1. Introducción
Como relato de la postrera noche de
servicio de un policía lombardo a punto de celebrar su jubilación, Última
noche en Milán resulta
especialmente pertinente a la hora de reflexionar sobre las despedidas y los
finales entendidos también como formas de homenaje. Última noche, último adiós –acaso un «largo adiós», en palabras de
Raymond Chandler–,
como el que inspira esta publicación colectiva dedicada a un compañero que
cierra un capítulo de su trayectoria académica e intelectual y, en otro marco
científico, exploró el Milán de Luchino Visconti (Poyato, 2023).
Antes
de emprender otro viaje a un Milán más contemporáneo, es menester situar la película en
el actual panorama audiovisual italiano. El actor y cineasta italiano Andrea di
Stefano, nacido en Roma en 1972, se formó en Estados Unidos donde estudió
interpretación en el Actors Studio e hizo sus pinitos
en el cine independiente. Su breve filmografía como director evidencia una
innegable predilección por los géneros criminales enfocados desde una
perspectiva internacional de impregnación americana: sus dos primeros
largometrajes, Escobar: Paradise Lost (2014), protagonizada por Benicio del Toro en el
papel del famoso narcotraficante, y The Informer (2019), thriller policiaco de casting
anglosajón, reflejan semejante aproximación. No obstante, con su tercer filme, Última noche en Milán (L’ultima notte di Amore)
–seleccionada para el 73ª Festival de Berlín en la Gala Especial de la Berlinale en 2023–, Andrea Di Stefano opta por un anclaje
diegético propiamente italiano, desplegando estrategias fílmicas y narrativas
que entrecruzan algunos códigos del thriller estadounidense con los del cine
negro autóctono.
El filme cuenta el descenso a los infiernos de
un teniente de policía milanés de inquebrantable integridad moral, Franco Amore
(Pierfrancesco Favino),
llamado la noche antes de jubilarse para acudir a la escena del crimen donde
mataron a su compañero de toda la vida, Dino (Francesco Di Leva). El doble
principio de (de)construcción y polifonía narrativas que rige la elaboración
del texto fílmico revela mediante el largo flashback
que sigue al prólogo la implicación del propio Amore en los acontecimientos
delictivos que conllevaron la muerte de su amigo. Resulta que diez días antes,
unos mafiosos chinos le ofrecen a Franco un trabajo aparentemente sencillo y muy bien
remunerado: transportar en coche, para ellos, una mercancía recogida en
Malpensa. Primero, Franco, fiel a sus valores éticos, se resiste a aceptar,
pero el primo de su mujer, Cosimo (Antonio Gerardi), un calabrés de dudosa
actividad para el que Franco ya trabajó puntualmente como guardia de seguridad
personal, logra convencerle. El caso es que esta última noche de servicio acaba
trágicamente cuando el viaje en coche degenera en un espectacular tiroteo por
la misteriosa mercancía transportada: Franco descubre que su mejor amigo perdió
la vida por conflictos de intereses en torno a unos diamantes que conectan al
clan de mafiosos chinos con la ‘Ndrangheta, a través de Cosimo.
La originalidad de esta cinta estriba en la
reinterpretación contemporánea que propone Di Stefano, en clave policíaca,
de la regla poética clásica de las tres unidades: unidad de lugar (Milán),
unidad de tiempo (una noche), unidad de acción (las actuaciones de Amore para
salvar su honor en el momento de jubilarse). Se tratará precisamente de
auscultar los mecanismos de esta película negra desde una doble perspectiva
estética y narratológica con el objetivo de sacar a la luz algunos de sus
principios estructurantes, en un análisis inevitablemente selectivo. Se
prestará especial atención al cuerpo de la ciudad como escenario de esta
tragedia criminal anclada en el terreno fértil de la tradición negra italiana,
en particular de los poliziotteschi.
La representación del territorio milanés, filmado como una red de «no-lugares»
(según el concepto acuñado por Marc Augé en 1992), donde los policías mantienen
relaciones ambiguas con las mafias calabresa y china, constituye el punto
neurálgico de una escritura cinematográfica eminentemente negra que, a través
de la identificación espectatorial con el protagonista, desestabiliza las
fronteras entre justicia y delito. Se desarrollará una reflexión en tres
tiempos sobre la utilización de la geografía milanesa como estrategia para
inscribirse en cierta tradición negra autóctona de la que se apropia el
director para, simultáneamente, distanciarse de ella y así crear un objeto de
género personal y original.
