1.
Ritratto
di un’artista
Nei
primi anni Venti del Novecento una giovane donna italiana arrivava a Città del
Messico, luogo in cui avrebbe vissuto per tutto il resto della sua breve vita,
nonostante gli intervalli di un frenetico nomadismo che la videro costantemente
impegnata in numerosi viaggi e soggiorni, talvolta anche prolungati e in
svariate parti del mondo. Tina: questo è il suo nome e così era come la
chiamavano tutti, a sostituire quello di battesimo: Assunta Adelaide Luigia
Modotti. Tina Modotti (1896-1942) era originaria di Udine, città in cui visse
fino al 1913 per poi imbarcarsi per gli Stati Uniti sulla nave olandese Molkte,
all’età di sedici anni, per raggiungere il padre che era partito qualche anno
prima in cerca di una vita migliore: la stessa che molti italiani avevano
perseguito in quegli anni, e che potesse garantire alla famiglia Modotti
lasciarsi finalmente alle spalle le faticose condizioni di miseria in cui
riversava.
La
personalità di Tina era senz’altro quella di una giovane ragazza coraggiosa,
appassionata, curiosa, piena di vita e di voglia di fare, trepidante di
mettersi alla prova e di misurarsi con le proprie inclinazioni, già da lei
stessa intuite ma non ancora espresse. Già in quei primi e ruggenti avvisi di
furia che preannunciavano la donna che sarebbe poi diventata, spingeva vigorosa
l’ansia di costruirsi un’identità, di trovare la propria strada; c’era in lei
la volontà di spiccare, di volare alto. Il sogno americano si era
materializzato: assai lontano dalla chiusa, immobile e antica Italia, c’era
l’America, e con quella, un mondo dalle infinite possibilità di crescita su
tutti i fronti: economica, sociale, personale e artistica.
Ebbene,
Tina era molto bella: aveva un volto drammatico dai lineamenti dolci ma al
tempo stesso marcati: gli occhi erano grandi e neri, le labbra carnose, i
capelli lunghi e scuri e il corpo ben disegnato, snello e sinuoso: aveva tutti
i requisiti per poter lavorare come modella e così, dopo essersi dovuta
guadagnare da vivere come operaia durante i primi anni a San Francisco, iniziò
a posare e a muovere i suoi primi passi come attrice di cinema muto e di
teatro, avvicinando quindi l’arte alla sua vita. Alla recitazione affiancò
successivamente la fotografia che sarebbe poi diventata la sua vera ragione di
essere: una grande passione, oltre che lo strumento a lei più consono per poter
esprimere il suo modo di vedere e di intendere il mondo. «Fu un giovane e
grande artista californiano ad avvicinare Modotti alla fotografia e a suscitare
in lei una forte attrazione verso quella nuova forma d’espressione»
(Barckhausen-Canale, Regalado Nogales, Rodríguez Méndez, 2022: 10): l’incontro
tra i due fu molto intenso e fin da subito risultò essere per entrambi
l’occasione che avrebbe definito le loro vite. Questi sono gli anni più
importanti per Modotti giacchè essa, ormai venticinquenne, si costruisce una
propria identità, sia come donna, impegnata nel vortice di un nuovo e grande
amore, sia come fotografa, appassionata ed infaticabile.
Nel
1922 lascia gli Stati Uniti e parte per il Messico insieme a Weston con il
quale salderà un forte legame sia dal punto di vista sentimentale che
artistico; da lui imparerà la tecnica fotografica e la composizione del
soggetto nella temperie del modernismo che definiva l’atmosfera in cui operava
il fotografo. Tra i due si crea dunque un prezioso e fruttifero sodalizio
creativo nel quale Tina è l’allieva e Weston il maestro, Tina la modella, la
musa ispiratrice di molte delle sue opere, Weston il ritrattista. La loro
relazione sentimentale si spende attorno a una nuova ed affascinante vita
messicana, spartana e randagia, fatta di arte, della frequentazione dei
circuiti intellettuali ed artistici di Città del Messico e anche, e non di
meno, politici: una vita che da lì in poi cambierà Modotti per sempre. Essa ha
un obiettivo ben preciso: vuole intervenire nella storia, mettersi al suo
servizio, sia come artista che entra nella stessa, che vi si compenetra, sia
come persona, come militante politica, impegnata a contribuire a contrarrestare
il male imposto dai regimi fascisti che intendono imporre le loro leggi
sull’andamento del mondo.
