1. Introducción
No son pocos los clichés o lugares comunes asociados a la figura
de Luis Buñuel. Así, muchos de los presupuestos que se han configurado en torno
a su celebérrima producción fílmica han tendido a hacer uso y abuso de términos
como, por ejemplo, «onírico».
Adoro los sueños, aunque
mis sueños sean pesadillas, y eso son las más de las veces. Están sembrados de
obstáculos que conozco y reconozco, pero me es igual (Buñuel, 2024: 115).
La anterior es tan solo una de las decenas de declaraciones en
las que Luis Buñuel daba cuenta de la nuclear importancia que los sueños tenían
en su propia vida. Huelga decir que la propia memoria del calandino se
conservaba a mitad de camino entre la vigilia y el sueño y que este territorio
constituía uno de los puentes que lo asociaban con el surrealismo, pero,
entendemos, lo onírico como adjetivo, articulado teóricamente, podía atender a
determinados aspectos de su cine pero, en esencia, no hacía otra cosa que
salpicar la superficie y diluirse frente a la complejidad estética, simbólica y
conceptual que atraviesa una obra buñueliana que tiene muchas más conexiones, y
menos evidentes, con lo supra(hipe)rreal.
La primera proyección pública de Un chien
andalou aconteció en el Studio des Ursulines en
1929. Luis Buñuel, muy nervioso, con el grupo al completo de los surrealistas
entre el aforo, se colocó detrás de la pantalla con los bolsillos llenos de
piedras (Buñuel, 2024: 132). Sabedor de que una de las prácticas habituales de
aquellos era sabotear violentamente actos culturales, se preparó para
defenderse llegado el caso. El éxito de la película, que fue aceptada, además,
por el líder sátrapa André Breton y sus adláteres como artefacto plenamente
surrealista, impidió que la historia pudiera haber registrado la culminación
del arte Dadá, que habría consistido en una pantalla de cine devolviendo
piedras a los espectadores. Luis Buñuel, que ya se consideraba «surrealista sin
etiqueta» (Buñuel, 2024: 131) en los tiempos en que confeccionó, con Dalí, el
guion de Un perro andaluz entró, según sus propias palabras, en aquella
congregación de forma «sencilla y natural» (Buñuel, 2024: 132): si para Breton «el
gesto surrealista más simple consiste en salir a la calle revolver en mano y
disparar al azar contra la gente» (Buñuel, 2024: 157), el encuentro no podía
ser más feliz y complementario puesto que, para Buñuel, su primer cortometraje
era un llamamiento al asesinato.
Estas ensoñaciones homicidas, la escritura automática o los ya
mencionados sueños se unían a otros intereses comunes como el escándalo de la
sociedad como desiderátum, la puesta en cuestión de la lógica incoherente que
el imperialismo de la razón impostaba sobre lo real (Talens, 1986: 9) o el azar
del subconsciente como guía inspiradora. En el caso concreto de Luis Buñuel, la
cuestión del traslado al universo, relativamente estructurada, del cine de los
ecos de algunas abstracciones anti-intuitivas de su vida cotidiana, dotándolas
el nuevo medio de una «extensión de significado», sería otra forma de unión con
algunas propuestas surrealistas concretas.
La imaginación es nuestro primer privilegio. Inexplicable como
el azar que la provoca. Durante toda mi vida me he esforzado por aceptar, sin
intentar comprenderlas, las imágenes compulsivas que se me presentaban. Por
ejemplo, en Sevilla, durante el rodaje de Ese oscuro objeto del deseo,
al final de una escena y movido por una súbita inspiración, pedí bruscamente a
Fernando Rey que cogiera un voluminoso saco de tramoyista que estaba sobre un
banco y marchara con él a la espalda […] Al mismo tiempo, percibía todo lo que
de irracional había en este acto y lo temía un poco (Buñuel, 2024: 221).
El propio Buñuel cita en sus memorias escritas su primer
contacto con la muerte. El pasaje, muy conocido, menciona un día en que,
paseando con su padre por un olivar, se toparon con un burro en descomposición.
A la fascinación por aquel grotesco espectáculo le siguió el vislumbrar de un «significado
metafísico más allá de la podredumbre» (Buñuel, 2024: 21). Tal visión tiene su
equivalencia o rima fílmica evidente en aquel asno cuyo cuerpo exangüe
descansaba sobre el piano de Un perro andaluz. Tal afán de desplegar una
lectura metafísica es un continuum en la obra del aragonés que, parece, siempre
quiere llegar a ello a través del motor de la «fascinación por los horrores del
inconsciente» (Baxter, 1996: 23).
