ISSN: 1579-9794
Hikma 24 (2) (2025), 1 - 28
Entre la incomodidad y la re-creación estética. Una
pequeña historia cultural de la traducción de Ecl.2.1 en el
siglo XX
Between discomfort and aesthetic re-creation. A brief
cultural history of the translation of Ecl.2.1 during the
Twentieth Century
CARLOS MARISCAL DE GANTE CENTENO
carlos.mdegante@gmail.com
Universidad Nacional Autónoma de México
Fecha de recepción: 08/03/2024
Fecha de aceptación: 23/04/2025
Resumen: Este trabajo estudia la traducción al español de los primeros
versos de la «Égloga II» de Virgilio durante el siglo XX a partir de cuatro
ejemplos paradigmáticos: las versiones de J. A. Pagaza (México),
A. Espinosa Pólit (Ecuador), A. García Calvo (España) y V. Cristóbal López
(España). De esta forma, partiendo de las características singulares del
primer verso de la égloga virgiliana, desarrolla un análisis traductológico que
ofrece consideraciones acerca de la relación a veces controvertida de los
traductores con el contenido del texto traducido. Se ocupa también de otros
elementos que dan forma decisiva al poema latino y para cuya adaptación al
español los traductores deben optar por hacer énfasis, desarrollar, atenuar o
eliminar los que les resulten más o menos dignos de ser rescatados.
Palabras clave: Historia cultural de la traducción, Virgilio, Bucólicas,
Recepción clásica, Poesía latina
Abstract: This paper analyses the translation into Spanish of the first verses
of Virgil's “Second Eclogue” during the 20th century based on four
paradigmatic examples, namely: the versions of J. A. Pagaza (Mexico),
A. Espinosa Pólit (Ecuador), A. García Calvo (Spain) and V. Cristóbal López
(Spain). In this way, starting from the unique characteristics of the first verse
of the Virgilian eclogue, this work offers considerations about the relationship
of the translators with the content of the translated text, as well as other
elements that give decisive shape to the Latin poem. To adapt these features
into Spanish, translators must emphasise, develop, attenuate, or eliminate
those elements that they eventually find more or less salvageable.
2 Entre la incomodidad y la re-creación estética […]
Hikma 24 (2) (2025), 1 - 28
Keywords: Cultural history of translation, Virgil, Eclogues, Classical
reception, Latin poetry
1. HISTORIA CULTURAL DE LA TRADUCCIÓN DENTRO DEL VIRGILIANISMO HISPANO
Dentro del amplio panorama de posibilidades de análisis de las
traducciones de autores antiguos, resulta pertinente partir de una concepción
hermenéutica de la traducción para dar cuenta de cómo estos ejercicios no
son meros intentos de reproducción aséptica del texto traducido, sino que,
por el contrario, conforman pequeños mundos que son contemporáneos a
sus traductores construidos a partir de este. Por tanto, a la hora de ocuparse
de un estudio sistemático de tales traducciones, no interesará tanto enjuiciar
al traductor, su correcta «solución» al pasaje en la lengua de salida, sino tratar
de comprender qué ha querido hacer el traductor con el texto traducido y
cómo la respuesta a esa pregunta nos permite conocer diferentes formas de
concebirlo que son, en cierto grado, autónomas y originales.
Dentro de este marco general, cobran también especial relevancia los
estudios de las versiones de los autores antiguos (Virgilio en nuestro caso)
en lengua española, tanto en la América Hispana como en la propia España;
de tal forma que no se establezcan distinciones férreas entre naciones
hispanohablantes, sino que se parta de una relación entre ambas realidades,
la europea y la americana, como partes integrantes de un marco lingüístico y
cultural compartido. Para ello, resulta fundamental esta concepción
hermenéutica de la traducción
1
, donde cada traductor representa una forma
única y original de leer al autor traducido
2
. Para abordar la historia de la
traducción desde una perspectiva hermenéutica, son muy enriquecedores los
métodos propios de disciplinas como la historia cultural
3
.
Como tendremos ocasión de mostrar en este trabajo, un verso en
apariencia sencillo, como el primero de la «Égloga II», es una fértil muestra
de cómo su traducción a una lengua moderna (en este caso, el español tanto
de América como de España) involucra una serie de aspectos que no se
reducen a una mera escala gradual a partir de la oposición «literal/libre», que
suele ser el punto de partida habitual, al menos entre los clasicistas. Esta
oposición, a nuestro juicio, es insuficiente, porque parte de unos
presupuestos teóricos que no pueden dar cuenta de la complejidad que
1
Se trata, como veremos más adelante, de una nueva perspectiva dentro de los estudios de
traducción, inaugurada por Después de Babel de George Steiner (1980).
2
«Translation is a specialized type of reception, whether it be of the Bible, Virgil, or anything else,
and it begins only when access to the original begins to become arduous. […] Translation is a
form of hermeneutics […]» (Thomas, 1995, p. 27).
3
De hecho, acaba de ver la luz el libro de Braund (2025), que desarrolla una historia cultural de
la traducción de Virgilio a lo largo de más de dos mil páginas.
Carlos Mariscal de Gante Centeno 3
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implica una traducción en términos generales y, en este caso concreto, el
trasvase de un verso cuyo contenido, orden de palabras, sintaxis o figuras
literarias son una muestra privilegiada de un conflicto de mentalidades entre
traductor y texto traducido, así como de unas características formales propias
de una lengua artística como lo es el latín
4
en manos de un Sprachschöpfer
(‘artista’, o mejor, ‘artesano de la lengua’) como Virgilio, tal como lo definió
Gian Biagio Conte
5
. Tales elementos, como tendremos ocasión de aclarar en
el siguiente apartado, constituyen los ejes interpretativos básicos desde los
que desarrollaremos este estudio y trataremos de dar cuenta de la
complejidad que involucra su traducción.
Para ello, consideramos apropiado partir de las ideas acerca del
carácter hermenéutico del fenómeno de la traducción de George Steiner
(1929-2020)
6
, profesor de Literatura Comparada y teórico de la Traducción.
Las ideas de Steiner a este respecto forman parte de una concepción general
de la traducción como un fenómeno propiamente humano que no se da solo
cuando uno se dispone a verter un texto en otra lengua diferente de la suya,
sino que, por el contrario, es un fenómeno cotidiano en la vida humana. De
esta forma, el pasado requiere de su recuperación a través de una lengua
concreta en un espacio y un tiempo específicos, donde inevitablemente la
memoria da forma a una visión sincrónica de ese pasado que reintroduce el
texto traducido en otro momento de la historia:
El pasado tal y como lo conocemos es, en su mayor parte, una
construcción verbal. La historia es un acto verbal, un uso selectivo
de los tiempos pretéritos. Aun vestigios tan concretos como los
edificios y monumentos históricos deben ser «leídos», es decir
4
Lengua que, por sí misma, presenta dificultades para su traducción al español, como ha
estudiado González Iglesias (2010) con respecto a la poesía latina.
5
More than many other Classical writers, Virgil is an exceptional Sprachschöpfer. I do not wish to recall
only that Virgil is an inventor of new and effective words, or that he is a linguistic experimenter as Ennius
or Plautus had been before him; I mean that, for him, what is capable of being thought almost manages
to become capable of being felt, it materializes, taking on a body and shape (Conte, 2007, p. 59).
6
La obra de Steiner se considera especialmente pertinente para nuestro trabajo, pues aporta
unas reflexiones teóricas fundamentales para el desarrollo del estudio que presentamos aquí y,
además, porque se trata de un modelo de pensador y teórico que huye de la hiperespecialización
contemporánea y pretende tender puentes entre disciplinas afines. Resulta reveladora la entrada
correspondiente del Diccionario hispánico de la tradición y recepción clásica (DHTRC) escrita
por María José Barrios Castro y Francisco García Jurado, donde se resume la importancia de
Steiner para los estudios comparatistas y de traducción, así como su especial relevancia para
una perspectiva que ellos denominan «alteracadémica»:
En definitiva, Steiner es, ante todo, un pensador único que intenta ir más allá de lo que nuestras
disciplinas académicas, con sus características limitaciones epistemológicas, nos permiten ver. […]
Este Steiner, inclasificable, que impartía comparatismo en Ginebra y Cambridge, constituye uno de
nuestros referentes intelectuales y vitales, probablemente por lo que representa como intelectual
alteracadémico o, cuando menos, representante de lo que otrora fue o pudo ser el mundo cultural
europeo» (Barrios Castro y García Jurado, 2021, p. 721).
