Abstract
The purpose of this article is to portray neighbourhood
cinemas in Spain by utilising both daily and specialised press sources. It analyses the discourse
present in 278 newspaper articles published between 1905 and 1993, ranging from
brief 25-word advertisements to comprehensive feature articles. Through these
articles, the author examines the concept of technovivio,
which encompasses the aspects of place, time, service, film, and audience that characterise a neighbourhood
cinema. The hypothesis posits that these elements have contributed to the
development of various social imaginaries surrounding neighbourhood
cinemas, which can be categorised as moralistic,
aesthetic, populist, and nostalgic. The first two categories reflect negative
perceptions of neighbourhood cinemas, —expression
that refers to both the premises and what is screened there— which are often
viewed as being on the periphery, separate from the centre,
the established norms, and cultural standards. These cinemas are commonly
perceived as unsafe, dirty, uncultured, dangerous, defective, and childish.
Conversely, the populist and nostalgic perspectives create a certain mythology
around neighbourhood cinemas, describing them as
authentic, healthy, popular, and democratic, leading to their revival by
contemporary television channels.
Palabras clave
Cine de barrio, Cine de
barriada, Cine popular, Exhibición cinematográfica, Imaginario social, Artes
tecnoviviales.
Keywords
Neighbourhood Cinema, Suburbs Cinema, Popular
Cinema, Film Exhibition, Social Imaginary, Technovivial
Arts.
Cuando fui a una biblioteca
pública de Madrid para sacar varios libros relacionados con este artículo,
entre ellos el libro Cines de Barrio
(2014) de Sánchez Fernández, el
bibliotecario, al verlo, me comentó: «Qué bien lo pasábamos en el cine de
barrio. En Vallecas, podías ver una película unos días después del estreno en
un programa doble sin necesidad de ir a la Gran Vía. Por unas pesetas, te
pasabas toda la tarde del domingo y te merendabas el bocadillo». El
bibliotecario era un hombre de poco más de 50 años, por lo que estaba
refiriéndose a algo situado a finales de los años ochenta del siglo pasado,
justo cuando el cine de barrio estaba a punto de desaparecer porque ya no iba nadie
o la expresión se usaba para referirse a programas de televisión con una
programación similar. Nos referimos, por un lado, a Cine de barrio (Telemadrid, 1993-1994). Aquí el concepto «cine de
barrio» se relacionaba con el programa doble, pues desde las 15.25 la cadena
autonómica emitía dos películas. Por otro lado, estaba Cine de barrio (TVE, 1995-hoy), donde el concepto se vinculaba con
el cine popular español de la segunda mitad del siglo XX, que era y es la base
de su programación. Primero comenzó en La 2 como un programa diario de la tarde
y luego pasó a La 1 en la tarde de los sábados.
Tanto el bibliotecario como el
programa de TVE son ejemplos perfectos de lo que en estas páginas vamos a
llamar el imaginario nostálgico del cine de barrio. Es una imagen melancólica, embellecida
y buenista de los cines de barrio difundida, sobre todo, por quienes fueron sus
últimos espectadores. También se encuentra en Juan Marsé cuando escribe la letra de Los fantasmas del Roxy (1987) para Joan Manuel Serrat y, más tarde, su novela El embrujo de Shanghai (1993). La novela se sitúa en Barcelona y
narra unos sucesos que transcurren entre 1948 y 1951, siendo uno de sus
personajes principales la hija de la taquillera de un cine de barrio llamado
Cine Mundial. La canción, por su parte, comienza así:
Sepan aquellos que no
estén al corriente,
que el Roxy, del que
estoy hablando, fue
un cine de reestreno
preferente
que iluminaba la Plaza
Lesseps.
Echaban NO-DO y dos
películas de esas
que tú detestas y me
chiflan a mí,
llenas de amores
imposibles y
pasiones desatadas y
violentas.
Pero, aunque este es el poso que
ha quedado del cine de barrio, su historia es mucho más compleja. Nuestra
hipótesis es que, básicamente, sobre el cine de barrio circulan cuatro
imaginarios sociales que llamamos el moralista, el esteticista, el populista y
el nostálgico. Todos ellos son parciales o están adulterados. Solo dependiendo
del momento y del caso concreto corresponden a la verdad. Por imaginario social
entendemos las ideas, símbolos, creencias y representaciones colectivas que
conforman el pensamiento que explica y transforma un determinado periodo
histórico (Le Goff, Revel y Chartier, 1988). Esto es, el objetivo es mostrar el
papel autónomo de la imaginación colectiva en la creación de la realidad
social, en este caso referida a los cines de barrio y, más exactamente, a lo
que Jorge Dubatti llama el tecnovivio monoactivo. Un convivio es un encuentro de personas, como puede ser
un convite, un banquete, un guateque, una fiesta, una recepción, una
representación teatral, un concierto… El tecnovivio aparece cuando en ese
evento interviene la tecnología. El tecnovivio es la experiencia compartida de
convivencia y de encuentro humano a través de la mediación de la tecnología. En
nuestro caso, se trata de la tecnología del cine, que es monoactiva porque la interacción entre persona y
máquina se da sin respuesta directa de vuelta. La máquina no es un interlocutor
sino un medio que contiene una presencia humana ausente. A diferencia del
tecnovivio interactivo, en el monoactivo la relación es unidireccional
(hombre-máquina) y monológica, no dialógica
(hombre1-máquina-hombre2) (Dubatti, 2014: 123-126). Nuestra hipótesis, en definitiva, es que la «sala de barrio» es un tipo particular de tecnovivio
cinematográfico del que se han creado imágenes sociales enfrentadas.
Con el fin de demostrar esta tesis,
hemos abordado una investigación basada en fuentes hemerográficas, pues la
bibliografía sobre la exhibición cinematográfica en España, aunque es muy
amplia, no ha contemplado nuestra perspectiva teórica. Predominan los estudios
locales y regionales, como los trabajos de Hueso Montón (1992) para La Coruña,
Martínez Álvarez (1992) para Madrid, Munsó Cabús
(1995) para Barcelona y Ansola González (2002)
para Barakaldo. Otros investigadores se centran en un marco temporal, como Sáinz
Viadero (2009) para los primeros años de cine en
España, García Fernández (2002) para el periodo que va de 1896 a 1939, Huerta
Floriano (2013) para el tardofranquismo,
Caballero Ruiz de Martín-Esteban (2024) para la Transición o García Santamaría
(2015) para los cambios de los últimos cincuenta años. Referidos
específicamente a los cines de barrio, tenemos los libros de Sánchez Fernández, Cines de Barrio (2014), y de Roberto
Lahuerta Melero, Barcelona tuvo cines de barrio (2015). En ambos casos, se
trata de describir los locales con planos arquitectónicos, fotografías del
edificio, programas de mano, carteles… y dedicar unas palabras a su historia.
Más efectivo para nuestro propósito es el libro de Enrique Otón Sobrino Los
cines de Madrid (2023), el artículo de Palacio Arranz (2006) y el trabajo de
Diez Puertas (2009), cuya periodización nos sirve de referencia, pues las
dinámicas y la valoración de los cines de barrio fue distinta en el tiempo. De
hecho, nuestra hipótesis sobre los cuatro imaginarios sostiene que todos
conviven, pero cada uno tiene su fase de auge: moralista (comienzos de cine), esteticista
(años 30), populista (años 60) y nostálgica (años 80).
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Sistema económico
|
Etapas
|
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Libre comercio
(1895-1936)
|
Llegada
y difusión del cine (1895-1899)
|
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El cine como
espectáculo ambulante, de temporada o de complemento (1900-1906)
|
|
La
consolidación del cine como espectáculo propio (1907-1918)
|
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El cine como
espectáculo de masas (1919-1929)
|
|
La
llegada e implantación del cine sonoro (1929-1936)
|
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Revolución
(1936-1939)
|
Guerra Civil
y revolución obrera (1936-1939)
|
|
Intervencionismo
(1936-1975)
|
El
franquismo: control e intervencionismo (1936-1975)
|
|
Crisis y Reconversión
(1976-2004)
|
La crisis del
cine como espectáculo público (1976-1994)
|
|
Transformación
y recuperación (1995-2004)
|
Tabla 1. La Exhibición en España (1895-2004). Fuente: Diez
Puertas (2009).
