ISSN: 1579-9794
Hikma 22(2) (2023), 103 - 126
En páginas interiores: ¿evolución? de la visibilidad
paratextual del traductor en la novela histórica publicada
en España
Look inside: the evolution(?) of the translator’s paratextual
visibility in the historical novel published in Spain
BRUNO ECHAURI GALVÁN
bruno.echauri@uah.es
Universidad de Alcalá
PAULA LÓPEZ GARCÍA
paulalpz.trad@gmail.com
Universidad de Alcalá
Fecha de recepción: 05/11/2022
Fecha de aceptación: 27/04/2023
Resumen: La ficción histórica es un subgénero pujante en nuestro país que
bate récords de ventas sumando obras patrias y también novelas extranjeras.
En este último caso, la traducción se convierte en el vector obvio y necesario
que permite llenar los estantes de librerías y hogares con estos volúmenes.
Nuestro artículo examina la visibilidad paratextual del traductor en este
subgénero a través de un recorrido histórico que comienza en 1999, termina
en 2020 y se divide en dos vertientes: un análisis de los peritextos de 60
novelas históricas traducidas al español y publicadas en la precitada ventana
temporal, y un estudio epitextual de 230 reseñas escritas por críticos y
lectores evaluando esos mismos libros. Nuestros resultados muestran una
bajísima presencia del traductor en ambos casos. En el plano peritextual, su
nombre tiende a recogerse en las páginas de créditos y rara vez aparece en
la portadilla, o se incluyen notas de su puño y letra. En el nivel epitextual, el
traductor figura puntualmente en fichas técnicas del libro y, solo en contadas
ocasiones, encontramos comentarios acerca de la traducción. Esta
invisibilidad evidencia el escaso reconocimiento de la figura del traductor en
ámbitos que trascienden la industria editorial, trasluce un claro
desconocimiento por la complejidad de su tarea y le niega el estatus que,
como actor principal en la circulación de una obra, le corresponde.
Palabras clave: Novela histórica, Visibilidad del traductor, Paratextualidad,
Peritextos, Epitextos
104 En páginas interiores: ¿evolución? de la visibilidad paratextual […]
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Abstract: Historical fiction is a best-selling phenomenon in our country that
encompasses both Spanish and foreign works. In the case of the latter,
translation becomes an obvious and necessary tool to fill the shelves of
bookstores and homes up with these books. The present paper explores the
paratextual visibility of the translator in this subgenre through a historic
overview that runs from 1999 to 2020 and is divided into two planes: a
peritextual analysis of 60 translated novels published during the
aforementioned period, and an epitextual study of 230 reviews by critics and
readers assessing the very same books. Our results show an extremely low
presence of the translator in both cases. At the peritextual level, their name
tends to appear on copyright pages and is seldom found on the inside cover,
and translation notes are nothing but anecdotal. As for the epitexts,
translators’ names are sporadically inserted in the data sheets of the books
and few comments are made about the translation itself. This invisibility
evinces the limited recognition of this figure in and beyond the publishing
industry, conveys a transparent disregard for the complexity of their task and
denies them the status they deserve as key agents in the circulation of
literature.
Keywords: Historical novel, Translator’s visibility, Paratextuality, Peritexts,
Epitexts
INTRODUCCIÓN
La novela histórica es un subgénero en el que lo que se cuenta y dónde
se cuenta alternan protagonismo en grados variables. Son historias de ficción,
pero, también, ficciones históricas en las que el adjetivo alcanza (casi) calidad
sustantiva. Por consiguiente, traducir novela histórica implica hilvanar una
trama en buen castellano y, a la vez, descodificar para el lector los usos,
costumbres y el compás histórico de un lugar y un tiempo que le son ajenos.
Conseguirlo pasa por que el traductor se convierta en sujeto visible y aplique,
en mayor o menor medida, métodos que nos «recuerden» que lo que estamos
leyendo es una traducción y no un original, que cosan los años y kilómetros
que nos separan de un contexto que nos resulta lejano. Pero la visibilidad del
traductor se extiende y se calibra también en otros planos, como el
paratextual, y es en este donde enraíza el presente estudio. A través de los
paratextos editoriales y de los publicados por los propios lectores se puede
ponderar, entre otras cosas, el capital simbólico que rodea a la figura del
traductor, su estatus y el de su labor dentro de un entorno concreto. A partir
de esta premisa, nuestra investigación viene vertebrada por los siguientes
objetivos:
• Determinar la visibilidad del traductor en los peritextos de 60 novelas
históricas traducidas publicadas en España entre 1990 y 2020.
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• Explorar la visibilidad del traductor y su trabajo en reseñas escritas
por críticos y lectores (epitextos) sobre las novelas históricas
precitadas.
• Analizar las posibles fluctuaciones en la visibilidad y en el
reconocimiento de la figura del traductor a lo largo de estas tres
décadas.
1. HISTORIAS DE LA NOVELA HISTÓRICA: BREVE DESCRIPCIÓN DEL (SUB)GÉNERO
Cuando hablamos de novela histórica nos acercamos a un espacio
amplio, encajado en esa frontera porosa que separa literatura e historia
(Mata, 1995) y que crea un concepto líquido difícil de precisar. O, como
apunta Langa-Pizarro (2004), esencialmente «impuro» (p. 107), pues los
rasgos de una tendencia suelen contaminar a las otras y al revés. Dada la
heterogeneidad de obras que agrupa esta etiqueta, conceptualizarla implica
un proceso de decantación bibliográfica que, como resultado, nos sitúa ante
una descripción seminal extremadamente genérica. Su sustrato está formado
por solo dos componentes entre los que, eso sí, el autor debe encontrar un
equilibro complicado: 1) una acción ficticia 2) desarrollada en un pasado real
histórico que la novela debe retratar con cierto detalle (Mata, 1995). Más allá
de estos puntales bien afianzados, el andamiaje teórico se tambalea entre
dilemas académicos. Otras definiciones, como las de Alonso (1984) o García-
Gual (2002), recalcan que el escritor debe mostrar una «clara» (enfatizamos)
voluntad de reconstruir la época en la que discurren los acontecimientos y de
cubrir su obra con un grueso barniz histórico. Estas ideas chocan, por
ejemplo, con los planteamientos de Carrasquer (1970), que considera que «si
es un subgénero de la novela, la novela histórica tiene que ser y no puede
ser otra cosa que novela (y) solo después puede mojarse, teñirse o colorearse
de histórica» (p. 70), definición en la que subyace un temor evidente a que el
apellido («histórica») termine engullendo al nombre («novela»). Como
decíamos, un alambre muy fino del que el escritor puede caer si no maneja
bien el contrapeso.
A consecuencia de estos debates conceptuales, la novela histórica
levanta a su alrededor un perímetro irregular que García-Herranz (2009,
p. 301) apuesta por seguir parcelando en subtipos como el episodio nacional,
la novela histórica romántica o la novela histórica posmoderna, y que linda, a
su vez, con otros subgéneros literarios –algunos similarmente lábiles– como
la novela gótica, la épica, la autobiografía o las memorias, entre otros (Mata,
1995, p. 55). Su «historia» en España es larga: la simiente, la proto novela
histórica late en obras tan distantes y tan «nuestras» como el Cantar de mío
Cid (p. 14), en esos escenarios que autores como Luis Zueco revisitaron más
tarde en su prolongación personal del subgénero. Pero es durante el
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Romanticismo español cuando estas historias se enfundan la etiqueta que las
define hoy en día (p. 22), ahormadas al patrón y a las convenciones
establecidos en los trabajos fundacionales de Walter Scott a mediados del
siglo XIX (Lukács, 1977).