4 Entre la incomodidad y la re-creación estética […]
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reubicados en un contexto de identificación verbal antes de que
puedan cobrar presencia real. ¿Qué realidad material tiene la
historia fuera del lenguaje, fuera de nuestra fe razonada en registros
esencialmente lingüísticos (el silencio no conoce historia)? […]
Recordamos en el plano cultural e individual, a través de
medios convencionales que establecen el énfasis, los cortes y
las omisiones. El paisaje configurado por el tiempo pasado, la
organización semántica del recuerdo y la memoria, está estilizada y
ha sido codificada de distintos modos por las diversas culturas
(Steiner, 1980, p. 46. El énfasis es nuestro).
La traducción produce entonces la entrada del texto traducido en la
historia de otra lengua, con el impacto que esto tiene en la forma en que la
cultura receptora efectúa los «énfasis, cortes y las omisiones». Se trata de la
recodificación de ese mensaje en otras coordenadas. Así también lo
establece Rubén Bonifaz Nuño, poeta, clasicista y traductor de autores
griegos y latinos, a propósito de la traducción virgiliana de un autor que
comentaremos a continuación: Joaquín Arcadio Pagaza. Menciona Bonifaz
Nuño precisamente cómo la traducción, especialmente de los autores griegos
y romanos, hace «habitable» el pasado y da lugar a un reingreso de los textos
traducidos a la historia presente:
Mirar esa obra, y admitir que el presente puede ser explicado s[o]lo
si su conocimiento se apoya en la comprensión de un pasado
ininterrumpido y habitable; pero saber, al mismo tiempo, que la
comprensión de ese pasado será efectiva y fértil únicamente si está
alumbrada por la luz precisa de un presente hecho conciencia, luz
que lo define y lo elige y lo clasifica y le da sentido. […] El clásico,
al ser traducido, abandona en cierta manera el estado de naturaleza
para ingresar ampliamente al campo de la historia, dentro del
preciso momento en que se lo hace lícito el hecho de que una
lengua interprete otra lengua (Bonifaz Nuño, 1987, p. 309).
Así, el fenómeno que nosotros llamamos propiamente «traducción» es
una versión específica de esa operación cotidiana de traducción que
realizamos los seres humanos, pero que tiene la consecuencia fundamental
de reincorporar los textos literarios a la historia. De esta forma, traducir
literatura de la lengua en que fue compuesta una obra a otra diferente
requiere un trasvase que no se realiza solo atendiendo aisladamente al léxico,
la morfología o estructuras sintácticas (ya de por sí elementos problemáticos
a pesar de la cercanía entre el español y el latín), sino que involucra aspectos
que tienen que ver con la estética, los tropos o la propia ideología del autor
traducido. Esta distancia es insalvable y dará lugar necesariamente a
artefactos culturales (las traducciones) que, por su propia naturaleza, tratan
de reproducir y trasladar las palabras del autor traducido a otra lengua y, por
tanto, a otro contexto cultural. Por ello, a lo largo del proceso, terminan
Carlos Mariscal de Gante Centeno 5
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pareciéndose a su época y a los intereses del propio traductor que efectúa
este traslado:
Las sucesivas composiciones del pasado forman una hélice de aspa
múltiple donde las cronologías imaginarias van girando en espiral
alrededor del eje neutro del tiempo biológico «real». […] Con todo,
los dos modelos eran muy distintos. De Marsilio Ficino a Freud, la
imagen de Grecia, el icono verbal compuesto a partir de las
traducciones sucesivas de las letras, la historia y la filosofía griegas,
ha orientado algunas de las corrientes fundamentales de la
sensibilidad en Occidente. Pero no existen dos lecturas, dos
traducciones idénticas, pues cada una se hace desde un ángulo
único. El platonismo del Renacimiento no es el de Shelley, el Edipo
de Hölderlin no es el Jedermann de Freud ni el chamán cojo de Lévi-
Strauss. Del mismo modo que cada generación retraduce a los
clásicos apremiada por una necesidad impostergable de
resonancias precisas e inmediatas, todas las generaciones
usan el lenguaje para construirse su propio pasado resonante
(Steiner, 1980, pp. 46-47. El énfasis es nuestro).
Ese «pasado resonante» es el que el traductor, como intérprete
privilegiado del texto en la lengua de partida, configura con su versión en una
recodificación del mensaje en la lengua de llegada. Se trata, por tanto, de
construir unas «resonancias» para los contextos concretos desde los que se
traduce. A partir de esta concepción, pueden estudiarse las distintas
traducciones de los autores antiguos (Virgilio en nuestro caso), tratando de
atender a las características singulares de los traductores que van a dar lugar
a esas nuevas formas de traer a lenguas y épocas distantes a los grandes
poetas del pasado.
De esta forma, desarrollaremos en los apartados siguientes un estudio,
primero, de las particularidades de este verso virgiliano en latín, para poder
comentar cómo los cuatro traductores seleccionados proponen trasladarlo al
español. Esperamos, con ello, ofrecer una propuesta para abordar las
traducciones virgilianas al español a partir de presupuestos hermenéuticos
de la traducción, a la manera de Steiner, que además no limite el espacio
lingüístico del español al continente europeo o americano
7
, sino que trate de
mostrar cómo ambas orillas del Atlántico han conformado lo que hemos dado
7
Véase Laird (2012) para un panorama general del «Virgilio americano», así como
Gutiérrez (1890), Suárez (2016) y Río Torres-Murciano (2023) para estudios sobre traducciones
virgilianas en el ámbito hispánico. Asimismo, para el concepto «identidades culturales
compartidas», pueden consultarse respectivamente la entrada del blog académico Reinventar la
Antigüedad de García Jurado y Mariscal de Gante Centeno (2020) y la reciente introducción a
un volumen más general en Mariscal de Gante Centeno y García Pérez (2024) para la
importancia del virgilianismo hispano y de las propias identidades culturales compartidas entre
ambas orillas del océano Atlántico.
6 Entre la incomodidad y la re-creación estética […]
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en llamar en otro lugar «identidades culturales compartidas» del virgilianismo
hispánico
8
. Así pues, los autores y las traducciones que seleccionamos para
este estudio por su relevancia son Joaquín Arcadio Pagaza (México, 1887,
1907), Aurelio Espinosa Pólit (Ecuador, aunque su traducción fue publicada
en México, 1961), Agustín García Calvo (España, aunque afirma haber
escrito su traducción durante los años finales de su exilio en París, 1976) y
Vicente Cristóbal López (España, 1996).
Por tanto, hemos escogido cuatro autores que han elaborado sendas
traducciones de las Bucólicas virgilianas en verso a partir de los esfuerzos
fundamentales de, por ejemplo, Miguel Antonio Caro (Rojas Otálora, 2021 y
2024) en Colombia, quien optó por verter a Virgilio (1873-1876) al español en
verso, sin renunciar por tanto a la posibilidad de reproducir la belleza de los
hexámetros virgilianos en un poema en español (en silvas para Bucólicas y
Geórgicas, y octavas reales para la Eneida). Este afán se opuso, en cierta
forma, al del español Eugenio de Ochoa (Castro de Castro, 2013), quien
tradujo a Virgilio en prosa (1869), si bien prosa poética, marcada por un
criterio fundamental de utilidad y subordinación de la traducción a la
comprensión del texto latino.
Hemos realizado la selección de autores, por tanto, conscientes de que
este diálogo previo entre Caro (americano, partidario de la traducción en
verso y defensor del carácter protocristiano de la poesía virgiliana) y Ochoa
(español, partidario de la traducción en prosa y algo más crítico con las
supersticiones a las que habían dado lugar ciertos exégetas virgilianos)
conduce a dos grandes posibilidades de traducción de Virgilio al español
durante los siglos XIX y XX. En los casos que aquí nos ocupan, nuestro interés
es mostrar las distintas perspectivas sobre la traducción de este pasaje que,
a su vez, lo convierten, en cierto sentido, en un poema moderno en sus
versiones.
