1.
Introducción
La periferia, ese
espacio que rodea a un núcleo cualquiera, es, en el caso de las ciudades, un
lugar en constante evolución. Si entendemos como ese núcleo cualquiera
el centro histórico de la ciudad (anterior a la Revolución Industrial) más su
ensanche a consecuencia de la industrialización decimonónica (Freire, 2008),
las ciudades han crecido a lo largo de los siglos XX y XXI superando esos
límites nucleares y ocupando un espacio denominado genéricamente la periferia
urbana.
En esta expansión
perimetral de las ciudades cabe identificar tres fases en el tiempo. Siguiendo
a Arteaga (2005), en un primer momento, durante la primera mitad del siglo XX, se
crea la periferia industrial: emplazamientos residenciales en torno a la
industria que acaban formando parte de la ciudad. Víctima de la presión por la
transformación del suelo en viviendas, esta periferia solo es ahora reconocible
por los antiguos espacios industriales que han quedado en desuso o bien se han
reconvertido.
Alrededor de la mitad
del siglo XX se conforma una segunda corona, la periferia residencial, los
llamados barrios dormitorio. Son fruto del crecimiento acelerado de la
población de las ciudades, consecuencia de la industrialización de estas y el
vaciado rural. Es precisamente esta tipología la que aporta al concepto de periferia
su carácter peyorativo, a causa de la masificación, especulación con el suelo,
falta de servicios y dificultad de acceso.
El final del siglo XX y
el XXI son testigos de un proceso inverso: la pérdida de población de los
centros de las ciudades a favor del crecimiento de los centros urbanos
satélites. Se forma así la tercera corona, la llamada periferia dispersa, que
ocupa extensos territorios. El éxodo en este caso no es obligado por la escasez
de recursos, sino elegido por personas que persiguen unas condiciones de vida
que no ofrece la gran ciudad: ganar calidad medioambiental, huir de la
masificación o aumentar el espacio habitacional. Este cambio residencial no
habría sido posible sin la mejora de las infraestructuras de comunicación o sin
las nuevas tecnologías de la información. Más recientemente, la adopción de
fórmulas laborales alternativas, como el teletrabajo, han fortalecido la
independencia respecto del centro de la ciudad y consolidado esta tercera
corona. Desaparece de esta manera el concepto de marginalidad asociado a la
periferia, al menos de forma global (López, 2021).
Como apunta Gámir
(2012), la capacidad del cine para transmitir las características formales de
un paisaje lo convierte en un «instrumento poderoso para la difusión de
imágenes de espacios geográficos» (p: 2). Con el objetivo de estudiar la representación
que la producción audiovisual española hace de las distintas periferias
urbanas, se desarrolla una investigación de carácter exploratorio basada en el
análisis de contenidos. A partir de una revisión de la bibliografía existente
se realiza una clasificación de las periferias urbanas y se configura por
juicios una muestra de películas y series de ficción cuya acción se desarrolla
en alguna de ellas. Tras su visionado, se relaciona el espacio geográfico con
la trama, identificando elementos característicos y enlazándolo con el estilo
de vida de los personajes.
El presente artículo repasa
la representación que cine y series españolas aportan sobre cada una de las
tres periferias, destacando la intención de cada obra y su efecto sobre la
sociedad.
2.
Periferia industrial: precariedad e injusticia juvenil
Buscando suelo más barato
y espacio para la industria, la periferia industrial nace alrededor de la
ciudad consolidada. Crece por partes, de forma atropellada, en torno a estructuras
de comunicación ya existentes, sobrepasando las barreras tradicionales de
murallas o límites geográficos establecidos, entre campos agrícolas y poblados
anteriores que salpicaban los alrededores del núcleo urbano establecido. Débil
en recursos y servicios, la periferia industrial se caracteriza por la fuerte
dependencia de la ciudad central (Arteaga, 2005).
Aunque hoy en día estas áreas
se reconocen como parte del interior de la ciudad, conservan en cierta medida sus
aspectos originales, como la carencia de espacios públicos. Es frecuente
encontrar zonas en desuso, como industrias o áreas ferroviarias obsoletas (Arteaga,
2005). A consecuencia de la fiebre inmobiliaria, han sido objeto de una fuerte
presión por el crecimiento en altura.
Como señala Fernando
Díaz Orueta (2012) en su estudio sobre la reconfiguración de las políticas
urbanas en España, la periferia industrial ha sufrido históricamente un abandono
institucional, derivando en espacios desfavorecidos frente al núcleo urbano, y siendo
los jóvenes víctimas principales de esa desigualdad.
La producción audiovisual
española tradicionalmente retrata la periferia industrial desde la humildad de
los barrios, precariedad de las familias y merma en las oportunidades de los
jóvenes. Como señala López Juan (2008), el cine español puede ser utilizado
como una herramienta documental para analizar los barrios marginales, no solo desde
su configuración física, sino también desde su carga simbólica y social.