Pese a esta tradición de largo aliento, la novela histórica nunca
consiguió generar la gravedad suficiente para crear eso que en términos
llanos llamamos «moda» (Mata, 1995). Tras siglos palpitando en nuestro
panorama literario, Jurado-Morales (2006) señala el que sería el punto de
inflexión para el consumo y producción de este subgénero en España. Como
no podía ser de otro modo, se trata de un acontecimiento «histórico» que
volteó nuestro país en el último tramo del siglo XX. Hablamos del final de la
dictadura en 1975 (p. 7). Este disparador impulsa el volumen de publicaciones
para crear, por fin, una corriente caudalosa y de cauce largo: la novela
histórica crece y se consolida durante más de cinco décadas, y los entornos
y temáticas que abordan sus textos se ramifican para cubrir terreno (Langa-
Pizarro, 2004). Desde El rapto del Santo Grial (Díaz-Mas, 1984) hasta Yo,
Julia (Posteguillo, 2018), pasando por Soldados de Salamina (Cercas, 2001)
o Las (numerosas) aventuras del Capitán Alatriste (Pérez-Reverte, 1996 en
adelante), autores de lo más variado han dado sangre y pulso a un género
que rompe techos de ventas tanto en formato impreso («Qué hace que un
libro», 2020) como digital (López-Igual, 2020).
A pesar de una marcada predilección de los lectores por el producto
patrio, la novela histórica traducida tiene también su peso en el mercado,
cimentado sobre la popularidad y la celeridad creativa de autores como Ken
Follett, Bernard Cornwell o Pauline Gedge, entre otros. Un vistazo rápido a
las ventas de los últimos años permite constatar los dos puntos anteriores.
De las diez novelas más vendidas de este subgénero en 2017, tres son
traducciones al español, incluyendo el número uno que alcanzó Ken Follett
con Una columna de fuego (Yagüe, 2018). En los tres años siguientes, solo
un título extranjero consigue colarse entre los elegidos (Yagüe, 2019, 2020,
2021). Si bien los datos de Yagüe (2022) conservan su estabilidad en 2021
(dos de diez en este caso), los de Tejada (2021) reflejan un pequeño bum
que desbarata el equilibrio de fuerzas tradicional: ese año son seis las
traducciones que graban su título en el top 10 de las novelas históricas más
vendidas en nuestro país. En cualquier caso, estamos ante una marea que
sube o baja según quién o qué se publique, pero cuya intermitencia es, a su
vez, permanente, y que se mantiene constante gracias a la labor de quienes
hacen que personajes tan variopintos como Tom Builder o Khaemuast nos
hablen en perfecto castellano. Para saber si su reconocimiento es
proporcional al volumen de ejemplares que hacen circular, abrimos sección
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para dar paso a un nuevo factor de estudio: desde el París de los 80, llegan
los paratextos.
2. MUCHO MÁS QUE UN ENVOLTORIO: LOS PARATEXTOS Y SUS FUNCIONES
En realidad, estos elementos irrumpen en el panorama académico en
1979, cuando Gerard Genette proporciona para ellos una definición inicial (y,
a la postre, tentativa) en su libro Introduction à l’architexte (The architext: an
introduction, 1992). Tres años más tarde, la paratextualidad se levanta como
uno de los cinco puntales de la «transtextualidad» genettiana, etiqueta
paraguas que abriga otros cuatro fenómenos: la intertextualidad, la
metatextualidad, la architextualidad y la hipertexualidad (Genette, 1997a, p.
17). Finalmente, en 1989, el académico francés se aplica su propia idea de
intertextualidad –i. e., las relaciones de copresencia entre textos, como citas
o alusiones (Genette, 1997a, pp. 1-2)– para recuperar y reformular el
concepto de «paratexto» y darle el papel protagónico en Seuils (Paratexts:
thresholds of interpretation, 1997b).
Situados por fin bajo el foco, los «paratextos» quedan mejor delineados
y definidos. Hablamos, en sentido lato, de elementos verbales y no verbales
que acompañan materialmente u orbitan alrededor del texto para convertirlo
en un objeto físico consumible, para presentarlo y para que se difunda, se
comprenda y se interprete. Dicho de otro modo, hablamos de aquello que
hace que el libro sea libro, que penetre entre el público desde distintos
ángulos y que circule por el universo literario a lo largo del tiempo cargándose
de (nuevos/distintos) significados (Genette, 1997b, pp. 2-3). Este concepto
engloba, por tanto, una cantidad ingente de materiales: portadas, títulos,
reseñas, prólogos y un largo etcétera que Genette intenta diseccionar con
precisión milimétrica mientras se admite (o se ve, el resultado es el mismo)
desbordado por una riada casuística inabarcable en una sola obra e
incontenible en el tiempo. Los paratextos constituyen así un océano de
información que crece y se extiende alrededor del texto a la vez que trazan
paralelos y meridianos que nos guían en nuestra aproximación y en la
descodificación de este.
Y es que, si tamizamos las ideas genettianas, podemos condensar las
funciones eidéticas del paratexto en tres: presentar el texto, influir en su
recepción y comentarlo (Batchelor, 2018a). Por supuesto, no se trata ni de
compartimentos estancos ni de estructuras monolíticas; más bien al contrario,
sus divisorias se mezclan e imbrican en paratextos híbridos que engranan
dos o incluso estas tres piezas (pensemos en cómo una reseña crítica
presenta, comenta e influye a un tiempo). Asimismo, cada una de ellas puede
desmigarse en una secuencia de subfunciones casi interminable y en
continuo crecimiento, un árbol tipológico que, por complejidad y objetivos,
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este artículo no pretende dibujar. Dos de ellas, sin embargo, sí resultan
centrales para su desarrollo. Pero dejemos esta cuenta pendiente por ahora.
Pese a estar inicialmente circunscritos al área de la literatura, el propio
Genette (1997a) asumió que la paratextualidad no tardaría en desbordar los
diques de la industria editorial. Poco después de Palimpsestes, Stam y Janin-
Foucher ya canalizaban el torrente paratextual hacia el ámbito
cinematográfico (Klecker, 2015). Años más tarde, autores como J. Gray
(2010) se encargaron de consolidar el trasvase al cine y a la televisión;
mientras que otras, como Re (2016), encauzaron el estudio de los paratextos
hacia nuevos campos como las narraciones transmedia.
