leyendo es, en realidad, un
cuento popular.
b) Aumento del juego de alusiones intertextuales entre las obras
escritas y diferentes sistemas culturales: encontramos
reproducido en Cenicienta el «Off with her head!» (Dahl, 2009,
p. 11), que Dahl toma prestado de Alice’s Adventures in
Wonderland de Lewis Carroll; podemos encontrar versos de
una Nursery Rhyme tradicional inglesa en Blancanieves o,
incluso, la aparición de Caperucita en su versión de Los tres
cerditos como la heroína que mata al lobo con un revólver, por
ejemplo.
c) Alto grado de fragmentación de la obra: aunque se utiliza
principalmente el narrador omnisciente, se produce un cambio
constante de perspectiva del narrador. Existen multitud de
deixis que hacen referencia al narrador, situado fuera de la
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acción, y partícipe de la historia al lector, que se convierte en
protagonista y receptor del texto al mismo tiempo.
d) Juego con las formas escritas: Dahl juega mucho en su obra
con el estilo literario (del Fresno, 2009) y Revolting Rhymes se
muestra como caso paradigmático del juego con las formas
escritas debido a que modifica los cuentos populares por lo que
llega a ser difícil reconocerlos: personajes, tramas, finales
felices e incluso moralejas son alterados:
- Los personajes han mutado, ya no son planos, sino
redondos y llenos de matices: el príncipe de Cenicienta
es un psicópata; Ricitos de oro, una criminal, y las
protagonistas estereotípicas del cuento ya no son
victimizadas, sino mujeres dueñas de su propio
destino: Blancanieves cambia su suerte y la de los
siete ex-jockeys con los que vive (los enanitos del
cuento tradicional) al robar el espejo de su madrastra
para saber a qué caballo tienen que apostar,
Caperucita mata al lobo con un revólver que se saca
del corsé y se hace un abrigo de pieles con él, etc.
- Las tramas cambian por completo, hasta el punto de
que muy pocos finales coinciden con los finales
tradicionales. Por ejemplo, el tercer cerdito llama a
Caperucita para que le ayude a matar al lobo. Cuando
Caperucita llega no solo mata al lobo y se hace un
abrigo de pieles con él, sino que también mata al cerdo
y se hace una maleta nueva con su piel.
- Frente al tradicional discurso moralizante o didáctico
de la literatura infantil (Etxaniz, 2004), las moralejas de
Dahl también han cambiado, ya que no pretenden ser
didácticas ni transmitir valores útiles, sino enfatizar el
carácter humorístico de los cuentos. Vemos, por
ejemplo, la moraleja final de Blancanieves: «[…] de
donde se deduce que jugar/ No es mala cosa…si se
va a ganar» (Jugar = apostar) (Dahl, 1998).
- Por otro lado, la variedad de registros que presenta y,
sobre todo, la proliferación de la lengua vulgar, que tan
alejada ha estado de la literatura infantil, es otro
elemento que caracteriza Revolting Rhymes.
e) Multiplicación de la parodia, la desmitificación y el humor. La
modificación de los personajes ya mencionada, así como el
uso de diferentes registros lingüísticos, la inclusión de
elementos que no esperaríamos encontrar en los cuentos
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populares y otros muchos elementos que hemos mencionado
previamente hacen que nos encontremos frente a una
verdadera parodia de los cuentos populares.
Como se observa, Roald Dahl hizo toda una declaración de intenciones
con estos cuentos: Revolting Rhymes supone la deconstrucción del cuento
popular tradicional, un ejemplo paradigmático de lo que podríamos llamar
cuento posmoderno. Estos rasgos posmodernos constituyen la herramienta
dialéctica de la que se sirve Dahl para de(re)construir el cuento tradicional a
través del humor y activar el pensamiento crítico en los lectores con un
carácter irónico, irreverente y provocador, corrosivo a veces para el lector,
motivo por el cual se ha cuestionado su idoneidad para el público infantil y ha
llegado incluso a ser censurado o retirado
1
en algunas ocasiones. Frente a
las críticas, el propio Dahl justificó su obra defendiendo que el objetivo de la
literatura infantil no debe ser enseñar al niño qué es ser adulto, sino cómo no
ser el tipo de adulto que aparece criticado en sus textos (Petzold, 1992).
Con este análisis textual hemos alcanzado el primero de nuestros
objetivos, pues es evidente que la obra analizada constituye todo un
paradigma en la literatura infantil posmoderna a través de los rasgos que
acabamos de analizar. Por ello, es esencial que, al traducir a otras lenguas
esta obra y con el fin de preservar su esencia, se traslade no tan solo el
contenido, sino también esas tendencias discursivas posmodernas, es decir,
la forma.
2.2 Algunas consideraciones sobre el texto y sus traducciones
Si bien es cierto que la obra de Roald Dahl es muy conocida, la
producción científica que encontramos sobre esta no es muy abundante. En
cuanto a la traducción de las obras de Dahl, se han publicado estudios sobre
la adaptación cinematográfica de Charlie and the Chocolate Factory (Castro
et al., 2008), o más cercanas a nuestro trabajo están las aportaciones de
Querol Julián (2010), que analiza las traducciones al catalán y al castellano
de The Giraffe and the Pelly and Me, o la de Cámara Aguilera (2014), quien
estudia problemas de traducción (humor, referencias culturales, juegos de
palabra y onomatopeyas) existentes en Charlie and the Great Glass Elevator,
así como los trabajos previos de Abós Álvarez-Buiza (1997) o de Fernández
López (1998) en los que se muestra la dificultad de traducir los textos de Dahl
para niños. En esta línea se encuentra también nuestro estudio que, desde el
enfoque descriptivo, pretende analizar las técnicas que se han aplicado para
1
Hablamos concretamente del caso sucedido en Australia donde unos padres pidieron que se
retirase el libro de la sección de literatura infantil de un supermercado porque consideraban que
un libro para niños no debía incluir palabras malsonantes como, por ejemplo, «slut» (Safi, 2014).