En concreto, la muestra hemerográfica
está formada por diarios y revistas publicadas en España entre 1900 y 1999 que
en sus páginas contienen las palabras clave: «cine de barrio», «cine de
barriada» y «cine popular». Dichas publicaciones pertenecen a tres repositorios
de prensa digital:
ü
Fondo de revistas de
cine digitalizadas de Filmoteca de Cataluña. Consta de alrededor de 80
publicaciones cinematográficas, como Arte
y cinematografía (1910-1936), Cine
Art (1933-1935), El Cine
(1912-1935), Film ideal (1956-1970),
Nuestro cinema (1932-1935), Pantalla (1927-1929), Popular Film
(1926-1937), Primer Plano
(1940-1963). El repositorio fue elegido por tratarse de prensa cinematográfica.
ü
Fondo de revistas y
periódicos digitales de acceso libre de la Biblioteca Nacional de España. De su
catálogo, dieron resultado 18 publicaciones distintas, entre ellas, revistas de
cine como Cinegramas (1934-1936) y Sparta (1932-1935) y diarios como El Imparcial (1867-933) o El liberal (1879-1939). El repositorio fue
elegido por sumar a la prensa cinematográfica la prensa diaria y semanal generalista.
ü
Fondo de revistas y
periódicos de la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica, gestionada por la
Subdirección General de Coordinación Bibliotecaria del Ministerio de Cultura.
Del total del catálogo, dieron resultados más de 60 publicaciones, estando a la
cabeza los periódicos Pueblo
(1940-1984), El Diario Palentino
(1881-1999), Baleares (1939-2013), Diario de Burgos (1891-.), Aragón exprés (1970-1983) y Libertad (1931-1979). El repositorio fue
elegido por incluir numerosa prensa diaria generalista de provincias.
|
Fuente/
Palabras clave
|
Filmoteca de Cataluña
|
Biblioteca
Virtual de Prensa Histórica
|
Biblioteca Nacional
|
Total
|
|
Cine de barrio
|
73
|
426
|
54
|
553
|
|
Cine de barriada
|
28
|
87
|
10
|
125
|
|
Cine popular
|
280
|
8.976
|
137
|
9.393
|
|
Total
|
381
|
9.489
|
201
|
10.071
|
Tabla 2. Muestra de palabras clave (1900-1999). Fuente: Diez
Puertas (2009).
La palabra clave «cine popular»,
que apareció en 9.393 documentos, tergiversó un tanto la muestra, pues su alta
presencia se debía a que era el título de una revista, Cine Popular
(1921-1924) y, sobre todo, a que era el nombre de muchos locales de cine que se
anunciaban en la prensa.
Pero fue fácil descartar cientos de resultados con estas palabras. Esto, unido
a otros descartes, hizo que la muestra final de análisis estuviese formada por
278 entradas o textos comprendidos entre 1905 y 1993. Con entradas nos
referimos a documentos que, al menos, contienen una vez una de las tres
palabras clave. Puede ser un artículo de fondo, donde esas palabras están
incluso en el título, pero también puede resultar que ese documento no hable ni
de cine. Simplemente toma la palabra «cine de barrio» y la asocia, por
ejemplo, a algo que es muy barato. Aunque puede pensarse que estos documentos
deberían descartarse, en realidad, son claves porque, precisamente, nos dan el
imaginario social de los cines de barrio en un determinado momento histórico.
La
investigación se ha estructurado en cuatro partes. Primero se explica el origen del concepto cine de barrio según la muestra.
Luego se estudia su tecnovivio.
A continuación, se aborda la distinta percepción que se ha tenido
de este tecnovivio y cómo ha dado lugar a imaginarios sociales enfrentados.
Finalmente, se señalan las conclusiones.
La elección de las tres palabras clave se debe a que la aparición en la
muestra de los conceptos «de barrio» y «de barriada» es tardía, el año 1914,
cuando la bibliografía, señala que el cine de barrio ya existía o existía algo
muy parecido. En los inicios del cinematógrafo, en efecto, los locales
dedicados solo al cine eran poco estables: barracones que se montaban y
desmontaban en un solar, una plaza, durante unas fiestas… Se necesitó tiempo
para que el cine echase raíz en el barrio. En los primeros quince años del
cine, se usaba el concepto «cine popular» para designar las salas y las películas a las
que iban los que luego serían los clientes del cine de barrio.
Entre las primeras menciones de «cine popular», dos de ellas, fechadas
en 1905 y 1910, usan la expresión en sentido retórico, lo que indica que, en
realidad, el concepto venía usándose antes de esas fechas. En concreto, en la
muestra, se usa para hablar de la política nacional. La primera mención data
del domingo 8 de diciembre de 1905. Aparece en un artículo de Mario de Cavia en
El Imparcial titulado «El ‘cine’ de moda». En él se dice que
al Congreso se le conoce por el mote de «el cine» por el espectáculo que en él montan los
diputados y solo falta que, como en el «cine popular», los asistentes a la tribuna puedan comer
cacahuetes, altramuces o naranjas.
Otra mención aparece el 29
de mayo de 1910 en el semanario satírico Gedeón.
Es una viñeta cómica en la que se ve un cine temporal levantado con motivo de
la fiesta del 1 de mayo. La viñeta es una crítica de José Canalejas, en aquel
momento Presidente del Consejo de Ministros. Este está proyectando una película
vacía, en blanco, pese a lo cual el público parece pasárselo muy bien. El pie
de la viñeta dice: «El cine popular es el número fundamental de
los programas de festejos. ¡Dos mil metros de película democrática, radical,
etc., etc… Lo malo es que, hasta ahora, no hemos visto nada» (8).
Un año antes, el 25 de junio de 1909, el diario El Demócrata de Cádiz también había utilizado la expresión «cine popular» para referirse a un cine abierto en la plaza de San Antonio de Cádiz
para celebrar la noche de San Juan. El diario, tras felicitar al alcalde
de Cádiz por perseguir la venta de postales de mujeres impúdicas, denunciaba que en el cine
popular «se introducen gentes maleantes de uno y otro sexo, que dan lugar a
escenas poco edificantes». En nombre de «las buenas costumbres y
la decencia pública», pide al Ayuntamiento que el cine popular se dé en
distintos lugares de la ciudad para así separar al público y «hacerlo más
homogéneo» (25-6-1909:
1). Como puede
observarse, en los tres casos, «cine popular» denota algo negativo: espectáculo vergonzoso,
manipulación e inmoralidad, respectivamente.
En cuanto al concepto «cine de barrio», la primera vez que
aparece en la muestra es, como decíamos, el año 1914. Se trata de una
publicación que no es de cine, pero sí de espectáculos: la Revista Varietés. Como luego comentaremos, en los cines de barrio se
dan también espectáculos en vivo. La revista, precisamente, critica la
actuación en el Cine Moderno de Málaga de una cupletista y un bailarín y
juzgando su trabajo dice: «Yo creo que ni aunque sea en cine de barrio hay
derecho a aguantar esto» (20-7-1914: 9). La siguiente mención se realiza el 8 de octubre de 1918
en El Mundo Cinematográfico. Esta vez
el comentario tiene que ver con lo que luego llamaremos el mito del «público en estado puro». Al trazar la
trayectoria de Louis Leubas, un actor especializado en papeles de villano, se
dice:
Varias veces, hallándose él en la
sala de un cine de barrio, contemplándose en la pantalla, ha escuchado frases
hirientes contra su persona. Esto le ha alagado. Ha satisfecho plenamente su
vanidad de artista, como si fuese un homenaje dedicado a su trabajo honrado y
modesto. Porque, ¿dónde encontrar un elogio más sincero a su labor, que en
aquellas palabras crudas, sin eufemismo, de la gente del pueblo? (1)
La tercera mención está fechada el 16 de diciembre de 1918 y, de nuevo,
hay un sentido retórico. El periódico El
Parlamento comenta la actualidad del Congreso y dice hablando de un
diputado: «Fue un debut de primera tiple cómica de cine de
barrio. No pueden decirse más tonterías en menos tiempo» (1). En esta ocasión,
dos inserciones del concepto cine de barrio son negativas (allí se ve incultura)
y entran en contradicción con la tercera (por parte del público auténtico).
F3. Un cine popular. (Gedeón, 29-5-1910,8).