2. CINCO CRITERIOS DE ANÁLISIS DE LAS TRADUCCIONES DE LA «ÉGLOGA II»
Tal y como Mark van Doren señaló en una ocasión, «si Homero es un
mundo, Virgilio es un estilo»
9
. Por tanto, en su caso, es particularmente
8
Conscientes del carácter polisémico del término «virgilianismo», seguimos en este trabajo la
definición de este como «las lecturas del poeta romano Virgilio que lo convierten en parte
fundamental de una estética, filosofía o ideología moderna» (Mariscal de Gante Centeno, 2021,
p. 783), que aparece en la voz homónima del ya mencionado DHTRC. Para trazar una futura e
hipotética historia cultural de estas identidades culturales compartidas entre Hispanoamérica y
España a partir de las traducciones de estos autores, debe partirse necesariamente de la entrada
de Cristóbal López y Vidal (2016) en el Diccionario histórico de la traducción en España (DHTE),
donde se recogen y comentan la mayoría de las traducciones virgilianas al español tanto de
América como de España.
9
Afirmación tomada de Mandelbaum (1981, p. VI).
Carlos Mariscal de Gante Centeno 7
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delicado el proceso de traducción a cualquier lengua, pues en cada elemento
formal se encuentra algo del mensaje poético virgiliano que debe ser vertido
a partir de sistemas de compensaciones, equilibrios y equivalencias en
lenguas que no poseen los recursos lingüísticos del latín de Virgilio.
Recordemos, antes de pasar a posteriores comentarios, el inicio de la
égloga latina
10
:
Formosum pastor Corydon ardebat Alexin
delicias domini, nec quid speraret habebat.
Tabla 1. Inicio de la «Égloga II» virgiliana
(Ecl.2.1-2)
Fuente. Elaboración propia
Este verso anticipa el argumento de la égloga: el largo lamento del
pastor Coridón por su amor no correspondido y desdeñado por Alexis, un
joven y hermoso esclavo. Se trata de un deseo que se produce de un hombre
hacia otro, por lo que, como puede suponerse, gran parte de sus traductores
al español han sentido rechazo hacia tal relación y han tratado de eliminarla,
atenuarla o trasladarla a otra entre un hombre y una mujer
11
. Este, por tanto,
va a ser uno de los ejes de este estudio: cómo se relacionan los traductores,
desde sus propios presupuestos teóricos o ideológicos, con el contenido del
poema virgiliano, pues es algo que determinará, al menos parcialmente —en
dos de los cuatro autores aquí estudiados— sus propias versiones del poema.
El segundo de los aspectos del poema al que atenderemos es el de su
propio metro, el hexámetro. Como sabemos, la versificación latina supone un
obstáculo difícil de superar, pues el traductor debe elegir entre buscar una
equivalencia dentro de la métrica del español o bien tratar de reproducir el
ritmo del hexámetro latino en español a partir de la creación de «hexámetros
castellanos»
12
. El metro elegido también determina una visión particular de la
Antigüedad y la posibilidad de trasladarla a otra lengua y contexto cultural, tal
como puede observarse en el sutil reproche de María Rosa Lida, nada menos
que a Marcelino Menéndez Pelayo, a propósito de la crítica de este último a
la versión de Eugenio de Ochoa por ser afrancesada y en prosa (si bien, se
10
Recogemos aquí también el segundo verso para mostrar el pasaje completo y por el hecho de
que algunos traductores incluyen algunas palabras de este en su traducción del primero.
11
Acerca de los distintos avatares y decisiones que han tomado los diferentes traductores de
esta égloga al español, pueden verse los trabajos de García Armendáriz (1999), Ramos Santana
(2002) y la nota quinta a la traducción de Cristóbal López (1996, pp. 102-103).
12
Sobre esta cuestión, continúa siendo fundamental el ensayo La métrica latinizante (1975) de
Herrera Zapién.
8 Entre la incomodidad y la re-creación estética […]
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trata, como ya hemos dicho, de prosa poética): «s[o]lo concibe la Antigüedad
en verso endecasílabo» (2004
13
, p. 15).
El tercer aspecto consiste en el del orden de palabras
14
. A este
respecto, sus comentaristas han destacado la arquitectura interna de la
oración del primer verso: un adjetivo en acusativo que concuerda con su
sustantivo en posición final y con el que forma el objeto directo
(formosum…Alexin) del verbo y, en mitad, dos sustantivos en aposición con
función de sujeto (pastor Corydon); si bien ambos sintagmas están separados
por el verbo (ardebat). Tal estructura busca transmitir el propio contenido del
verso no solo con «lo que dice», sino con «cómo lo dice». De esta forma, el
hecho de que formosum no encuentre al sustantivo al que acompaña hasta
el final de ese mismo verso
15
, enmarcándolo y de alguna forma reproduciendo
el sentimiento de soledad de Coridón, o que, dentro de la complejidad del
propio verso, los nombres de los dos personajes estén antes y después del
verbo ardebat son muestras de una complejidad sintáctica fascinante que
supone ante todo un reto para su traductor. Se trata de un fino recurso de
preciosismo neotérico que Wendell Clausen define como un «artful line»
(1994, p. 64)
16
.
En cuarto lugar, se encuentra su peculiar sintaxis, un elemento muy
específico de la poética virgiliana en general y de este verso especialmente.
Citando nuevamente a Gian Biagio Conte (2007), ha de recordarse que la de
Virgilio no es una sintaxis cualquiera, sino una «sintaxis del sentimiento que
reemplaza y supera la sintaxis de la razón» (p. 67). En este verso, puede
notarse una «sintaxis del sentimiento» concentrada en un aspecto
fundamental: el verbo ardeo. Esta es una muestra de la maestría literaria
virgiliana y su habilidad para dar sentidos y formas nuevas a términos y
estructuras ya asentados en la lengua latina, una forma de hacer moderna la
13
Citamos la reedición de 2004, pero tanto el prólogo como la propia edición argentina de la
traducción de Ochoa son de 1938.
14
Se trata, naturalmente, de uno de los aspectos donde se demuestra la maestría virgiliana de
forma más evidente. En palabras de Knox (2012), «by separating noun from epithet, Roman
poets achieved effects of aesthetic balance and symmetry, intensified focus, or anticipation and
surprise» (p. 395).
15
Así lo explica Michael von Albrecht (2012) en su Virgilio: «muy plástico es el orden de palabras
en B.2, 1: Formosum pastor Corydon ardebat Alexin. El amado encierra, sin posibilidad de
escapatoria, a quien siente amor por él» (pp. 98-99).
16
«With the names joined, or separated, by an old verb used in a new way -a complicated, artful
line, which yet contains the (seemingly) simple statement, ‘Corydon ardebat Alexin’» (Clausen,
1994, p. 64).
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tradición. La palabra ardeo, como indica Alvar (2007)
17
, es un verbo
inicialmente intransitivo en latín. Virgilio toma este verbo atestiguado en
autores anteriores con ese sentido intransitivo y altera su sintaxis habitual en
latín, introduciendo un acusativo que proporciona al verbo, que puede
traducirse sencillamente por ‘arder’, un significado erótico: ‘arder por alguien’,
un uso que, por ejemplo, el propio Alvar considera un acusativo «griego o de
relación»
18
, lo que otorgaría al pasaje un «aroma» helénico. Tal innovación
sintáctica (que no se nos oculta) es uno de los escollos a los que se enfrentan
los traductores de las Bucólicas.
Finalmente, ligada a la sintaxis del verbo ardebat, se encuentra la
metáfora fundamental del amante que «arde» por su amado, es decir, está
profundamente enamorado de él y su rechazo le produce un estado similar al
de aquello que está siendo consumido por el fuego. Señala nuevamente
Clausen (1994) que «the metaphor itself is banal» (p. 64) y establece su
precedente en la fórmula amore ardeo de Terencio (Eun. 72), aunque, en
aquel caso, el verbo ardeo no presentaba una construcción con acusativo. Se
trata de una metáfora poderosa que, unida a los elementos anteriores,
contribuye a hacer de este un pasaje denso que supone un desafío para los
traductores y que necesariamente va a dar lugar a formas muy diferentes de
trasladar su significado, es decir, a «distintos Virgilios» que tratan de
reproducir algunas de las características (contenido, metro, orden de
palabras, sintaxis y metáfora) que hemos señalado en este apartado.