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traducir Revolting Rhymes con el fin de evaluar si las versiones traducidas al
francés y al español de la obra original consiguen preservar determinadas
tendencias discursivas del posmodernismo.
La obra original fue traducida al francés por Anne Krief y publicada por
primera vez en 1982 con el título Un conte peut cacher un autre. Nuestro
volumen fue publicado en 2014 pero no indica de qué número de edición se
trata ni si ha habido cambios con respecto a la primera versión, fechada en
1982. Anne Krief es una traductora francesa con formación específica en
lenguas y traducción y con una larga experiencia en la traducción de literatura
infantil, tal y como se recoge en las páginas de algunas editoriales con las
que ha colaborado
2
.
Así mismo, la edición que manejamos de la obra en castellano fue
traducida por Miguel Azaola y publicada por primera vez en 1985 con el título
Cuentos en verso para niños perversos. La edición con la que hemos
trabajado es la de 1998 (3.ª edición) de la editorial Altea, pero no disponemos
de información sobre los cambios que se han operado en ella con respecto a
la primera publicación ya que no está precedida de un prólogo ni presenta
notas del traductor. Miguel Azaola
3
, filólogo alemán de formación, cuenta con
una amplia experiencia en el sector de la literatura infantil, no solo como
traductor, sino también como editor. La única información que hemos podido
obtener sobre la opinión del traductor en relación con este trabajo la
encontramos en una entrevista publicada en la Revista Babar (2017), donde
Azaola respondió lo siguiente cuando le preguntaron de qué libro estaba más
satisfecho como traductor o editor: «El que me ha dado más reconocimiento
como traductor es probablemente Revolting Rhymes, de Dahl. Fue
endiabladamente difícil y divertido. Dudo todavía del acierto de mi prolijo título
[…]
4
». Esta afirmación no nos permite analizar las condiciones en las que
llevó a cabo el encargo, pero sí evidencia que Azaola sigue considerando,
aún muchos años después, que este fue uno de sus trabajos más difíciles.
El público meta de ambas traducciones es el mismo que el de la obra
original: público infantil, a quien en última instancia están dirigidos los
cuentos, y público adulto en su función tradicional de mediador en la literatura
infantil. En este sentido, la intencionalidad de ambas traducciones debe, por
tanto, coincidir con la propia intencionalidad de la obra original, enmarcada
en la posmodernidad estética: traducir unos cuentos que han de divertir y
escandalizar al público infantil acostumbrado a una literatura infantil de fines
2
https://www.babelio.com/auteur/Anne-Krief/78487.
3
https://es.literaturasm.com/autor/miguel-azaola#gref.
4
http://revistababar.com/wp/entrevista-a-miguel-azaola/
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tradicionalmente didácticos, así como al adulto que lee el texto como
mediador.
Por otro lado, todo texto traducido es, además, el resultado de la
mediación del traductor encargado de realizar el trasvase del texto origen al
texto meta. Este nuevo mediador entre el autor y su receptor infantil puede
intervenir en el texto final ejerciendo cierto paternalismo traductor (Lorenzo,
2014), por iniciativa propia o por indicaciones de la editorial, con el objetivo
de facilitar la comprensión del texto al público infantil. Según establece esta
autora, el paternalismo traductor puede realizarse mediante la inclusión de
elementos que estaban implícitos en el TO; la explicación de referentes o
alusiones que son considerados difíciles de entender; la domesticación para
facilitar la comprensión de elementos culturales; y la eliminación de aspectos
que son juzgados peligrosos para el receptor infantil. Pensamos que la labor
del traductor, al ser conocedor de su público meta, debe velar por la
comprensión de su texto, pero sin olvidar que debe «lograr el punto justo para
que dichos intervencionismos “paternales” sean vistos como necesarios para
conseguir una traducción comunicativa y no como actitudes que infravaloran
los conocimientos de los receptores y restan calidad a la traducción»
(Lorenzo, 2014, p. 46). La riqueza de elementos posmodernos presentes en
Revolting Rhymes, que, por un lado, puede conquistar al primer preceptor de
la obra (el adulto-mediador); puede, asimismo, dificultar la comprensión del
texto al receptor primitivo (el niño).
Como señala García de Toro (2020), la adaptación cultural es un
problema que se aborda de forma habitual en los estudios de traducción para
saber cuál es el límite de esa adaptación. Si el traductor adapta todas las
referencias culturales del texto origen, impedirá al joven lector conocer una
cultura diferente a la suya; pero, por otro lado, el mantenimiento de dichas
referencias puede implicar la falta de comprensión del receptor del texto
traducido. Por este motivo, esta autora sostiene que son necesarios más
estudios sobre las traducciones culturalmente adaptadas para evaluar su
aceptabilidad y, en este sentido, los estudios descriptivos, como el que aquí
presentamos, ayudan a los investigadores de este ámbito ofreciéndoles un
punto de partida (García del Toro, 2020).
La obra que analizamos está enmarcada dentro del género narrativo,
en concreto, dentro del subgénero del cuento popular. Sin embargo, frente a
la prosa habitual utilizada en este género, Dahl utilizó el verso distribuido en
pareados a lo largo de los seis cuentos, lo cual implica ya un elemento
significativamente limitador a la hora de traducir. Ambos traductores, Miguel
Azaola y Anne Krief, mantienen la estrofa en pareados; de rima consonante
y endecasílabos, en el caso español, y de verso libre en el texto francés. La
presencia de la rima supone una dificultad añadida para el traductor, dado
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que supedita bastante el uso de determinadas expresiones o vocabulario a la
consecución de la rima, métrica y ritmo. Morillas (2019) indica a este respecto
que, a pesar de esta dificultad, en la traducción de la poesía en literatura
infantil se mantiene casi siempre la rima y el metro en el texto meta. Así, «las
decisiones de tipo formal (qué tipo de métrica utilizar, de qué manera se
mantiene la rima) afectan a otros aspectos a nivel macrotextual que tienen
que ver con el tono de los poemas y su carga semántica» (Morillas, 2019,
p. 283).