3. El tecnovivio del cine de barrio
La expresión «cine de barrio»
designa un local y la película que el público ve en un determinado momento del
día y según el servicio adquirido. Estos cinco elementos (lugar, tiempo,
servicio, película y público) constituyen el tecnovivio, un concepto teórico nuevo
para expresar una realidad que ya en la muestra es teorizada. En 1928, R.S.S.,
en Diario de la Marina, sostiene que
no es lo mismo ver una película en un cine del centro que en un cine de barrio,
como no es lo mismo leer un libro en el despacho o en un tranvía o cortejar a
una mujer en el jardín o en la verbena (24-6-1928: 5). Muchos años después, Vicente
Molina Foix expresaba algo parecido en Film
Ideal:
Es muy distinto ver un programa
doble en un cine de barrio madrileño a ver un programa doble en el Pallazzo del Cinema [del Festival de Venecia], y no
únicamente por tratarse, en un caso, de obras nuevas de las que nada se sabe y,
en otro, de obras de las que se ha hablado hasta la saciedad, e incluso
anteriormente ya se han visto, sino principalmente porque lo que vemos en
España […] está pensado para su pretendida mentalidad del español-65 […], por
tanto, lo que para unos puede resultar malo (verbigracia, por demasiado
intelectualizado), para otros puede ser muy bueno. […] Cosas que desde nuestra
butaca de cine de barrio no nos habrían gustado porque la masa de espectadores
no llegaba a ella y quedábamos aislados entre la pantalla y el público, en
Venecia llegaban, eran totalmente asimiladas, y era un poco a remolque como
nosotros habíamos de unirnos a ellos. (1-10-1965:
663)
La organización
político-administrativa de la ciudad con su estructura en calles, plazas, barrios,
barriadas…, es la que hace que manejemos expresiones como: «cines de la Gran
Vía» (Madrid), «cines del barrio de Lavapiés» (Madrid), «cines de la barriada
de Prosperidad» (Barcelona), «Cine La Florida» (del Barrio La Florida en
Alicante). Cuanto mejor es la vía pública (más céntrica, con mejores
comunicaciones, con aceras más anchas, más comercial…) mayor es la categoría
del cine que allí se ubica.
F2. Cine Otero inaugurado en 1956 en la
barriada del mismo nombre en Palencia (Fuente: Paco Mocho).
Este es el caso de los cines de
la Gran Vía en Madrid. La construcción de la calle dura 25 años (1910-1935) e
implica derribar múltiples callejuelas, electrificar el alumbrado, ensanchar
las aceras, dar espacio a los vehículos a motor, etc. Poco a poco el «centro»
de esparcimiento de la ciudad se desplaza del Paseo del Prado a esta calle, abriendo
sus palacios de cine en su tramo final: desde Callao hacia la plaza de España. En Marte, un periódico cultural, Colombiana
se quejaba de que los cines «neoyorquinos» de esta calle fuesen inasequibles
para muchos madrileños por el precio de su entrada. Era un precio que se podría
bajar, en su opinión, si el local prescindiese del lujo y la exuberante
propaganda. No entendía que, precisamente, eso que consideraba superfluo era parte
esencial del tecnovivio de la sala de estreno. Decía:
Si las Empresas de los cines de
la Gran Vía dejasen al margen una parte de sus refulgentes cartelones,
palpitantes iluminaciones, anuncios que sobrepasan de lo natural y lo estético,
procurando abaratar las localidades, tal vez las ganancias serían más adaptadas
para estas Empresas, y un sector mayor acudiría a sus cines, obteniendo con
esta disposición favorables ingresos. (3-1-1935: 4)
En el caso del concepto «cine de
barrio», este se emplea para referirse a situaciones urbanas muy diferentes
entre sí. Por un lado, un barrio es un conjunto de calles con determinada
identidad delimitadas por otras calles, ríos, vías de tren o divisiones
políticas. Dentro de esas calles, una familia suele hacer su vida cotidiana. Cerca
de su domicilio está su tienda de alimentación, su colegio, su médico, su bar,
su cine... Aquí la palabra «barrio» no
tiene por qué asociarse con periferia o pobreza. Un ejemplo serían los cines
del Barrio de Salamanca en Madrid, donde estaban el Cine Goya, el Cine Vergara
o el Cine Felipe II.
Al
mismo tiempo, un barrio en la periferia de una ciudad, normalmente formado por
construcciones de baja calidad, recibe el nombre de barriada. Antonio Valencia decía: «El barrio es y ha sido un
elemento necesario de la ciudad, mientras que la barriada asoma cuando la
ciudad se ha salido de madre» (Baleares,
3-5-1943: 5).
F3. Cinema Carolinas. En 1927 el barrio de
las Carolinas Altas estaba prácticamente separado del casco urbano de la ciudad
de Alicante (Fuente: Paco Mocho).
Un barrio es también un grupo de
casas apartadas de una población. Estas pueden ser casas de lujo, como las
levantadas desde 1904 en el Barrio de Neguri de Getxo, o de muy baja calidad y
en una zona deprimida. En este último caso, se habla de suburbio. Un ejemplo sería el Cine La Paz en Zaragoza, en el
barrio del mismo nombre, un barrio con calles de tierras nacido a mediados de
los años cuarenta con emigrantes andaluces y familias gitanas.
Naturalmente, como señala José
Simón, lo que, en una fecha, es un cine en un suburbio o una barriada, años
después, es un cine de barrio de una ciudad que ha crecido de forma desorbitada
(Hoja del Lunes, 12- 9-1966: 2). En 1926, Arte y Cinematografía informa
de que en Madrid se han abierto «saloncitos
de cine» en las barriadas de La
Guindalera, Puente de Toledo, Cuatro Caminos, Ciudad Lineal, Puerta del Ángel,
Delicias o Ventas del Espíritu Santo (nº 300: 16). Hasta
1944, Ventas, Pueblo Nuevo o Moratalaz eran barrios del municipio madrileño de
Vicálvaro. Igualmente, los pueblos de Vallecas, Carabanchel, Fuencarral o
Canillejas pasaron a ser barrios o distritos de Madrid entre 1948 y 1951.
F4. Mapa de Madrid con fecha de
incorporación de barrios (Ayuntamiento de Madrid).
Otro elemento espacial que
determina el tecnovivio es el edificio donde se proyecta la película. En
principio, el cine de barrio es un local modesto, frío y anodino, pero con el
tiempo muchos de ellos se modernizan, se decoran y adquieren un aspecto «agradable
y cordial», como sucede en 1922 con el Teatro Odeón de Huesca (La Tierra, 29-9-1922: 1). No obstante, el
clasismo arquitectónico es una constante en la historia de la exhibición
cinematográfica. Un ejemplo muy claro es el Cine Jáuregui de Sevilla. Dice El Liberal:
El Cine Jáuregui era un
cine de barrio. Hoy merced a un “poderoso caballero” (Don Dinero), es un cine
que nada tiene que envidiarle a los mejores instalados.
Tiene dos salones. Uno
popular y otro de lujo. Dos máquinas sonoras exactamente iguales y la misma
película se pasa en los dos departamentos. (25-11-1934: 5)
Pero lo más importante del
edificio no tiene que ver con la calidad de sus materiales o su decoración sino
con sus medidas de seguridad. El Reglamento de Policía de Espectáculos Públicos
de 1886 establece los requisitos de las salas de espectáculos para asegurar la
seguridad de los espectadores. En este sentido, lo peor de los cines de barrio
eran sus pobres medidas contra incendios. Las películas estaban hechas de
nitrato de celulosa, un material altamente combustible y explosivo que se
incendiaba con gran facilidad. En 1908, por ejemplo, a las tres de la madrugada,
estalla un incendio en un cine de la calle Pez
de Madrid y es arrasado por las llamas (La Almudiana, 2-1-1908: 2). En marzo de
1911 se incendia el cine Eden Concert
del barrio del Puente de Vallecas unos días antes de que se inaugurarse (El Adelanto, 29-3-1911: 3). En 1912, se
produjeron escenas de pánico en un cine de Bilbao cuando estalló un incendio
por el contacto de hilos eléctricos en el aparato de proyección que hicieron
arder las películas (Información,
11-9-1912: 3). En octubre de 1913, el gobierno publica un nuevo Reglamento que
incrementa las medidas de seguridad, pero, como señala la muestra, los
incendios continúan. Los incendios fueron la causa de que en los cines se
prohibiese fumar, aunque, en los cines de barrio siempre había algún espectador
que se saltaba la norma (El Liberal,
17-10-1926: 2). Otro problema eran las falsas alarmas, como sucedió en el Cine
Gimeno, del Puente de Vallecas, ocasionándose numerosos heridos, en su mayoría
mujeres y niños (La Prensa,
25-10-1932: 7).Principio del
formularioFinal del formulario
En cuanto a la superación del
aforo, CineArt, comentando el éxito que en un
cine de barrio tenía la película española Odio (Richard Harlam, 1933), dice: «Lleno hasta lo inconcebible; en los
extremos todos, se agolpa la multitud desafortunada, o sea los rezagados que
llegaron cuando ya estaban ocupados íntegramente los asientos» (14-2-1934: 9).