Pero volvamos a los márgenes literarios, que nos preocupan, y a los
postulados genettianos que nos ocupan. El breve listado de paratextos
desplegado arriba no es sino una milésima parte del horizonte amplio que
delinea Seuils. Aquí, Genette (1997b) compone un ecosistema paratextual
caleidoscópico que forma distintos ángulos y puntos de luz con cada giro,
golpes de muñeca del autor que se manifiestan a través de los diferentes
criterios que emplea para catalogar estos materiales. Así, encontramos una
primera distinción física –y esencial para el desarrollo de este artículo– entre
peritextos, anejados al texto, y epitextos, separados de él (Genette, 1997b, p.
5). Otro parámetro básico es el temporal, que se subdivide según el momento
de publicación o tomando como referencia la vida del escritor: el primer
conjunto incluye los paratextos «anteriores», los «originales» (publicados a la
par que el texto) y los «ulteriores» y «tardíos»; mientras que, en el segundo,
se enmarcan los «ántumos» y los «póstumos» (Genette, 1997b, pp. 5-6).
Uno de los conceptos matriciales alrededor del cual se despliegan
muchas reflexiones de Seuils es la autoría. Según este criterio, el paratexto
puede ser «autoral», «editorial», «conjunto» o «alógrafo» si viene de una
tercera parte (Genette, 1997b, pp. 8-9). En una línea similar, Genette (1997b)
añade el factor «responsabilidad» para aludir, bien a los materiales por los
que el escritor o la editorial son responsables («oficiales»), bien a aquellos
producidos por terceros sin ninguna conexión con las figuras anteriores
(«oficiosos»). Su tipología no termina aquí, sino que se sigue parcelando a
partir de aspectos como la sustancia («textual», «icónico», «factual») y el
destinatario («público», «privado», «íntimo»), o proyectando bisectrices que
segmentan los paratextos en aquellos con valor ilocutivo y aquellos con valor
performativo (Genette, 1997b, pp. 7-11).
La traducción también tiene sus intervenciones en la paratextualidad
genettiana, aunque sea desde un rol secundario por el qué y el dónde. Tras
laberínticas ejemplificaciones y tipologías cuasi infinitas, es solo en las
últimas páginas cuando el autor dedica unas palabras a esta nuestra
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disciplina. En este pequeño rincón de su trabajo, Genette (1997b) subraya la
condición servil de las traducciones al situarlas como paratextos que aportan
alguna información o comentario sobre el original, derivados que, idealmente,
deberían elaborarse en colaboración con el autor o por el propio autor en
solitario.
Batchelor (2018a), sin embargo, detecta pequeños agujeros en este
razonamiento que se encarga de ensanchar para contradecir las definiciones
explícitas del autor francés a partir de las implicaturas que generan ciertas
partes de su discurso. Entre otras grietas, la autora destaca fragmentos de
Seuils que, desde su óptica, traslucen una redimensión del estatus del
traductor y su tarea que abandonarían, siquiera por unos instantes, su papel
periférico para convertirse en protagonistas del texto en cuestión.
Batchelor (2018a) apunta, por ejemplo, que «[i[n Genette’s discussion, the
cover of the translated text is not treated any differently to the cover of non-
translated texts; both are considered to be part of the paratext, conveying
certain messages about the content of the book» (p. 20), lo que implica
equiparar la obra meta a la fuente y concederle categoría de «texto». Un poco
más adelante, el comentario se orienta hacia consideraciones autorales: si,
como Genette afirma, hay casos en los que el traductor puede incluir su propio
prefacio, este pasaría a considerarse autor (y no simple colaborador) siquiera
del texto traducido.
El inventario de réplicas no termina aquí, sino que continúa mostrando
las aparentes costuras de Seuils con mayor o menor acierto. Si bien muchas
de estas apostillas resultan interesantes, algunas son, en cierto modo,
empujones intencionados que buscan el traspié teórico de Genette. Y es que
existen objeciones a parte de las taras que Batchelor (2018a) destapa a lo
largo de su libro. Por centrarlas en los dos argumentos anteriores, que las
portadas de originales y traducciones tengan el mismo estatus paratextual no
concede a las segundas valor independiente. No necesariamente, al menos.
Un paratexto –como una reseña con su encabezamiento y, en ocasiones, su
subtítulo– puede contener sus propios paratextos. En lo que respecta al
segundo caso, atribuir al traductor la condición de autor más allá del prefacio
es tan dable como negársela. Y es que nada impide a un paratexto comentar
otro paratexto y seguir funcionando como tal. Pensemos, por ejemplo, en una
entrevista en la que se pregunte por las palabras de un prólogo o se explique
la dedicatoria de un libro. Que esta pieza venga firmada por un periodista X
no distorsiona en nada la autoría del libro del que se habla.
Las coordenadas de un universo tan complejo como el paratextual no
precisan puntos aislados, sino relacionales, sinérgicos y dinámicos que se
esponjan a partir de las conexiones que establecen. Genette no engaña a
nadie y, dejando las inconsistencias aparte, su postura es transparente.
110 En páginas interiores: ¿evolución? de la visibilidad paratextual […]
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Destilar Seuils en lo tocante a la traducción implica enfrentarse a un poso que
puede ser más o menos fácil de digerir, pero que resulta, asimismo, evidente:
las traducciones se consideran, fundamentalmente, paratextos que dimanan
del original y, por consiguiente, subordinadas a él. Intentar que Genette diga
lo contrario, por paradójicos que puedan resultar algunos pasajes de su
trabajo, es tratar de embutir una visión particular y retrospectiva en palabras
que se obcecan en decir otra cosa.
Lo que sí resulta innegable es que sus afirmaciones chocan de plano
con las corrientes modernas de la traducción en las que la creatividad y
autonomía del traductor no solo traccionan el proceso (Batchelor, 2018a),
sino, también, el mercado editorial. En nuestra opinión, es en su
conceptuación desfasada del oficio de traducir y en sus implicaciones donde
debe buscarse el sustrato de la crítica a los postulados genettianos. En este
sentido, sus comentarios sobre la naturaleza periférica y paratextual de la
traducción han generado una reacción contundente que aboga por desgajar
las obras traducidas del abanico original de paratextos y reivindicarlas como
textos en sí mismos.
Dentro de esta tendencia se incardinan, con sus acordes y
desacuerdos, visiones como las de Tahir-Gürçağlar (2002) o Deane-Cox
(2014). La primera desdibuja las líneas teóricas que amarran la traducción-
como-paratexto-del-original, la libera del servilismo genettiano y abona de
paratextualidad los estudios traductológicos para que estos generen canales
de investigación propios, engranados en el texto meta, independientes del
original. Por su parte, Deane-Cox (2014) percute directamente sobre la
intención autoral, clave de bóveda de Seuils que la autora se encarga de
desmoronar aludiendo a las muchas traducciones en las que no existe esa
piedra de Rosetta que es la mano del autor. Esta realidad cercena el lazo que
convierte la traducción en paratexto y crea, a su vez, un espacio nuevo en el
que el traductor gana músculo y genera su propio caudal paratextual. Dos
razonamientos distintos que, en cualquier caso, confluyen en un mismo punto
de fuga donde las traducciones son textos «de pleno derecho», rodeados, por
supuesto, de sus paratextos correspondientes.