3. M
ETODOLOGÍA
Para alcanzar el primero de los objetivos, se ha realizado previamente
un análisis textual partiendo de los cinco rasgos del posmodernismo en la
literatura infantil propuestos por Colomer (2010). Con ello pretendíamos
identificar los rasgos característicos del posmodernismo que Roald Dahl
introdujo en su obra con el propósito de actualizar y desmitificar los cuentos
populares tal y como se hizo en el epígrafe 2.1.
3.1 Selección y extracción de rasgos significativos
Para conseguir el segundo de nuestros objetivos y analizar de qué
forma se han trasladado esos rasgos, hemos llevado a cabo una selección
de los más significativos. De los que se han evidenciado en el apartado 2.1,
salvo el rasgo e) (multiplicación de la parodia y el humor) al que ya se le han
dedicado otros estudios; nos interesan en especial los otros cuatro (a, b, c y
d) por su relación directa con el pastiche, una de las tendencias discursivas
por antonomasia del posmodernismo.
Así, los rasgos a) y b), es decir, las ambigüedades entre la realidad y
la fantasía de la ficción y el aumento del juego intertextual entre diferentes
sistemas culturales están relacionados con el pastiche de forma manifiesta
por cuanto que se basan precisamente en superponer referencias de
sistemas distintos (ya sean culturales o constructos, como la realidad y la
fantasía). Estos rasgos resultan en una importante actualización cultural de
los cuentos que se consigue mediante la introducción sistemática de
elementos pertenecientes al contexto cultural real de la Gran Bretaña de los
años 80. Estos elementos suponen un problema significativo de traducción
porque, debido a su cualidad de culturemas
5
y por estar insertos en un texto
que ya de por sí cuenta con limitaciones, sitúan al traductor en la difícil
posición de tener que elegir entre las estrategias de domesticación o
extranjerización (Venuti, 2000). En especial, teniendo en cuenta que el
5
De acuerdo con Soto Almela con culturema «nos referimos a todos aquellos términos de índole
cultural, pertenecientes a ámbitos diferentes de una misma cultura, conocidos y compartidos por
todos los miembros de una sociedad» (Soto Almela, 2014, p. 144).
Alba María Gálvez Vidal y M.ª Mar Jiménez-Cervantes Arnao 191
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
público meta es infantil y que no cuenta con determinados conocimientos para
poder entender las referencias que Dahl introduce. Por todo ello,
consideramos que la actualización cultural de los cuentos es un elemento lo
suficientemente significativo dentro de los rasgos posmodernos de esta obra
como para analizar su traducción.
Por otro lado, los rasgos c) y d), alto grado de fragmentación de la obra
y juego con las formas escritas, contribuyen también al logro del pastiche de
una forma más lingüística, dado que se basan en la superposición de textos
o de formas lingüísticas. En este caso, Dahl se sirve de una mezcla de
géneros textuales y, en particular, de registros lingüísticos para conseguir esa
fragmentación en el texto y ese juego metalingüístico que, a veces, le hace
plantearse al propio lector si está ante una obra escrita para niños o para
adultos.
La tendencia general en la traducción de variedades intralingüísticas
es la de la estandarización o neutralización (Toury, 1995; Carbonell i Cortés,
1999; Alsina, 2012; Espunya et al. 2018), lo que nos lleva a pensar que la
traducción de este rasgo, también en la literatura infantil, va a resultar en la
pérdida de algunos de los registros lingüísticos utilizados (el vulgar y el
coloquial en particular). Sin embargo, la importancia de este pastiche
lingüístico dentro de la estética posmoderna del cuento nos llevó a analizar
esta característica; especialmente teniendo en cuenta que algunos elementos
pertenecientes al registro vulgar en la obra original podrían no ser
considerados apropiados para niños y omitirse.
Así pues, en resumen, la actualización cultural y la variedad de
registros lingüísticos son los rasgos que se eligieron para el análisis
traductológico, en primer lugar, por ser muy significativos dentro de la estética
posmoderna de la literatura infantil y, en segundo lugar, por ser
particularmente problemáticos de trasladar a otras lenguas. De hecho,
recientes estudios traductológicos publicados muestran el interés por la
dificultad de traducir estos rasgos, tanto los culturales (de Vicente-Yagüe Jara
y del Amor Collado, 2020; Spinelli 2021; Vercher García, 2021) como los
lingüísticos (Pérez Rodríguez, Huertas Abril y Gómez Parra, 2020; López-
Narváez, 2021; Sanz Jiménez, 2021).
A continuación, tras una lectura exhaustiva del texto original en inglés,
localizamos y extrajimos de forma manual, por un lado, todos los términos y
expresiones que respondían a la inclusión de estos elementos de la cultura
pop británica de los años ochenta en los cuentos; y por otro, recogimos
también la variedad de registros lingüísticos que se pueden encontrar: vulgar,
coloquial, formal, formal/literario, formal/jurídico.
192 La deconstrucción del cuento popular en Revolting Rhymes […]
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
Una vez compilados todos estos elementos, se llevaron a cabo dos
estudios cuantitativos descriptivos para analizar de qué forma se habían
traducido: el estudio RR1 (Revolting Rhymes 1), para el análisis de los
culturemas, y el estudio RR2 (Revolting Rhymes 2), para el análisis del
pastiche de registros lingüísticos.
3.2 Estudio RR1
Para llevar a cabo el estudio descriptivo del rasgo de la actualización
cultural de la traducción se recogieron, como se ha dicho, todas las
ocurrencias que había en la obra en una tabla en la que se reflejó el cuento
en el que aparecían, la traducción al francés, la técnica de traducción aplicada
de acuerdo con Molina y Hurtado (2002), la traducción al español y la técnica
de traducción utilizada en ese caso.