2. Tragedia negra: un
thriller sui géneris
El título original de la
película, como umbral («seuil») del texto fílmico –en el sentido establecido por
Gérard Genette (1987)–, puede desorientar al espectador a priori induciendo una falsa pista genérica. Ahora bien, la
palabra Amore no remite a ningún romance, sino que se trata del apellido,
por cierto, muy connotado, como se verá más adelante, del teniente encarnado
por Pierfrancesco Favino. Por su parte el título traducido al castellano
desplaza ese protagonismo hacia el espacio diegético, Milán, y configura de
entrada el marco espaciotemporal del relato: la intriga se desarrolla en el
lapso de una noche en la capital de Lombardía, dos coordinadas que definen el
código genético de una cinta fundamentalmente urbana y negra, tanto a nivel
visual como narrativo. La concentración de la acción en torno a la implicación
de Franco en la matanza provocada por el transporte de los diamantes completa
el tríptico heredado del teatro clásico e invita a contemplar la película como
una forma de tragedia contemporánea, vertebrada por el principio del fatum (el hado)
que parece llevar inexorablemente a Amore a su caída.
A esta dinámica narrativa contribuyen los
episodios anteriores a la jubilación de Franco, desvelados por el flashback que sucede al prólogo. Todos
los acontecimientos parecen conspirar en contra del protagonista y obedecer a
una lógica de causa y efecto, eficaz factor de suspense en el diseño narrativo
de la cinta, que le condena irremediablemente en esta última noche de servicio:
desde el encuentro inicial con el padrino chino Bao Zhang
y su séquito, la insistencia de Cosimo y de la mujer de Franco, Viviana
(Linda Caridi), para que el protagonista acabe aceptando el recado y
luego, cuando empieza la noche fatal, la acumulación de percances que van
gripando el engranaje del plan perfectamente ideado –la presencia imprevista
del novio de la emisaria china en el coche, el neumático pinchado en plena
carrera, el control policial en el túnel, la infracción a la sacrosanta regla
de Amore de no
transportar delincuentes, gente armada ni drogas– hasta el tiroteo provocado por un policía
corrupto (F1).
F1. Última
noche en Milán (Andrea di Stefano, Indiana Production/MeMo Films/Adler Entertainment/Vision
Distribution)
Al mismo tiempo, dicha tragedia se despliega
dentro de los moldes del género policíaco de los que se apropia Andrea Di
Stefano con el objetivo de sumergirse en la realidad de los agentes de las
fuerzas del orden, como lo explica el propio cineasta:
Trabajamos en el guion en colaboración con miembros de
las Fuerzas del orden, la Policía, los Carabinieri e incluso los
Servicios de inteligencia, para sacar a la luz una historia de delincuencia y
crimen que fuera realista y contemporánea de Milán, una ciudad de moda y
grandes grupos industriales y deportivos, que no es en absoluto como nos la
imaginamos (Unione Interregionale Triveneta
Agis, 2024).
Resulta que Dino y Franco, personajes
diegéticos forjados a la luz de la experiencia auténtica de los policías con
los que colaboró Di Stefano, no se desvían de la ley por el atractivo del
delito sino por una situación económica y social cuya pintura bosqueja el
director en filigrana: la deriva ética que le cuesta la vida al primero y –a
corto plazo seguramente– la libertad al segundo a la hora de jubilarse tiene su
origen en una frustrante realidad profesional cuya evocación recuerda el
carácter harto social del género negro, en su doble vertiente literaria y
audiovisual.
A partir de ese anclaje realista, el cineasta
romano elabora, pues, una ficción criminal sui
géneris, un tipo de thriller policiaco metropolitano en la intersección del
noir y del filme de suspense, con
toda la porosidad que implican dichas apelaciones genéricas. Representa en
pantalla un territorio urbano regido por las leyes de la calle («la calle tiene
otras reglas», le dice Franco a su mujer
cuando ella sugiere ingenuamente que huyan al extranjero con los diamantes).
Ahí se disuelven las fronteras entre el bien y el mal, la justicia y el crimen,
en la línea del cine negro canónico, hasta el punto de hacer tambalear la
integridad moral del intachable policía. Cabe señalar que Última noche en Milán dista bastante de los thrillers de acción
hollywoodienses más comerciales, aunque, desde luego, no se pueda ignorar la ya
mencionada impronta estadounidense en la filmografía del director –lo ilustra
de modo elocuente, por ejemplo, la puesta en escena nerviosa de la persecución
por el túnel y del tiroteo. Di Stefano explora más bien las potencialidades de
una escritura cinematográfica marcada en parte por la influencia visual del
cine negro clásico pero que se arraiga plenamente en la idiosincrasia italiana,
a diferencia de sus anteriores largometrajes.