Esta concepción no implica dejar de lado el potencial de la traducción
como paratexto que ilumine ciertas (o nuevas) dimensiones interpretativas de
la fuente o de su composición (Batchelor, 2018a). Se trata, en cambio, de
amplificarlo para que reverbere también sobre elementos específicos del
texto traducido y, si confiamos en el aforismo benjaminiano por el cual la
traducción se convierte en «otra vida» de su fuente, termine resonando de
vuelta en el original. Sobre estas bases, la relevancia del paratexto en los
estudios de traducción ha crecido hasta el punto de generar un campo
semántico propio. Deane-Cox (2014), por ejemplo, nos habla de «paratextos
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traductológicos» (translatorial paratexts); mientras que Yuste-Frías (2012)
acuña el término «paratraducción» para definir y tratar de abarcar la tupida
red cultural, ideológica y lingüística que componen estos materiales, su
traducción y la publicación de literatura traducida.
Ahilada con lo anterior, Batchelor (2018a) añade nuevas piezas al
puzle ensamblado por Genette para ensanchar el perímetro de la
paratextualidad, adaptarlo al zeitgeist de la era digital y conseguir que alcance
nuevos rincones de las traducciones publicadas. Así, ramifica el bosquejo
tipológico presentado arriba e incluye materiales propios de una realidad
multimedia y multiplataforma como pósteres, vídeos, aplicaciones o páginas
web, entre tantos otros. También se estiran las posibilidades de algunas ideas
genettianas: el momento de publicación se desdobla para englobar los
paratextos «pre-», «originales» (publicados al mismo tiempo) y
«postraducción»; mientras que los emisores y receptores se multiplican para
comprender figuras cardinales de dentro y de fuera de la industria editorial
(críticos, seguidores y académicos) y enriquecerse con criterios como los
conocimientos, el contexto cultural y el estatus del lector que ayudan a rotular
mejor la audiencia de destino. La paratextualidad, como vemos, envejece por
renovación. Estamos, en definitiva, ante elementos complejos, preñados de
significados y posibilidades. En el mapa sinóptico de funciones que se
despliega al combinar paratextos y traducción
1
, dar visibilidad a esta figura
es, a la vez, un medio y un resultado.
3. DE TODO LO VISIBLE Y LO INVISIBLE: LA (IN)VISIBILIDAD DEL TRADUCTOR Y EL
ROL DE LOS PARATEXTOS
A pesar del recorrido anterior, para trazar el origen de las teorías en
torno a la «(in)visibilidad» del traductor no hay que bucear en lo paratextual,
sino en el texto en sí mismo, en su faceta discursiva –aunque disociar lo uno
de lo otro sea un malabarismo arriesgado–. Es Venuti (2017) quien, en 1995,
acuña este término que él asocia a una tradición profundamente enraizada
en la cultura angloamericana (extensible a otros contextos, como nos
trasladan tanto él como Pym [1998]) y que se articula en torno a dos
conceptos que toman forma de expectativas retroalimentadas: la
transparencia y la fluidez. Para Venuti (2017, pp. 4-5), el panorama editorial
en occidente ha creado un equilibrio tácito en el que editoriales, críticos y
lectores buscan (y, por ende, ofertan y esperan) traducciones que se leen
como originales, pasadas por un filtro cultural y lingüístico que las convierte
en textos estandarizados, de fácil digestión y penetración en la cultura meta.
Esta supeditación al mercado, su rol central y vertebrador de todo el proceso,
es lo que hace, según Baker (2000), que la labor y el estilo del traductor hayan
1
Véase Batchelor, 2018a para una relación pormenorizada a este respecto.
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sido largamente orillados como puntos de interés, y que su posición en la
arena transaccional con las casas editoriales sea la del rival más débil
(Venuti, 1992). Investigaciones posteriores, entre las que se cuentan la de
Rybicki (2013) o el propio Venuti (2017), muestran cómo, más de dos
décadas más tarde, estas ideas siguen percutando sobre los estudios de
traducción.
Que este esquinamiento tiene implicaciones más allá de los márgenes
del texto es tan evidente como necesario subrayar. El libro de Venuti (2017)
incluye notas que definen ciertos paratextos (aunque sin usar este término)
como los prefacios como instrumentos de afirmación de la tarea traductora y,
en consecuencia, contrapesos a la ideología de lo homogéneo y la política
del traductor invisible. Abundando en lo anterior, Rojo (2003) utiliza los
planteamientos de Lambert, Van Gorp y Munday para establecer una relación
de siete procedimientos que permiten discernir cuál de las dos estrategias
«venutianas» se ha aplicado a una traducción concreta. Los dos últimos
vienen a decir lo siguiente: 6) comprobar si el traductor es «visible» (énfasis
en el original) en el volumen publicado a través del análisis de la portada, la
contraportada, los prólogos o epílogos (i. e., a través de los peritextos) y
7) analizar las reseñas
2
en torno a la publicación para determinar qué
mención se hace de los traductores y con qué criterio se juzga su tarea (i. e.,
análisis epitextual). Si agitamos estas ideas y las volcamos sobre nuestro
contexto de examen, podemos saldar la deuda intratextual contraída con el
lector unas páginas atrás y comprobar que los paratextos no son solo
espacios en los que descifrar la estrategia del traductor y comprender sus
decisiones; son, también, laberintos de espejos que pueden reflejar un capital
simbólico minúsculo, irregular o agigantado según dónde miremos.
Varios autores capturan los ecos de Venuti y los ecualizan a la
terminología genettiana para amplificar esta premisa. En su vertiente
peritextual se incardinan propuestas como la de Batchelor (2018b), que
escudriña distintas versiones de Sunjata para revelar, entre otros datos
igualmente interesantes, cómo el traductor puede ejercer y mantener control
sobre el texto también a través de la paratextualidad. Otro ejemplo nos lo trae
Isabelle Bilodeau (2013), quien yuxtapone la invisibilidad paratextual del
traductor en occidente con la posición focal que se le concede en la literatura
2
En un primer momento, Genette considera la crítica literaria como «metatextos», aunque,
posteriormente, admite el potencial paratextual de estos materiales. Con el paso de los años,
autoras como Batchelor (2018a) y otros que se citan en estas páginas ensanchan el surco e
incluyen las reseñas de crítica y lectores/público entre su relación de paratextos, pues componen
espacios liminales de influencia, de acercamiento al texto y, puntualmente, expansiones de su
significado.
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traducida en Japón, donde su nombre y sus comentarios permean un amplio
abanico de peritextos.
El artículo de Akashi (2018) comparte escenario con el anterior, aunque
arranca desde una hipotética relación causa-efecto entre la fama del traductor
y su visibilidad en los paratextos para después recorrer la bibliografía
traducida de Haruki Murakami y concluir que el prestigio editorial del escritor
japonés reverbera en los paratextos que acompañan a sus traducciones y en
su recepción. Serra-Vilella (2021), por su parte, captura una instantánea del
sol naciente en España con un estudio poliédrico que va más allá de la
literatura japonesa traducida para abrazar también libros con otros contenidos
como la gestión empresarial, el manga o incluso las artes marciales. Sus
resultados en lo concerniente a la paratextualidad muestran una mayor
visibilidad del traductor en la literatura que en otros géneros, una reducción
progresiva del empleo de pseudónimos y la utilidad de los paratextos para
comprender las decisiones del traductor y la actitud de la editorial hacia su
tarea.