17
Antes de Virgilio, el verbo ardere puede tener como sujeto a cualquier objeto susceptible de
quemarse; puede arder la leña o un edificio, las estrellas o una antorcha; pero aquí lo que arde
es una persona, Corydon, si bien no se está quemando digamos con llamas de verdad, a lo
bonzo, sino que se está quemando, en sentido metafórico, de amor, pues el poeta ha querido
asimilar las sensaciones que provoca la pasión erótica con los efectos del fuego sobre el objeto
que arde. […] La peculiaridad sintáctica en el uso de este verbo, además, estriba en el hecho de
que se usa de forma transitiva, no intransitiva como le era propio; y en este sentido Virgilio ha
construido un verbo, tan corriente para el romano de su tiempo, con un acusativo de esos que
las gramáticas escolares llaman «a la griega» o «de relación»; podría haber transitivado el verbo
haciéndolo causativo o factitivo («hacía arder») pero lo ha hecho transitivo recurriendo a un
procedimiento sintáctico ajeno a la lengua romana y volviendo a incrustar no s[o]lo un mundo
referencial griego -como acabamos de decir- sino también una construcción propia de su sintaxis.
Mas a pesar de la singularidad y de la novedad, me atrevo a decir que ningún romano habría
dejado de entender qué quiere decir ardebat Alexin, y todos habrán entendido lo mismo que
nosotros, cuando traducimos como «ardía por Alexis». Virgilio ha roto ahora el sistema sintáctico
latino enriqueciéndolo con recursos ajenos y explorando unas fronteras expresivas que terminan
por permitir que el latín no hable s[o]lo de legiones, parásitos y habichuelas sino también de
sentimientos e intimidades, de ideas y ficciones (Alvar, 2007, pp. 250-253).
18
Puede verse la n. 5.
10 Entre la incomodidad y la re-creación estética […]
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3. JOAQUÍN ARCADIO PAGAZA, DE LA INCONFORMIDAD A LA ATENUACIÓN
El poeta y académico mexicano Joaquín Arcadio Pagaza es el punto
de partida de este trabajo comparativo de traducciones virgilianas. Entre otras
razones, Pagaza merece estar en cualquier historia de la traducción de
Virgilio al español porque se atrevió a traducir las Bucólicas virgilianas (junto
con Geórgicas y Eneida) en varias versiones, a partir de concepciones en
cierta forma enfrentadas sobre la traducción misma. La primera de ellas vio
la luz en 1887 dentro del conjunto titulado Murmurios de la selva, donde
Pagaza traduce las Bucólicas virgilianas completas, junto con un conjunto de
poemas de creación propia, fundamentalmente de tema bucólico en la línea
del Mantuano.
En esta primera versión, Pagaza desarrolló lo que él mismo llamó una
«versión parafrástica» de la poesía virgiliana. Así, el autor tradujo los poemas
virgilianos con gran creatividad, modificando aquellos pasajes que él
consideró pertinente cambiar, añadiendo algunos de su propia creación y
eliminando los que no eran de su agrado, por razones diferentes. Estamos,
por tanto, ante una versión que se encuentra a medio camino entre traducción
y creación. De esta forma, la versión que encontramos del pasaje virgiliano
que nos ocupa es el resultado de un proceso de traducción donde el traductor
altera aquellos elementos que no concuerdan con su propia estética, a su vez
muy influida por una cierta concepción del bucolismo virgiliano:
Dulce modelo de sin par ternura,
A Galatea, gloria de su dueño,
Amaba Coridón; […]
Tabla 2. Inicio de la «Égloga II» virgiliana.
Trad. de Pagaza (1887, p. 9)
Fuente. Elaboración propia
En primer lugar, ya no encontramos a Coridón lamentando el desdén
de su amado Alexis, quien, en esta ocasión, ha pasado a ser una mujer de
nombre Galatea, recuperando con ello un nombre tradicional en la poesía
bucólica antigua, medieval y moderna. El autor, por tanto, sin mayores
explicaciones, prefiere no reproducir la relación homoerótica entre los
personajes virgilianos y opta por un camino ya transitado en otras ocasiones
(Cristóbal López, 1996, pp. 102-103) de alterar el sexo de uno de los
personajes. Además, el formosum inicial virgiliano ha quedado aquí
desarrollado en todo el primer verso («dulce modelo de sin par ternura»), en
la línea de la libertad creativa ejercida por el traductor en esta paráfrasis.
Además, desaparece la aposición pastor referida a Corydon, que ahora está
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traducido al inicio del tercer verso, y se introduce en su lugar una referida a
Alexis, «gloria de su dueño», traducción a su vez del delicias domini del v.2
del poema.
Asimismo, el metro elegido en este caso es el endecasílabo suelto.
Pagaza emplea casi tres versos endecasílabos para traducir un hexámetro
virgiliano y unas sílabas del segundo (delicias domini) con las alteraciones de
orden y contenido que hemos comentado en el párrafo anterior. El particular
orden de palabras (la estructura ABBCA) y la sintaxis del verbo ardebat han
quedado sustituidos por otros en los que el adjetivo formosum queda
desarrollado en el primer verso, seguido del sustantivo al que acompaña («a
Galatea»), junto con el epíteto del verso siguiente en el texto virgiliano,
terminando con una traducción de ardebat por «amaba», y por último el sujeto
del verbo, «Coridón». Tanto la originalidad sintáctica del verbo ardeo en su
acepción de ‘amar ardientemente a’ como la propia metáfora virgiliana (el
amor como un fuego que consume al amante) han quedado olvidadas en esta
traducción. Pagaza ha optado por una amplificatio retórica de las cualidades
de la amada/amado en detrimento del contenido, del orden de palabras, de
la sintaxis y de la figura poética virgiliana del propio verso virgiliano en unos
versos nuevos dentro de un poema, la versión parafrástica de Pagaza, que
tiene mucho de novedoso y deudor de su propia estética
19
.
Por su parte, el ya mencionado poeta mexicano y traductor de Virgilio
posterior al propio Pagaza, Rubén Bonifaz Nuño, comentó en términos
críticos la versión de Pagaza de este poema virgiliano, tanto desde el punto
de vista de su alteración de la relación entre Coridón y Alexis, como de su
interpretación de los versos posteriores más sentimental y de corte romántico
que la del propio Virgilio:
Desde la invocación a una Galatea que sustituye al Alexis del canto,
está todo modificado perjudicialmente para [e]ste. Ya el hablar a una
mujer en vez de a un mancebo, destruye, desde la última base, la
totalidad de su sentido. Y luego, lo hace descender toda esa
19
El historiador y crítico de arte mexicano Manuel Touissant se muestra muy escéptico con las
versiones pagacianas de Virgilio, mientras manifiesta su preferencia por los poemas de temática
bucólica y geórgica escritos por el propio Pagaza. Su argumento, que merecería desarrollarse
en un trabajo ad hoc más exhaustivo, es que el poeta y traductor mexicano se parece demasiado
a Virgilio, siendo su «hermanito menor», que no puede darse a la tarea de traducir al poeta de
Mantua sin intervenir creativamente en el texto virgiliano:
Yo pienso que Pagaza, indiscutible y vigorosa personalidad, se asemejaba tanto a Virgilio que era
incapaz de traducir[lo]: siempre había algo en su alma fogosa que creía necesario añadir,
completando, así, la sobriedad del poeta latino. Sí creo que pueda ser llamado el Virgilio Mexicano,
pero no por sus versiones, sino por el espíritu de su poesía (Touissant, 1987, p. 239).
Para otra muestra de cómo influye una estética casi contemporánea en la creación literaria de
finales del siglo XIX, véase García Pérez (2019) sobre el cuento «El pastor Corydón» de Manuel
José Othón.
12 Entre la incomodidad y la re-creación estética […]
Hikma 24 (2) (2025), 1 - 28
tramoya de sufrimiento amoroso dictado por el romanticismo, y tan
distante del espíritu de Virgilio (Bonifaz Nuño, 1987, p. 314).
Bonifaz Nuño
20
, por su parte, prefería la segunda versión de este
poema, que vio la luz en 1907 dentro del conjunto titulado Virgilio y que
después pasó a formar parte del primer volumen de la traducción de las Obras
completas de Publio Virgilio Marón preparada por el propio Pagaza (1913).
En esta segunda ocasión, el autor se propuso una versión que se basara
naturalmente, en mayor medida, en el texto virgiliano, aunque encontramos
también en ella algunas de las preferencias estéticas de Pagaza ya visibles
en su versión anterior.
La segunda versión de Pagaza es la siguiente:
El pastor Coridón á Alexi hermoso
Amaba, la delicia de su dueño.
Mas, sin vislumbre de esperanza alguna.
Tabla 3. Inicio de la «Égloga II» virgiliana.