Tras la elaboración de la tabla, se procedió a contabilizar las técnicas
de traducción que se habían utilizado en cada lengua y se realizó un análisis
a través de la estadística descriptiva, estableciendo comparaciones mediante
el uso de porcentajes relativos que reflejan la frecuencia de uso de cada
técnica. A continuación, se llevó a cabo un estudio contrastivo entre los
resultados para cada lengua que nos permitiese observar qué técnicas
permitían mantener el rasgo en la lengua meta de una manera más íntegra y
extraer conclusiones.
3.3 Estudio RR2
Para realizar el estudio descriptivo de la traducción de la variedad de
registros lingüísticos, se localizaron y recogieron todas las ocurrencias que
había en la obra en una tabla en la que se reflejó, al igual que en el estudio
anterior, el cuento en el que aparecían, la traducción al francés, la técnica de
traducción aplicada de acuerdo con Molina y Hurtado (2002), la traducción al
español y la técnica de traducción utilizada en cada caso. Además, en este
caso, se clasificaron todas las ocurrencias, tanto en lengua de partida como
en las lenguas meta, según su registro lingüístico: vulgar, coloquial, formal,
formal/literario y formal/jurídico. El registro estándar, por ser lo esperable de
un texto dirigido a un público infantil y, además, el registro predominante, no
se tuvo en cuenta en la extracción de términos en la lengua origen. Para
documentar dicha clasificación de ocurrencias, se recurrió a las siguientes
fuentes lexicográficas:
a) Lengua de partida (inglés): Diccionarios Cambridge y Collins
en sus versiones online.
b) Lengua meta (francés): Diccionario Larousse y Le Petit Robert
en su versión online.
Alba María Gálvez Vidal y M.ª Mar Jiménez-Cervantes Arnao 193
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
c) Lengua meta (español): Diccionario de la Lengua Española por
la Real Academia Española en su versión online.
La particularidad de este estudio es que, con el fin de decidir qué
técnica de traducción (Molina y Hurtado, 2002) se había utilizado en cada
caso, se prestó atención únicamente al registro lingüístico del equivalente
ofrecido, lo que resulta una importante limitación de las técnicas propuestas
por Molina y Hurtado (2002) dado que tan solo se van a producir las
siguientes: compensación (cuando se utiliza un registro lingüístico distinto en
otro punto de la obra para compensar), equivalente acuñado (cuando se
utiliza el mismo registro lingüístico en lengua meta que en lengua de partida)
y variación (cuando el registro lingüístico del término traducido es distinto al
utilizado en el original). A estas técnicas también se les añade la omisión
(cuando el término detectado en lengua de partida se omite).
Tras la elaboración de la tabla, al igual que en el caso anterior, se
procedió a contabilizar las técnicas que se habían utilizado en cada lengua
para trasladar cada una de las ocurrencias encontradas y realizar un estudio
contrastivo con el fin de observar qué técnicas permiten preservar de forma
más completa la variedad de registros lingüísticos.
4. R
ESULTADOS Y DISCUSIÓN
4.1 Estudio RR1: Actualización cultural, presencia de elementos de la
cultura pop de la Inglaterra de la década de los 80
Tras la lectura exhaustiva, la localización de todas las ocurrencias de
este rasgo y el análisis de las técnicas de traducción utilizadas, obtuvimos un
total de 66 casos en la obra original en inglés, 68 casos (debido al uso en dos
ocasiones de la técnica de compensación) en la versión traducida al francés
y 72 casos (los 66 originales más 6 compensaciones) para la traducción en
español.
A continuación, presentamos el resultado del análisis contrastivo que
incluye las técnicas utilizadas:
Técnica utilizada Francés
Frecuencia de
uso en francés
Español
Frecuencia de
uso en
español
Adaptación 3 4,4 % 3 4,2 %
Ampliación
lingüística
2 2,9 % 1 1,4 %
194 La deconstrucción del cuento popular en Revolting Rhymes […]
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
Amplificación 0 0 % 0 0 %
Calco 0 0 % 0 0 %
Compensación 2 2,9 % 6 8,3 %
Compresión
lingüística
1 1,5 % 1 1,4 %
Creación
discursiva
16 23,5 % 17 23,6 %
Descripción 3 4,4 % 3 4,2 %
Equivalente
acuñado
16 23,5 % 9 12,5 %
Generalización 2 2,9 % 5 6,9 %
Modulación 0 0 % 0 0 %
Particularización 1 1,5 % 0 0 %
Préstamo 1 1,5 % 0 0 %
Reducción 1 1,5 % 1 1,4 %
Sustitución 0 0 % 0 0 %
Alba María Gálvez Vidal y M.ª Mar Jiménez-Cervantes Arnao 195
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
Traducción literal 0 0 % 0 0 %
Transposición 3 4,4 % 3 4,2 %
Variación 11 16,2 % 12 16,7 %
Omisión 6 8,8 % 11 15,2 %
Total 68 100 % 72 100 %
Tabla 1: Resultados del estudio RR1
Fuente: Elaboración propia
Tal y como se puede observar en la tabla 1, la técnica más utilizada
por ambos traductores es la de la creación discursiva, con un porcentaje de
ocurrencias muy similar: un 23,5 % para el francés y un 23,6 % para el
español. El uso frecuente de esta técnica de traducción era esperable para
este rasgo, dado que la traducción de culturemas es, ya de por sí, difícil, por
ser elementos que pertenecen a una única comunidad cultural y lingüística.
Además, el hecho de que el texto original esté escrito en verso y que, al
traducir, haya que respetar una rima y una métrica es probablemente la razón
por la que esta técnica sea la más utilizada en ambas traducciones. De esta
forma, se pierde la riqueza de términos culturales del texto origen, que era
uno de los aspectos posmodernistas más señalados de la obra. Por lo tanto,
los textos meta en castellano y francés pierden en buena medida las múltiples
referencias a la cultura popular inglesa de los años ochenta, pero al mismo
tiempo muestran la intención de los traductores por hacer un trasvase de esos
términos para que pudieran ser comprendidos por sus lectores meta.