Si respira in quegli anni a Città del
Messico l’odore della lotta, il sentimento dello sforzo della popolazione più
svantaggiata di cui fanno parte gli operai, i contadini, le donne affaticate
che riversano in condizioni umane e sociali di disuguaglianza, ed è proprio in
quella storia che Modotti lavora, fotografando quella realtà con la sua
macchina fotografica Leica, fissando in immagini vigorose e al tempo stesso
delicate un’umanità erede di un Messico postrivoluzionario.
La vita di Modotti percorre un doppio
itinerario in cui si incrociano due grandi passioni: quello della fotografia e
quello della politica e in questo binomio, sempre contrassegnato da un impegno
appassionato, i due mondi entrano in dialogo, si avvicinano, si incastrano;
l’uno non prevarica mai sull’altro e così continuerà ad essere per circa un
decennio, fino agli anni ‘30. Modotti prende a lavorare nel PCM, il Partito
Comunista Messicano dove dedica il suo tempo alla redazione del suo giornale,
Il Machete, in cui lavora anche come traduttrice, e nel SRI, il Soccorso
Rosso Internazionale: nell’editoriale dello stesso, fu proprio lei a pubblicare
la prima edizione di Viento del Pueblo (1937), la raccolta di poesie del
poeta Miguel Hernández (addirittura alcune delle fotografie dell’edizione sono
di Modotti). Inoltre, insieme a Weston, frequenta il circolo artistico
La familia che faceva capo alla pittrice Frida Kahlo, con cui Modotti
instaurerà un forte legame, a Diego Rivera, José Clemente Orozco e David Alfaro
Siqueiros: i tre grandi muralisti messicani.
Tina fu una donna rivoluzionaria che visse
in prima linea in tutti gli ambiti della sua esistenza: l’artistico, il
politico e quello privato, sempre pieno di appassionato amore, dato e ricevuto,
speso tutto attorno a diversi ed importanti rapporti sentimentali vissuti senza
censure, come donna libera, indipendente, inquieta, continuamente presa
dall’urgenza di sperimentare nuove possibilità di vita, nella più attenta
osservanza di un ideale di giustizia e di libertà tout court che
diventerà di lì in avanti la palafitta su cui si afferra la sua esistenza.
Tina, in un’epoca governata da una società patriarcale che imponeva dei ruoli
femminili molto definiti (la presenza
della donna nella società era concepita come passiva), incarna la condizione
esistenziale dell’errante: essa sarà infatti sempre disposta alla ricerca di
una vita ogni volta più grande tesa ad esprimere tutta la grandezza di una
straordinaria figura femminile: quella della libera esploratrice che, incapace
di insubordinarsi alla legge, si fa padrona di un proprio modus vivendi
che ammette come «a rinnovare il respiro del mondo non valgano i Cesari
portatori di guerra, ma solo la gloriosa solitudine di qualche genio,
l’oltranza di qualche libero esploratore» (Guerricchio, 1997: IX).
La sua fotografia deve
essere intesa come un riflesso della sua vita: dalle sue immagini, assai
diverse da quelle che si era abituati a vedere in quegli anni, si intuisce
un’estetica innovatrice che, pur procedendo dalle premesse tecniche e narrative
di Weston e dal modernismo formalista della scuola californiana da lui
capeggiata, si costruisce attorno a un proprio stile personale che diventa
manifestazione di un nuovo modo di accostarsi alla realtà, sentita, accolta e
rappresentata in una luce tutta nuova.
2.
Sulla
fotografia sociale di Modotti
Modotti,
fortemente implicata nella storia del mondo in cui vive, si impegna in una
fotografia sociale che testimonia un nuovo modo di guardare il Messico: la sua
esposizione del 1929 nella biblioteca dell’Università Nazionale di Città del
Messico venne definita come la prima esposizione di fotografia rivoluzionaria
messicana (Barckhausen-Canale, Regalado Nogales, Rodríguez Méndez, 2022: 12).