En fin, en 1934, Luis M. Serrano
publica en Popular Cinema un artículo
titulado «Protestamos» en el que se queja de una serie de situaciones que él
observa en los cines de Madrid, pero que son extensibles a todo el país.
Protesta de las propinas a los acomodadores, de los descansos demasiado largos,
de las reventas, de la subida de precios de los estrenos, de la poca vigilancia
(que favorece los robos) y, como problemas específicos de las salas de barrio,
protesta por sus «estrechas escaleras o pasillos», porque la cabina «no está
aislada» y porque «al no tener calefacción y al querer calentar la sala en los
fríos días de invierno se valen de un procedimiento muy sencillo: el de no
ventilar. Y así consiguen su propósito y también que la sala no tenga el menor
átomo de oxígeno» (8-3-1934: 6).
F5. Sucesos. (Tiempo, 5-1-1926: 2).
Si una sala de estreno ofrece
tres sesiones de películas siete días a la semana (tarde, vermut y noche), las
salas de barrio tienen un horario mucho más variado y, en general, ajustado al
horario laboral. Por ejemplo, algunas salas solo abren el día de descanso del
trabajador, que primero es el domingo y los festivos y luego el sábado, el
domingo y los festivos. Es el «tiempo de tinieblas encantadoras» que el
trabajador y su familia se reservan dentro del tiempo de ocio que permite la
legislación laboral (Oser,
Mundo Cinematográfico, 20-2-1919: 4).
En 1935, Álvarez de León protesta porque, desde que está la República, el 1 de
mayo se cierra casi todo en las ciudades. No hay ni «un mal bar, ni un cine de
barrio, ni una diversión por incipiente que fuera». El articulista considera que el único fin de
este cierre obrero es que las «fuerzas socialistas» puedan exhibir su pujanza,
pero lo único que consiguen es que sea un día molesto, mortificante y aburrido
para los propios trabajadores (El Adelantado de Segovia, 27-4-1935: 1).
F6. En los cines populares
se come, se fuma, se hacen montañas de cáscaras de cacahuetes o se portan los
sombreros. Dibujos de P.Prat
Ubach (Mundo Cinematográfico, 10-1-918, 135,28).
Por otro lado, en los cines de
barrio, la película se ve comiendo. Se consume lo que hoy llamaríamos chuches o
snacks: caramelos, chocolatinas,
pasteles de nata, altramuces, avellanas, castañas asadas o pilongas, patatas
fritas, cacahuetes y pipas que hacen mucho ruido... Pero también, y esto es un
claro signo de cine de barrio popular, se cubre el tiempo de la comida, de la
merienda o de la cena, como cuentan Bardem y Berlanga en Esa pareja Feliz (1951). Se comen bocadillos, fruta y hasta platos
cocinados. Esta comida procede de tres lugares. Por un lado, se trae de casa y
se mete en el cine, con permiso o a escondidas. Por otro lado, se compra a la
puerta del cine, donde se apostan, en invierno, la vendedora de castañas y, en
verano, un aguador con un botijo o el vendedor de helados. Finalmente, se
adquiere dentro del cine, en el bar. Toda
esta comida contribuye a que el cine de barrio se relacione con un lugar sucio,
además de, como vimos, mal ventilado.
Otro «momento» particular es el
que se crea con las sesiones de los domingos por la mañana, en principio, pensadas
para que puedan acudir a ella los menores de edad. Dice Arte y
Cinematografía: «Las
matinées infantiles son el encanto de los pequeñuelos del popular barrio de la
Encomienda, que acuden al Teatro Nuevo, con verdadera solicitud y entusiasmo» (15-1-1912:
29). Pero, con el tiempo, las matinés se extienden a todos los días de la
semana y a cualquier perfil de público. Hasta que llega un punto que una sesión
de matiné en un cine de barrio es casi lo peor de lo peor. En 1962, García
Pavón, en un artículo de fondo, cuenta su experiencia en una matiné en Madrid. Los
espectadores son varones adultos, más jóvenes que maduros, soldados de permiso,
estudiantes que hacen novillos, paletos que han llegado a la ciudad en busca de
trabajo… y «también los hay de aspecto maleante, de ojos escurridizos, torvos, que
van a hacer hora para algo oscuro». Algunos entran con un bocadillo en la mano y
van a ver dos películas del Oeste, las cuales pueden visionar hasta tres y
cuatro veces. Se sientan muy separados unos de otros y a ser posible cerca de
los radiadores. Algunos lo que buscan, en realidad, es un lugar donde dormir. Y
concluye:
Si yo fuera un sociólogo
puritano, pediría que se prohibiesen estas sesiones continuas y matinales de
los cines de barrio. Pero como no soy sociólogo ni puritano, creo que hay que
dejarlas, porque es medicina barata, el sedante más inocuo, el refugio menos
nocivo, para aquellos que viven varados en sus tristezas, cogidos por la mala
coyuntura, sin fortaleza para luchar cuando las adversidades son muchas…
incapaces de emplear su preciso tiempo -que es tan corto- en cosas de mayor
provecho. (El Diario Palentino, 30-1-1962: 1)
Años después, cuando en el cine
de barrio se proyecta pornoblando, Jesús de la Fuente da cuenta de que Madrid tiene
200.000 parados y Barcelona 180.000 y pide que se les rehabilite cuanto antes
para no ser víctimas de la deshumanizada selva que es la ciudad. Sobre todo,
que no permanezcan ociosos, pues:
por algo las matinales de cine de
barrio no se llenan nunca de señoras haciendo “pellas” de la compra, sino de
parados tratando de enjugar momentáneamente, con tetas y violencia, su
desesperación. La ciudad lo llamó un día y ahora está claro que alguno de los
dos sobra. (Pueblo, 29-1979: 9)
Pero quizás lo más singular del
cine de barrio es que, en muchas ocasiones, se va a él a matar el tiempo. Un
periodista de CineArt,
que firma con seudónimo, dice en 1934:
La casualidad me llevó no hace
muchos días a un cine de las barriadas extremas. No sabía, ni me preocupaba, el
programa que allí daban, pues lo que menos importancia tenía para mí era lo que
iba a proyectarse en la pantalla. (17-1-1934: 4).
El crítico César Muñoz Arconada,
autor en 1929 de Vida de Greta Garbo, escribía años después:
Recuerdo que yo vi la proyección
de El demonio y la carne [Flesh and the Devil, Clarence Brown, 1926] en un “cine” de barrio, una de esas
tardes perdidas, de soledad y anónima fusión con un público de familia y cocina
mal oliente. (El Sol, 9-2-1936: 12).
3.3. El servicio
El
espectador en el cine es un cliente. Adquiere un servicio (y en ocasiones un
bien: comida, bebida…) y entra en una mediación clientelar que implica
relacionarse con capital humano (empresario y trabajadores) y capital físico (en
especial, la tecnología). En este sentido, la
muestra coincide en señalar que para que un local sea considerado cine de
barrio el precio del servicio/entrada ha de ser el más barato que ofrece el
mercado o, al menos, por debajo de la media. Dentro de este módico precio, hay
muchas variantes dependiendo de la competencia, la inflación, el aumento de
costes por incorporación de nueva tecnología, las medidas de seguridad, la zona
geográfica, etc. En la tabla que sigue, aparecen los precios que han salido en
la muestra. No pretenden ser representativos. Para esta cuestión véase Diez
Puertas (2003).
|
Año
|
Periódico
|
Cine de barrio
|
Cine de estreno
|
|
1908
|
5 céntimos
|
10 céntimos
|
|
|
1919
|
5 céntimos
|
10 céntimos
|
|
|
1925
|
10 céntimos
|
10 céntimos
|
|
|
1935
|
15 céntimos
|
1 peseta
|
3,5 pesetas
|
|
1943
|
25 céntimos
|
2 pesetas
|
5 pesetas
|
|
1955
|
1 peseta
|
5 pesetas
|
25 pesetas
|
|
1964
|
2 pesetas
|
5-12 pesetas
|
25-35
pesetas
|
|
1978
|
20 pesetas
|
60 pesetas
|
125 pesetas
|
Tabla 4. Precios del cine y precios de un diario. Fuente: propia
a partir de la muestra.