Más allá de los límites físicos del texto, en la confluencia entre la
visibilidad del traductor y el material epitextual, se sustenta el trabajo de
M. Gray (2021), que reúne y disecciona un amplio número de reseñas
publicadas por críticos y lectores en Reino Unido, Alemania y Francia en el
año 2015. Esta investigación prueba, en primer lugar, que el público general
es más tendente a invisibilizar al traductor que la crítica especializada. Entre
estos últimos, son los franceses los que en más ocasiones mencionan el
nombre del traductor; mientras que los británicos son quienes con mayor
frecuencia incluyen algún comentario, siquiera breve, sobre su labor. Sea
como fuere, los porcentajes de visibilidad nunca alcanzan el 30 % en el primer
escenario ni el 20 % en el segundo, y rara vez horadan la superficialidad
analítica de la reflexión lateral.
En una dirección similar, Solum (2017) plantea un salto más al norte,
hasta el frío ecosistema editorial noruego, donde nos descubre una pequeña
muestra de recensiones críticas que pivota sobre el desempeño del traductor
y rasga lo que Alvstad denominó translational pact, una suma de factores y
una suerte de conjura multiagente que hace que las traducciones sean
presentadas, recibidas y leídas como originales (citada en Solum, 2017,
p. 40). Este estudio nos sitúa ante unos epitextos que, en efecto, se articulan
en torno a la tarea del traductor, que interpelan y son interpelados por
epitextos de otros autores, y que nos asoman, en definitiva, a una realidad
llena de debates estimulantes donde se cuestionan, desde una evidente
fragilidad muestral, afirmaciones aceradas, casi meméticas, como que la
crítica literaria rara vez habla de traducción y, cuando lo hace, no entra en
comparaciones entre texto original y texto meta. Otras propuestas, como la
114 En páginas interiores: ¿evolución? de la visibilidad paratextual […]
Hikma 22(2) (2023), 103 - 126
de Baer (2016), o las contribuciones de Adams (2011), Hans (2014) y Klein
(2014) a la revista Words Without Borders, sirven para engrosar una
bibliografía tan interesante como limitada, carente aún del músculo que iguale
su capacidad sugestiva y su potencial contributivo a los estudios de
traducción.
Así las cosas, nuestro artículo apuntala y enriquece la literatura en
torno a la (in)visibilidad paratextual del traductor desde dos frentes que se
solapan y deslindan a un tiempo de investigaciones previas. Por un lado, trata
de historiar su evolución en un subgénero concreto (y poco explotado
académicamente) a través del estudio de novelas publicadas en varias
décadas consecutivas. Por otro, nuestro análisis se desdobla en dos
apartados, el peritextual y el epitextual, para ofrecer una perspectiva
panóptica del fenómeno. De tal modo, este artículo no solo cubre la vertiente
editorial de la novela histórica traducida, sino, también, la relevancia del
traductor y su trabajo en las reacciones de la crítica y los lectores, dos
agentes, como señalábamos anteriormente, clave en la recepción y
circulación de la obra.
4. LA HISTORIA ¿CONTADA POR EL TRADUCTOR?: ANÁLISIS PARATEXTUAL
4.1. En cubierta o encubierto: estudio peritextual
Las siguientes secciones presentan un análisis diacrónico de la
visibilidad del traductor seccionado en dos planos en función de la muestra.
El primero se compone a partir del estudio de los peritextos presentes en 60
novelas históricas (20 por década, todas recogidas en el Anexo I) traducidas
al castellano y publicadas en España entre 1990 y 2020. Además de
peritextuales, estos paratextos son originales, oficiales y, entendemos, de
autoría alternante, toda vez que pueden pertenecer al autor, a la editorial, al
traductor o a más de uno de estos agentes. En este apartado se analizan
todos los peritextos con los que cuenta cada volumen, ya sean exteriores
(cubierta anterior y trasera, sobrecubierta, lomo, solapas, faja, etc.) o
interiores (portadilla, portada interior, página de créditos, prólogos, epílogos,
dedicatorias, notas del traductor, ultílogos, colofones, glosarios, etc.). En
función de las decisiones de presentación tomadas por la editorial, unos libros
cuentan, lógicamente, con más peritextos que otros.
Empecemos por lo general antes de pasar a lo concreto. Como anticipo
y síntesis de resultados, podemos afirmar que la visibilidad del traductor en
la esfera peritextual raya la más absoluta irrelevancia. De los 60 libros
analizados, solo 1, La tierra pura (Spence, 2007), incluye el nombre del
traductor en la cubierta. El resto le vedan este espacio y lo entierran a mayor
o menor profundidad dependiendo del caso. Son varias las publicaciones que
lo sitúan en la portadilla (concretamente 41, entre las que se cuentan Carne
Echauri Galván y López García 115
Hikma 22(2) (2023), 103 - 126
lavada, Rumbo al peligro, El jardín de Amílcar, Ciudadano del Imperio,
Palabra de judío y La promesa del templario, por citar algunas) y todas las
páginas de créditos recogen, por ley, su nombre.
Más allá de eso, una nada abisal para la figura del traductor a la que
solo rescatan puntualmente un comentario final y algunas notas al pie. El
primero lo encontramos en las últimas páginas de Aníbal, encabezando un
glosario incluido por el propio autor. Aquí, José Antonio Alemany retrata los
ejercicios de equilibrismo de Haefs (1990) para imbuir de veracidad lingüística
e histórica de su libro y la tarea igualmente funambulesca, inasequible en
ocasiones, que supone trasladarlos al castellano. Por otro lado, son 5 las
novelas (por orden de publicación, Los señores del té, La llave de Sarah, La
emperatriz de la seda, Veneno en la corte y La última traición) que abren la
parte inferior de la página a las palabras del traductor, una serie de apuntes
breves donde encontramos, fundamentalmente, explicaciones socio-
culturales e idiomáticas que aclaran texto y contexto: Carmen Bartolomé
Corrochano y Diego Juan Puls (Hasse, 1999), por ejemplo, descifran los
códigos simples de la historia para que el desconocimiento del lector arribe
con éxito a las lejanas Indias neerlandesas; José Miguel Pallarés (De Rosnay,
2007), por su parte, pinta nuevos detalles en el París actual y en el París de
los 40, al tiempo que explica los exotismos incluidos en la traducción para
llevarnos de la mano por las espesuras lingüístico-culturales del francés y del
inglés; y Paloma Delgado-Echagüe nos guía por las alcantarillas de la
aristocracia británica del XVI mientras desembrolla los malabarismos entre el
inglés, el francés y el gaélico de los personajes de Dunnett (2009). Unos
apoyos que, desafortunadamente, quedan en estas apostillas, que se echan
de menos en más novelas y que son principio y final de las adendas
traductológicas: ni prólogos ni epílogos ni rastro de esos otros peritextos del
traductor que ponen relieve a su labor y neón a su apellido.