Las películas que se
analizan a continuación muestran cómo el espacio urbano periférico actúa a la
vez como escenario y agente de exclusión y precariedad. Estas representaciones
cinematográficas no solo reflejan la realidad, sino que la interpretan, la
cuestionan y la visibilizan, convirtiéndose en fuentes valiosas para el estudio
de la marginalidad urbana en España. Surcos
(1951), de José Antonio Nieves Conde, es uno de los primeros retratos de la
periferia madrileña del primer franquismo. La llegada de una familia campesina
a la ciudad revela cómo el sueño urbano se convierte en pobreza, explotación y
desengaño.
El film muestra un Madrid dividido entre el centro y unas
periferias de barrios obreros e industrias, formadas por solares, talleres y
viviendas precarias, sin los bloques planificados que llegarán después. Este
paisaje de barracas y espacios insalubres, cercano a fábricas y almacenes,
funciona como metáfora de marginación y evidencia la dificultad de integración
de los recién llegados.
En plena autarquía y censura, cuando el cine oficial glorificaba
el campo, Surcos ofrece una mirada crítica al éxodo rural y a la
vulnerabilidad de la clase trabajadora. Con un estilo casi documental, exteriores,
luz natural, actores no profesionales y rodada en los barrios de Atocha,
Lavapiés, Legazpi y Delicias, la película convierte la periferia industrial en
símbolo de desarraigo y anticipa los futuros barrios obreros de la periferia
residencial.
Otro interesante reflejo de la
periferia industrial de la época es Felices Pascuas (Juan Antonio
Bardem, 1954). Retrata a una familia obrera que afronta tensiones económicas y
conflictos familiares durante la Navidad, situando la acción en los barrios de
Arganzuela y Puente de Vallecas de Madrid. El film muestra calles estrechas,
solares, talleres y viviendas humildes que configuran un temprano paisaje de
periferia industrial. Al igual que Surcos, refleja la precariedad y la
marginalidad que marcan la vida cotidiana de quienes habitan estos márgenes
urbanos.
El final del franquismo autárquico se plasma con dureza en la
película Los golfos (Carlos Saura, 1960), obra fundacional del nuevo
cine español que fue presentada en Cannes. Ofrece un retrato crudo de la
periferia madrileña a través de un grupo de jóvenes marginales sin empleo ni
expectativas. Saura muestra su vida entre descampados, talleres, vaquerías y
solares que separan la ciudad consolidada de sus márgenes industriales.
El film construye un Madrid dual: el centro burgués contrasta
con unos bordes donde conviven fábricas, almacenes y viviendas precarias.
Rodada en localizaciones reales como Usera, Carabanchel, Legazpi o el
Manzanares, la película captura una periferia en transición, cuando los
espacios industriales comienzan a convertirse en zonas residenciales obreras,
preludio de los futuros barrios-dormitorio. Saura documenta ese instante de
cambio, las fábricas aún existen, pero ya no ofrecen empleo; los terrenos
industriales empiezan a urbanizarse y las familias buscan vivienda barata en
los márgenes. La periferia aparece así desestructurada, atrapada entre lo
industrial y lo residencial.
En lo cinematográfico, Los golfos supone una ruptura
estética y discursiva: adopta una mirada cruda y documental que se opone al
cine oficial del régimen. Las calles vacías y los solares aluden tanto al vacío
físico como al existencial de una juventud sin futuro. La película se convierte
así en crónica del final de la periferia industrial y anuncio de la expansión
residencial que marcará los años sesenta y setenta.
Esta obra no es la única que nos muestra la desaparición y
transición de la periferia industrial. En Un verano para matar (Antonio
Isasi-Isasmendi, 1972) se representa con claridad la transición de la periferia
industrial a la residencial. Rodada, entre otras localizaciones, en los barrios
de Las Ventas y Avenida de América en Madrid, el film muestra polígonos en
declive, urbanizaciones sin identidad y descampados cruzados por autopistas,
componiendo un paisaje híbrido donde fábricas abandonadas conviven con bloques
modernos, signo del fin del antiguo cinturón industrial.
La película refleja el paso al desarrollismo tardío, cuando la
vivienda sustituye al trabajo como eje territorial. Frente a las fábricas
presentes en Surcos o Los golfos, aquí dominan urbanizaciones
impersonales y un tráfico constante que simboliza una modernidad acelerada y
deshumanizada. El film marca un punto de inflexión: los márgenes dejan de ser
espacios productivos para convertirse en zonas de tránsito y residencia,
anticipando el aislamiento propio de los futuros barrios dormitorio.
Pese a no ser más que una pequeña
muestra de los retratos de la periferia industrial en el cine español, estos
ejemplos célebres han supuesto una aportación relevante a la construcción de un
imaginario sobre estos lugares. El análisis de estas películas muestra que el
cine español ha ofrecido una mirada crítica y humana sobre las periferias
industriales, reflejando barrios obreros en transformación marcados por la
migración rural, la precariedad y la falta de servicios. Surcos (1951) y Los
golfos (1960) retratan estos márgenes urbanos donde jóvenes y familias
afrontan marginalidad, desempleo y entornos de fábricas, talleres y viviendas
precarias. Un verano para matar (1972) se sitúa en un momento de
transición hacia nuevas urbanizaciones y bloques residenciales, anticipando la
periferia moderna.
3.