Estamos, en cualquier caso, ante una actuación paternalista de ambos
traductores de acuerdo con lo establecido por Lorenzo (2014).
En la traducción al francés, existe otra técnica que Krief ha utilizado
con la misma frecuencia que la creación discursiva y es la del equivalente
acuñado (23,6 %). Al aplicar esta técnica, la traductora consigue mantener la
esencia de los elementos culturales reflejados en la obra original. La tercera
técnica más utilizada por Krief es la de la variación, con una frecuencia de
uso del 16,2 %, que sí provoca que se pierdan algunos matices del pastiche
lingüístico que utiliza Dahl, aunque en la mayoría de los casos se utiliza para
196 La deconstrucción del cuento popular en Revolting Rhymes […]
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
traducir apelativos. Por último, aunque Molina y Hurtado (2002) no la
consideren técnica, porque es justo la ausencia de traducción, el recurso al
que recurre con mayor frecuencia Krief en cuarto lugar es la omisión, con un
8,8 % de casos. Aunque la traductora compensa en dos ocasiones por esta
pérdida, el uso de la omisión, al igual que el uso de la variación y de la
creación discursiva, reducen la densidad y calidad de elementos culturales
en la obra traducida frente a la obra original. El lector de la versión francesa
se encuentra ante un texto más neutro que el original debido a la pérdida de
esas referencias culturales asociadas a los años ochenta. El texto meta es
más accesible para el lector en francés ya que no precisa del conocimiento
de esos referentes culturales perdidos en el proceso de la traducción, pero
esta accesibilidad es una muestra de la pérdida del principio poiético de la
obra de Dahl.
Por su parte, en la traducción al castellano, la segunda y tercera
técnicas más utilizadas por Azaola fueron la variación, con un porcentaje de
uso del 16,7 %, y la omisión, con 15,2 %. En ambos casos, son técnicas que
reducen la presencia de este rasgo de actualización cultural en la obra
traducida, aunque es destacable también el porcentaje de uso de la técnica
de compensación (8,3 %), que cuadriplica la frecuencia de Krief,
probablemente para paliar en parte esa pérdida producida por la variación y,
sobre todo, por la omisión. La cuarta técnica más utilizada por Azaola es el
equivalente acuñado con un porcentaje de uso de 12,5 puntos. El uso de esta
técnica permite reproducir de forma bastante parecida al original el rasgo de
la actualización cultural en estos cuentos.
El uso de la técnica de adaptación es parecido en ambas lenguas con
un 4,4 % de frecuencia para el francés y un 4,2 % para el español. La
domesticación de estos elementos, cuya frecuencia no es especialmente
significativa, contribuye, no obstante, a la pérdida de calidad de estos
elementos culturales que dejan de establecer un contexto concreto (la
Inglaterra de los años 80) en el que habitan los personajes. Las frecuencias
de uso de la descripción (4,4 % en el francés, 4,2 % en el español) y de la
generalización, de forma particular en la traducción al español (6,9 %, frente
al 2,9 % del francés) contribuyen también a esa pérdida de la cantidad y la
calidad de referentes culturales en las obras traducidas. El uso de estas
técnicas (adaptación, descripción y generalización) puede deberse a dos
motivos: uno, a la problemática de tener que adaptar el texto a un verso y una
métrica determinados, o, dos, a que los traductores optasen por hacer el texto
más accesible al público infantil meta que es probable que no entendiera
parte de las referencias específicas a la cultura inglesa con la subsecuente
pérdida del humor y la parodia.
Alba María Gálvez Vidal y M.ª Mar Jiménez-Cervantes Arnao 197
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
Aunque ambas traducciones pierden cierta densidad y riqueza de
culturemas, la percepción sobre la traducción de estos elementos es que, en
particular, la versión española está más alejada de la original que la realizada
por Krief, ya que tiende a ser más libre que la francesa (ofrecemos algunos
ejemplos en la tabla 4). Es posible que esto se deba a la limitación del verso
endecasílabo que escogió Azaola al traducir, para darle homogeneidad a la
obra, frente al verso libre de Krief. Como indicaba Morillas (2019), el verso no
solo afecta a la forma textual, sino también a la carga semántica en el proceso
traductor.
Cuento en
el que
aparece
VO
Trad.
Francés
Técnica
utilizada
Trad.
Español
Técnica
utilizada
Snow-white
and the
Seven
Dwarfs
Ascot Longchamp Adaptación hipódromo
Generaliza-
ción
Goldilocks
and the
Three
Bears
Porridge bouillie
Equivalente
acuñado
potaje para
oso
Creación
discursiva
The Three
Little Pigs
wash my
hair
je me sèche
les cheveux
Creación
discursiva
me seque la
cabeza
Creación
discursiva
The Three
Little Pigs
like
mayonnaise
regard de
braise
Creación
discursiva
como
brasas
encendidas
Creación
discursiva
Jack and
the
Beanstalk
I’ll sell the
Mini, buy a
Rolls
on vend la
Deux-
Chevaux,
on s’achète
une Rolls !
Adaptación
Hoy mismo
compro un
Rolls, me
voy a Ibiza
y abro una
cuenta en
una banca
suiza
Adaptación
Tabla 2: Ejemplos significativos del estudio RR1
Fuente: Elaboración propia
En esta tabla podemos ver cómo ambas traducciones recurren a
diferentes estrategias para traducir el mismo término. En el caso de Ascot,
Krief lo sustituye por Longchamp, el hipódromo de París, mientras que en la
versión en castellano se generaliza a hipódromo. Si hubiera habido una
198 La deconstrucción del cuento popular en Revolting Rhymes […]
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
hipotética adaptación por parte de Azaola, no podría haber imitado los otros
textos ya que Zarzuela (el nombre del hipódromo de Madrid) podría ser
confundido con el palacio real en Madrid, y tendría que haber dejado
igualmente hipódromo por este motivo. Recordemos que el texto en
castellano utiliza el verso endecasílabo, por lo que suponemos Azaola tuvo
que prescindir del nombre del hipódromo debido al corsé silábico del verso.