Asomarse a cualquiera de nuestras tres ventanas temporales no
cambia la realidad general. Y es que cada década calca los resultados de la
precedente con una exactitud y constancia cercanas a la horología suiza. De
los 20 libros publicados entre 1990 y 1999, 12 son los que conceden al
traductor la dudosa consolación de la portadilla, y solamente en 2
encontramos anotaciones de su puño y letra. La siguiente década suma 2 a
ambas cifras: 14 libros incluyen al traductor en la portadilla y 4 incorporan
esas notas aclaratorias que glosábamos antes. Pero quien, tras leer estos
datos, haya anticipado una corriente reivindicativa que empezase a parchear
los vacíos peritextuales en torno a la traducción, deberá esperar al menos
otra década o buscar en otro (sub)género. Y es que las cifras de 2000 a 2009
espejean brevemente para apagarse con en el siguiente paso en el tiempo:
la década 2010-2020 solo consigue grabar un nombre más en la portadilla
116 En páginas interiores: ¿evolución? de la visibilidad paratextual […]
Hikma 22(2) (2023), 103 - 126
(hasta un total de 15) y arranca cualquier otro signo de visibilidad peritextual
de las novelas publicadas. Ironías de la industria editorial, la novela histórica
parece blindarse ante el discurrir de la historia y muestra una impermeabilidad
adamantina a un mayor reconocimiento del traductor y al consiguiente
acompasamiento a la realidad profesional y al valor cultural de esta figura.
Este ostracismo periférico contrasta sobremanera con la visibilidad de
los escritores, centros del universo peritextual que orbita alrededor de cada
novela histórica publicada. Y es que nos encontramos ante un subgénero en
el que la peritextualidad hace las veces de lente que dilata el peso del autor
en la presentación de la obra. El caso de Ken Follett es, a la vez, extremo y
paradigmático. Los paratextos de las 5 novelas que hemos analizado para
este estudio (Los pilares de la tierra, Un mundo sin fin, La caída de los
gigantes, El invierno del mundo y El umbral de la eternidad) son un culto a su
figura levantado sobre cubiertas en las que su nombre se inscribe «encima»
del título del libro y en una fuente más grande, práctica que se amplifica en
los lomos de las ediciones consultadas, donde el autor se convierte en un
Saturno que engulle visualmente a su criatura. El equilibrio de fuerzas es
transparente: un autor que arrastra, un título que lo sigue y un «algo»
inmaterial, oculto, que convirtió en castellano lo que eran letras inglesas.
Que el caso de Follett sea un tanto especial –tampoco es el único
nombre cuyo peso jibariza el de su propia obra– no relativiza una realidad
sangrante para el prestigio del traductor y el reconocimiento de su oficio. Los
peritextos de estas y otras novelas (como las de Noah Gordon) componen un
panorama de una asimetría alarmante –y lo que es peor, estable–, tan
devastador y desigual como la batalla de Goliat contra un David sin piedra ni
honda. Si los choques de clases son un topos recurrente en la novela
histórica, los traductores han perdido este primer duelo por aplastamiento.
4.2. Que hablen de ti, aunque sea mal: estudio epitextual
El segundo plano de análisis cambia de agentes y de escenario.
Nuestro estudio epitextual nos arranca de la contextura del libro para
diseccionar 230 recensiones en castellano (véase Anexo 2) aparecidas en
distintos medios impresos y digitales en el mismo lapso temporal utilizado
anteriormente. Estos materiales se han recopilado desde dos frentes cuya
divisoria traza el emisor del texto: críticos por un lado y lectores «medios» (a
falta de una palabra mejor) por otro generan una ola epitextual creciente que
rompe en periódicos, revistas, suplementos, blogs, plataformas virtuales o
foros, entre tantos otros espacios. Esto, a su vez, excluye de la muestra la
crítica académica, más científica en su enfoque y con un recorrido natural y
normalmente más corto. Por último, cabe resaltar que los elementos
analizados en esta sección se despegan del texto, autor y editorial no solo en
Echauri Galván y López García 117
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el espacio, sino también en el tiempo. A diferencia del apartado anterior, nos
encontramos ante epitextos postraducción, alógrafos y oficiosos cuya autoría
sortea el cerco editorial.
El estudio de estas reseñas a vista de pájaro descubre varios aspectos
interesantes. El primero y más evidente es que el traductor recibe el mismo
(mal)trato fuera que «dentro» de los libros: de las 230 reseñas analizadas,
únicamente 61 mencionan su nombre y/o su labor de algún modo. El envés
de este dato es manifiestamente desalentador, pues revela que el 73,47 %
de la muestra (169 recensiones) no reconoce en ningún momento que lo que
ha leído es una traducción y no el texto original. Dicho en otras palabras, casi
tres de cada cuatro lectores, o bien no reparan en esa necesaria correa de
transmisión lingüística que vuelca las andanzas de María de Guisa, Didufri o
las familias de Kingsbridge al castellano, o bien no consideran que esta tarea
sea digna de mención o comentario. Si el sentir es otro, el esfuerzo por
ocultarlo es, desde luego, tan tenaz como exitoso.
Más allá del apagón informativo que engulle al traductor en tantos
epitextos, encontramos algunos destellos de visibilidad que titilan con
intensidad variable. Y es que esas 61 reseñas que «sí» citan al traductor lo
hacen de distinta manera. En nuestro caso, hemos distinguido cuatro
categorías
3
: 1) referencia al traductor en una ficha técnica del libro,
2) mención de su nombre en el texto de la reseña, 3) comentarios sobre su
trabajo o 4) otros. El primero de estos grupos es el más fuerte en números
(28), si bien su impacto se diluye por su papel secundario en el texto. Estas
tablas, peritextos soldados a la reseña, suelen situarse al principio,
inmediatamente tras el título –aunque también aparecen al final o en alguno
de sus márgenes– e incluyen datos como el autor, la editorial, el año de
publicación, el título original y, puntualmente, el número de páginas, el precio
o el (sub)género al que pertenece la novela, entre otros apuntes. La tipografía
utilizada varía en cada caso, aunque suele concordar con la empleada en el
resto de la entrada. En los ejemplos que mencionan al traductor, su nombre
aparece tras el del autor, en segundo o tercer lugar dependiendo de si se
incluye o no el título en la lengua de partida.
La presencia del traductor en estas fichas tiene, a nuestro entender y
nunca mejor dicho, dos lecturas. Por un lado, son sin duda un elemento de
visibilidad situado generalmente en un lugar destacado, si bien conviene no
olvidar que la inclusión del nombre del traductor en estos apéndices
informativos solo se da en un 12,17 % de los epitextos de la muestra. Por el
otro, se trata de un peritexto de consumo rápido que araña el hipocampo del
3
Únicamente 3 reseñas repiten en más de una categoría: la de Nieto (s. f.) en la 1 y la 3, la de
Galaico (2011) en la 1 y la 4, y la de Lorén-González (2020) en la 1, 3 y 4.
118 En páginas interiores: ¿evolución? de la visibilidad paratextual […]
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lector y que necesitaría un amarre subsecuente en forma de alusión o
comentario en el texto para enraizar. La prueba del nueve llega, otra vez, por
contraste. El autor, su popularidad, su vida y su obra, es el pegamento que
ensambla muchas de las distintas partes que conforman la reseña. El
traductor y sus vicisitudes, no.