Trad. de Pagaza (1988, p. 29)
21
Fuente. Elaboración propia
Como puede verse, Pagaza opta, en este caso, por la reproducción de
algunos elementos del poema virgiliano que había preferido eliminar en su
traducción anterior: el sustantivo «pastor» en aposición a Coridón y el propio
carácter masculino del amado impasible, Alexis. El metro escogido sigue
siendo el endecasílabo, pero, en esta ocasión, tras eliminar el primer verso
que desarrollaba el formosum virgiliano, la traducción del verso latino se hace
en poco más de un endecasílabo (como «delicia de su dueño» trasvasa de
nuevo el sintagma delicias domini del v.2). Por otro lado, si bien Pagaza
aboga, en esta revisión de su propia traducción, por incorporar algunos
elementos del contenido del verso virgiliano, decide también no reproducir ni
el orden de palabras, ni la sintaxis del pasaje latino. Asimismo, opta por no
trasladar el tropo introducido por ardebat en latín, lo cual en cierta forma
atenúa el patetismo del pasaje, pues queda despojado de su poderosa
20
Así describe Bonifaz Nuño (1987) el tránsito de una versión a la otra:
Y Pagaza, verdadero humanista, lo vio con claridad, y remedió casi todas esas caídas cuando, en
la madurez de su conocimiento, llegó de nuevo a los versos comentados, y los tradujo con ejemplar
apego […] con lo cual, en este punto, Virgilio apareció nuevamente vivo, vivificado y comunicable,
veinte siglos después de su muerte (p. 314).
21
En el aparato crítico de la edición preparada por López Mena, aparece la variante de uno de
los borradores: «Coridón pastorcillo amaba á Alexi, / que las delicias era de su dueño» (Pagaza,
1988, p. 29). Para la historia de las distintas versiones virgilianas de Pagaza, puede consultarse
López Mena (1988, pp. 5-12) y, para los equívocos vinculados con la naturaleza «literal» de sus
segundas versiones Río Torres-Murciano (2024, p. 119-123).
Carlos Mariscal de Gante Centeno 13
Hikma 24 (2) (2025), 1 - 28
metáfora, en la línea del propósito que el traductor había establecido con su
versión previa.
4. AURELIO ESPINOSA PÓLIT, LA AUSENCIA DE LA LLAMA VIRGILIANA Y EL RECHAZO
El académico y sacerdote jesuita ecuatoriano Aurelio Espinosa Pólit es
el autor de una de las traducciones de Virgilio más celebradas del siglo XX
22
.
Su primera versión data de 1961 y fue publicada en la editorial Jus en México,
dedicada al combate intelectual contra el secularismo mexicano a partir de la
promoción de las ideas católicas y la recuperación de los grandes autores de
la tradición literaria. Su publicación, por tanto, se hace ya en una editorial afín
a un partido político de corte conservador (el Partido Acción Nacional [PAN])
en un contexto de defensa de los valores cristianos ante el secularismo propio
del período posrevolucionario en México
23
. Su mera inclusión en el catálogo
de esta editorial ya le confiere un cariz ideológico y condiciona, en cierta
forma, el tratamiento que el autor le dará al contenido de la égloga.
Su versión trató de trasladar al español la poesía virgiliana desde una
perspectiva estética propia, siguiendo los preceptos que dejó establecidos en
un ensayo titulado La traducción como obra de arte. La métrica latinizante
(1949). En este ensayo, defiende la necesidad de subordinar todos los
aspectos lingüísticos
24
a la reproducción de la belleza del poema traducido
en una lengua ajena, para lo que debe re-crearse el poema, esto es, crearse
de nuevo: «La poesía no se traduce; brota por creación, y s[o]lo así; y si ha
de pasar a la traducción, no será sino por una nueva creación» (Espinosa
Pólit, 1949, p. 332).
22
Para más información acerca de esta traducción, sus circunstancias y el comentario de la
versión de algunos pasajes concretos, puede verse García Yebra (1989), Hernúñez (2008),
Tabárez (2018) o Mariscal de Gante Centeno (2024). Nuestra exposición en este apartado
retoma ideas de este último trabajo.
23
Manuel Gómez Morin, fundador del PAN y de la propia editorial Jus, señaló en una carta:
La biblioteca de Acción Nacional y la Editorial Jus, han editado estas obras siguiendo su programa
sistemático de presentar y hacer valer las figuras de los héroes verdaderos, de los verdaderos
constructores de la nacionalidad. […] Se trata de una tarea valiosa: la de formar positiva y
rectamente una conciencia pública en asuntos que lo requieren con extrema urgencia. Es una obra
en construcción y de defensa incomparablemente superior, más valiosa y más eficaz que
cualquiera otra, pues con ellas se trata de acendrar los valores esenciales de la sociedad y la
Nación (citado en Ruiz Velasco, 2014, p.170).
24
Si vamos a lo esencial, las palabras poéticas, el ritmo poético, el metro en que [e]ste se encarna, son
exclusivamente «vehículos de la poesía», e interesan, no en sí mismos, sino s[o]lo en cuanto vehículos
de la poesía. […] Lo único que importa es la poesía; los elementos materiales del poema, s[o]lo en
cuanto ayudan para llegar a la poesía (Espinosa Pólit, 1949, p. 344).
14 Entre la incomodidad y la re-creación estética […]
Hikma 24 (2) (2025), 1 - 28
La versión de Espinosa Pólit del texto virgiliano es la siguiente:
El pastor Coridón al lindo Alexis
-delicias de su dueño- idolatraba
sin cosa que esperar. […]
Tabla 4. Inicio de la «Égloga II» virgiliana.
Trad. de Espinosa Pólit (1961, p. 9)
Fuente. Elaboración propia
Como puede observarse, desde el punto de vista del contenido, el
poema reproduce los nombres propios de los personajes virgilianos, Alexis y
Coridón, a diferencia del primer Pagaza. Sin embargo, no ha desaparecido
todavía en Espinosa Pólit la incomodidad ante el contenido del poema
traducido. Ya en su magna obra exegética sobre el poeta latino, Virgilio. El
poeta y su misión providencial (1932), había mostrado el conflicto que le
producía el amor no correspondido de Coridón por Alexis en los siguientes
términos: «Es cierto, como ya advertimos, que nuestra moral cristiana no
puede admitir, ni por vía de ejercicio literario, el tema de la Égloga II» (p. 435).
Si bien, en el prólogo
25
a su traducción, reconoció también que se trata de la
primera muestra de cómo Virgilio consiguió adaptar con éxito la poesía
neotérica a la rústica lengua latina
26
.
Esta incomodidad persiste en la mente del traductor y aflora, a nuestro
juicio, en su traducción del verbo ardebat por «idolatraba». Dicho verbo que,
si bien puede significar hiperbólicamente ‘un amor desmedido’, también, en
el ámbito de la fe católica, es una forma de pecado; pues la idolatría consiste
en una adoración de ídolos, imágenes o personas con las que el idólatra
sustituye el amor trascedente por el Dios cristiano. Esta traducción del verbo
latino, además, supone la desaparición de la figura literaria del amante que
se abrasa por su amor no correspondido, así como la peculiar sintaxis del
verbo ardebat. Por tanto, traduciendo ardebat de esta manera, Espinosa Pólit
muestra de alguna forma que este amor no correspondido supone la propia
condena del amante que rechaza a Dios y la sustituye, condenándose, por su
idolátrica atracción hacia otro hombre. Esta decisión transforma y, en cierta
25
Se trata de un ensayo que había visto la luz en Quito en 1960, un año antes de que se publicara
su traducción en México.
26
El tema no era recomendable; las imitaciones pululaban, o mejor lo invadían todo en una sola
imitación continuada apenas disimulada por hábiles contaminaciones; no había allí ningún fondo
personal; la misma estructura de la égloga la había inspirado Meleagro de Gádara; el conjunto
era puro Teócrito puesto en latín. Pero era la primera victoria limpiamente ganada sobre la rudeza
del idioma al que estaba domesticando, el primer triunfo en el ‘agón’ valerosamente emprendido
con la ligereza alada de los hexámetros griegos (Espinosa Pólit, 1961, p. XVII).
Carlos Mariscal de Gante Centeno 15
Hikma 24 (2) (2025), 1 - 28
forma, anula los elementos previamente mencionados, como la propia
sintaxis, el orden de palabras y la figura contenida en el verbo latino.