Estas suertes de llamamientos a lo irracional que puntúan el
cine de Buñuel no son otra cosa que vívidos remedos, como él mismo ha
confesado, de su paso por las «filas exaltadas y desordenadas del surrealismo»
(Buñuel, 2024: 154). El miedo del director a sentir atracción malsana por estos
impulsos de lo profundo, que emergían en estado de vigilia, pudo relativizarse
gracias a las experiencias compartidas con otros miembros del grupo surrealista
y se acabó naturalizando merced al poder del cine para domeñar y canalizar
terrores.
El propósito de este artículo es analizar un film concreto de
Luis Buñuel, El fantasma de la libertad (Le fantôme
de la liberté, 1974), perteneciente a la última «etapa francesa» del
director, para poner de relieve cómo en este espacio fílmico buñueliano se
vierten experiencias cotidianas altamente conceptuales y, en combinación con
una estructura narrativa cortocircuitada por el azar y, a veces, sueños,
introducidos «tratando de evitar el aspecto racional explicativo que suelen
tener» (Buñuel, 2024: 115), es posible rastrear una tradición surrealista
originaria que era algo menos explícita en la mayoría de films más «narrativos»
que mediaron entre la realización de Un perro andaluz y La edad de
oro y los trabajos en Francia ya en la década de los setenta.
Particularmente, y retomando las investigaciones de Pedro Poyato
Sánchez, buscaremos la filiación entre Luis Buñuel y el pintor René Magritte,
en una conexión sustentada en lo que aquel autor definió como una forma de «relato
estallado» y reordenado en forma de collage que avanzaba, además, articulado en
una sucesión de distintos «momentos de pánico» desencadenados gracias a
diversas operaciones: hibridación espuria de objetos (o conceptos),
confrontación de imposibles y el uso de imágenes o rupturas encaminadas a
socavar la estructura de la narración o las propias expectativas del público.
Así, la estrategia magrittiana de construcción de
este artefacto audiovisual confluye en un texto donde, en cierto modo, la
abstracción resultante es una forma de canal de aproximación entre el hecho
real y su enfoque estético, dándonos, como decíamos, una extensión de lectura
posible a una panoplia de transgresiones que esconden una suerte de fe en las
pulsiones humanas. Estas, así, emergen de una profunda e incontrolable
imaginación que, para Luis Buñuel, lo dominaba todo y a todos: santos,
diplomáticos, mártires, burgueses biempensantes y beatos incluidos.
2. Filiaciones Magritte-Buñuel
2.1. René Magritte: el pensamiento
visible, el misterio y el momento de pánico
Si bien Luis Buñuel, como hemos constatado, se consideraba ya
surrealista antes de conocer a algún miembro del grupo y jamás negó que dicha
corriente de vanguardia permeara su cine posterior, en el caso de René
Magritte, apenas lo menciona en alguna declaración salvo de forma anecdótica o
indirecta. En Mi último suspiro, registrar su asistencia regular al café
Cyrano de la plaza Blanche o reporta una intensa confrontación entre el pintor
y André Breton, durante una cena y a cuenta de un colgante con una cruz que
portaba al cuello la esposa del primero. El director afirmaba, cierto es, que
Magritte era uno de los verdaderos pintores
surrealistas (Buñuel, 2024: 151) pero, ateniéndonos a la
literalidad de su trayectoria vital, otras personalidades que pudieron influir
en Luis Buñuel de forma más decisiva pudieron ser figuras como las del Marqués
de Sade, del que admiraba la creación de un mundo de una subversión que podía
incluirlo todo (Baxter, 1996: 68), Benito Pérez Galdós, al que colocaba a la
altura de Dostoievski (Buñuel, 2024: 286), André Breton, Louis Aragon, Paul
Éluard —con estos tres últimos acabó entablando gran intimidad— o Salvador
Dalí, con el que, como es bien sabido, mantuvo una relación laboral y de
amistad definida en gran medida por una trinidad de amor-odio-admiración en
constante tumulto.
No en vano, el método paranoico-crítico ha sido conectado, a
través de los filmes Un perro andaluz y La edad de oro, con el
cine buñueliano por autores como, por ejemplo, Agustín Sánchez Vidal, que
otorga más importancia a aquel sistema que a la propia técnica de la escritura
automática. En todo caso, y como ya hemos comentado, el autor Pedro Poyato
Sánchez admite los mecanismos «ejemplarmente surrealistas» (Poyato, 2008: 967)
que articulan los dos primeros filmes de Luis Buñuel, pero, en su opinión,
estos estaban más próximos a los formulados por Magritte que a los propios de
la paranoia-crítica. Como será esta última la línea de investigación que
seguirá este artículo, nos concentraremos, en lo que sigue, en la figura y las
estrategias estéticas del pintor belga.