L’artista, in un primo momento, fissa i simboli della rivoluzione messicana
fino a renderli icone eterne: la famosissima donna con la bandiera che sfila
dritta e solenne, le numerose immagini seriali legate alle successioni di
soggetti analoghi quali la falce e il martello, la chitarra, la cartucciera e
la falce, la stessa falce ma questa volta con la pannocchia di mais, e ancora
la falce, il martello e il cappello. L’occhio della fotografa, sempre
penetrante e coinvolto, cattura immagini di operai intenti a leggere il
giornale El Machete sotto i loro sombreros di paglia, a scansare
l’implacabile sole, di contadini ritratti nella loro fatica tutta racchiusa
nelle ruvide mani sporche di terra aggrappate alla zappa o mentre caricano
sulla schiena pesanti e traballanti fasci di fieno. Oppure le numerose
fotografie scattate alle donne di Tehuantepec: madri dai grossi e gravidi seni
che allattano i loro figli, mani di lavandaie che strofinano i panni sulla
schiumosa e lucida pietra, donne di Oaxaca che portano pingui vasi di
terracotta sul capo, bambini scalzi e malconci per strada indaffarati a
trasportare secchi, donne azteche accasciate sulle soglie di qualche
catapecchia, altre coricate sul polveroso e assolato asfalto, esauste e vestite
di stracci.
Mentre
le prime fotografie sono di propaganda politica, retoriche e facilmente
leggibili,
le successive, quelle che rappresentano le donne indigene, i contadini e gli
operai, vanno oltre l’intenzione di voler essere solamente dei ritratti-simbolo
della storia sociale messicana. Come afferma il critico d’arte e commissario
artistico Isabel Tejeda Martín:
Tina
opta per una fotografia incarnata che coglie l’atmosfera e in cui le emozioni
che vibrano dietro l’obiettivo, rimangono plasmate su ciò che si sta captando.
Dove Weston trova la simmetria, Modotti trova l’atmosfera, il suo è uno sguardo
ravvicinato, empatico, impregnato di sorellanza (Tejeda Martín, 2023: 25).
In
queste fotografie, nonostante sia ben presente il rigore fotografico, non si
tratta solamente di interesse artistico delle forme per le forme, degli oggetti
per gli oggetti e delle loro architetture, dei volumi; ciò che affascina
Modotti è la bellezza umana, il modo in cui le persone usano gli oggetti e
abitano le architetture, gli spazi; la sua sincera attrazione verso la gente dà
vita a una fotografia traboccante di pathos, di un profondo e sincero
sentimento dell’anima, di un coinvolgimento personale con il soggetto ritratto.
Le immagini sono permeate di tenerezza, di compassione; la bellezza arriva
commossa, infusa, in un alone di tiepida luce, di calore brillante. Nel mezzo
dei cammini formalisti e della fotografia di carattere sociale, essa opta per
una fusione con il soggetto rappresentato. Tina non ritrae stereotipi ma esseri
umani con la loro personalità, accresce il potere che ostentano queste donne,
trasmette la loro forza e dignità attraverso uno sguardo che le rivendica come
soggetti, così come succede per i contadini e gli operai. La sua fotografia è
dotata di un movimento palpitante; è materica, corporea, viva. Allontanandosi
dalla fotografia strettamente sociale e documentaristica, Modotti arriva a
scoprire una nuova estetica personale e ne scava le profondità, i solchi, fino
a scovare l’anima della sostanza delle cose e a rifletterla in immagini che
parlano di mondi segreti, profondi, misteriosi, non immediatamente leggibili ma
che esistono e vengono da lei colti e rappresentati sempre attraverso il filtro
della vicinanza del cuore alle cose del mondo: a tutte, anche alle più
apparentemente insignificanti.
La
filosofa e critico d’arte Susan Sontag, che ammirava Modotti, nel suo
saggio Sulla fotografia del 1973, afferma:
Tina è una fotografa che
ha saputo vedere la bellezza dell’imperfetto e a rifletterlo nella sua opera, e
riesce a far sí che diventi «bello» ciò che osservato a grandi linee, senza
un’inquadratura, può risultare «brutto» o perfino passare inosservato (Barckhausen-Canale,
Regalado Nogales, Rodríguez Méndez, 2022: 16).