Periferia residencial: entre la marginalidad y el costumbrismo
Entre 1960 y 1970 surge
la periferia residencial, el segundo anillo del centro urbano, que rompe el
vínculo inicial entre las áreas de residencia y la industria, dando lugar los
barrios dormitorio, cuya función principal es albergar a los trabajadores que
deben desplazarse diariamente hacia el centro de la ciudad. La periferia
residencial se caracteriza por altos niveles de segregación social, carencia de
servicios básicos y deficiencias en la accesibilidad (Arteaga, 2005).
Hidalgo (2007) subraya
que la periferización de la vivienda genera
espacios desconectados del centro de la ciudad. Las consecuencias negativas de
este aislamiento son diversas: por un lado, la dificultad de acceso a servicios
y equipamientos esenciales que solo se encuentran en el núcleo urbano; por
otro, la falta de interacción con esos espacios heterogéneos típicos del centro
de las ciudades, donde coexisten grupos diversos, sociales, económicos y
culturales, que ofrecen múltiples posibilidades y favorecen procesos de
integración y movilidad social. En definitiva, la periferia residencial
potencia el aislamiento social y favorece procesos de fragmentación urbana,
reforzando dinámicas de segregación espacial y limitando las oportunidades
educativas, laborales y culturales de sus habitantes, vulnerables a la
exclusión social. La filmografía ha funcionado como un espacio de
representación de la creación y el desarrollo de las periferias residenciales,
ofreciendo distintas visiones y enfoques a lo largo del tiempo.
Algunas películas
españolas de los años setenta y comienzos de los ochenta documentan la realidad
de estas zonas en construcción y desarrollo, centrándose de manera sistemática
en las consecuencias menos favorables de la periferia urbana residencial. Este
enfoque alcanzó su clímax en el denominado cine quinqui, subgénero
cinematográfico caracterizado por narrar las vidas de jóvenes de barrios
periféricos marcados por la marginalidad, el desempleo y la delincuencia como
única salida. Como indica Víctor Aertsen (2023: 108) «Las
periferias de las urbes españolas, en intensa contestación y transformación por
la época, ocuparían una posición central como escenario y trasfondo biográfico
de los personajes del cine quinqui. En estas obras «confluyen una
reivindicación de libertad, formalizada como grito de rebeldía, y una
mitificación de sus protagonistas, esos jóvenes delincuentes elevados a
categoría de nuevos héroes, protagonistas de una lucha desesperada entre la
supervivencia social y la rebelión absoluta» (Imbert, 2015: 58). En la misma
línea se sitúa Ballesteros (2001: 235): «en el producto cinematográfico de
estos años la juventud arrastra el estigma de la amenaza social o funciona como
metáfora de la alienación y un descontento político y social más amplios».
Diversas obras
cinematográficas ilustran el cine quinqui: Navajeros (1980) y El pico
(1983) de Eloy de la iglesia, Yo, el Vaquilla (1985) o Perros
Callejeros (1977) de José Antonio de la Loma, entre otras. En estas producciones,
la juventud de los barrios de la periferia residencial se enfrenta a un futuro
marcado por la falta de oportunidades y es progresivamente arrastrada hacia
situaciones de marginación social. El consumo de drogas y la delincuencia emergen
como estrategias de evasión ante la ausencia de horizontes.
Deprisa, deprisa (Saura, 1981), joya del cine quinqui, es un interesante
testimonio de la precariedad, el desencanto y la exclusión que afectaron a
amplios sectores juveniles en los barrios periféricos residenciales (Otero,
2010). Relata las experiencias de un grupo de jóvenes residentes en la
periferia sur madrileña que, carentes de perspectivas laborales y educativas, se
ven abocados a la delincuencia como única forma de subsistencia y escape frente
a la monotonía de sus barrios. El argumento sigue su día a día entre pequeños
atracos, huidas y momentos de ocio vinculados al consumo de drogas,
evidenciando cómo la falta de integración urbana y de alternativas vitales de
los barrios periféricos residenciales puede derivar en una vida marcada por la
violencia y la marginalidad. Saura, además, emplea actores no profesionales
provenientes de entornos similares, lo que refuerza el realismo y convierte la
película en un testimonio directo de la juventud periférica durante la
Transición española. Deprisa, deprisa ganó el Oso de Oro del Festival
Internacional de Berlín en 1981.
Con el tiempo, el cine
quinqui evoluciona hacia el denominado cine neoquinqui,
que persiste en la narrativa de los conflictos y tensiones urbanas (Alfeo y
González de Garay, 2011). Aunque mantiene temáticas como la marginalidad y la
delincuencia juvenil, el cine neoquinqui se
caracteriza por un enfoque más realista y una estética más cruda. Un ejemplo
puede ser la película Sueños y pan (Luis Soto Muñoz, 2023) donde su
protagonista, Javi, que reside en el barrio periférico de Vallecas (Madrid), se
involucra junto a su amigo Dani, en el robo de un cuadro. La narración
evidencia las limitaciones estructurales y la precariedad que caracterizan su
entorno, mostrando cómo estas condicionan las decisiones y posibilidades de los
jóvenes. Otra representación cinematográfica dentro del
cine neoquinqui es la película Barrio, dirigida por
Fernando León de Aranoa (1998), un buen retrato de la periferia residencial
española. El barrio da nombre al film y es un personaje clave en el relato.