René Françoise Ghislain Magritte nace en la comuna valona de Lessines, en 1898, hijo de un sastre y comerciante de
telas. Su madre se suicidó, sumergiéndose en el río Sambre, cuando Magritte
contaba 14 años. La leyenda, alimentada con los años, de que la imagen de la
madre fallecida con una camisa de dormir en la cara —acaso una escultura
acabada con la técnica de los paños mojados— pudo influir en la obra del pintor
es infundada, ya que este jamás vio el cadáver (Paquet, 2007: 23). De su
infancia en Charleroi, Marcel Paquet (2007) menciona
apenas tres recuerdos que, sin afán de hacer de la anécdota una categoría,
traemos aquí por su curiosa similitud con algunas aventuras de las mocedades,
especialmente la del camposanto, del director Luis Buñuel: la misteriosa
sensación que le provocaba una caja colocada junto a su cama, las infructuosas
estrategias de recuperación de un globo montgolfier varado en el tejado de la
casa de unos vecinos y una visita, junto a una amiga, a un cementerio
abandonado. Esta última imagen, de violento contraste —los niños, despertando a
la vida, y su contexto, donde se honra a los muertos— prefigurará un tanto esa
esencia de las futuras telas de Magritte, donde «es posible observar casi
siempre elementos en pugna que provocan un impacto que sacude violentamente
nuestro espíritu y nos invita a pensar» (Paquet, 2007: 15).
Siendo Magritte, tras la Gran Guerra, uno de los que propagó en
Bélgica el espíritu Dadá (Paquet, 2007: 7), su primera gran obra surrealista
será —si bien ya anteriormente había coqueteado tangencialmente con este
movimiento, quizá por la vía de De Chirico, no sin
antes recorrer las sucesivas estaciones de la abstracción, el futurismo o el
purismo (Marchán Fiz, 2002: 283)— El jockey
perdido (1926). Partiendo de una pintura ejecutada con gran realismo y rigor
formal, la surrealidad de la obra de Magritte
tendrá su núcleo en la idea de que estamos ante una pintura que hace visible el
pensamiento, como confirmaría el propio pintor, siendo la obra pictórica un
saber que «va más allá del aspecto técnico hasta penetrar los estratos más
profundos del fenómeno estético […] el saber del pintor también es un
saber-pensar, o sea, un objeto de meditación por su propio derecho» (Paquet,
2007: 75-76).
Los juegos con simultaneidades visuales imposibles, la
explotación de las posibilidades disociativas de unos títulos que alimentan la
irregularidad general gracias a atentar contra la lógica propia del lenguaje
—unas palabras que juegan con la heterogeneidad que existe entre su naturaleza
verbal y las cosas a las que se refieren (Paquet, 2007: 67)— o un afán continuo
por encontrar la mistérica metafísica que asedia nuestra realidad cotidiana —el
«ojo surrealista» debe ser vigilante, debe estar siempre al acecho del
encuentro, de lo maravilloso, de una aparición, en definitiva, del
descubrimiento del mundo que se oculta tras las apariencias (Le Gall, 2010: 217)—
son algunas de las piedras angulares sobre las que pivota toda la producción magrittiana.
Así, la conmoción que la audiencia experimenta frente a cada
cuadro del pintor belga se basa en el tremendo choque que se produce entre lo
que llamaríamos la pintura visible y la idea que subyace en esta; tras el «extrañamiento»
que suscitan dichas imágenes, se sucede el estallido de un cierto sentido
(Poyato, 2011: 27). Magritte subvierte el orden de percepción normal con unas
imágenes que son fáciles de reconocer pero que, al mirarlas detenidamente, «se
transforman de manera que toda amenaza con desmoronarse» (Paquet, 2007: 23).
La actitud meditativa, que es innegociable a la hora de
acercarse a esta pintura y que propone un culto a una «poesía triunfante que
rompe con los hábitos mentales» (Marchán Fiz, 2002: 283),
permite insertarse dentro del mecanismo, sutil y perverso, que propone Magritte,
pero no te asegura aprehender el misterio sino, simplemente, experimentarlo. Así,
tras la reflexión previa vendrá el «momento de pánico» (Paquet, 2007: 15),
siendo este mucho más importante que cualquier posible explicación.