3.
Sulla
fotografia della natura: l’identificazione tra l’artista e la sua opera
Modotti, oltre alla
fotografia sociale, si è misurata anche con un’altra più intimista,
introspettiva che riguarda soggetti del mondo vegetale: i fiori e le piante; la
natura viene da lei osservata e colta in tutta la sua forza vitale fino a
comporre, nelle sue svariate forme, una vera e propria narrativa che offre
immagini che traducono la percezione del mondo dell’artista, ne riflettono la
sensibilità della donna che diventa depositaria dell’immensa ricchezza di un
mondo osservato e respirato a fondo.
In questa cornice
la natura è anelata dalla donna-artista come rifugio dell’io, al riparo dagli
ostili contesti sociali e politici: il frenetico e spesso spietato formicolio
del mondo viene scansato, a tratti utopisticamente annullato, e la natura, con
la sua miracolosa bellezza e sacralità, garantisce l’unione intima dell’artista
con se stessa. Sorprendente è l’identificazione
assoluta tra l’artista e l’oggetto rappresentato: essa è tutta dentro a quei
fiori, a quelle piante, e allo stesso tempo quelle piante e quei fiori sembrano
germogliare da lei; e ciò rimanda a una riflessione sull’arte della scrittrice
neozelandese di inizio Novecento: Katherine Mansfield la quale, in alcune delle
lettere del suo epistolario che si scambia con l’amica Dorothy Brett, pittrice
di nature morte, afferma:
Non
vedo come l’arte possa far sorgere il divino dai contorni delle cose se non ha
attraversato il tentativo di trasformarsi in questi oggetti, prima di
ricrearli. […]. È talmente difficile da descrivere e può darsi che appaia tutto
troppo ambizioso e anche pretenzioso. Ma sento soltanto un intenso desiderio di
servire il mio soggetto nel miglior modo possibile (Mansfield, 2024: 43-44).
Ebbene,
Tina attraversa lo sforzo di trasformarsi negli oggetti che sceglie di
fotografare, e proprio grazie a questo tentativo, le sue fotografie arrivano a
toccare l’invisibile, si elevano all’elemento divino e restituiscono la vita,
quella vera, che batte, che respira in un cosmo impregnato di divino. Questo
avvicinamento spirituale, esistenziale ed artistico, e che pare aderire a una
visione panteistica del mondo, lo si percepisce continuamente in quello che
Roland Barthes, nel suo saggio La Camera chiara, chiama il Punctum:
Quest’ultimo arriva folgorante: è un’esperienza intuitiva di illuminazione
indescrivibile e inspiegabile, anche incomprensibile dalla ragione; senza
Punctum la foto resta inerte, se per mancanza di talento o per disavventura
egli non sappia dare “all’anima trasparente la sua ombra chiara”, il soggetto
muore per sempre [...] Il Punctum infrange lo Studium:
lo trafigge senza possibilità di difesa, è quel segno particolare della
foto che lascia una ferita nell’osservatore, proprio
come Eros ferisce gli
amanti. Il Punctum di
una foto è la fatalità che punge l’osservatore, fino a ferirlo. Alcune volte è
un particolare improvviso, un punto
che riempie completamente lo scatto divenendo la cosa essenziale; altre volte è
qualcosa di aggiunto dallo sguardo del fruitore, pur vivendo già nella foto
(Barthes, 2003: 5).
Si
tratta dunque di un dettaglio che impatta e commuove personalmente, di un
pungere che ci colpisce emotivamente. È un elemento inaspettato che spunta e ci
scuote. Può trattarsi di un dettaglio che ci ricorda una persona, un luogo, un
momento che ci commuove per la sua bellezza o per la sua forza visiva; il Punctum infatti riattiva la nostra memoria in modo da
farci rivivere ciò che sembrava perso per sempre e che invece affiora e ci
riconduce a un sentimento di allegria, paura, incertezza, dolore e così la
fotografia non si riduce più solamente a una semplice immagine ma si trasforma
in un’esperienza personale. L’identificazione empatica dell’artista con la sua
opera d’arte definisce l’intreccio della vita con l’arte.