Lo que dice la tabla es lo
siguiente. Tomando como referencia los precios actuales, ir hoy al cine para
ver un estreno (unos 11 euros en Madrid) vale casi 6 veces lo que cuesta un
periódico (2 euros). En 1908 o en 1919, por el precio de tan solo 2 periódicos
ibas a un cine de barrio. En 1925 costaba lo mismo un periódico que una entrada
a un cine de barrio, es decir, era como si hoy entrases al cine por 2 euros,
aunque, naturalmente, no sería para ver una película de estreno. El cine era
muy barato. Pero en 1935, tras la llegada del cine sonoro y la subida de
impuestos, ir al cine de barrio costaba casi 7 veces lo que costaba entonces un
periódico. En 1943, en plena postguerra, la diferencia sube a 8 veces el coste
de un periódico. Pero en 1955 baja a 5 veces y, en 1964, en las salas más
modestas, el precio baja a poco más de 2 veces el coste del periódico, casi
como en los años veinte. Es la edad de oro del cine de barrio. En los años
setenta la diferencia sube a 3 veces y el cine deja de tener un precio competitivo,
pues, en el contexto de una grave crisis económica, la inflación aumenta mucho
tanto el precio del periódico como del cine.
El
precio, naturalmente, condiciona la calidad del servicio. En 1929, Rafael Martínez Gandía señala que en Madrid hay
dos clases de taquilleras. La primera trabaja en un cine en el centro, cobra
300 pesetas mensuales y es muy servicial. La segunda trabaja en un cine de
barrio donde las fotos de la cartelera están «sucias y llenas de agujeros», cobra
70 pesetas mensuales y soporta a los clientes que, además, tratan de jugársela
cuando pagan la entrada o reciben el cambio (Crónica, 16-6-1929: 8).
Por
otro lado, la parte de convivio que se ofrecía con la entrada va
desapareciendo. En 1929, Federico Villoch da cuenta de cómo con la llegada del cine sonoro se
produce el despido de los músicos que interpretan la música del filme en
directo y de los cantantes, bailarines, humoristas, magos, malabaristas, etc.
del final de fiesta (Diario de la Marina,
18-8-1929: III). Además, el cambio «tecnológico» trae las películas en idioma
extranjero o subtituladas que son incomprensibles para un público analfabeto. Este
será uno de los argumentos para implantar en España el doblaje. En 1933,
Sánchez-Boxa en un artículo sobre los subtítulos dice
que si vas a un cine de barrio ves que: «todo un público reacciona, se conmueve
y ríe acompañando una acción y un argumento que no tienen la más pequeña
relación con el que el realizador llevó a la cámara» (El Día Gráfico, 26-1-1933: 4).
En cuanto al servicio que
prestan los empleados de sala, en 1933, el diario La Libertad comenta un incidente ocurrido en un cine de barrio de
Madrid con los vendedores de chocolatinas, caramelos, gaseosas y demás alimentos:
los vendedores -según la ley,
deben ser mayores de 14 años- suelen ser
niños que, con el afán de vender mucho, entran por las filas de las butacas “a
toda velocidad”, golpeando con los cestos las cabezas de los espectadores que
pillan al paso, y, sobre todo, lanzan unos estentóreos gritos que le vuelven
loco a uno. (La libertad, 27-9-1933: 2)
Pero, sin duda, el empleado que
más condiciona el tecnovivio es el proyeccionista. En ocasiones confunde el
orden de los rollos (Hoja del lunes,
10-11-1969: 38). O bien sucede que:
Hay operador que se pasa todo el
film con la imagen desenfocada, otro solo consigue quince minutos, etc. No
digamos las salas de reestreno, las de barrio y las de extrarradio. Y pensamos
aterrados en las salas rurales. ¿No hay forma de que estos “Licenciados” sepan
su licencia? ¿Qué posibilidad, legal o no, hay para que se les sancione? Porque
el recurso del silbido, el pateo, el grito desaforado pidiendo foco se nos
antoja de mala educación. Y es triste que se pague dinero, se vea mal la
película y encima, tengan razón para podernos echar de la sala por escándalo y
mala educación. (Film Ideal, 15-7-1965: 32)
En realidad, muchos de los
problemas relacionados con la tecnología son responsabilidad de la empresa. No
del trabajador. Los proyeccionistas de cine de barrio trabajan con copias
viejas y con muchos pases. A mayor éxito del filme, peor estado de la copia. El
director José Luis Sáenz Heredia recuerda que vio su película El escándalo (1943):
en un cine de barrio, y desde
entonces juré no volverlo a hacer más. Estaba tan estropeada la copia, que
cuando esperaba con ansiedad ver el momento emocionante, entonces, tris-tras,
esta se cortaba y me dejaba con el corazón en el aire… (Primer Plano,
4-2-1945: 13)
En fin, en 1965, un lector
escribía a Film Ideal denunciando que, en Barcelona, el cine Gayarre cobraba precios de sala de
estreno, pero la pantalla blanca estaba sucia de distintos colores, de modo que
las películas se veían «peor que en un cine de barrio”. Reclamaba que multasen
a la empresa y exigiesen una pantalla nueva, lisa y sin costuras (14-5-1965:
349).
F7. Cabina de cine (Arte y
Cinematografía, mayo-julio de 36, 412, 320).
Un cine «en un barrio» de una gran
ciudad puede dar películas de reestreno y de repertorio por sesiones, en sesión
continua o doble. Incluso estrenar algún filme que las salas de estreno han
rechazado. En cambio, lo que generalmente se entiende por cine «de barrio» (más
bien su leyenda negra) es un local situado casi en el último escalafón de la comercialización
de un filme, justo antes o a la misma altura que las salas de los pueblos. Ofrece
películas de temporadas anteriores y filmes de repertorio que están casi al
final de su recorrido comercial, cuando vence su licencia de explotación. La
muestra habla de «películas de segunda categoría”, «lo peor de la temporada», «películas
viejas» o «realmente inadmisibles».
Sin embargo, en un cine de
barrio, se pueden dar estrenos de películas. Como dice Film Ideal, las coproducciones españolas de los años sesenta
(western, peplum, bélico, terror…) «eran ya plato corriente en los cines de
barriada en plan de estreno riguroso» (1-5-1969: 165). También estrenan películas
rechazadas por salas de más categoría. Por ejemplo, las películas malditas, es
decir, los filmes que hoy son clásicos, pero no gustaron o no se vieron en su
fecha de producción, como Aplauso (Applause, Rouben Mamoulian, 1929), estrenada
en un cine de barriada de Madrid, o La
gran ilusión (La grande illusion,
Jean Renoir, 1939), estrenada en Madrid en un «cine perdido» en la carretera de
Extremadura cuando no había ni Metro» (Film
Ideal, 15-4-1962: 12).
Pero estos estrenos son rarezas.
Los filmes típicos que se proyectan en una sala de barrio, según la muestra,
son, durante el mudo: películas de Toribio (André Deed),
Max Linder, Charlot y Maciste; las series de «Polo,
Conde Hugo, Lucille Love, Perla Blanca, Maria Walcamp, Antonio Moreno»,
es decir, filmes con «caídas de caballo, los vuelos de automóvil, los
naufragios en los rápidos de los ríos y toda clase de ejercicios suicidas» que
arranca un «ay» entre el público (Films
Selectos, 1931: 8); las películas de «aventuras, dramas y comedias”, la
«película policiaca» o las películas de «villanos».
F8. Ernesto. M. Paganini (Maciste), una de las estrellas de cine de barrio. (Tras la
pantalla, 29-10-1921:14).
En los inicios del sonoro, se
proyectan las reposiciones de «lo malo, de lo bueno y de lo mediano estrenado
un invierno o dos inviernos antes» (Popular
Film, 22-8-1935: 2) o, como dice Fernando Díaz-Plaja hablando de antes de
la guerra, películas que ofrezcan «unas horas de ilusión y a ser posible de
riqueza y lujo» que contraste con la vida pobre y anodina del espectador (La Prensa, 1-8-1942: 2).