La identidad formal de este thriller autóctono
estriba primero en la opción de rodar integralmente la cinta en 35 mm, sin
recurso a los efectos digitales. El cineasta pretende así registrar el ambiente
de una urbe literalmente negra, sumida en esa noche enunciada por el propio
título, captando todo un espectro de claroscuros que no dejan de evocar la
estética de «no man’s
land funerario» propia del cine negro
estadounidense de los 40, según Noël Sismolo (2009: 13-18). Es de recordar que
los maestros de dicha tradición cinematográfica plasmaron una retórica visual
tributaria del cine expresionista alemán y del realismo poético francés (Borde
y Chaumeton, 1955; Guérif,
1979; Esquenazi, 2012): la distorsión, la oscuridad dominante, los inquietantes
juegos de claroscuros, la profundidad del encuadre así como los espacios
irregularmente iluminados constituyen los parámetros semántico-sintácticos
–según la aproximación teórica de Rick Altman (1999), actualizada por Raphaëlle
Moine (2002)– de un género que erige la espacialidad en revelador de la
fatalidad del mal y la monstruosidad humana (Simsolo, 2009: 23). A su manera,
Andrea Di Stefano prolonga y actualiza esta genealogía, adaptando parte de sus
códigos formales a una historia criminal y un contexto diegético locales, como
lo sugieren sus propias declaraciones:
Quería hacer un filme como los de antes, con película. Quería rodarlo por
la noche, con claroscuros, con el amarillo dorado que reflejara la riqueza de
Milán y creara sombras y rayos de luz sobre los actores, junto con las sirenas,
con todo lo demás a contraluz. Quería que el protagonista se escondiera en esas
zonas de sombra. Hay una presencia constante del enemigo, pero es sin rostro,
el círculo se va cerrando poco a poco alrededor de Franco, el peligro está ahí,
pero no sabemos de dónde viene (Scarpa, 2023).
Efectivamente el trabajo esmerado realizado
sobre la fotografía, el predominio de las escenas nocturnas, la manipulación de
la profundidad de campo, los recurrentes claroscuros teñidos del amarillo
cálido de las luces artificiales (en particular las secuencias en el túnel),
los reflejos, halos de luz y el contraluz que esculpen los rostros de los
actores en la penumbra, confiriéndoles un mayor relieve dramático, así como la
omnipresencia azulada –y sonora– de los faros giratorios de los vehículos
policiales conforman una retórica visual intrínsecamente negra (F2). Traducen
formalmente la atmósfera de tensión y peligro que impregna la última noche de
Amore, atenazado entre el miedo a ser cogido por sus homólogos y las
intimidaciones ejercidas por los mafiosos chinos. De ahí que el actor
principal, Pierfrancesco Favino,
a la hora de promover la película, califique Última noche en Milán de «clásico contemporáneo» (Fassio, 2023) donde lo
negro es la expresión de algo «profundamente italiano, dramático, tenebroso»
(Scarpa, 2023), o sea el rasgo genérico
de una italianidad de la que la capital lombarda es
aquí la sinécdoque, como se verá a continuación.
F2. Última noche en Milán
(Andrea di Stefano, Indiana Production/MeMo Films/Adler Entertainment/Vision
Distribution)
3. El lugar del crimen:
Milán
Cuando muchas películas y
series negras italianas del siglo xxi están ambientadas en Roma o
Nápoles,
ciudades representadas como focos del crimen organizado controladas en muchos
casos por clanes mafiosos, Andrea Di Stefano opta por otro escenario urbano al
situar la historia de Franco Amore en Milán. En el panorama audiovisual actual,
su película tampoco constituye una excepción ya que la capital lombarda se
utiliza como trasfondo y «agente de la ficción» (Tadié,
1994) en otras
producciones (verbigracia Lo spietato di
Renato De Maria, adaptación cinematográfica del
ensayo periodístico Manager calibro 9
de Piero Colaprico y Luca Fazzo, inspirada en la historia de Saverio Morabito,
mafioso arrepentido de la ‘Ndrangheta), y especialmente series, que se
estrenaron todas en el fructuoso año 2022 (La Repubblica, 2023): cítense Blocco 181 (Sky Atlantic), Monterossi (Prime Video),
transposición de las novelas policiacas de Alessandro Robecchi, Vostro onore (Rai 1) y, cómo
no, la serie creada por el proprio Andrea Di Stefano para Prime Video, Bang Bang Baby,
impregnada del imaginario pop de los fumetti de los 80.