Por su parte, el metro elegido para el poema es también el
endecasílabo, pero, en este caso, fruto de una reflexión teórica previa sobre
una necesaria equivalencia entre ambos metros, el hexámetro y el
endecasílabo castellano. Espinosa Pólit dudaba sobre la posibilidad de poder
reproducir el metro latino en español, como dejó escrito en su ensayo antes
citado: «el calco español de los metros latinos es s[o]lo aparente, y […], por
desgracia, es medio inepto para ser vehículo de la poesía» (Espinosa Pólit,
1949, p. 14). Abandonada la posibilidad de reproducir tales ritmos y siguiendo
esa búsqueda de la creación de la belleza a partir del texto original, fijó un
sistema de equivalencia entre ambos versos: ocupar tres endecasílabos por
cada dos hexámetros latinos, algo que supone «casi el mismo número de
sílabas que el original latino» (Espinosa Pólit, 1961, p. XIV).
5. AGUSTÍN GARCÍA CALVO, EL SONIDO DEL HEXÁMETRO Y LA SINTAXIS VIRGILIANA
El ensayo Virgilio fue escrito por Agustín García Calvo y vio la luz en
Madrid en 1976, dentro de la colección «Los Poetas» de la Editorial Júcar. En
aquel ensayo, García Calvo, que lo había escrito todavía en su exilio en
París
27
, reflexionaba sobre la vida y la obra del poeta, y establecía su
enfermedad como un elemento determinante de su vida (cercano a los
planteamientos de La muerte de Virgilio de Hermann Broch, como apunta
García Jurado [2020]). Además de estas ricas apreciaciones y comentarios,
García Calvo añadió, como apéndice a la traducción de las Bucólicas, el libro
IV de las Geórgicas y el VI de la Eneida. Estas versiones
28
, junto con las que
había emprendido Rubén Bonifaz Nuño en México, inauguraban para la
España del siglo XX lo que se ha dado en llamar «traducción rítmica», esto
es, una traducción donde, como señala García Jurado (2020), «se crea la
ilusión de que estamos leyendo al poeta en su lengua original» (p. 78).
Para el filólogo español, tal traducción rítmica no fue un elemento más
dentro de los múltiples que debe tener en cuenta el traductor de los poetas
antiguos. Más aún, el estudio de la prosodia y del ritmo antiguos, del que dan
27
El autor dejó constancia de ello al disculparse por no haber podido consultar las traducciones
más actualizadas de Virgilio para la redacción del libro:
Me disculpo además de que, en mis actuales condiciones, no me es muy asequible un
conocimiento sobre la marcha de los trabajos en España acerca de estos temas, una falta que al
lector le será más fácil remediar acudiendo a las publicaciones especializadas del país (García
Calvo, 1976, p. 102).
28
Dentro de este grupo se cuentan, naturalmente, Rubén Bonifaz Nuño, que había publicado con
anterioridad sus versiones rítmicas de Virgilio, y Tarsicio Herrera Zapién en México.
16 Entre la incomodidad y la re-creación estética […]
Hikma 24 (2) (2025), 1 - 28
cuenta múltiples publicaciones
29
, entre las que destaca su monumental
Tratado de rítmica y prosodia y de métrica y versificación (2006), llegó como
consecuencia necesaria de sus ideas acerca de los orígenes y muerte ya en
la Antigüedad de la propia literatura. Para García Calvo (1976), la poesía gozó
de una edad de oro en una fase de la historia que él llama «mítica», donde
«pone en peligro la vigencia de la Ley de la tribu por la evocación de un
mundo exterior y libre» (p. 28). Sin embargo, el desarrollo artesanal
proto-capitalista de la sociedad redujo la poesía a mero texto escrito, aunque
todavía leído y recitado en voz alta, que relega la poesía desde esa función
sacral y socialmente preeminente de la que disfrutó, convirtiéndose con ello
en una forma de melancolía: «no ya la vida, sino la añoranza de la vida es la
bella durmiente que en el libro yace escrita» (García Calvo, 1976, p. 30).
Esta sería la etapa en la que el autor sitúa a Virgilio, un tiempo donde
la épica ya es simple literatura escrita que luego se recita como forma de
nostalgia de un tiempo irremisiblemente perdido. Por su parte, la época en la
que se publicó este ensayo había visto cómo se daba un paso más: para
García Calvo, la sociedad de consumo y el Poder (con mayúscula, según su
costumbre) habían conseguido eliminar incluso la práctica secular de recitar
y, sobre todo, de memorizar al autor leído, sustituyendo ese carácter sacral
de la poesía por la mera «Historia de la Literatura», que, para el autor, es la
antesala de su muerte:
Ahora, los últimos estudiantes que por los liceos o universidades
europeas se acercan a Virgilio se dedican, por un lado, a recibir las
deblateraciones aguafiestas de la Historia de la Literatura, y, por
otro lado, con los textos a ejecutar aquella operación que suele
llamarse ‘traducir’, que generalmente, y con bastante motivo, no
saben ejecutar. […] Pues era evidente a contratiempo: recitar de la
dulce y sabia poesía quería decir ocio, y por ende enamoramiento;
pero ya el Poder requiere un relleno y ocupación constante de los
corazones con los millares de frívolas informaciones serias que ha
llegado a necesitar su mecanismo: es su manera de aplazar el
miedo (García Calvo, 1976, p. 50).
De esta forma, la traducción rítmica es una necesidad, ya que permite
recuperar, al menos, el ritmo de los metros antiguos para acaso retornar a la
nostalgia de tiempos mejores frente al mero olvido en que ha caído. Años
más tarde, en 1987, García Calvo publicó su Poesía antigua (de Homero a
29
Véase López López (2013) para profundizar en el García Calvo clasicista, si bien hay que tener
en cuenta que para él no hay separación radical entre su pensamiento filosófico y estético y su
propia labor de traductor y estudioso de los clásicos. Asimismo, resulta pertinente consultar el
reciente ensayo de Carmona Hurtado (2022, pp. 56-58, 80 y ss.) sobre la filosofía contracultural
de García Calvo, donde se destaca su faceta de latinista y su visión de las lenguas clásicas
desde esta perspectiva anarquista.
Carlos Mariscal de Gante Centeno 17
Hikma 24 (2) (2025), 1 - 28
Horacio), donde recuperaba algunas de estas ideas en el prólogo sobre sus
versiones rítmicas en español de poetas griegos y romanos:
Pues parece que lo que aquí urgía era tentar a ver si puede darse
algo de ese modesto milagro de que, en un mundo casi enterrado
bajo la Historia, la Literatura y la Cultura en general, que Capital y
Estado han tomado a su servicio para mejor administrar la muerte,
suenen todavía en el aire y encuentren su placer y uso para algunos
de la gente estos ejemplos de la poesía antigua, ya en buena parte
dominada por las letras y la escuela, pero aún lo bastante cercana
a la vida corriente y al disfrute para que, de vez en cuando, acertara
a producir algo que mereciera seguir sonando en cualquier siglo
(García Calvo, 1992, pp. 13-14).
Así, las traducciones de García Calvo tienen como objetivo
fundamental «hacer que suenen todavía» los versos de los antiguos, por lo
que elementos como el ritmo o la sintaxis son fundamentales para que estos
poemas puedan acaso suscitar el recuerdo de ese mundo perdido para los
habitantes de esta nueva época. Desde esta misma perspectiva, debe
analizarse su versión de la «Égloga II», que acertó trasladar de la siguiente
forma:
Por su hermoso el pastor Coridón
por Alexis ardía
30
.
Tabla 5. Inicio de la «Égloga II» virgiliana.
Trad. de García Calvo (1976)
Fuente. Elaboración propia
El verso, en esta ocasión, no muestra ningún desacuerdo de contenido
con el original latino, pues en este caso aparecen como tales el enamorado
Coridón y el despectivo Alexis. El latinista no se manifiesta incómodo ante la
presencia de este amor griego, si bien deja sentado en un comentario dentro
del propio ensayo que no concuerda con las interpretaciones alegóricas de
este poema. Rechaza, por tanto, la hipótesis, tan antigua como Suetonio-
Donato y Servio, de que Coridón sea una alegoría de la relación del propio
Virgilio con un esclavo de Asinio Polión o una recreación de su relación
política con el propio Augusto
31
:
Y así también amor ajeno aquel otro de la égloga II: pues nadie
pensará (y menos sabiendo que también aquí se está traduciendo
30
Nótese que hemos transcrito el «hexámetro castellano» de García Calvo en dos hemistiquios,
tal y como hace el propio autor en su traducción, lo que constituye una marca gráfica de cesura:
«Pór su hermóso el pastór Coridón / por Aléxis ardía».
31
Véase el resumen completo en el artículo de Fredericksen (2014).