Tres adolescentes sufren el tórrido verano madrileño en una zona
humilde de la periferia. Rodado en San Blas y La Elipa (Madrid), con sus
grandes bloques de viviendas sociales de arquitectura deprimente, el barrio
vive olvidado por las instituciones y no ofrece oportunidades a los jóvenes. El
propio entorno limita sus aspiraciones hasta tal punto que los protagonistas se
cuestionan si algún día atravesarán la M-30, carretera que marca una frontera,
física y psicológica, entre el centro y la periferia.
La precariedad de las familias no se manifiesta en miseria
extrema, pero sí en la falta de opciones, de movilidad y de futuro. Los tres
chicos se enfrentan a un verano vacío de oportunidades (no hay nada que hacer
en el barrio, pero en agosto aún menos) en torno al ocio, trabajo o educación,
y buscan alternativas que los ponen en riesgo, como caminar por las vías del
metro, una de las escenas clave de la película. Rai, uno de los jóvenes, gana
una moto acuática en un concurso, pero no puede usarla porque no irá a la playa
de vacaciones, ni guardarla en su casa por falta de espacio, y acaba
encadenándola a una farola de su calle. Esta desalentadora paradoja representa
a la perfección la realidad del barrio y la esencia de la película, razón por
la que se utilizó como imagen para el póster (F1).
F1. Póster de la película Barrio. (Premios Goya, 1999)
La sensibilidad y realismo con la que León de Aranoa retrató la
vida de la periferia en Barrio, le valió el reconocimiento de público y
crítica, cosechando numerosos premios, entre ellos, tres Goya y una Concha de
plata. Otras películas también exitosas en la taquilla han abordado el tema de
la marginalidad en la periferia residencial, aunque de forma menos directa,
siendo el barrio un telón de fondo para otros problemas, valgan como ejemplo El
Bola (Mañas, 2000), 7 vírgenes (Rodríguez, 2005) o Hermosa
Juventud (Rosales, 2014). Juan José Ballesta era un niño real de periferia (EuropaFM,
2023) cuando se puso en la piel de Pablo en El Bola, papel con el que
ganó un Goya a los 12 años. Rodada en el madrileño Carabanchel, en este caso el
barrio actúa como sórdido testigo del abuso de menores dentro del entorno
familiar. La amistad alivia a Pablo con un soplo de aire fresco al permitirle
conocer otras realidades fuera de su familia y su barrio.
El mismo actor cinco años después encarna a Tano en 7
vírgenes, película que, por su temática, a menudo se ha comparado con Barrio.
Como esta, aborda la marginalidad periférica, pero en este caso el escenario es
la ciudad de Sevilla y dos de sus barrios de clase trabajadora, el Polígono San
Pablo y Pino Montano (Núñez, 2023). Nuevamente el abandono institucional,
la falta de referentes y la delincuencia juvenil marcan la vida de Tano, un
adolescente que sale de un centro de internamiento en libertad condicional para
asistir a la boda de su hermano. Durante ese fin de semana, Tano vuelve a caer
en alcohol, drogas, robos, todo aquello que le ha llevado a perder su libertad,
y que resulta tan accesible en el barrio. Sin embargo, los cambios durante su
ausencia desmoronan sus referentes y le ayuda a transitar hacia la madurez. El
juego de las 7 vírgenes es una metáfora de la vida de Tano y sus amigos, que
necesitan certezas dentro de un futuro lleno de interrogantes.
Los barrios reales que acogieron el rodaje de 7 vírgenes
se volcaron en la película, lo cual favoreció la credibilidad del relato. Gran
parte del reparto fue elegido en un casting realizado entre más de 3000
jóvenes de los institutos de Pino Montano y San Jerónimo (ABC, 2004). De esta
selección salieron no solo los extras, sino también dos de los actores
principales, que representaron a Richi y a Patri, el amigo y la novia de Tano.
Jesús Carroza, en el papel de Richi, ganó el Goya 2006 al mejor actor revelación.
Durante las décadas de los
noventa y dos mil, el cine español comenzó a ofrecer una mirada centrada en otros
problemas que atravesaba el país. La recesión económica de comienzos de los
años noventa derivó en elevadas tasas de desempleo, afectando de manera
particular a la población con menor cualificación que habitaba las periferias
residenciales. Varias películas visibilizaron las consecuencias sociales y
personales de la crisis en un entorno marcado por la precariedad, donde la
concentración de familias de bajos ingresos y de migrantes generaba aislamiento
y desigualdad. Este fenómeno ha sido ampliamente documentado en estudios de
sociología urbana, que destacan cómo la localización periférica refuerza la
exclusión social y condiciona el acceso a ámbitos fundamentales como la
educación, el trabajo y la cultura (Musterd y Ostendorf, 1998).