En el franquismo, se ven las
películas de monstruos, robos, vampiros, hombres invisibles, dominadores de la
muerte, descubridores de rayos, etc. », que para Álvaro Cunqueiro son «una de
las máximas pruebas de la tontería de nuestro tiempo» (El compostelano,
14-3-1942: 4); también las películas de «tiros y galopadas» o de «tiros y besos»,
las películas de «romanos», las películas de suspense, de terror (Drácula
[Dracula,
Terence Fisher, 1958] genera colas en los cines de barrio), los westerns, el policiaco,
el humor disparatado, Tarzán…
Desde los setenta, la novedad
son las películas cargadas, según Javier Salido Mola, de «sadismo», como Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967), y,
más adelante, el “pornoblando” machista,
«un porno ‘S’ de cine de barrio» (Pueblo, 16-1983: 18). El
desnudo en la pantalla de Marisol, una de las grandes estrella del cine de
barrio, siembra, dice José Luis Costa Velasco, «el pavor entre las madres de
aquellas criaturitas a las que en los citados años sesenta, llevaban al cine de
barrio más próximo para que se deleitaran con el candor de la niña prodigio de
la gran pantalla» (Aragón Exprés,
7-9-197: 5). La actriz Assumpta Serna confiesa:
«Yo no tengo reparos al desnudo […] Lo malo es cuando ves la película en el
cine Carretas, o en cualquier cine de barrio, a las cuatro de la tarde…
Entonces es cuando me siento mal» (La Voz
de Albacete, 20-3-1983: 23).
También se relaciona el cine de
barrio con la proyección de cine español, sobre todo, por el programa de TVE
más arriba mencionado, que, en realidad, solo proyecta determinados géneros del
cine español. En 1978, Lino Velasco en Pueblo
se lamentaba que el cine de Paul Naschy «se haya ido quedando entre el ozonopino dulzón y la pipa salada del cine de barrio»
(22-4-1978: 8). Por lo general, antes del cine sonoro, «los films españoles
ocupaban un modesto lugar en las carteleras de los cines de barriada» (Nuestro
Cinema, octubre de 1932: 20). Ahora bien, hay títulos y periodos históricos
que dicen lo contrario: que es en este tecnovivio donde el cine español más
éxito suele tener. Aguilar decía de El
gordo de Navidad (Fernando Delgado, 1929):
He vuelto a ver esta
cinta en el Cinema Argüelles, una tarde horteril de
domingo, y he salido contento, muy contento de la proyección, sin que ese
ambiente horteril haya influido para nada en mi
ánimo. Sencillamente, dentro de una atmósfera imparcial, la película de Delgado
me ha parecido mucho mejor que el día del estreno en el Avenida [donde se retiró
prematuramente].
El público, que lo había
de todas clases, puesto que había muchos que no eran horteras, yo puedo dar fe,
salió diciendo que acababa de ver la mejor producción española. (El Imparcial, 25-1-1930: 8)
Igualmente, la muestra señala
como grandes éxitos del cine de barrio La
revoltosa (José Díaz Morales, 1949), La
Violetera (Luis César Amadori, 1958), El
pequeño ruiseñor (Antonio del Amo, 1956) o Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955). Cesáreo González
quería comprar o alquilar cines de estreno, precisamente, para evitar que sus
películas estuviesen condenadas a los cines de barrio (Primer Plano, 19-7-1942: 18). Y lo termina consiguiendo, pues en los
años cincuenta (también antes de la guerra), el éxito popular del cine español
es tal que hasta las salas de estreno prefieren las películas españolas a las
extranjeras (Nueva Rioja, 25-1-1956:
8).
F9. El Cine Delicias ofrece dos espectaculares filmes musicales con
coreografías de Busby Berkeley. La sala fue inaugurada en 1925 en la barriada de Gracia
de Barcelona. (Arte y Cinematografía, mayo-julio de 1936, 412, 111).
El público de los cines
populares lo forman: «los obreros», «las modistillas», «los estudiantes», «las mariposas del amor barato», «los
señoritos adulados», «los ratas», «las busconas de baja estofa», «el pueblo
llano», «el que usa el Metro», «los niños con la criada»… Castelvi distingue entre el «público alegre» del cine de barrio (estudiantes,
modistas y burguesitas) y el «público serio» (matrimonios viejos,
algún militar retirado, madres, señores que roncan…), además de los niños que «corren o duermen con la
misma confianza que si estuvieran en la casa de sus papás» (El Cine, 24-5-1920: 3).
Particular atención merecen en
la muestra las parejas. Estas van al cine a algo más que ver las películas. En
el cine de barrio, se conoce el amor en el sentido de que se va a ver películas
de amor, se conoce allí a la novia y se inicia sexualmente en su oscuridad. En
los cines de barrio, «Venus es la reina del salón y las parejas sacrifican en
su altar», dice el Mundo Cinematográfico
(19-6-1919: 4). El cine de barrio es «comprensivo para el amor», señala La Voz de Aragón (14-9-1934: 8). Es un
lugar que reúne «dos encantos para iguales: el de las películas del Oeste y el
del parcheo [besarse]» (El Español,
19-10-1958: 41).
Cuando la pareja lleva años
casada, otro público característico es el de los maridos. El cine de barrio es
el refugio de los hombres que no quieren ir a su casa terminada la jornada de
trabajo (Diario de Burgos, 30-8-1973:
23). También es el esparcimiento de los esposos que se quedan en la ciudad
mientras la familia veranea (Pueblo,
13-5-1954: 15).
Los hijos son otros espectadores
asiduos. En su Don Quijote
(1957-1992) Orson Welles tenía previsto sustituir los títeres de Maese Pedro,
cuando Don Quijote se vuelve loco pensando que es cierto lo que ocurre en
la obra y destroza los títeres, por una película de tiros que Don
Quijote ve en «un humilde cine de barrio entre el griterío de los chiquillos» (Nueva Rioja, 22-8-1959: 6).
En relación con los niños, la
muestra señala repetidas veces la gran preocupación que existe por la
influencia del cine de barrio en las mentes de los niños. Popular Films publica en 1934 una información sobre el Consejo
Nacional de Mujeres Americanas en las que estas dicen:
Desgraciadamente, los padres
descuidados están en mayoría; muchas madres consideran el cinema de barrio como
un asilo y envían a sus hijos durante horas enteras sin preocuparse del
programa. (9-8-1934: 26)
En 1953, El Diario Palentino
dice que:
La afición al cine se ha
apoderado de la mayor parte de la juventud y de casi toda la infancia. Los
niños pasan horas y horas en las “sesiones continuas” sin acordarse de nada.
(15-8-1953: 3)
En cuanto al comportamiento del
público en la sala, el espectador de cine de barrio patea, silba, sisea, grita,
insulta… y hace todo tipo de comentarios mientras ve la película. Dice Eugenia Oser:
se oye la risa franca y
cascabelera; se oye comentar, se oye discutir, murmurar, cantar; a veces
también el sonido de una bofetada regalada con donaire por alguna moza molesta
de los barrios bajos a un fresco de manos largas. (Mundo
Cinematográfico, 20-2-1919: 4).
En ocasiones, el pateo puede
derivar en desórdenes públicos. En Córdoba, una españolada, Sierra Morena (Miguel Contreras, 1927),
casi provoca un alzamiento del público (Jueves
Cinematográficos, 6-10-1927: 129). Es decir, como señala Ángel E. Ramírez,
en el cine de barrio: «El público es, también, espectáculo. Sus reacciones, sus
sacudidas, contienen siempre alguna enseñanza» (Las Provincias, 8-4-1928: 10). José Palau añade:
Basta quedarse en el vestíbulo de
un cine popular para tener una idea bastante aproximada de la película que se
proyecta, con solo oír las voces del público. Es una verdadera e imponente
sinfonía, con sus lapsos de silencio, sus explosiones arrebatadas, sus
exclamaciones llenas de sentido, sus risas, sus pateos, sus aplausos
frenéticos. En ningún sitio el público es tan público. (Cine Arte,
febrero de 1935: 16)
Eugenia Serrano habla de los «guasones
comentaristas” capaces de hacer reír a la sala «cuando se proyecta una película
sosa, cursi, pueril o inverosímil» (Pueblo,
15-9-1961: 3). Juan Bonet cuenta que vio Una
noche en la Ópera (A Night at the
Opera, Sam Wood, 1935) «en un cine de barrio, me reí tanto que partí una
butaca, lo que aumentó la risa» (Baleares,
17-5-1972: 39). Y Amilibia en una entrevista con Kirk Douglas dice: «Fue el
malo -junto a Richard Widmark- de nuestro cine de
barrio, cuando aplaudíamos sus disparos o sus espadazos matando romanos» (Pueblo, 5-4-1974: 5).