18 Entre la incomodidad y la re-creación estética […]
Hikma 24 (2) (2025), 1 - 28
de la querella en Teócrito del Cíclope a Galatea) en una
identificación de nuestro biografiado con ese viejo y rústico Coridón
que, aplanado bajo el sol del mediodía de Sicilia, cantaba al par de
las roncas cigarras los desdenes del hermoso Alexis, encanto de su
rico amo, y herido le enumeraba sus propias riquezas en su soledad
(García Calvo, 1976, pp. 95 y 96).
Asumido, por tanto, el metro de Virgilio y el contenido, resulta
interesante atender al intento de conservar algunos aspectos referentes al
orden de palabras y a elementos sintácticos del propio poema virgiliano: el
traductor trata de mantener la posición inicial de formosum («por el
hermoso»), cuyo carácter de acusativo en latín y objeto del verbo recuerda la
preposición «por» también al inicio del segundo hemistiquio en español. Esto
permite reproducir algo de la complejidad estructural del latín y la innovación
virgiliana (ardeo con acusativo), al añadir una suerte de anáfora en sendos
hemistiquios con la repetición de «por» en posición inicial. De esta forma,
García Calvo vuelve a hacer que el adjetivo formosum siga «buscando» al
sustantivo Alexin, si bien este último no ocupa la posición final del verso como
en el hexámetro virgiliano.
El traductor, además, traslada la metáfora del verbo ardeo, en este
caso situado al final del verso, lo cual supone también mantener el tropo
fundamental del pasaje, que permite al lector imaginarse otra vez al pastor
Coridón ardiendo de amor por el joven Alexis. Se trata de algo que puede
asimismo comprenderse como fruto del esfuerzo del traductor por trasladar
la poesía de la forma que aparenta mayor cercanía al original, pero no con
servilismo, sino con el talento de quien además fue un gran poeta en lengua
española. Cabe mencionar, además, un pequeño detalle como la presencia
del posesivo «su» acompañando a «hermoso
32
» al inicio del verso, una
palabra que no estaba como tal en el original, pero que, a nuestro juicio,
permite al traductor tanto la sinalefa con «hermoso» y ajustar así la métrica
del verso, como sobre todo acentuar el patetismo del pasaje: no es solo que
Coridón desee ardientemente a Alexis, sino que tal ardor lo lleva a
considerarlo suyo.
6. VICENTE CRISTÓBAL LÓPEZ, EL PROTAGONISMO DEL FUEGO Y EL RITMO
VIRGILIANO
Por último, resulta muy relevante analizar la versión de Vicente
Cristóbal López, catedrático español de Filología Latina en la Universidad
32
La traducción de este verso por García Calvo ha sido muy elogiada por el poeta y también
traductor de clásicos Luis Antonio de Villena, quien consideraba este detalle (la adición de «su»
a «hermoso») el criterio decisivo para elogiar esta traducción latinizante por encima de la de
Rodríguez Tobal en la editorial Ediciones Hiperión. A este respecto, puede verse Mariscal de
Gante Centeno (2022, p. 399).
Carlos Mariscal de Gante Centeno 19
Hikma 24 (2) (2025), 1 - 28
Complutense de Madrid. Se trata de una traducción publicada en Ediciones
Cátedra, colección Letras Universales, que, como es habitual en la colección,
viene acompañada de un completo estudio general, bibliografía acerca de la
obra y, en este caso, una introducción a cada una de las églogas. Asimismo,
acompaña a la traducción un completo aparato de notas, que se dejan para
el final de cada égloga y que, junto con las introducciones, nos serán de gran
utilidad para entender con qué elementos del texto latino quiere construir el
traductor su propia versión. La suya es la siguiente:
Fuego quemaba al pastor Coridón por
Alexis hermoso.
Tabla 6. Inicio de la «Égloga II» virgiliana.
Trad. de Cristóbal López (1996, p. 97)
Fuente. Elaboración propia
El contenido del poema en lo que respecta a sus protagonistas no ha
sufrido grandes variaciones en este caso: Alexis y Coridón permanecen como
amante y amado en el relato poético. Además, en nota a su propia traducción
(Cristóbal López, 1996, pp. 102 y 103, n. 5), el traductor hace un recorrido por
el tema, sus orígenes helenísticos (Teócrito y Meleagro) y seguidores
antiguos y modernos. En esa misma nota, se incluyen algunas de las
posibilidades que la tradición ha encontrado para verter el elemento, largo
tiempo incómodo para algunos de sus traductores, del homoerotismo de la
égloga: convertir a uno de los dos pastores, ya sea el amante o el amado, en
una pastora e incluso transformar la relación en un cortejo político, como hizo
Juan del Enzina con los Reyes Católicos (Cristóbal López, 2016, p. 7). Ya
desde esta nota, el traductor destaca la importancia de Fray Luis de León en
la historia de la traducción del poema al español
33
, pues él sí mantuvo a
Coridón y Alexis como protagonistas del pasaje, así como la llama que
quemaba al primero.
El metro escogido en este caso también es el llamado «hexámetro
castellano», es decir, una traducción rítmica en la línea de García Calvo y de
Rubén Bonifaz Nuño, aunque sin el elemento militante que caracterizaba la
perspectiva del primero. Cristóbal López no solo tradujo rítmicamente las
Bucólicas, sino que también está publicando en la actualidad su traducción
de la Eneida libro por libro (hasta la fecha han aparecido cronológicamente
los libros II, IV, I y VI). Esta labor muestra un gran esfuerzo filológico y literario
(el traductor, además de profesor, es un excelente poeta) por reproducir el
33
González Iglesias (2023) ofrece un interesante comentario de esta traducción y su singularidad
dentro de la producción de Fray Luis como traductor y de su propio tiempo. Entre otros aspectos,
la adición de «sabroso» para calificar a Alexis del último verso.
20 Entre la incomodidad y la re-creación estética […]
Hikma 24 (2) (2025), 1 - 28
ritmo del hexámetro latino en la lengua española con una «rica sensibilidad
artística», como señala Rojas Otálora (2020, p. 374). En sus Vestigios de
antigua llama (2016), Cristóbal López explica su sistema de equivalencias
para trasladar los hexámetros latinos al español y defiende que, sabiendo que
la traducción es «siempre una angustiosa tensión» (Cristóbal López, 2016,
p. 7), este método rítmico debe cultivarse hasta conseguir que se acomode a
la versificación castellana:
No hay que pasar por alto que este conato de fidelidad formal trae
unos riesgos enormes de infidelidad al contenido, porque es muy
difícil servir a dos señores tan exigentes. Es un reto difícil, pero que
merece la pena asumir y aquí yo lo asumo- por amor a la poesía
antigua. Y si alguien objetara que el ritmo antiguo es extraño a las
estructuras -a la costumbre, diría yo- de las lenguas modernas,
habría que responderle que también el endecasílabo era extraño
inicialmente al castellano del siglo XV y XVI y que, sin embargo,
importado desde Italia, consiguió aclimatarse en nuestras tierras y
enriqueció así nuestros cauces de expresión versificada (Cristóbal
López, 2016, p. 9).
Por su parte, el orden de palabras y la sintaxis virgiliana, cuya
complejidad hemos expuesto más arriba, se ven transformados en la pluma
de Cristóbal López. Con respecto al orden de palabras, este traductor ha
optado por una alteración que ya no reproduce el orden preciosista del verso
latino, si bien la estructura sintáctica del verbo en español deja al objeto del
ardiente amor al final del verso, haciendo así esperar a su lector para conocer
su identidad. Coridón ya no es sujeto de la oración, sino objeto directo del
verbo «quemar» en español, al que acompaña otro complemento, «por Alexis
hermoso». El sujeto de este verbo ahora será «fuego», término que no
aparecía en el texto latino, pero que naturalmente recoge el interés del
traductor por resaltar la importancia de la metáfora contenida en ardebat al
trasvasar el significado de este verbo latino (y con él su complejidad
sintáctica, tan significativa) mediante dos términos: «fuego» y «quemaba».
De esta forma, resulta más interesante, en esta ocasión, trasladar la potencia
e importancia de la metáfora virgiliana del fuego que consume al enamorado,
antes que tratar de reproducir la estructura de los elementos oracionales; a
diferencia de García Calvo, por ejemplo, quien traslada la sintaxis junto con
la propia disposición de los elementos en la oración, pero no le daba al fuego
el papel protagonista que aquí tiene.