3.1. Inmersión en
el cuerpo urbano: de la skyline meneghina…
Estos diversos ejemplos
ponen de relieve la cinegenia de Milán que el
director romano explota de una manera singular y pone al servicio de su
thriller metropolitano, explorándola desde el prólogo como espacio
cinematográfico simultáneamente en el triple sentido establecido por
Antoine Gaudin (2015: 27): la ciudad es a la vez «escenario»
fílmico (scène según la acepción escenográfica de la
palabra), fuerza primera del relato (desde una perspectiva narratológica) y
espacio figurativo (como motivo o trasfondo profílmico, identificable en el
campo). A este respecto, la secuencia de los títulos de crédito iniciales
brinda al largometraje un prólogo espectacular al plantear de entrada la
primacía dramática de la ciudad, la cual no se reduce a un mero decorado, ni
mucho menos, sino que se impone como verdadera coprotagonista del relato. La
cinta se abre efectivamente con una larga vista aérea de unos cinco minutos,
filmada de noche en helicóptero –fue todo un desafío en términos de
producción–, partiendo del casco histórico de la capital lombarda (el Duomo, la
Scala) hacia las siluetas futuristas de los rascacielos y las vías de la Stazione Centrale (F3) –lo que
Andrea Di Stefano considera «los lugares-símbolos, la ciudad moderna»
(Spaventa, 2023), o sea
lugares afílmicos icónicos, que el cineasta excluirá de la espacialidad
diegética en la mayor parte del relato.
Sin embargo, cabe
mencionar que este paisaje secundario de altos edificios, propios de los
distritos financieros de las metrópolis globalizadas, instaura un imaginario de
skyline influido por referentes
visuales anglosajones. Un cuarto de hora después volverá a aparecer de día como
telón de fondo en la secuencia de la terraza en casa de Bao Zhang,
sugiriendo mediante la composición del plano y la profundidad de campo que los
negocios sucios de los mafiosos chinos van conquistando cada vez más el corazón
de la urbe y participan plenamente en las dinámicas económicas que dibujan su
perfil.
F3. Última
noche en Milán (Andrea di Stefano, Indiana Production/MeMo Films/Adler Entertainment/Vision
Distribution).
A propósito de la diegetización de este panorama arquitectónico, el
crítico italiano Manlio Gomarasca, director de la revista Nocturno Cinema, apunta que el Milán
moderno, con su centro financiero, es el escenario idóneo para crear un
producto cinematográfico de proyección internacional y propicio a la
exportación comercial (Bolognini y Spaventa, 2022). Parece obvio que la
predilección por este régimen de representación en ciertas ficciones criminales
italianas como, por ejemplo, la película de Andrea Di Stefano (F4) o la serie Monterossi, atañe a la «americanización
de los imaginarios en el mundo» (Martel, 2010: 15) diagnosticada
por el sociólogo francés Frédéric Martel en la introducción de su libro
dedicado a la cultura mainstream
global. Por su parte, Rocco Moccagatta, crítico especialista de serialidad
en el contexto mediático italiano, formula una analogía que corrobora semejante
observación: «Hoy en día, noventa de cada cien producciones filman el skyline
de Porta Nuova, como si fuera una pequeña Nueva York.
La Milán posterior a la Expo tiene ambiciones de convertirse en un escenario de
gran ciudad internacional» (Bolognini, Spaventa, 2022). La capital lombarda –aún
más a raíz de la Exposición Universal de 2015– ha venido convirtiéndose
entonces en una especie de Cinecittà del crimen donde se ruedan parte de los
productos audiovisuales negros contemporáneos: dentro del espectro de lugares afílmicos
de la ciudad, algunos directores se apropian de la skyline para plasmar una representación metropolitana conforme a
los criterios globalizados y homogeneizados de la cultura audiovisual mainstream, difundida en gran parte por
las plataformas
de streaming, con el evidente
objetivo de favorecer la difusión transnacional de sus filmes y series.
F4. Última
noche en Milán (Andrea di Stefano, Indiana Production/MeMo Films/Adler Entertainment/Vision
Distribution).
3.2.