La fotografia di Modotti è la narrativa
dell’io: la sua opera è il riflesso di se stessa in
quanto Tina è Tina nella fotografia, ed è questa la dimensione in cui l’artista
si capisce e si riconosce: la sua arte è la sua vita e sgorga dalla sua
esperienza privata e la sua vita è di per se stessa
arte: un’opera d’arte. Si tratta di un autobiografismo che non ruota attorno al
dato autobiografico ma che parla dell’avventura disperata di una coscienza che
tende a identificarsi con tutti gli altri esseri viventi della terra, in
seguito ad un riattraversamento del proprio vissuto personale.
Durante
il processo creativo Modotti riesce a penetrare ciò che prima osserva e che in
seguito fissa con l’obiettivo, e ne esce una fotografia sensoriale e che,
lontana dall’essere studiata, si materializza intorno a un germe di intuizione,
a una commozione innanzi a un oggetto capace di attivare la sua sensibilità a
tal punto da portarla emotivamente a sentirsi parte di qualcosa, o meglio, un
tutt’uno con la realtà rappresentata. Modotti afferma che «Le azioni di un artista sono il
risultato dello stato della sua mente e della sua anima al momento della
creazione» (2008: 65).
4.
Erotismo: carnalità e spritualità
nell’opera di Modotti
L’artista
prova un piacere infinito per il dettaglio, non per il dettaglio in sé ma per
la vita che vi scorre dentro: le sue fotografie sono pervase da un senso di
eternità; c’è il percepire la sostanza del mondo, un movimento intimo, il
soffio, l’onda, l’increspatura, l’inclinazione fragile. La sua opera è erotica
e mistica, carnale
e spirituale al tempo stesso: il suo sguardo è ciò che rende le sue fotografie,
soprattutto quelle della natura, sensuali, profumate, evocative di desideri.
Per
definire il concetto di erotismo e coglierne l’essenza nell’opera di Modotti ci
rifacciamo alla filosofa russa Lou Andreas Salomé, contemporanea di Modotti e
che, in Riflessioni sull’amore (1900), parla dell’eros come «anelito
alla bellezza» (Salomé, 1900: 43). Anche il poeta e filosofo messicano Octavio
Paz, nel suo saggio La duplice fiamma (1993), afferma qualcosa di
analogo quando sostiene che l’eros nasce da un desiderio di bellezza, da
un’attrazione verso la bellezza del corpo e dell’anima che provoca stupore,
desiderio «L’erotismo è attrazione involontaria e volontaria accettazione di
quella attrazione» (Paz, 1993: 126).
In Modotti c’è sia l’anelito alla bellezza
che l’attrazione verso la stessa che suscita il desiderio, il fremito nella
carne e nello spirito, e ciò dà vita ad immagini erotiche che hanno l’innocenza
delle cose naturali, la soavità e la carnalità di uno sguardo che penetra il
soggetto intuendone anche altre realtà nascoste.
Il
fiore è un fiore ma al tempo stesso diventa anche qualcos’altro: ovvero una
parte del corpo: c’è un’estensione di significato che sonda il mistero, il
miracolo immane della vita. Gli accadimenti esistenziali dell’artista sono
condensati in immagini legate agli elementi della natura che si impregnano
degli stati d’animo dell’artista; questi elementi sono, e pensiamo a T.S. Eliot
e a Eugenio Montale, oggetti poetici.
Anche
Sontag esprime in modo magistrale da dove prende vita il movimento erotico e
afferma che si tratta di:
un’intensa
aspirazione alla bellezza, con un fine da cercare sotto la superficie, a un riscatto e a
una celebrazione del corpo del mondo: tutti questi elementi del sentimento
erotico trovano un’affermazione nel piacere che ci danno le fotografie (1992:
23).
I fiori di Modotti sono questa aspirazione
alla bellezza, sono la celebrazione del corpo del mondo e la loro estetica è il
movimento erotico da cercare sotto la superficie e che è fatto di carne, di
corpo, di materia, ma al tempo stesso è mosso da un sospiro mistico.