La mención del nombre del traductor en el cuerpo de la recensión es
un hecho tan marginal que apenas deja lugar a las observaciones.
Únicamente son siete los críticos (Patandi, 2020 o Yagüe, 2020, por citar
algunos ejemplos) que le abren esta puerta. Lo que sí merece una disección
algo más escrupulosa son las reflexiones en torno a la traducción que se
incluyen en algunos casos. Un total de 17 (un 7,39 %) tienen algo que decir
sobre el traductor y su tarea. Estas opiniones, apretadas alrededor de un
mismo tema, se disparan remáticamente en direcciones distintas, aunque
algunas se rozan lo suficiente como para poder agruparlas aplicando el
criterio adecuado.
Un primer rasgo que atraviesa la práctica totalidad de las referencias
al traductor de estas 17 reseñas es su carácter lateral, accesorio. La parte
más fragmentaria y deslavazada de este anecdotario la abre Leiva (2010),
quien, tras reseñar El húsar en el tejado sin mentar al traductor, expresa su
contrariedad porque a «ningún editor español» le haya dado «la gana de
traducir» Le dèsastre de Pavie, otra de las grandes obras de Jean Giono. Esta
alusión breve tiene su continuidad en simples apuntes fácticos como los que
aportan Yagüe (2021) y Alcalá (2017), el primero para señalar que estamos
ante la misma traducción que en ediciones anteriores, la segunda para
subrayar lo contrario: esta tirada de Viajera «cuenta con nueva traducción que
recoge el texto íntegro de la novela original».
A partir de aquí, son varias las reseñas que se anudan en torno al
reproche directo hacia el trabajo del traductor. Kaplan (2009) y Maldonado
(2017) empiezan por el principio y lamentan la traducción «no demasiado
afortunada»
4
de The separation como El último día de la guerra, un título que,
para otros recensores, cercena el potencial evocador del original (El último
día de la guerra, 2014). También sobre títulos versa la observación de Flores-
Allende (2017), al que, entendemos, no convence la traducción «libertina
[sic]» de Render unto Caesar como Ciudadano del Imperio.
La temperatura crítica aumenta paulatinamente a medida que la
invectiva rompe barreras peritextuales y se traslada al texto en su conjunto.
Templados por desinformación, Nieto (s. f.) no acierta a determinar si las
imprecisiones y errores léxicos del texto son «culpa del traductor, del
4
Se mantiene la ortografía de los originales.
Echauri Galván y López García 119
Hikma 22(2) (2023), 103 - 126
corrector, o de la autora», y Morote (2020), que echa de menos «notas a pie
de página explicando algunas cosas», tampoco puede precisar si «algunas
expresiones» no «muy acordes a la época» dimanan de la traducción o de
otro lado.
Los grados suben cuando se enfatiza el vínculo error-traductor: Moon
(2020) observa algún fallo «como aprenderla en vez de aprehenderla» y
critica que haya «frases en latín que ni siquiera están traducidas», ya que
«este tipo de detalles no ayudan a meterte en la historia». Mientras Aldebarán
(2006), por su parte, afirma haber encontrado «algunas expresiones
desconcertantes» en la traducción, «como el uso del “usted” entre los
romanos o las alusiones a la enfermedad mental de Constantino como “la
murria del Emperador”».
Y, tras este in crescendo, el punto de ebullición: Alonso (2009) abrasa
La emperatriz de la seda por una traducción «llena de errores gramaticales»
con «párrafos que parecen hechos por un traducor [sic] automático y palabros
que no se sabe muy bien a que [sic] lengua pertenecen»; y El Mazo Piñoto
(2011), nombre más que apropiado, percute hasta hacer cenizas las páginas
de El astrólogo y el sultán, «una de las peores traducciones que he leído
nunca, lo que llegaba, en ocasiones, a imposibilitar la comprensión de
algunos pasajes».
La única palabra de aliento para con el traductor la verbaliza Kaplan
(2009), que olvida el traspié del título para calificar el resto de la traducción
de «correcta». Si ensanchamos el prisma optimista, también observamos
cierta consideración hacia la figura del traductor en la opinión de Koening
(2009), quien, hablando por boca de un editor entrevistado en entradas
anteriores, reconoce que estas novelas son «difíciles de traducir». Otro
aspecto que resulta llamativo es que, con independencia del cristal con el que
se mire la traducción, solo 3 de estas 17 reseñas dan el nombre del traductor.
Pinten bastos, reyes o espadas, parece que esta carta (casi) siempre queda
bocabajo.
Al hilo de lo anterior, sorprende comprobar que, si bien pocos
recensores se paran a analizar la calidad de la traducción, son varios
(concretamente 28) los que ensalzan –y en menor medida, los que critican–
el estilo del autor en cuestión. Así, Elizabeth Chadwick convence con su
«prosa expresiva y correcta» y «la fluidez de su estilo» (Vidal, 2021); Gisbert
Haefs engancha al lector con un «lenguaje sencillo» (Yolanda, 2021) que no
empaña un libro «minuciosamente bien escrito» (Atilio, 2008); y Markus
Zusak «escribe muy bien» (Rocío, 2012), tanto que su novela no destaca ni
«por su originalidad ni por temática», sino por su «maravillosa» forma de
expresarse (Natalia, 2014). Valgan estos botones de muestra para abrochar
120 En páginas interiores: ¿evolución? de la visibilidad paratextual […]
Hikma 22(2) (2023), 103 - 126
una realidad paradójica que obvia el indispensable salto interlingüístico a la
vez que amplía la brecha de reconocimiento entre quien escribe y quien
traduce.
Como se anticipaba unos párrafos atrás, a todos estos datos
epitextuales hay que añadir otros, una adenda compuesta por 13 reseñas en
las que la publicación de la obra en varias lenguas es un ornamento que
enriquece el retrato del autor, una distinción que anima a la lectura sin reparar
en el eslabón que une las palabras del original con las que sujeta en sus
manos el recensor. La traducción se presenta, en estos casos, como un
capital acumulable y representativo del éxito y estatus, no del traductor, sino
del escritor y su novela. Alcázar (2020), por ejemplo, cuelga esta medalla del
pecho de Adrian Goldsworthy al señalar que sus obras han sido traducidas a
una veintena de lenguas, mientras que Abdalá (2017) multiplica por dos y
recalca que Sinhué, el egipcio ha sido ya traducido a «40 idiomas». Galaico
(2011) ve esta cifra, envida a grande y afirma que las novelas de Mika Waltari
pueden leerse en «casi todos los idiomas». Y la tónica se repite en textos
como los Pandora (2020), Navalón (2020) o Paul (2007), en los que la
traducción alterna como reclamo mercadotécnico para acercarse a la obra
reseñada o al autor en general, sin, por supuesto, reparar en las figuras que
hacen posible esa circulación global de la novela histórica.