Normalmente, para describir el
tecnovivio del cine se ha construido un discurso que ha consistido en
contraponer dos realidades extremas: muy buena y muy mala,
los céntricos palacios del cine que ofrecen estrenos y las salas «de barrio” y
de pueblo que ofrecen cine antiguo y de menor calidad. Sin embargo, en lo que
se refiere al cine de barrio, la muestra indica que su realidad es más compleja
y que, al menos, se han construido cuatro imaginarios sociales sobre el cine de
barrio.
El primero de ellos, que
llamamos moralista, es, efectivamente, una imagen negativa del cine de barrio. Su
tecnovivio se relaciona con un lugar que es un «lóbrego túnel» (Films, 1-3-1928: 31), un local «escondido,
sucio, con bancos por asientos y un público indigente» (La Región, 12-10-1925: 1). Esa visión puede verse en el Prólogo de Eloísa
está debajo de un almendro (1940), de Enrique Jardiel Poncela, o en una
columna de Victoriano Fernández de Asís donde sostiene que creer en la igualdad
social solo lleva a la desilusión. Hay personas, dice, que no saben manejar más
de 200 palabras. Con ellas se quejan de la carestía de la vida, piden un
aumento de sueldo o sacan «dos localidades para un cine de barrio» (Pueblo, 3-3-1950: 12). Aunque lo más
habitual es acusar al cine de barrio de embobar el corazón de los niños y
jóvenes (Federación Escolar, 13-12-1923: 4) o bien de contribuir al cine de explotación
con las películas de estrellas infantiles, como Joselito, Marisol, Ana Belén… (Diario de Ávila, 29-10-1968: 7).
Incluso se relaciona el cine de barrio
con lo criminal. El cine de barrio es un lugar donde se cometen delitos, al que
acuden delincuentes o donde estos se meten para huir de la policía. El metacine
ha explotado mucho esta vena, como puede verse, por ejemplo, en Sabotaje (Sabotage, Alfred Hitchcock,1936),
Dillinger, enemigo público nº1 (Dillinger, Max Nosseck, 1945) y Dillinger (Dillinger, John Milius,
1973). Esta última cuenta el caso real de un mafioso abatido por la policía en
un cine de barrio donde él también veía una película de gánsters:
El enemigo público número 1(Manhattan Melodrama, W.S. Van Dyke,
1934).
F10. Viñeta
sobre Dillinger publicada en 1973. (7 fechas).
La muestra, en concreto, señala
que, en 1965, José Fernández Corroto fue detenido en
un cine de barrio de Madrid después de atracar las «apuestas Mutuas en Talavera
de la Reina” (Pueblo, 24-9-1965: 40);
Jesús Martínez fue detenido por escándalo (El
Liberal, 29-4-1926: 29); Mariano Herrera, por robar un abrigo; Apolinario Montolin Palencia y Juan Antonio Parra Mengual por riña y
escándalo (El Liberal 12-6-1926: 8);
y el acomodador Salvador Badía Huerta porque se apropiaba de los «objetos de
los que eran hallados en el cine al final de las sesiones». (Jornada, 20-6-1951: 2).
La segunda imagen social del cine de barrio,
también negativa, proviene de los
esteticistas, de quienes ven el cine como un arte y promueven el movimiento cineclubista. Frente al cine de
estreno y el cine de barrio, a finales de los años veinte, el cineclub pretende
crear un tecnovivio donde se haga realidad el cine como séptimo arte. Los
cinéfilos consideran que el cine nació como un espectáculo popular sin
jerarquía artística y que el destino del cine tiene que ser diferente: el de un
arte nuevo. Por lo tanto el «viejo» cine de barrio, de películas apasionadas,
carreras de caballos y aventuras policiacas, debería ir desapareciendo. Antonio
del Amo recordaba que cuando los clásicos de cine, como Avaricia (Greed, Sthroeim, 1924) y La ópera de cuatro cuartos (Die Dreigroschenoper,
Pabst, 1931) «iban a un cine de barrio, el público voceaba en un desenfreno de
patadas, de gritos y silbidos. » (Cine
Experimental, 1-3-1946: 4). Es más, el movimiento cineclubista de
izquierdas, al que pertenece Antonio del Amo, considera que tanto la sala de
estreno como la sala de barrio están concebidas para hacer del cine un negocio
y alienar al público y proponen como alternativa los cineclubs «populares» o «proletarios»,
como el organizado por el Sindicato de la Bolsa y la Banca de Madrid en el cine
San Miguel (El Debate, 11-3-1933: 7).
Estos cinéfilos, para
descalificar la programación de un cineclub o la que ofrece Filmoteca Española,
dicen: «puede verse en cualquier cine de barrio» (Nueva Rioja, 5-3-1958: 2) o «parece un cine de barrio» (Mediterráneo, 7-4-1976: 16). En 1959, para
definir Film Ideal, su director, José
María Lozano, dice que la línea editorial ha consistido en: «abrir las ventanas
en un cine de barrio donde olía a colonia de burdel y a chocolatinas» (1-5-1959:
4).
Carlos Serrano de Osma es más
apocalíptico. En un artículo de 1933, dice que, en España, el público no
entiende «lo que es y debe ser el cinema». El espectador de cine de estreno no
es un público entendido en cine porque «no quiere». El espectador del cine de
barrio es un público “modesto” que no entiende de cine porque «no sabe». Los
espectadores de cineclub se supone que entienden de cine, pero «no saben lo que
es el cine ni cuál es su misión». (Popular
Film, 24-8-1933: 8).
En realidad, parte de este
público cinéfilo, reconoce que va a los cines de barrio porque allí se puede
encontrar, como hemos señalado, algunas películas malditas o se pueden ver
filmes olvidados. Film Ideal confiesa
que para hacer sus monográficos sobre directores tiene que ir a la caza de sus
películas «por los viejos cines de barrio» (15-1-1964: 7). Además, el hecho de
que los cines de barrio de todo Occidente se dediquen a las reposiciones hace
posible que, cuando los españoles salen al extranjero, puedan ver una película
prohibida en España, como La dolce vita (Federico Fellini, 1960) o La naranja mecánica (A Clockwork Orange, Stanley Kubrick, 1971).
Frente a este imaginario social donde
el cine de barrio es amoral o inculto, José María García Escudero, futuro
Director General de Cinematografía, introduce matices, pues distingue entre
cultura y sensibilidad. Dice de la película Alerta
en el cielo (Luis César Amadori, 1961):
Película digna de cine de barrio. Pero de barrio muy miserable. Pues
solamente en ellos cabe esperar el que haya un público lo suficientemente
abundante como para mantener esta película en cartel más de tres días. Y no es
que dude de la inteligencia del público de los barrios; al contrario. Pero es
entre ellos donde más fácilmente puede darse la incultura, lo que no quiere
decir ausencia de inteligencia o sensibilidad. (Film Ideal, 15-6-1961:
26)
Precisamente,
la idea de que un espectador inculto puede ser inteligente y sensible crea el «mito» populista de que los
espectadores del cine de barrio son el público «de verdad». Esto es, el
primer argumento para defender el cine de barrio consiste en sostener que, en
sus butacas, está el «público en estado puro, sin prejuicios, sincero,
verdadero, que se entrega absolutamente cuando le cautiva la narración y que se
impacienta y denota cuando ésta le aburre” (Marimón, Otro cine 1-3-1975: 26). Por eso, las
empresas de Hollywood presentan por primera vez y por sorpresa sus películas en
los cines de barrio de Los Ángeles (Diario de la Marina, 12-9-1939: 4).