I fiori contengono un vigore vitale palpitante, comunicano sensualità,
desiderio, piacere ma non solo: sono anche gioia, estasi, commozione
dell’anima: sono palpabili, fisici e al contempo eterei, segreti, misteriosi a
celebrare il miracolo immane del creato, «la vita piena unita a se stessa» (Paz, 1993: 145).
Queste
fotografie provocano la felicità che è il fine ultimo dell’erotismo e che
risulta dall’unione tra il piacere-godimento e la contemplazione, tra il mondo
naturale e quello spirituale.
Rose
(1924),
una delle fotografie più note di Modotti, ricorda i fiori-genitali della
pittrice Georgia O’Keeffe, moglie del fotografo Alfred Stieglitz, uno dei
capostipiti del modernismo statunitense, e amica di Tina, nonchè fonte di
ispirazione artistica, e rimanda all’elemento femminile, alla parte del corpo
più intima della donna, attraverso uno sguardo proprio che non è scontato,
ordinario:
La
composizione delle rose non è delimitata, non si può sapere dove inizia un
fiore e dove finisce l’altro, non si capisce la sua struttura o dove sia il
centro, in più i fiori sono molli, sul punto di morire, vulnerabili come una vanitas. Un
vuoto caduco a indicare il mistero e la
precarietà dell'esistenza, sul trascorrere inesorabile del tempo e sulla natura
effimera dei beni mondani (Tejeda Martín, 2023: 36).
Nella fotografia Calla (1926), la sensualità è
data dall’arrotolamento dei petali, colti nella loro trama palpabile: spessa,
corposa, e poi il pistillo che rimanda al membro maschile che si misura con il
mistero femminile racchiuso nella profonda ombra, messa ancora più in evidenza
dal chiaroscuro sul fondo dell’immagine.
In Gigli (1924), nell’eleganza misurata della sua
composizione, il fiore diventa evocativo di un incontro intimo. Ed ecco il già
menzionato «fine da cercare sotto la superficie» di Sontag: prima lo stelo e la
foglia si spingono verso l’alto, separati, e poi si uniscono nella continuità
delle linee della foglia e del petalo esterno, fino ad arrivare alla fessura
tra i due petali, proprio nel centro: all’unione tra due parti, appunto «alla
vita piena unita a se stessa» di cui parla Paz.
In
Modotti la ricerca della belleza è costante; essa si trova dappertutto e
qualsiasi cosa verso la quale l‘artista si senta attratta diventa bella; non si
tratta di una bellezza in senso superficiale, cioè che rimane sulla superficie,
ma che sgorga da dentro, dal mistero delle cose, dagli strati più nascosti e
sotterranei, quelli che si trovano sotto l’immediatamente leggibile, e questa
bellezza viene riscattata, portata alla sua trasparenza e infine celebrata
«celebrazione del corpo del mondo», ossia, celebrazione del mondo che ha un
corpo, e in cui per corpo si intende che questa bellezza del mondo è fisica, è
materia, si può toccare: è tangibile.
Sull’occasione
erotica nell’attività creativa che fa nascere il lampo, Salomé parla di una
connessione assoluta dell’artista con se stesso e con
il cosmo e afferma:
Anche qualsiasi tipo di attività spirituale e creativa
può essere influenzata dall'occasione erotica, e allo stesso tempo essere
elevata e come elettrizzata [...]. Allora lampeggiano certe combinazioni, si
formano e colorano certe immagini che prima non esistevano”. La passione
amorosa è il nostro ingresso più profondo in noi stessi, nella nostra
solitudine pluriforme, come se attorno a noi fossero posti migliaia di specchi
che riproducono la nostra solitudine fino a farla sembrare abbracciare e
inglobare il mondo intero [...].
Ogni attività
creativa ha i suoi antecedenti che risiede nella capacità di vincolarsi in un
legame potente con tutta la vita che in noi anela e ci stringe, che parla e
sussurra in noi, fino alle sue radici più profonde. E da lì emana la sua forza
generativa, da lì scaturisce sempre qualcosa che, poiché è in sé una totalità
vivente, può vivere con forza propria accanto al suo creatore, qualcosa che è
allo stesso tempo opera sua ma indipendente, come il processo che si rinnova
costantemente nella vita fisica quando la maturità del corpo porta alla
riproduzione (Salomé, 1900: pp. 37-39).