El segundo caso, porridge, es un plato de origen escocés que se
consume en el desayuno. En Francia se utiliza también, pero no ocurre así
en España donde no es habitual encontrarlo ahora, mucho menos en la fecha
en la que se realizó la traducción. Por este motivo, Krief pudo resolver la
cuestión utilizando el equivalente acuñado, mientras que Azaola tuvo que
recurrir a la creación discursiva de la tabla, determinada también por la
métrica y la rima: «Imagínense ustedes qué gracioso / resulta hacer potaje
para oso» (Dahl, 1998, p. 21).
Con respecto a los ejemplos 3 y 4, nos atrevemos a suponer que
Azaola conocía la versión francesa, ya que su texto es más cercano en
algunos casos a la obra en francés que al propio original. A menudo, Azaola
alude a las mismas imágenes que usa Krief, obviando las creadas por Dahl.
Creemos que Krief se dejó llevar por la ilustración de Caperucita en la que se
seca el pelo (Dahl, 1982, p. 45), en lugar de traducir por lavar, al igual que
Azaola. De la misma forma, se presenta un cambio análogo en el ejemplo 4
que ofrecemos, donde Dahl compara el color de los ojos del lobo con el de la
mayonesa. Krief tradujo el verso aludiendo a una mirada de brasas
encendidas, que fue la imagen que también utilizó años después Azaola.
Estos casos particulares nos llevan incluso a establecer la hipótesis de que
Azaola utilizó el texto de Krief como texto original, o al menos lo consultó para
llevar a cabo su traducción, lo cual, sin lugar a duda, incurriría en una pérdida
mayor de contenido, dado que trabajó sobre un texto que ya poseía cierta
pérdida de densidad cultural frente al original.
El último de los ejemplos se resuelve de la misma forma en ambas
traducciones, aunque la adaptación de Azaola es más libre. En lugar de haber
hecho referencia a un modelo económico de la marca SEAT, del modo en el
que lo hizo Krief con el Dos Caballos de Renault, Azaola recurre a Ibiza como
destino de lujo para la sociedad española del momento y al tópico de la cuenta
bancaria en un paraíso fiscal. Este es otro ejemplo de cómo la rima y el metro
que utilizó para traducir esta obra determinaron sus elecciones
léxico-semánticas.
4.2 Estudio RR2: Variedad de registros lingüísticos
En este estudio analizamos la variedad lingüística que aparece en
Revolting Rhymes, consistente en un juego constante entre diferentes
Alba María Gálvez Vidal y M.ª Mar Jiménez-Cervantes Arnao 199
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
registros, la mayor parte de ellos tradicionalmente alejados de la producción
literaria infantil. Como ya dijimos, Roald Dahl recurre a una variedad de
registros que abarca desde expresiones literarias clásicas de registro formal
(«Alas! Alack!» (Dahl, 2009, p. 8)) al habla vulgar en ocasiones («slut» (Dahl,
2009, p. 12)), pasando por las estructuras habituales de los cuentos
populares («Then I’ll huff and I’ll puff and I’ll blow your house in!» (Dahl, 2009,
p. 41)), fragmentos de la nursery rhyme «Sing a Song of Sixpence» en Snow-
White and the Seven Dwarfs («The king was in his counting house / counting
out his money / the Queen was in the parlour / eating bread and honey» (Dahl,
2009, p. 26)) o incluso terminología jurídica («prosecution» o «hard labour»,
en Goldilocks and the Three Bears).
Esta amplia variedad de registros y de tipos textuales, así como la
presencia de la rima, requieren un alto grado de conocimiento y versatilidad
por parte del traductor para conseguir trasladar dicha diversidad al texto meta.
Recordemos que este pastiche lingüístico es un elemento propio del
posmodernismo que contribuye a desmitificar los cuentos populares, por lo
que es importante mantener no solo el contenido, sino también la forma.
La tabla que resulta de este estudio recoge 155 ocurrencias de
registros lingüísticos diferentes al estándar procedentes del texto original y
repartidas en los siguientes cinco registros: coloquial (68,4 %), vulgar
(14,2 %), formal literario (13,5 %), formal jurídico (2,6 %), formal (1,3 %).
Además, la tabla 5 recoge 191 casos en francés (debido a que la técnica de
compensación se utiliza 57 veces, por lo que se suman a los 155 del texto
origen y se restan los de omisión, que son 21) y 118 ocurrencias en español
(las 155 originales más 29 casos de compensación, menos 66 casos de
omisión). A continuación, presentamos los registros encontrados con su
número de casos clasificado por lenguas:
Registro Original Porcentaje Francés Porcentaje
Español Porcentaje
Coloquial 106 68,4 % 90 47,1 % 41 34,7 %
Estándar N/A 0 % 76 39,8 % 70 59,3 %
Formal 2 1,3 % 3 1,6 % 2 1,7 %
200 La deconstrucción del cuento popular en Revolting Rhymes […]
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
Formal/
jurídico
4 2,6 % 5 2,6 % 3 2,5 %
Formal/
literario
21 13,5 % 6 3,1 % 2 1,7 %
Vulgar 22 14,2 % 11 5,8 % 0 0 %
Total 155 100 % 191 100 % 118 100 %
Tabla 3:Resultados de la variedad de registros lingüísticos encontrados en el
estudio RR2
Fuente: Elaboración propia
A la vista de los números totales ya podemos apreciar cierta pérdida
en la variedad de registros empleada por Azaola al traducir al español, ya que
presenta 37 muestras menos que el original. Además, de esas 118 muestras,
casi el 60 % pertenecen al registro estándar, es decir, son neutralizaciones
de ocurrencias originales que ha hecho el traductor, por lo que esas 70
muestras tampoco entrarían dentro del cómputo de variedades lingüísticas
utilizadas (recordemos que hemos obviado el registro estándar en el original
por ser el predominante). En el caso de la versión realizada por Krief, la
presencia del registro estándar de la lengua también es alta ya que contamos
con 76 ocurrencias. Sin embargo, debido a la variedad de registros utilizados
por la traductora francesa, suponen un porcentaje relativo menor en
comparación con la versión castellana (casi el 40 % del total frente al casi
60 %).