Los lunes al sol (Fernando León de Aranoa, 2002) se
centra en el desempleo. La historia se desarrolla en Vigo tras el cierre de los
astilleros en los años noventa, que llevó al paro a cientos de trabajadores. Tres grandes del cine español, Javier Bardem,
Luis Tosar y José Ángel Egido, se ponen
en la piel de Santa, José y Lino, que, tras el declive de la industria naval,
pasan sus días en un barrio periférico marcado por la falta de trabajo y el
estancamiento económico. La baja cualificación profesional de estos personajes los
condena a la inactividad, ante un horizonte sin oportunidades de inserción
laboral. En este contexto, el entorno urbano en el que habitan, caracterizado
por la ausencia de alternativas económicas y sociales, refuerza la sensación de
exclusión, reflejando el abandono de toda una generación de trabajadores de las
periferias, víctimas de la fuerte crisis industrial sobrevenida tras el
desarrollismo franquista que derivó en la reconversión de sectores como la
siderurgia, la minería o la construcción naval. Las altas tasas de desempleo afectaron
especialmente a los trabajadores de baja cualificación que residían en las
periferias, como queda reflejado en esta película, ganadora de cinco Goyas y
una Concha de oro en 2002.
Con el
foco en la precariedad laboral se filma el drama intimista Hermosa Juventud de
Jaime Rosales (2014). Natalia y Carlos son una pareja joven que vive en
un barrio periférico de Madrid atrapados en la rutina de sobrevivir sin
estudios ni trabajo estable. Su propio entorno les impide prosperar y acaban
rodando un video porno amateur para salir adelante.
Superada la crisis al
final de los noventa, una España en plena recuperación económica y generación
de empleo permitió llevar a la pantalla una visión positiva de los barrios
periféricos residenciales, de carácter costumbrista, que retrató las relaciones
comunitarias y la identidad vecinal. Esta corriente convivió con la anterior, centrada
en la marginalidad y el poder de segregación de estos espacios. Este nuevo enfoque ha sido reconocido en
estudios como el de López Juan (2008), quien plantea que el cine español actúa
como fuente documental para comprender la configuración histórica y social de
estos barrios más allá de su precariedad.
Un ejemplo
representativo de este cine amable es Manolito Gafotas (1999), dirigida
por Miguel Albaladejo, ambientada en Carabanchel, un barrio periférico
residencial de Madrid. La película, basada en los libros de Elvira Lindo, muestra
la vida de un niño y su familia, destacando la convivencia con vecinos, los
juegos en la calle, la escuela y las pequeñas aventuras cotidianas. Este
retrato evidencia cómo los barrios periféricos también son espacios de
identidad, comunidad y experiencias compartidas, alejándose de la imagen
exclusivamente dramática de la periferia.
Otro ejemplo
representativo de finales de los años noventa es la película, Aunque tú no
lo sepas (2000), de Juan Vicente Córdoba, que también ofrece un retrato
costumbrista de la vida en barrios periféricos madrileños. La historia se
centra en Silva, un joven de clase trabajadora, y su idilio con Lucía, una
mujer procedente de un entorno más acomodado. A través de esta relación
desigual, la película subraya la tensión entre la aspiración individual y las limitaciones
estructurales impuestas por el barrio. Las series de televisión también han retratado
la cotidianeidad de la periferia residencial. La vida de los Alcántara en Cuéntame
cómo pasó (RTVE, 2001-2023) no podría entenderse sin su barrio y la galería
de personajes secundarios que lo habitaban. En definitiva, la producción
audiovisual española de los 90 y 2000 refleja la diversidad de realidades que
coexisten en los entornos periféricos residenciales, equilibrando
representaciones de vulnerabilidad social con otras más cercanas a la vida
cotidiana y a la cultura popular. A partir de finales de la década de los dos
mil y hasta la actualidad, el cine ofrece un testimonio histórico de estos
barrios, bien recogiendo acontecimientos notables acaecidos en ellos, o bien
volviendo al relato costumbrista.
Dentro de la primera
línea es reseñable El 47, ganadora de cinco Premios Goya 2025. Dirigida por Marcel Barrena (2024), relata un
hecho real ocurrido en 1978 en Torre Baró (Barcelona), barrio autoconstruido
por familias provenientes de Andalucía y Extremadura. El film denuncia la
ausencia de servicios básicos como agua, alumbrado, escuelas, saneamiento y,
sobre todo, de transporte público. Eduard Fernández interpreta al enérgico
Manolo Vital, conductor de la línea 47 que, ante el abandono de los servicios municipales,
secuestra el autobús llegando hasta Torre Baró, demostrando que la
conexión con la ciudad es posible. La película muestra la tensión existente
entre la periferia y la ciudad, la invisibilización institucional y la
necesidad de desobediencia civil (F2) para lograr el derecho de acceso a la
ciudad y a formar parte de ella: Torre
Baró es Barcelona, ¡Autobuses ya! (Barrena, 2024) pintan en la fachada del
Ayuntamiento para revindicar los autobuses en su barrio.
F2. Póster de la película El 47. (Sensacine.com, 2024)
Desde la perspectiva
costumbrista y en tono de comedia, otro testimonio cinematográfico actual es Los aitas (Cobeaga, 2025). Ambientada en la periferia
obrera de Bilbao en 1989, narra el viaje de un grupo de padres que deben
acompañar a sus hijas a un campeonato de gimnasia rítmica en Berlín. A través
de situaciones cómicas y personajes entrañables, la película refleja dinámicas
familiares y tensiones sociales en un contexto periférico de crisis industrial.