Cuando aplicamos la lente diacrónica a todos estos resultados,
observamos confluencias con la sección anterior, pero también ramales que
se dispersan en otras direcciones. Al igual que sucedía con la inclusión del
traductor en la portadilla, tanto su presencia en la ficha técnica como la
mención de su nombre en el texto crecen con el paso de los años, ahora de
manera más acentuada. En ambos casos, 2010 parece marcar, en ese
microscópico mundo paratextual donde el traductor es visible, un ligero
desvío en el proceder de los recensores: en esta década encontramos 6 de
las 7 referencias a su nombre en el texto y su presencia en fichas técnicas
pasa de 7 a 16 reseñas.
Lo que no se observa en la muestra epitextual son las fluctuaciones
que sí se daban en peritextos como las notas del traductor, tan escasos en lo
material como intermitentes en el tiempo. Y es que la evolución alcista
(siempre dentro del carácter marginal de las cifras globales) descrita en el
párrafo previo se repite también en los comentarios sobre la traducción y en
esa categoría que hemos nombrado como «otros». Ninguno de estos
apuntes, sin embargo, pertenece a la década de los 90: hay que esperar al
despertar del nuevo siglo para encontrar los primeros ejemplos. A partir de
aquí, la progresión de ambas líneas es casi calcada: la primera aumenta de
Echauri Galván y López García 121
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4 a 11 comentarios, mientras la segunda pasa de 2 a 10
5
. La perspectiva, eso
sí, siega cualquier asomo de mensaje optimista: la suma de ambas categorías
representa únicamente un 12,6 % de las reseñas analizadas. En definitiva,
otro ángulo muerto para la figura del traductor, que deberá esperar un cambio
de tendencia mucho más pronunciado para descubrirse.
CONCLUSIONES: AHORA (NO) ME VES
Entre otras muchas reflexiones, de nuestro estudio se desprende un
corolario contundente y de digestión pesada para quienes se ocupan y
preocupan del arte de traducir: al menos en el ecosistema particular de la
novela histórica traducida –donde restañar brechas contextuales, lingüísticas
y culturales más allá de los apuntes del autor podría presumirse como un
imperativo– ha cristalizado un habitus que entronca con esa tendencia
occidental que reflejan trabajos como los de Venuti (2017), Bilodeau (2013) o
Fruela-Fernández (2011) y que convierte lo paratextual en un territorio elíptico
para el traductor. Un vacío que, además, se ensancha por contraste.
Conviene no olvidar que la legislación española concede, con matices, rango
legal de «autor» a los traductores (Colodrón-Denis, 2010), algo que, según
Sheerrif (2008), ocurre también, de facto o de iure, en otros países. No
obstante, el que dibuja nuestro artículo es un escenario asimétrico y
prácticamente congelado en el tiempo: gran parte de las ediciones
analizadas, con independencia de la fecha de publicación, esquina al
traductor en peritextos en los que el lector apenas repara, mientras los
autores ocupan portada, lomo y otras secciones del libro en las que nuestros
ojos se detienen en el primer contacto y a las que vuelven episódicamente
mientras disfrutamos de la lectura o curioseamos por nuestra biblioteca
particular.
Esta invisibilidad gotea, podríamos decir que, por pura lógica, sobre los
receptores del texto, y termina por filtrarse a sus reseñas de estas novelas:
solamente un porcentaje ínfimo admite o comenta el papel del traductor,
puente necesario entre el original y nuestros estantes, mientras que la gran
mayoría deja que esta figura caiga por el hueco que se abre entre lo reseñable
y lo reseñado. En este sentido, resulta curioso, podríamos decir que casi
contraintuitivo, observar cómo los recensores emplean la publicación de una
novela en varias lenguas como parámetro de su éxito y prueba de su recorrido
editorial, al tiempo que ignoran las manos que han empedrado este camino
hacia otras culturas. O ver cómo se ensalza la prosa del original sin siquiera
aludir al canal necesario para decantarla al castellano.
5
Dos reseñas de la primera categoría y una de la segunda no incluyen fecha de publicación.
122 En páginas interiores: ¿evolución? de la visibilidad paratextual […]
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Si como se infiere del estudio de Baer (2016) –cuyo análisis de reseñas
periodísticas comprende textos publicados en The New York Times entre
1900 y 2000– la inclusión del nombre del traductor en estos epitextos es un
reconocimiento y un triunfo labrado con los años, los paralelos entre sus
resultados y los nuestros describen lo que es, objetivamente, un
estancamiento y, subjetivamente, una victoria pírrica, un rincón donde el
consuelo solo se encuentra por el recuerdo de escenarios aún peores.
Mencionar (si es que se menciona) al traductor como simple apunte fáctico,
como información técnica sobre el libro, lo alinea en importancia con el
número de páginas o la fecha de publicación –datos de una relevancia
cuestionable que esquivan la retentiva mayoritaria–. No creemos que se
consiga sedimentar conciencia sobre el valor de su trabajo si no se acompaña
de otras referencias en el texto y de una discusión, si no pormenorizada
(lógico por razones de espacio y contenido), sí al menos sintética, sistemática
y más profunda. Algo que, pese al ligero repunte observado a partir de 2010,
rara vez ocurre en nuestra muestra y que conforma un horizonte aspiracional
que debería acercarse por años y a kilómetros por minuto.
Que la negación del nombre sea una práctica inveterada no la convierte
en inevitable. Akashi (2018) o, de nuevo, Bilodeau (2013), nos descubren
entornos distintos, tan lejanos como posibles, cuyos ecos bisbisean
tímidamente ya en España: aquí, editoriales como Impedimenta o Acantilado
lanzan guiños peritextuales a un traductor al que reconocen para que
reconozcamos. De la tensión entre escenarios tan dispares se colige el valor
de los paratextos como barómetro del estatus del traductor dentro de un
sistema literario, pero, también, la facultad paroxitiva de estos elementos, su
capacidad para realzar esta figura en portadas y prólogos o condenarla a la
irrelevancia de las páginas de créditos, un recoveco en forma de peritexto al
que el lector rara vez se asoma. Por tanto, al igual que la invisibilidad
peritextual ha venido generando invisibilidad epitextual, resulta dable pensar
que un giro en las prácticas editoriales pueda crear un efecto de onda que
alcance a crítica y lectores y que consiga, siquiera por mímesis, un mayor y
más estable reconocimiento de la figura del traductor en el paratexto.
Hasta entonces, sigue siendo necesario amplificar las reivindicaciones
de Hans (2014), Klein (2014) o Venuti (2017), crear espacios para su
resonancia, y encontrar huecos teóricos y empíricos donde puedan seguir
repicando. El artículo que ahora cerramos alarga las líneas planteadas por
estos y otros autores en un recorrido propio que puede, asimismo,
prolongarse con el análisis de nuevos ángulos: las diferencias en el
tratamiento del traductor en los epitextos de los críticos y de los lectores, o la
comparativa entre su presencia peritextual en editoriales independientes y en
las grandes casas son solo dos vías por las que seguir empedrando un
Echauri Galván y López García 123
Hikma 22(2) (2023), 103 - 126
camino que reconocemos inacabado. Porque esta es, precisamente, la
naturaleza de la investigación, lo que le confiere su condición de ciclo
incompleto e impredecible: nace (Genette), crece (Batchelor, J. Gray, Re) y
se multiplica (nosotros y los que vendrán) para convertir realidades planas en
poliedros complejos. O para hacer visible lo invisible.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
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