El registro vulgar en la versión original, que presenta 22 ocurrencias y
supone un 14 % del total, se reduce a la mitad en la versión en francés (11
ocurrencias) y desaparece por completo en el texto en español. Más allá de
la tendencia general que existe en la traducción a neutralizar, es posible que
en este caso concreto se deba a que los traductores o sus editores no hayan
considerado adecuado el uso de este registro en una obra infantil y lo hayan
limitado o eliminado con la intención paternalista de proteger a sus lectores
(Lorenzo, 2014).
En lo que respecta al registro coloquial, Krief consigue mantenerlo
como el más numeroso en su versión, ya que alcanza el 47,1 % del total, con
90 muestras. Sin embargo, la representación de este registro en la versión en
español es menos significativa y llega a reducirse hasta la mitad (34,7 %) en
Alba María Gálvez Vidal y M.ª Mar Jiménez-Cervantes Arnao 201
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
comparación con la versión original (68,4 %). El resto de registros se
preservan de forma bastante similar al original en ambas lenguas, a
excepción del formal/literario que disminuye su frecuencia de uso en 10
ocasiones en la versión en francés (3,1 %) y prácticamente desaparece en la
versión en español (1,7 %).
Técnica
Francés
Porcentaje
Registro
Español
Porcentaje
Registro
Compensación
57 26,9 %
39 coloquial/ 8
vulgar/ 4 literario/
3 formal/ 2
estándar/ 1
jurídico/
29 15,8 %
24 coloquial/ 2
formal/ 2 jurídico /
1 literario
Equivalente
acuñado
49 23,1 %
42 coloquial / 4
jurídico /2 literario/
1 vulgar /
16 8,7 %
14 coloquial/ 1
jurídico/ 1 literario
Variación 85 40 %
74 estándar/ 9
coloquial/ 2 vulgar
73 39,7 %
70 estándar/ 3
coloquial
Omisión
21
9,9 %
-
66
35,9 %
-
Total
212
100 %
184
100 %
Tabla 4: Tabla 4. Técnicas de traducción utilizadas y registros lingüísticos
Fuente: Elaboración propia
Gracias a la tabla 4 podemos evidenciar cómo han usado las técnicas
establecidas por Molina y Hurtado (2002) ambos traductores al enfrentarse a
la variedad de registros lingüísticos hallados. Como hemos avanzado, de las
dieciocho técnicas, solo encontramos tres de ellas: compensación,
equivalente acuñado y variación, más el uso de la omisión.
En las dos lenguas la variación es la técnica más utilizada, ya que
representa el 40 % de las ocurrencias para el francés y el 39,7 % para el
español. Además, esta técnica, tal y como se puede observar en la columna
de desglose por registros, se utiliza en general para estandarizar la lengua,
siendo esta tendencia la que predomina en ambos casos.
La segunda técnica más utilizada por Krief es la compensación (26,9 %
del total), con la que la traductora intenta reproducir la variedad de registros
encontrada en el original. Dicha compensación ocasionó la presencia de
202 La deconstrucción del cuento popular en Revolting Rhymes […]
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
todos los registros identificados en la tabla 3: coloquial, estándar, formal,
formal jurídico, formal literario y vulgar.
En tercer lugar, Krief recurrió al uso de la técnica de equivalente
acuñado (23,1 %), al reproducir principalmente la lengua coloquial
encontrada en el original, pero también aquellos términos pertenecientes a
los registros jurídico, literario y vulgar.
En la versión francesa, la omisión solo supone un 9,9 % de las
ocurrencias.
En cuanto al texto en español, el recurso más utilizado por Azaola
después de la variación es la omisión (35,9 %), seguido por la compensación
(15,8 %), generalmente hacia el registro coloquial, y el equivalente acuñado
(8,7 %), también, en la mayoría de los casos, pertenecientes al registro
coloquial como se ve en la tabla 4.
Tras analizar ambas tablas, nos atrevemos a afirmar que en la versión
firmada por Krief, a pesar de que se muestra un distanciamiento con el texto
de Roald Dahl, no se neutraliza tanto la variedad de registros lingüísticos
como en la traducción de Azaola. La versión en castellano presenta una
menor variedad de registros (el vulgar desaparece por completo), una clara
tendencia a utilizar el registro estándar y un importante uso de la omisión,
motivo por el que pierde en parte el pastiche lingüístico que llevó a cabo el
autor galés.
En la tabla 5 ofrecemos algunos de los casos más significativos de lo
comentado arriba anteriormente.
Cuento Inglés
Reg. según
Oxford/
Collins
Francés
Registro según
Larousse
Técnica
Españo
l
Reg.
según
DRAE
Técnica
Cinderella dirty slut vulgar
souillon
bancroche
coloquial variación - - omisión
Cinderella Alas!
formal/
literario
déjà? estándar variación - - omisión
Cinderella
loo
coloquial
water-closets
estándar
variación
retrete
estándar
variación
Cinderella morn
formal/
literario
- - omisión - - omisión
Alba María Gálvez Vidal y M.ª Mar Jiménez-Cervantes Arnao 203
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
Como muestra la tabla, en la versión en castellano desaparecen cinco
de los siete términos presentados y se realizan dos variaciones. En la versión
francesa encontramos, sin embargo, un uso mayoritario de la variación y un
único equivalente acuñado y una omisión. En los dos términos en inglés
pertenecientes al registro vulgar, dirty slut y skunk, encontramos sendas
variaciones en francés, el coloquial souillon bancroche y Boucle d’Or, el
nombre de la protagonista; en castellano se omite el primer término y para el
segundo se recurre al estándar heroína.