Desde el punto de vista
visual, a lo largo de su historia, el cine que retrata la periferia residencial
española enfatiza la presencia de descampados, solares vacíos y zonas sin
urbanizar como símbolos del crecimiento urbano desordenado y de la carencia de
planificación. Los protagonistas habitan en viviendas humildes, propias de las
clases medias y bajas, con bloques de pisos de arquitectura funcional, escaso
equipamiento y entornos deteriorados. Este imaginario urbano se completa con la
representación de calles estrechas, ausencia de zonas verdes, y espacios de
socialización como bares de barrio o canchas improvisadas, elementos que se
convierten en parte esencial de la puesta en escena.
A modo de resumen, la
representación de las periferias residenciales ha experimentado una clara
evolución en el cine español. Durante los años setenta y ochenta el cine
quinqui proyectó una imagen de la juventud marcada por la marginalidad, la
falta de recursos y la ausencia de perspectivas de futuro. En los años noventa
y dos mil, el cine español se inclinó hacia una mirada social y realista, en
ocasiones con tintes costumbristas, para mostrar la vida cotidiana de los
ciudadanos, sus problemas y estrategias de supervivencia. En la actualidad, han
proliferado películas que funcionan como memoria histórica o como crítica al
modelo urbano heredado. Este recorrido evidencia que el cine español no solo ha
documentado la evolución de las periferias residenciales, sino que también ha
contribuido a configurar un imaginario colectivo sobre la ciudad y sus
márgenes.
4.
La periferia dispersa: ¿sueño o pesadilla?
Mirador de Montepinar, Santa
Justa, el inquietante Valle Perdido o Belmonte… son escenarios cinematográficos
que proponen un estilo de vida fuera de la ciudad al que gran parte de la
sociedad española ha acabado sucumbiendo. Las cifras lo demuestran: en los
últimos años, seis de cada 10 municipios españoles (entre ellos, 30 capitales
de provincia) han perdido población (Cano, 2024), gran parte de la cual ha
optado por la tercera corona de las grandes urbes, la llamada periferia
dispersa o, en palabras de Jorge Dioni López (2021), la España de las
piscinas. Ante tal éxodo, cabe plantearse tres preguntas: ¿cuáles son los
motivos de esta migración?, ¿qué consecuencias tiene para la sociedad este
nuevo mapa?, y, por último, ¿qué papel han jugado películas, series y
cortometrajes en el proceso?
Empecemos describiendo
esta tercera corona urbana, denominada periferia dispersa. Frente a los desarrollos
anteriores descritos, propios de los años 60 y 70, en los que la morfología
urbana basada en la altura se extendía a la primera y segunda periferia, este
nuevo modelo, que se inicia en los ochenta, ofrece un paisaje distinto: urbanizaciones
de casas unifamiliares y centros comerciales que salpican un vasto horizonte
alrededor de las principales carreteras. Extensa, difusa, discontinua, fragmentada,
aunque internamente compartimentada (vivienda, deporte, piscina, zona infantil),
desvinculada y sin límites definidos (García y Gutiérrez, 2007), la nueva metrópoli
emerge como un clon en Madrid, Barcelona, Sevilla, Valencia, Málaga, Zaragoza,
Alicante… Las ciudades españolas se rinden ante los municipios próximos
conectados por unas nuevas infraestructuras que acortan las distancias. El motivo
de esta huida de la ciudad obedece a circunstancias de muy diversa etiología,
básicamente, histórica, política, económica y social.
Desde el punto de vista
histórico, España es un país de propietarios (López, 2021). Actualmente, según
el Instituto Nacional de Estadística (INE) en su Censo 2024, el 61,1% de los
hogares residen en una vivienda propia. Las actuales dificultades vinculadas al
alquiler de una vivienda, que hoy son noticia a diario, ya quedaron reflejadas
en el cine de la mitad del siglo XX. Quién no recuerda en El inquilino (Nieves,
1957) a un espléndido Fernando Fernán Gómez aferrado a su casa ante el
desahucio (ahora más presente que nunca…) junto a sus cuatro hijos. O a Alfredo
Landa en El pisito, de Marco Ferreri e Isidoro M. Ferry (1958), uno de
sus primeros grandes papeles, que opta por la alocada solución de casarse con
su anciana casera, a su vez también alquilada y supuestamente a punto de morir,
con la única finalidad de conservar el alquiler de la casa. Dos retratos
neorrealistas del Madrid de los años 50, donde los toques de humor negro no lograron
rebajar un drama que aún sigue presente en la filmoteca española con varios
títulos destacables. Cabe mencionar Sisè Primera, de Abert Carbó (2023),
nominado para el Goya al mejor cortometraje de ficción en 2025, que ofrece una
visión surrealista del alquiler en España; siguiendo con el cortometraje, encontramos
un turbador relato en Gastos incluidos (Javier Macipe, 2019), que
también obtuvo una nominación a los Goya 2021; y, para terminar este breve repaso,
solo señalar que el tema alcanza incluso el cine de terror, con el que se
atreve un afamado director del género, Jaume Balagueró, en Para entrar a vivir (2022).