… a los no-lugares periurbanos
Sin embargo, aunque aparezca desde la
apertura de la cinta, el distrito financiero no es el teatro de la tragedia
policiaca de Andrea Di Stefano, como lo revela a continuación el itinerario
recorrido por el helicóptero. Tras sobrevolar el relieve del centro económico
de la urbe, la cámara prosigue su exploración aérea hacia «la ciudad llana,
la periferia infinita» (Spaventa, 2023) con sus
luces anónimas que desgarran la noche, introduciendo el principio estético del
claroscuro como marca genérica. De paso ofrece una vista de los ferrocarriles,
carreteras y autopistas por donde transitan los vehículos. Estas imágenes
programáticas anuncian la red de «no-lugares» afílmicos en la que se desarrolla
la mayor parte de las secuencias nocturnas, rodadas en escenarios periurbanos
naturales. Es de recordar que el antropólogo Marc Augé (1992) define el
concepto de «no-lugar» como un espacio intercambiable, que no es identitario,
ni relacional, ni histórico, y donde el ser humano permanece anónimo, como los
medios de transporte, los centros comerciales, las grandes cadenas hoteleras,
las áreas de descanso, etc., o sea territorios de indeterminación que el
investigador Filippo Zanghi (2014) llama por su parte, en su ensayo epónimo, «zonas
indecisas». De hecho, el parking del aeropuerto de Malpensa, donde el dúo de
policías recoge a la pareja china, la autopista A51, el intercambiador vial de Carugata –nombrados en el interrogatorio grabado por la
fiscal–, por supuesto el túnel fatídico donde se concentra la acción (la
carrera en coche, el tiroteo y las primicias de la investigación), así como la
gasolinera cercana donde, tras la matanza, Franco le pide socorro a su esposa
se inscriben de lleno en semejantes categorías y participan en el realismo
negro de la película. Como un eco a la vista aérea de los títulos de crédito,
los aplastantes picados cenitales del coche conducido por Amore circulando por
la autopista y los grandes planos generales del intercambiador puntúan la
escena que precede al tiroteo y ritman la creciente tensión (F5). Contribuyen a
plasmar la representación de un espacio hostil, deshumanizado, que se estrecha
en torno a los personajes hasta atraparlos y donde se activa el implacable
mecanismo que desembocará en la masacre colectiva. El recurso al gran plano
general materializa asimismo visualmente la idea ya evocada de fatum al sugerir
que el protagonista y su amigo no son más que unos títeres entre las manos del
destino, encarnado por quienes mueven los hilos de los tráficos encubiertos.
F5. Última
noche en Milán (Andrea di Stefano, Indiana Production/MeMo Films/Adler Entertainment/Vision
Distribution).
La secuencia inaugural plantea también otras
dinámicas espaciales notables: el movimiento centrífugo iniciado desde los
primeros segundos de la cinta va de la mano con un cambio de escala, acompañado
por las luces, del gran plano general de la urbe enfocada como totalidad y
entidad propia –la skyline
mencionado anteriormente– hacia un estrechamiento en torno a las
viviendas y vivencias individuales. Así lo expresa el cineasta: «Me interesaba
la ciudad llena de energía, de historias, esas luces en el horizonte, cada una
de las cuales representa una historia, y luego el hecho de concentrarse desde
el conjunto en una calle y luego una ventana, en la historia que íbamos a
seguir» (Spaventa, 2023). Al
cabo de cuatro minutos, la cámara va bajando hacia un barrio suburbano, se
inmoviliza a nivel de un edificio antes de acercarse a unas ventanas por las
cuales se avista a un grupo de gente preparando una fiesta. Penetra en el piso
y, en el salón adornado de globos, mediante un trávelin descendente, revela in absentia la
identidad del futuro jubilado en cuyo honor se organiza esta celebración,
Franco, cuya foto preside la mesa del bufé e identificado por el cariño –A/amore– que
les inspira a sus allegados.
El análisis del prólogo requiere asimismo
detenerse en la caracterización del sonido como rasgo de una ciudad
personificada y parámetro crucial del texto fílmico. A este recorrido topográfico inicial del área milanesa
se añade una música extradiegética que, además de indicar la tonalidad genérica
de la película, plantea también desde el principio la importancia de la banda
sonora en la construcción de su universo negro. Mientras la cámara inicia su
vuelo por encima del centro iluminado de Milán, se oye una especie de suspiro
que se intensifica y, conforme están desfilando los créditos, se convierte casi
en jadeo –un
componente extradiegético que figura la
respiración entrecortada, nerviosa, del propio cuerpo urbano. A continuación, se superponen poco a
poco los diversos estratos del tema musical de la película, según el
helicóptero se va alejando hacia la periferia: a la respiración inicial se van
agregando percusiones y, luego, sonidos electrónicos que se volverán a escuchar
en los momentos de mayor tensión, como leitmotiv
sonoro, vía de expresión del suspense y también como pendiente de la
omnipresencia diegética de las sirenas.