Además, consideramos que este interés poético por la figura virgiliana
podría responder a un intento, por parte del traductor, de entroncar con la
tradición española de traducción de este poema, en especial con la versión
ya mencionada de Fray Luis de León:
Carlos Mariscal de Gante Centeno 21
Hikma 24 (2) (2025), 1 - 28
En fuego, Coridón, pastor, ardía
por el hermoso Alexi […].
Tabla 7. Inicio de la «Égloga II» virgiliana.
Trad. de Fray Luis de León (2012, p. 191)
Fuente. Elaboración propia
El vínculo entre los dos traductores, Fray Luis de León y Cristóbal
López, atañe, a nuestro juicio, al peso concedido silábicamente a la propia
figura virgiliana, que en el conciso latín de Virgilio ocupaba solo tres sílabas
(ardebat); en la versión de Fray Luis, seis sílabas («en fuego […] ardía»); y,
en la traducción de Cristóbal López, cinco sílabas («fuego […] quemaba»).
Esta es, bajo nuestro punto de vista, la mayor originalidad en esta traducción:
realzar la importancia del fuego como protagonista, literal y figurado, del
verso. Esta versión parece concebir el conjunto de la égloga virgiliana
esencialmente como una alegoría de la llama de amor que se consume a lo
largo de los setenta y tres versos del poema latino, desde el ardebat del inicio
hasta la llamada de Coridón en su monólogo a darse cuenta (aspice, v. 66)
de que a cada uno lo arrastra su propio deseo (trahit sua quemque voluptas,
v.65) y que hay más Alexis en el mundo (invenies alium, si te hic fastidit,
Alexin, p. 73), momento en que la llama se extingue. En palabras del propio
Cristóbal López (1996), «o sea, que, en realidad, la llama del amor, como la
del sol, tiene su ocaso en este poema» (p. 94).
CONCLUSIÓN
En primer lugar, cabe destacar la riqueza que ofrece la perspectiva
teórica de Steiner en Después de Babel, una obra que permite acercarnos a
las traducciones de los autores grecolatinos con renovada mirada e interés
por comprender qué visión específica del autor traducido nos proporciona
cada traductor. En el caso de Virgilio, creemos haber mostrado que,
atendiendo a la traducción de tan solo un verso, las ideas estéticas y políticas
de los traductores influyen decididamente en su versión del texto latino. No
se trata, por tanto, de privilegiar una sobre otra, ni de tratar de enmendar al
traductor, sino de comprender qué idea de Virgilio tiene en mente en el
momento de verter al español este verso y cómo esto se trasluce en las
decisiones que toma para su versión.
El verso que tomamos como objeto de estudio, el inicio de la «Égloga
II», es una vía privilegiada de comprensión de las mentalidades de los
traductores virgilianos. Se trata de todo un objeto de orfebrería poética, cuyo
contenido, metro, orden de palabras, sintaxis y tropo permitieron a Virgilio
ofrecer la poderosa imagen del deseo insatisfecho de un humilde pastor por
un despectivo joven que no ha dejado indiferentes ni a los creadores literarios
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ni a los propios traductores. La complejidad del pasaje tal vez es
especialmente propicia para crear versiones poéticas notablemente
diferentes entre sí.
En el caso de Joaquín Arcadio Pagaza (1887, 1907, 1913), el primero
de los traductores que estudiamos, hemos podido comprobar cómo su propia
concepción de la traducción varió desde una versión donde no aparecía
Alexis, sino una Galatea como objeto del deseo de Coridón, a otra donde
reaparece el Alexis virgiliano. Además, en la propia traducción, se puede
constatar cómo el traductor se vale de endecasílabos sin prestarle atención
al orden de palabras, a la sintaxis virgiliana (tan compleja, como hemos tenido
ocasión de comprobar), ni a la propia figura literaria contenida en el verbo
ardebat (tan significativa en la imagen poética del latino).
La versión de Aurelio Espinosa Pólit (1961) parte de una clara
propuesta teórica: renunciar a la latinización de la lengua española y
establecer un sistema de equivalencias entre hexámetros latinos y
endecasílabos castellanos. De esta forma, el traductor establece la medida
de tres versos en español por cada dos latinos, entendiendo que las
características especiales del latín, como la consabida brevitas, requieren un
mayor espacio en la lengua de llegada para poderse traducir en una cantidad
silábica mínimamente equivalente. A partir de este marco poético en español,
su traducción del verso virgiliano no altera la naturaleza de los personajes del
poema latino como hacía Pagaza, aunque su versión de ardebat por
«idolatraba» sí constituye, en cierta forma, un reproche al contenido del
poema (el deseo de Alexis es una forma de idolatría, un grave pecado) y un
rechazo, por tanto, de la propia figura virgiliana del amante ardiendo.
Asimismo, tal opción determina también la renuncia al orden de palabras
(formosum…Alexin) y sintaxis (ardeo con acusativo). Resulta, además,
especialmente relevante el hecho de que esta traducción de Espinosa Pólit,
que se va a convertir en una de las más celebradas de los poemas virgilianos,
vea la luz por primera vez en un contexto político (la guerra cultural del
catolicismo mexicano contra el laicismo imperante a través de la editorial Jus)
que complementa el interés del traductor, tanto en su versión como en sus
ensayos, por reafirmar su incomodidad con el contenido del poema traducido.
Por su parte, la traducción de Agustín García Calvo (1976) cobra un
sentido especial si se estudia a la luz de sus propias ideas sobre la muerte
de la poesía y, en su lugar, la instauración de la «Historia de la Literatura».
Desde esta perspectiva, la opción de traducir rítmicamente la poesía de
Virgilio es una necesidad para tratar de «hacer sonar de nuevo» a los
antiguos, como forma de recuperar no la belleza perdida de la oralidad, sino
tan solo su nostalgia. Así, García Calvo vierte el poema latino en otro en
español que se esfuerza por reproducir el metro en un «hexámetro
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castellano», así como su ritmo y particular orden de palabras y sintaxis. Por
tanto, también la metáfora del deseo como llama queda recogida por el
«ardía» con que se traduce el polémico verbo ardebat, reforzado por el
posesivo «su» delante de Alexis. Al mismo tiempo, resulta relevante que el
traductor, sin atisbo de incomodidad ante el texto traducido, no preste interés
a las interpretaciones alegóricas que identificarían a Coridón con Virgilio y a
Alexis con un esclavo de Asinio Polión del que habría estado enamorado el
propio poeta o, incluso, con el propio Augusto.
La última de las versiones que analizamos es la realizada por Vicente
Cristóbal López (1996). Tal versión continúa la labor de García Calvo en
cuanto a reproducir los ritmos antiguos en español y encontrar acomodo en
su métrica a través de distintas fórmulas de equivalencias y compensaciones.
La versión de Cristóbal López, en hexámetros castellanos, está acompañada
de todo lujo de comentarios y aparato filológico (notas, referencias,
introducciones y aclaraciones), pero no muestra ningún intento de responder
o atenuar el contenido del texto latino y, por tanto, reproduce la historia
relatada en el poema virgiliano. A nuestro juicio, la originalidad de esta versión
reside en su interés por realzar la figura virgiliana de la llama de amor: a tal
interés se subordinan el orden de palabras y la sintaxis necesariamente
reestructuradas por el cambio de sujeto («fuego»). Por consiguiente, en este
caso, el gran protagonista es el fuego virgiliano que siente el amante,
continuación a nuestro juicio de la propia versión de Fray Luis León, en cuya
traducción Coridón «en fuego…ardía», por lo que también la metáfora
virgiliana cobraba un especial protagonismo.
En suma, las cuatro versiones del primer verso de la «Égloga II» que,
habiendo sido realizadas por cuatro latinistas y poetas de México, Ecuador y
España, representan sendas posibilidades originales de reproducir los
hexámetros virgilianos en español. Con ello, puede comprenderse hasta qué
punto es enriquecedor el estudio de la historia de la traducción desde prismas
como el de George Steiner, que trata de comprender qué quiere hacer cada
traductor con el texto traducido y no solo enjuiciar su mayor o menor cercanía
con el texto traducido (habría que partir de qué entendemos por «cercanía»
en este contexto). Esta labor resulta del mayor interés para proponer una
historia cultural de la traducción de Virgilio al español donde cada traductor
representa una posibilidad única y legítima de trasladar la poesía del latín
virgiliano en un nuevo poema en español, con sus propios intereses estéticos
y, en ocasiones, también ideológicos.
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