Arte y Cinematografía
dice, en efecto, que el cine de barrio viene a ser la «democracia del barrio»
(30-12-1914: 50). Germán Gómez de la Mata sostiene lo mismo: «no se conoce a fondo una
película considerable hasta que se ha visto, meses después de su sensacional
estreno, desde la butaca de un modesto coliseo lleno de asistencia plebeya» (La Pantalla, 22-7-1928: 12). Aguilar dice que el
público del cine de barrio es: «sano, se divierte con lo que es divertido y se
aburre con lo pretencioso […] público que no se las da de intelectual, sanciona
mejor que una pléyade de pedantes críticos de esos que huelen a vanguardia rusa»
(El Imparcial, 25-1-1930: 8). En 1943, el intelectual fascista Ernesto
Jiménez Caballero recordaba el éxito que tuvo en un cine de barrio madrileño La corona de hierro (La corona di ferro, Alessandro Blasetti, 1941): «el pueblo, los niños, los soldados -con
su instinto creador y puro- hacen perdurar esta película muchas más semanas que
durará en la pantalla burguesa del cine ‘distinguido’ donde se estrenó» (Soller, 6-2-1943:
1). Julio Sacristán dice que el público de cine de barriada: «Tiene la
sinceridad de reconocerse en la pantalla, y por ello, y no por otra razón,
acepta y quiere el cine español» (Primer
Plano, 7-3-1943: 10). En definitiva, hay quien opina que una película no se
valora de verdad, no entra en la historia del cine, hasta su pase por un cine
de barrio.
Finalmente, a partir de los años
cincuenta, comienza a aparecer el imaginario social positivo del cine de barrio
relacionado con la nostalgia, es decir, con la rememoración del pasado, el cual
se idealiza. José Carreras confiesa que se hizo cantante de ópera despues de
ver en un cine de barrio El gran Caruso
(The Great Caruso, Richard Thorpe, 1951). Manolo Carra confiesa
que se hizo torero despues de ver Currito de la Cruz (Luis Lucía, 1949)
en un cine de barrio de Barcelona (Pueblo,
8-7-1959: 5). La actriz Rocío Durcal dice: «Siempre que puedo me escapo a un
cine de barrio» (Hoja Oficial del Lunes,
17-8-1964: 10). Amilibia escribe: «Antonio Molina me trae recuerdos de mis años
de adolescente. Recuerdos con sabor a cine de barrio, a pipas, a cacahuetes, a
gritos del vendedor del cancionero…» (Pueblo,
8-10-1970: 8). El diario Baleares recuerda que el escritor y artista Max Jacob
se hizo católico «despues de haber sido testigo – así decía- de una aparición
en las sombras de un cine de barrio” (9-11-1975: 33). Con motivo de la muerte
de William Wyler, Octavio Aguilera dice que vio sus
películas en el cine de barrio y fue «lenitivo para la generación de nuestra
post-guerra» (Baleares, 8-9-1981: 3).
Pilar Nervión recuerda que la actriz María Casanova y la directora Pilar Miró
se han educado «en aquellas sesiones continuas de cine de barrio» (Pueblo,
29-12-1983: 3). En su reseña de
la novela El beso de la mujer araña (1976), donde se narran películas de
barrio, Juan José Millás dice que el propio título «sabe a película de un cine
de barrio» (Pueblo, 2-2-1977: 3). En la revista Mediterráneo, firmas como Francisco Umbral, Juan Marsé y Jesús
Martínez-Mira escriben sobre dos mitos eróticos que conocieron en el cine de
barrio: Brigitte Bardot (19-12-1981, 13) y Ornella Mutti
(6-3-1982: 13). Lo mismo hace Manuel
Espín con Marilyn Monroe: «dicen algunos que ‘descubrieron el erotismo a través
de Marilyn’ en la soledad de un cine de barrio» (Pueblo, 5-8-1982: 32).
Es más, se demuestra que el cine
de barrio no maleduca a los niños. Es el que crea en los niños el amor al cine.
A José Luis Garci se le presenta así:
Él se recuerda de niño, viendo en
un cine de barrio una sesión doble. Era el día de Nochebuena y su padre tuvo
que ir a buscarle porque llegaba la hora de cenar. Se detuvo la proyección, y
allí en una butaca del cine Sevilla está José Luis Garci completamente solo,
convertido en el único espectador de la sesión. (Tribuna, 5-5-1991: 63)
Y Carlos Herrera con motivo de
la muerte de Cantinflas escribe:
[Mi padre] Me llevaba al cine de
barrio en sesión de tarde, cogiéndome la mano y llenándome la otra de
chucherías. Me gustaba ir a ver películas del mexicano sobre todo porque seguro
que veía reír a mi padre. Sus carcajadas eran contagiosas y lograban hacer reír
a toda la platea, por mala que fuese la escena. He sabido ahora, con los años,
que yo era la excusa para que mi buen padre, aquel delicioso médico de pueblo
de provincias, pudiera ir al cine cuantas veces quisiera y así reírse a
mandíbula batiente. (Diario de Burgos, 22-4-1993: 20)
El
tecnovivio cinematográfico implica un espacio y un tiempo en el que los
espectadores adquieren un servicio para observar,
comentar, interactuar y compartir la experiencia lúdica colectiva que les
ofrece una película. Pero este tecnovivio es diferente en la sala de estreno, el
cineclub, el festival de cine o, como se ha visto aquí, en referencia a España,
el llamado cine de barrio.
Desde el punto de vista del
lugar, el concepto cine de barrio se configura como un espacio que no está en
el centro de la ciudad ni al que hay que desplazarse en transporte. Aunque
predomina la idea de que es un lugar periférico en un edificio modesto e
inseguro, corresponde a realidades topográficas, económicas, sociales,
culturales, sanitarias… diferentes y cambiantes. Puede estar en un buen barrio
y en un edificio moderno y seguro.
En cuanto al tiempo, corresponde
al momento de ocio de la clase trabajadora, ya sea de clase media o baja. Es el
espectáculo de los días en que no se trabaja o de después del trabajo, disfrutado,
en los locales más populares, mientras se merienda o se cena. Pero también se
va al cine de barrio a matar la tarde o bien a refugiarse unas horas de las
desdichas de la vida.
La interacción del público con
los trabajadores y la tecnología es, en ocasiones, conflictiva, pues hay un
choque entre el módico precio de la entrada y el servicio que se ofrece. Los espectadores,
sobre todo, se quejan de las anomalías en la proyección de la película y tienen
dificultades con la lectura de los subtítulos, lo que lleva a un fenómeno tan
particular de España como es el doblaje.
El programa de filmes consiste
en cine popular, malo y maldito. Se proyectan, sobre todo, seriales, películas
de serie B, cine de acción, cine de subgéneros, cine español y, hacia el final,
pornoblando.
El público lo forman las clases
medias y populares, en especial, estudiantes, trabajadoras, parejas, matrimonios,
maridos, jóvenes y niños. Es un público activo: murmura, patea, silba, sisea,
grita, insulta, aplaude…
La expresión «cine de barrio»,
en definitiva, designa un local cuyo edificio y coste del servicio está a la
altura de la clase social de los clientes que viven a su alrededor, los cuales,
en las horas y días de descanso laboral o de paro obrero, ven una o varias películas
en las que buscan un cine de evasión. Es decir, el empresario adapta su local y
su oferta de filmes al barrio donde se establece y, por lo tanto, es la ubicación
geográfica (barrio, barriada, suburbio…) y la situación social (clases medias,
bajas, emigrantes, parejas, niños…) la que le da al cine de barrio una personalidad
que puede ser muy compleja.
Frente a esta realidad, los moralistas,
los esteticistas, los populistas y los nostálgicos han creado su propia imagen
del cine de barrio. La imagen negra del cine de barrio es una imagen de clase,
perjuiciosa, elitista, unas veces implantada por moralistas, burgueses e
intelectuales conservadores y otras por artistas de vanguardia, proletarios
desalienados e intelectuales de izquierda. Los moralistas sostienen que el cine
de barrio es un lugar sucio, inseguro y barriobajero, donde los niños y los
jóvenes se echan a perder. Los cinéfilos afirman que ofrece un cine malo, explotador,
populachero y comercial, proyectado, además, en unas condiciones lamentables.
En cambio, el mito del «público
en estado puro» y los nostálgicos ofrecen una imagen falsamente positiva. Los
primeros hacen un elogio populista de los espectadores: sutiles, sensibles,
auténticos... Los segundos, diría algún exégeta de Marcel Proust, se dejan
engañar por la añoranza
del tiempo perdido y redefinen su identidad dando emociones
positivas a su pasado.
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