En resumidas cuentas, estos cinco minutos liminares
conforman un íncipit programático que señala de entrada la subordinación de los
destinos individuales a las lógicas deshumanizadoras de la urbe, representada
como una entidad orgánica con su centro, sus miembros periféricos, sus arterias
–las vías de circulación– y su voz. Pero la radiografía que ofrece Andrea Di
Stefano es la de un cuerpo inestable, desequilibrado, de cuya mecánica
perturbada los tráficos de todo tipo son el síntoma, en la línea de la gran
ciudad italiana tal y como la pintaba el poliziottesco de los 70.
4. Bandidos (y policías) en Milán: herencia de un
género italiano
La exploración de la
capital lombarda en ocasión de las tres semanas de rodaje de la serie Bang Bang Baby en 2022 le inspiró al director la aproximación
realista al microcosmos urbano tal y como lo retrata en su tercer largometraje.
Aunque Andrea Di Stefano reivindique el impacto de ese encuentro con la
realidad geográfica y policial milanesa antes que la influencia de las
películas negras del pasado (Spaventa, 2023), Última noche en Milán se adscribe
innegablemente en cierta tradición negra propiamente nacional que indagó las
raíces urbanas de la criminalidad y se apropió particularmente de lo que Manlio
Gomarasca define como «[l]a singularidad de Milán en la narración de la vida
del hampa […] ligada a su singularidad histórica, arquitectónica y social»
(Spaventa, 2022). Si bien es cierto que la
urbanidad atañe intrínsecamente al ADN del género negro desde sus orígenes
(Pouy, 2009), el protagonismo de la ciudad italiana, y en este caso de la capitale meneghina, como foco de la delincuencia entronca asimismo
con el modelo literario de los gialli, en particular los de Giorgio Scerbanenco. En
los años 60, el novelista retrata efectivamente un país complejo,
contradictorio, a la vez ansioso de modernización y desencantando, que rompe
con la imagen edulcorada plasmada en la época del «boom económico». Elige
especialmente Milán como trasfondo del ciclo Duca Lamberti, cuyos cuatro
volúmenes se publicaron entre 1966 y 1969: entre ellos, I ragazzi del massacro
(1968) fue llevado a la pantalla en 1969 por Fernando Di Leo, que se
convertiría en uno de los maestros del cine negro italiano y, en la década 70,
del poliziottesco.
De este género cinematográfico criminal,
surgido después del krimi
alemán, parece tributaria, por lo menos en parte, la película de Andrea Di
Stefano. Lejos del manierismo coloreado y de los asesinatos estilizados del giallo (Laguarda,
2021), esta producción de marcada tendencia comercial que florece en los 70 (Wautier, 2020) pinta una realidad más cruda, la de un mundo
violento poblado de gángsteres, mafiosos y policías
cínicos, donde la extravagancia barroca deja paso a una brutalidad teñida de
pesimismo. A pesar de las objeciones expresadas por Andrea Di Stefano, su
tercer largometraje se deriva de esta genealogía, como lo señalan las
traducciones extranjeras del propio título (Última
noche en Milán, Last Night in Milan, Dernière nuit à Milan…), que
explicitan la filiación con algunos de los títulos más destacados del poliziottesco,
mediante la mención recurrente a la ciudad protagonista (Milán, Roma o Nápoles,
las cuales parecen casi intercambiables): Banditi a Milano (Carlo Lizzani, 1968), película pionera del género,
Milano Calibro 9 (Fernando di Leo, 1972), primer capítulo de la llamada «trilogia del milieu», Milano rovente
(Umberto Lenzi, 1973), Milano trema: la polizia vuole
giustizia (Sergio Martino,
1973), Milano odia: la polizia non può sparare (Umberto Lenzi,
1974: una de las cintas más violentas del género), Roma violenta (Marino Girolami,
1975), Roma a mano armata (Umberto Lenzi, 1976), Napoli violenta (Umberto
Lenzi, 1976)... De hecho, la apertura de Última noche en Milán retoma el
leitmotiv genérico de la exploración urbana liminar, que se suele efectuar en
esos filmes por medio de una cámara colocada en el asiento del conductor. Ahora
bien, la opción de la filmación desde el helicóptero actualiza este resorte
expositivo planteando formalmente, a través del cambio de perspectiva, cierta
distanciación respecto a los cánones del poliziottesco.
La fuerte presencia audiovisual de la capitale meneghina como madre y escenario del crimen, desde los años
70 hasta las películas y series de los años 2020, bosqueja el retrato de una
sociedad urbana poblada de bandidos, donde el delito y la violencia surgen como
síntomas de las luchas de poder y los conflictos de intereses entre distintos
grupos sociales. La peculiaridad del Milán así descrito estriba en el
multiculturalismo encarnado diegéticamente, en esas ficciones, por las diversas
comunidades étnicas que conviven en el tentacular espacio urbano: alrededor de
los grandes financieros internacionales concentrados en el corazón de la
ciudad, los delincuentes latinoamericanos de los suburbios filmados en la serie
Blocco 181 o las mafias chinas del barrio de Paolo
Sarpi (el Chinatown milanés) en el largometraje de Andrea Di Stefano
actúan para imponer sus propias leyes y conquistar la ciudad mediante sus
actividades delictivas (F6).