Las otras tres variaciones en el texto en francés recurren al registro
estándar: el formal/literario Alas! es trasladado como déjà, loo (coloquial)
como water-closets, y rotten guts, perteneciente también al registro coloquial,
por el estándar tripes. Por último, el equivalente acuñado lo encontramos en
la traducción de prosecution, que pasa a ser dossier d’accusation en francés.
En la versión en castellano, para traducir loo se recurre también a la variación
con el término retrete, perteneciente al registro estándar.
Por último, en el caso de la expresión literaria morn, encontramos
sendas omisiones en ambas versiones. Sin embargo, encontramos una
compensación de este registro literario en ese cuento, tanto en la versión
francesa como en la española: nimbée en el texto de Krief y dama en el de
Azaola.
C
ONCLUSIONES
Para conseguir el primero de nuestros objetivos, se llevó a cabo un
estudio textual y estilístico (véase el apartado 2.1), para el que se tomaron
como punto de partida las características posmodernas de la literatura infantil
propuestas por Colomer (2010) y se llegó a la conclusión de que las
tendencias discursivas posmodernas utilizadas por Dahl conseguían
Snow-White
and the
Seven
Dwarfs
rotten guts coloquial tripes estándar variación - - omisión
Goldilocks
(…)
prosecution
formal/
jurídico
dossier de
l'accusation
formal/jurídico equivalente - - omisión
Goldilocks
(…)
skunk vulgar Boucle d'Or estándar variación heroína estándar variación
Tabla 5: Casos significativos del estudio RR2
Fuente: Elaboración propia
204 La deconstrucción del cuento popular en Revolting Rhymes […]
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
deconstruir el cuento popular tradicional y activar el pensamiento crítico en el
lector infantil.
El segundo de nuestros objetivos era determinar si estos rasgos
posmodernos determinantes para el texto original se han mantenido en las
traducciones al francés y al español a través del análisis de la traducción de
dos de los rasgos posmodernos más destacados: la actualización cultural y
la variedad de registros lingüísticos.
Tras realizar los estudios RR1 y RR2, hemos observado que, a pesar
de que ambas traducciones consiguen trasladar de forma parcial la esencia
de la obra original, una buena parte de los culturemas y de la riqueza y
variedad en el uso de registros lingüísticos se pierde en el camino de la
traducción debido a una tendencia general a la neutralización. Observamos,
además, que esta tendencia es importante en la traducción española en
particular, posiblemente debido a la experiencia y formación de Azaola como
editor de literatura infantil, lo que lo llevó a censurar o matizar la obra mucho
más que Krief. Los resultados en ambas lenguas, aun a pesar de la inclinación
universal de la traducción a estandarizar, nos llevan a preguntarnos si los
traductores se dejaron influenciar por la imagen del lector meta (público
infantil) a quien iba dirigida la obra lo que los llevó a ejercer en cierto modo
de «adaptadores» paternalistas del texto de acuerdo con Lorenzo (2014).
Sin duda, es difícil juzgar la labor de un traductor sin poder
contextualizarla, pues nos ha resultado imposible conocer de qué recursos
y/o tiempo dispusieron, o incluso si recibieron alguna consigna por parte de
la editorial; además de que debemos tener en cuenta los numerosos factores
limitadores que esta obra posee —el verso, las fórmulas del cuento popular,
los diferentes tipos textuales, etc.—, que sin duda jugaron también un papel
importante en las decisiones que tomaron los traductores, como reconocía
Azaola en la entrevista citada anteriormente y subrayaban los estudios de
Botella Tejera (2017) y Morillas (2019). Sin embargo, se ha comprobado de
forma objetiva a través de los análisis llevados a cabo que las decisiones de
traducción tomadas, de forma consciente o inconsciente, han producido obras
que no presentan un pastiche tan evidente como el del texto original y esto
ha reducido el impacto humorístico e irreverente de los cuentos en el lector
meta, aunque para confirmarlo habría que realizar un estudio de recepción.
Al perder parte de los elementos culturales que actualizan los cuentos y,
sobre todo, al perder parte del registro coloquial y vulgar en el que hablan los
personajes, las traducciones se acercan más al estilo y forma de los cuentos
populares tradicionales y se alejan del propósito comunicativo de Roald Dahl.
Un análisis estilístico y hermenéutico más profundo de la obra antes de
iniciar el proceso traductor habría ayudado a mantener una mayor fidelidad a
Alba María Gálvez Vidal y M.ª Mar Jiménez-Cervantes Arnao 205
Hikma 21 (2) (2022), 179 - 209
la obra original, así como a trasladar el propósito final de esta: la
deconstrucción del cuento popular y el fomento del pensamiento crítico en el
lector infantil. Si, por otro lado, los textos meta son el resultado de una
traducción paternalista (Lorenzo, 2014), cabría preguntarse los motivos por
los cuales, dentro de una tradición de literatura infantil similar (como son la
británica, la francesa y la española), se habría optado por adaptar el texto de
esta forma a través del proceso traductor.
Este estudio posee ciertas limitaciones, pues el análisis de estos dos
únicos rasgos, por significativos que sean, no permite extraer resultados
concluyentes. Por ende, pretendemos seguir ampliando el análisis
traductológico aquí realizado en el futuro mediante estudios cualitativos y de
recepción, que podrán aclarar hasta qué punto se ha respetado el propósito
comunicativo de Dahl. Creemos que estudios textuales y traductológicos
descriptivos como el aquí presentado siguen siendo necesarios, tal y como
apuntaba García de Toro (2020), pues suponen una valiosa contribución al
estudio de las características específicas de la traducción de textos tanto
posmodernos como pertenecientes a la literatura infantil.
R
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