La propiedad de vivienda
en España, instalada en el ADN de los ciudadanos, ha sido alimentada por sucesivas
decisiones políticas. Como indica López (2021), lejos de incentivarse la
conservación y rehabilitación de edificios en el centro de la ciudad, el
Programa de Actuación Urbanística (PAU), en los 90, liberalizó y descentralizó
el urbanismo, exacerbando la fiebre inmobiliaria iniciada en décadas
anteriores, como muy bien se refleja en Cuéntame cómo pasó a través de Construcciones
Nueva York, la empresa en la que trabajaba el protagonista padre de familia, Antonio
Alcántara. Cualquier terreno podía ser
urbanizable mientras no se demostrara lo contrario. Sólo en Madrid se
construyeron más de medio millón de viviendas, y lo mismo ocurrió en Barcelona.
España se convirtió en un paisaje de grúas.
Por su parte, los bancos
financiaban, no solo el 100% del precio de la vivienda, sino también el coche
que la familia necesitaba para su nueva vida. «La casa es del banco, pero nos
dejan dormir aquí» (J.R., 2019), decía el doctor Nacho Martín a sus hijos en Médico
de familia (Globomedia, GECA y Mediaset España, 1995-1999). Era la especulación
urbanística, una subida de adrenalina cuyo precio se pagó con la crisis
de 2008. Algunos edificios no lograron terminarse y aún permanecen inacabados,
testigos mudos de la borrachera inmobiliaria. Miles de familias
encontraron más facilidades para marcharse de la ciudad que para quedarse en
ella: la periferia dispersa era la única oferta a su alcance.
Desde el punto de vista
social, la propuesta de la periferia dispersa respondía a una cuidadosa
segmentación. La nueva vivienda era un producto dirigido a un grupo de
población bien definido: familias con hijos menores de 10 años, que encontraban
en ese entorno ventajas en términos de seguridad y homogeneidad. Se produce la
segregación social: el éxodo es generacional (López, 2021).
Pasar de la vivienda en
vertical de la ciudad al esquema horizontal unifamiliar, con sus largas filas
de chalés adosados, adquirió para la clase media española un valor simbólico. A
esa aspiración ha contribuido en gran medida la producción audiovisual de la
época, especialmente las series costumbristas, hacia cuyos personajes los
espectadores llegan a establecer fuertes vínculos e incluso deseo de imitación (Martínez-Serrano,
2023).
Diversas series proponen
el nuevo estilo de vida, como la ya citada Médico de familia: Un chalé
adosado de más de 300 metros cuadrados, con jardín y piscina individual,
situado a las afueras de Madrid, capaz de asegurar el bienestar a la familia
que lo habite. Con una cuota de pantalla superior al 40% y más de siete
millones de espectadores (EstudioCaribe, s.f.), los españoles soñaron con
alcanzar esa vivienda espectacular, espejismo de la felicidad.
Santa Justa, el lugar
ficticio donde viven Los Serrano (Globomedia, 2003-2008) muestra
igualmente la cotidianeidad de la feliz vida familiar en la periferia. Las dos
familias (uno más uno son siete, cantaba Fran
Perea) también habitan un adosado amplio, capaz de albergar a cinco hijos en
una tranquila zona residencial.
La periferia dispersa irrumpe
en el género de la ciencia ficción, con Los Protegidos (Emilio Pina et
al., 2010-2012). La trama se desarrolla en Monte Perdido, también una
urbanización de adosados, pero, en este caso, los protagonistas no eran una la
familia real, sino personas que se habían unido por los poderes sobrenaturales;
y tampoco eran propietarios, sino que alquilaban la casa a la familia Ruano, la
cual sí representaban el perfecto exponente de la periferia dispersa.
Fuera de los chalés,
individuales, adosados o pareados, el modelo ideado para la periferia dispersa
también admite la urbanización de viviendas bajas, con un máximo de alturas. En
este caso, la individualidad del chalé da paso a una obligada convivencia de
unos pocos vecinos, con sus correspondientes conflictos, tan bien retratados en
clave de humor en la longeva serie La que se avecina (Alba Adriática et
al., 2007-). Los atribulados personajes con gran sacrificio («se acabó la
discoteca, ahora pago la hipoteca» dice la introducción a la serie)
alcanzan una casa que resulta no ser la soñada («o he pagado sobre plano ¡está
mal alicatado!», sigue la melodía) y acaban con la sensación claustrofóbica del
efecto isla, muy bien descrito por López (2021), que sirve de final a la
canción: «Atrapado en la comunidad, ahora solo sueño en escapar…». Mirador de
Montepinar, la urbanización en la que se desarrolla la trama, es un
protagonista más en ella. Como curiosidad, y al contrario que en los anteriores
ejemplos, en los que las casas son reales, el famoso edificio de Mirador de
Montepinar no existe, todo es un plató de televisión (Briz, 2025).
En estas producciones
seriadas, casi siempre de carácter costumbrista, se ofrece un retrato
estereotipado e ingenuo de la vida en la periferia dispersa, y en ocasiones se
omiten los problemas que este modelo plantea. Según López (2021), frente a la
hibridación de las ciudades, promueve la individualidad, el aislamiento, la
competitividad, debido a la ausencia de servicios públicos, y el despilfarro
energético, por el abuso del coche y el agua.