F6. Última
noche en Milán (Andrea di Stefano, Indiana Production/MeMo Films/Adler Entertainment/Vision
Distribution).
Ese Milán de ficción ofrece por tanto
alternativas a las mafias del sur y a la Suburra
romana, harto representadas en la producción criminal italiana, abriendo el
género a la relevancia de otros grupos delincuentes organizados cuya presencia
sigue siendo relativamente inédita en pantalla (Spaventa, 2023). Precisamente
el protagonismo de la comunidad china, encarnada por el padrino Bao Zhang y la nueva generación bilingüe, perfectamente
integrada, a la que pertenece su sobrino, es una novedad en un panorama
cinematográfico y serial nacional que, por lo demás, ha explorado sobremanera
el ecosistema de las mafias italianas. Andrea Di Stefano hace hincapié en la
potencia económica que han conquistado en el área milanesa los mafiosos chinos
y su manera de interactuar, de forma ya colaborativa ya conflictiva, con mafias
italianas regionales, como la ‘Ndrangheta, representada por
Cosimo y sus cómplices, e incluso los agentes del orden corruptos (el
carabiniere que provoca la matanza en el túnel), en un proceso de actualización
de las figuras de bandidos del poliziottesco. A este respecto, en la
construcción de la película, son particularmente interesantes las secuencias de
diálogos que hacen coexistir los idiomas (el italiano de Franco y los
personajes milaneses, el dialecto o el acento calabrés, el mandarín), creando situaciones
de difícil comunicación (el episodio en el coche con Franco, Dino y la pareja
china antes del tiroteo), hasta de conflictividad, que dejan presagiar
enfrentamientos posteriores –al final, el probable castigo ejemplar de Cosimo a
quien Franco abandona entre las manos de Bao Zhang,
fuera del campo narrativo, antes de llevarse los diamantes para poner a salvo a
su familia.
A través del propio teniente Amore, que se halla
supuestamente del lado de la justicia, el cineasta revisita asimismo a la
figura arquetípica del policía desengañado, atrapado entre criminalidad y
sistema judicial, que suele protagonizar los poliziotteschi y se va consolidando a partir de La Polizia ringrazia (Steno, 1972). Con La polizia incrimina, la legge assolve (Enzo G.
Castellari, 1973), se codifica definitivamente al personaje del commissario di ferro, justiciero cínico, harto violento y excesivamente viril (Magni y
Giobbio, 2010: 178) inspirado en el modelo estadounidense de Harry el sucio (Dirty Harry). De este tipo Franco Amore,
frustrado por un insuficiente reconocimiento social y económico como ya se ha
señalado, hereda en parte la dualidad característica, pese a su fama de
integridad moral: se jacta de no haber disparado jamás a nadie en treinta y
cinco años de carrera pero cuando las cosas se tuercen, no duda en maquillar la
escena del crimen, casi abate a la carabiniera malherida, renunciando in extremis, y, con la ayuda de su mujer, se
inventa una coartada simulando volver de un footing a la hora de llegar a su
fiesta de jubilación. Por cierto, desde el punto de vista narrativo, a estas
alturas, después del hito que marca la matanza en la trayectoria de Amore, el
relato reanuda con la secuencia festiva inicial, revelando el revés de su
vuelta a casa que vemos por segunda vez: se percibe ahora desde la perspectiva
del protagonista con el que el espectador ha llegado a identificarse a lo largo
de una hora de flashback y de focalización interna. Esta arquitectura
polifónica deconstruye la percepción inicial del espectador brindándole una
omnisciencia narrativa que le coloca en la postura de testigo privilegiado de
las acciones de Franco y de su vuelco moral.