Si delinea dunque
una concezione dell’erotismo che si appoggia sull’unione dell’essere umano con
il suo io più profondo e questa discesa scatena la forza generatrice che,
liberandosi, è capace di creare l’opera; e quest’ultima riflette l’artista in
tutta la sua natura.
A proposito
dell’esperienza erotica dell’arte Sontag riflette su un altro degli elementi
che la compongono: la sensazione, e afferma:
[...] L’arte è un
nuovo tipo di strumento per modificare la coscienza e organizzare nuovi modi di
sensibilità. [...] I limiti della coscienza si esplorano non solo
intellettualmente ma sensorialmente, afferrando così il senso originario
dell’estetica (aisthesis): la sensazione.
L’autenticità del
valore dell’arte va oltre il suo contenuto interpretabile. L’eccesso di
interpretazione ha ridotto il nostro saper captare la sensualità nell’arte,
finendo per privarla della sua realtà. Il modo di guardare un’opera d’arte è la
ricerca di che cosa dice e non di che cosa fa. Ciò che importa è recuperare i
nostri sensi. Dobbiamo imparare a vedere di più, ad ascoltare di più, a sentire
di più (Sontag, 2024: 31-35).
La sensualitas,
la qualità relativa ai sensi, permette l’erotizzazione dell’arte di Modotti;
della donna e dell’artista capaci di percepire il sentire delle sensazioni.
5. Dall’arte della fotografia
all’impegno politico appassionato
Nel 1930 viene
pronunciato l’ordine di espulsione dal paese, dal Messico, Tina raggiunge
l’Unione Sovietica, lì smetterà di fotografare e lo farà con un gesto radicale,
ovvero, getterà la sua Leica nel fiume Moscova salutando in questo modo per
sempre la fotografia per dedicarsi alla militanza politica.
Prima emigrante, da
adolescente negli Stati Uniti, poi errante fino agli anni ’30 in numerosi
paesi, ora fuggitiva alle prese con la lotta comunista, raggiungerà Madrid nel
1936, durante la Guerra Civile, con il suo ultimo compagno, Vittorio Vidali che
ne diventerà poi anche il biografo. Nella capitale spagnola si mette al
servizio del Soccorso Rosso Internazionale e si impegna in opere umanitarie a
favore della popolazione civile durante la guerra: delle donne, dei bambini e
dei malati, delle persone evacuate dopo i bombardamenti.
Conosce poeti come
Antonio Machado, Rafael Alberti e Pablo Neruda che ne mettono in evidenza la
grazia: la conoscevano sotto lo pseudonimo di Maria a nascondere la sua vera
identità che non poteva essere svelata in quanto
ricercata dai regimi fascisti di tutto il mondo. Gli ultimi anni di vita li
passerà a Città del Messico. Nel 1942 si spegne la vita di una donna-artista
straordinaria che ha fatto la sua rivoluzione nel mondo e nell’arte, lottando,
amando, fotografando e vivendo all’estremo delle proprie forze.
Pablo
Neruda ricordandola scrisse:
Quando voglio ricordare
Tina Modotti, devo fare uno sforzo, come se cercassi di raccogliere una
manciata di nebbia. Fragile, quasi invisibile. La conobbi o no?
Era ancora bellissima: un
ovale pallido incorniciato da due ali nere di capelli raccolti, grandi occhi di
velluto che continuano a guardare attraverso gli anni. Diego Rivera immortalò
la sua figura in uno dei suoi murales, circondata da un'aureola di corone
vegetali e spighe di mais.
Questa rivoluzionaria
italiana, grande artista della fotografia, arrivò in Unione Sovietica molto
tempo fa con l'intento di ritrarre folle e monumenti. Ma lì, avvolta dal ritmo
traboccante della creazione socialista, gettò la sua macchina fotografica nel
fiume Moscova e giurò a se stessa di dedicare la sua
vita ai compiti più umili del Partito Comunista. Adempiendo a questo
giuramento, la conobbi in Messico e la sentii morire quella notte (Neruda,
2017).
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