Quizás la gente no es
tan feliz en la periferia dispersa como nos muestra la mayor parte de la
producción audiovisual. Heredera de la afamada Big Little Lies (Pacific Standard et
al., 2017-2019), la española Todos mienten (Freixas, 2022) sugiere en
tono de drama una realidad distinta. En Belmonte, una urbanización de lujo en
el entorno de Barcelona, formada por grandes chalés individuales con piscina (F3)
y cerca del mar, nada es lo que parece. La perfección, la sobredosis de
felicidad y la búsqueda de constante satisfacción acaba ahogando a esta clase privilegiada
y homogénea que habita Belmonte. Macarena, una profesora que aparentemente lo
tiene todo, rompe ese ambiente asfixiante manteniendo relaciones con un alumno
menor de edad, Iván, cuya muerte conduce a los diversos personajes hacia el
abismo. Según apunta López (2021:142) en referencia al efecto frontera de estas
comunidades: «Los muros no crean tranquilidad sino ansiedad. Cuanto más intenso
es el deseo de orden y tranquilidad, más cosas hay que parecen ambiguas y, por
tanto, potencialmente peligrosas». Como
dice Lucía, la novia de Iván, en el funeral de este, la culpa la tiene
Belmonte.
F3. Localización de Todos mienten. Daniel Escalé García (Las
Provincias, 2022)
Otra serie española, Élite
(Zeta Studios Production, 2018), también ofrece un drama sembrado de muertes
dentro de la feliz periferia, cuyo escenario principal es un exclusivo colegio
privado, Las Encinas, típico de la periferia dispersa. En definitiva, el cine
español, sobre todo a través del formato serie, ofrece un retrato amable de la
periferia dispersa, sin apenas señalar los problemas intrínsecos al modelo.
4.
Conclusión
En equilibrio entre el
entretenimiento y la denuncia social, la producción audiovisual española, tanto
películas como series, ha retratado la evolución de la periferia urbana a lo largo
de más de medio siglo. En este texto se han identificado algunos de los
audiovisuales más célebres y con más peso en el imaginario colectivo sobre las
periferias urbanas, y de ellos se pueden extraer algunas conclusiones
Sobre las periferias
industrial y residencial, los dos primeros anillos que se forman en torno a la
ciudad nuclear, la mirada que ofrece el cine es profundamente crítica. Siendo ambos
espacios frecuentemente dominados por la exclusión social, la escasez de
oportunidades y la delincuencia, las narrativas se centran en los problemas de
los jóvenes, los cuales se abordan con crudo realismo.
La temática es la misma
en cualquiera de las dos periferias. Los interiores también, casas humildes y
mal equipadas. Solo el paisaje exterior
permite distinguir en cuál de ambas extensiones de la ciudad se sitúa la trama,
gracias a iconos que «hablan sobre sus cualidades» (Casetti
y di Chio, 1991: 69).
Las calles abigarradas y
asfixiantes en torno al centro de la ciudad distinguen a la periferia industrial
de la residencial, con sus desoladores descampados. Ejemplos claros de estos
elementos visuales se encuentran en Deprisa, deprisa, donde predominan
los solares desiertos, o en El pico (De la Iglesia, 1983). Los
escenarios muestran la precariedad del entorno, las limitaciones de movilidad y
los lugares cotidianos de interacción social, como plazas y bares, reflejado la
vida diaria de sus habitantes. Vías de tren y carreteras «fragmentan el espacio
físico» y encarnan la hostilidad del ambiente (Aertsen,
2023: 117).
En ambos casos, periferia
industrial y residencial, el paisaje adquiere un papel activo en el relato: limita
y ahoga la vida de los protagonistas. En el caso de la periferia residencial, la
denuncia social se alterna con un relato costumbrista que describe la
cotidianidad de la vida en los márgenes de la ciudad, cuya finalidad es el mero
entretenimiento de la audiencia.
Por el contrario, la representación
en el cine de la periferia dispersa va de la mano de su desarrollo, pues es a
finales de los 90 cuando aparecen los primeros testimonios cinematográficos de
este nuevo estilo de vida. Frente a las etapas anteriores, donde la película
prevalecía sobre el relato fragmentado, la serie es ahora tal vez el formato
más relevante en la representación de esta periferia, lo cual favorece la
vinculación de la audiencia con los personajes.
Las producciones tienden
a mostrar una vida idílica en la periferia dispersa y esto se convierte, junto
a otros, en un factor más que alimenta la huida de la ciudad de las familias
jóvenes que, por un mecanismo de aspiración, convierten la urbanización en un
objetivo vital. Así como en los casos anteriores la producción cinematográfica
cumplía una función social, en el caso de la periferia dispersa cabría echar en
falta un relato más realista, que recoja también los problemas de la vida lejos
de la ciudad. Solo algunas producciones recientes abordan ciertos efectos
psicológicos negativos de la vida en la España de las piscinas.
En definitiva, la
producción audiovisual española funciona como archivo histórico de la evolución
del concepto de periferia urbana y de sus procesos de transformación,
evidenciando la brecha entre la ciudad central, compacta y equipada, y las
sucesivas coronas, fragmentadas y desestructuradas, que limitan las
oportunidades de sus habitantes.
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