La empatía suscitada en el público extradiegético
por el teniente se debe indudablemente a que el personaje dista mucho de los
agentes del orden ultraviolentos y llenos de testosterona interpretados a
menudo por el inenarrable Maurizio Merli en la tradición cinematográfica del poliziottesco. A pesar de la ruptura ética que se opera en vísperas de su
jubilación, el teniente Amore parece amparado de alguna manera por la suavidad
que connota su propio apellido. Como una forma de respuesta a una realidad
oscura y pesimista, o a lo mejor de resistencia frente a las leyes cínicas de
un mundo carcomido por el delito y que corrompe hasta a los policías, el
ecosistema relacional de Franco se polariza en torno al amor y al cariño: por
su hija, por su amigo Dino, por el hijo de éste, incluso por sus compañeros de
trabajo a quienes dirige su discurso final mediante la radio del coche, y, cómo
no, por su mujer Viviana. La caracterización de la joven esposa calabresa de
Franco rompe también con los patrones del poliziottesco: como adyuvante principal del protagonista, impone
en el relato una feminidad activa que evacúa totalmente el régimen de
representación machista de un género en el que las mujeres son casi
sistemáticamente desnudadas, violentadas o asesinadas, cuando no están
totalmente ausentes.
5. Conclusiones
En resumidas cuentas, desde el punto de vista
axiológico, la película de Andrea Di Stefano, si bien hereda cierta
concepción de la ciudad como entidad disfuncional y cuna del crimen, no se
inscribe para nada en la línea ideológica de los poliziotteschi setenteros: en la inmensa mayoría de los filmes constituyentes de este
género, la misoginia y el virilismo exacerbado se conjugan con la práctica fascitizante de la justicia expeditiva para expresar a
nivel diegético el deseo de seguridad propio de la Italia democrática de los
llamados «años de plomo», desestabilizada por la «estrategia de la tensión» (Moliterno, 2000: 794) que se materializa entre
1964 y 1980 por el pulso entre grupos terroristas de extrema izquierda y
extrema derecha. Ahora bien, Di Stefano, sin renunciar a la pintura de la
violencia urbana como característica fundamental del cine negro, descarta
ciertos arquetipos y, por consiguiente, el fondo político subyacente del poliziottesco –del que un filme como Indagine su un cittadino
al di sopra di ogni sospetto
(Elio Pietri, 1970) ofrece un ejemplo paradigmático. El director tampoco invierte la
tendencia reaccionaria del género para emitir, desde otro contexto de creación,
un discurso reflexivo o crítico sobre una democracia italiana marcada por la
resurgencia de la extrema derecha en los años 2020, que ha llevado al poder a
la muy conservadora Giorgia Meloni.
Dicho de otro modo, aunque Última noche en Milán se
edifique en parte en el legado de la tradición negra italiana y de cierta
iconografía urbana derivada del poliziottesco, el cineasta también se emancipa de dichas
matrices para elaborar un objeto singular, marcado por esa identidad genérica y
concomitantemente muy personal. Su tragedia negra milanesa, que compagina
idiosincrasia autóctona y ciertas reminiscencias genéricas estadounidenses, le
confiere ante todo la oportunidad de experimentar, a través de la reapropiación
de ciertos parámetros semántico-sintácticos, las potencialidades del relato
policíaco y los desplazamientos de perspectivas narrativas a través de su protagonista:
Franco es «un policía que entra en la escena del crimen no como agente, sino
como alguien que ya sabe lo que ha pasado. Es un poco como cuando, en las
películas, ves al asesino que se queda en la escena del crimen y observa» (Unione Interregionale Triveneta
Agis, 2024).
Resulta que la cinta debe en parte la eficacia
de este juego narrativo a la actuación matizada de Pierfrancesco
Favino: en las antípodas de los machos monolíticos
del poliziottesco
interpretados por Maurizio Merli y Tomás Milián,
su ambivalente personaje reactiva el recuerdo cinematográfico de los papeles
memorables encarnados por el carismático actor romano en el cine nacional, con
títulos volcados tanto hacia el (melo)drama (Passato prossimo de Maria Sole Tognazzi, L’ultimo
bacio, Baciami ancora y Gli anni più belli de Gabriele Muccino, Il Colibrì de Francesca Archibugi…) como
hacia el cine negro (Romanzo Criminale de Michele Placido, Il Traditore de Marco Bellocchio, Nostalgia
de Mario Martone…). En el caso de Última noche en Milán, la complejidad y la sustancia del
teniente Amore nacen de la riqueza de la persona cinematográfica de su
intérprete, combinada con la voluntad del actor de promover la identidad
italiana. Di Stefano y Favino forjan así conjuntamente a un protagonista tierno y
antiheroico que encarna literalmente la italianidad
de la película y, en un contexto cultural y genérico muy distinto, prolonga las
tipologías de hombres de a pie del neorrealismo y de la commedia all’italiana.
Corpus
DI STEFANO, Andrea (dir.) (2023), Última noche en Milán [L’ultima notte di Amore], DVD,
Mustang Entertainment.
Referencias
bibliográficas