2.2. Luis Buñuel: discurso-collage,
generación de nuevos objetos visuales y relato estallado
Pedro Poyato, a propósito de Un perro andaluz, anota que
Santos Zunzunegui ya relacionó a Luis Buñuel con Magritte (Zunzunegui, 1994: 118-138),
«luego de apuntar de pasada cómo uno y otro creador adoptan en sus respectivos
textos, pictórico y cinematográfico, la apariencia de un “clasicismo
travestido”» (Poyato, 2008). En este caso, Zunzunegui atendía al mecanismo, ya
apuntado en el párrafo anterior, utilizado por ambos creadores a la hora de
titular sus obras. En el caso de Luis Buñuel en Un perro andaluz, los
intertítulos debían ser entendidos por su naturaleza poética y como un recurso
que pretendía extender el juego de transgresiones del texto fílmico al campo
literario. No es la única relación buñueliana-magrittiana
que se puede establecer.
Con la expresión «discurso-collage», Poyato (1999) nos habla de
una narración en el primer cine de Luis Buñuel —aquel insertado aún en la
lógica plenamente surrealista en los años veinte del siglo pasado y
ejemplificado, como venimos repitiendo, en Un perro andaluz— que desafía
cualquier convención del relato clásico, en el sentido de que este discurso
propiamente buñueliano cortocircuita la lógica espacio temporal continuamente
en lo que Nöel Burch (1985) también llamó «estructuras
de agresión». Estas asociaciones aparentemente imposibles, provocadas por esas
fortísimas rupturas narrativas —lo que algunos llamaron también los faux raccords
buñuelianos (Lyon, 1973)— que son de naturaleza metafórica y no metonímica, son
las que también dan lugar a lo que Pedro Poyato llamó un «relato estallado»
(1999), ya que consiguen destrozar la sacrosanta lógica de relato clásico tal y
como la entendemos.
Si nos remitimos puramente a los objetos, constatará Pedro
Poyato que mediante el montaje no solo se conectan espacios o acontecimientos
temporales imposibles dentro de la ficción cinematográfica, sino que esta
propuesta artística de fragmentación se extiende al cuerpo humano mismo,
generando «objetos liberados de todo automatismo perceptivo y, por tanto,
abiertos a novedosas y poéticas redes asociativas» (Poyato, 2008). El primer
cine surrealista de Buñuel mostrará, habitualmente, piernas, manos o bocas, por
poner algunos ejemplos, como elementos puramente autónomos liberados de sus
redes de significación convencionales (Poyato, 2008). El propio André Breton
nos hablaba de ese proceso de disociación involuntario que involucraba la
yuxtaposición fortuita de realidades dispares, creando sorpresa y transformando
la relación entre el espectador y ciertos objetos (Lyon, 1973). Tanto la
pintura surrealista de Magritte como el cine de Luis Buñuel explotarán
abiertamente la posibilidad de relacionar espuriamente ciertos elementos y, ya
sea a través de las perversas relaciones entre fondo y figura como de la
yuxtaposición de realidades radicalmente descontextualizadas, lograrán generar
nuevos objetos visuales (Poyato, 2008) gracias a la colisión de realidades
irreconciliables.
El shock final, esa agresión que hace aparecer el momento de
pánico, vendrá marcado por esas continuas desarticulaciones provocadas por las
rupturas que violentan la temporalidad dramática de la escena, y por extensión
del relato —«subversiones temporales en el acontecimiento narrado» (Poyato,
2008)—, por la imposible sutura de fragmentos en los que la lógica espacial
narrativa ha sido abolida y por la aparición de objetos —o personajes— de nuevo
cuño surrealista que han variado su propia ontología para afectar violentamente
no solo ya a la retina sino a la propia moral del espectador.
Serán estas herramientas —a saber, esa concepción del arte, a
través del surrealismo, como una forma de poner en imágenes el propio
pensamiento, la búsqueda del shock a través del momento de pánico o la
utilización del montaje cinematográfico en una estructura «estallada» que
desafía la narración clásica para generar imágenes espurias con alto poder de
persuasión— las que buscaremos, a continuación, en la configuración del film de
Luis Buñuel El fantasma de la libertad, de la última etapa francesa del
director.
3. El fantasma de la libertad
3.1. La estructura del azar o la importancia del
umbral
Luis Buñuel anunció, ya en los años sesenta, que Belle de
jour (1967) iba a ser su última película. Si
bien había dicho lo mismo de La Voie Lactée (1969),
modificó levemente la afirmación al asegurar que sería su «última película
narrativa» (Baxter, 1996: 355). Y razón no le faltaba.
La casualidad es la gran
maestra de todas las cosas. La necesidad viene luego. No tiene la misma pureza.
Si entre todas mis películas siento especial ternura hacia El fantasma de la
libertad, es, quizá, porque abordaba este difícil tema (Buñuel, 2024: 218).
El
fantasma de la libertad arranca con un
fusilamiento. En el contexto de la Guerra de Independencia, soldados franceses
ajustician a rebeldes españoles para, posteriormente, mostrarnos cómo el
capitán del regimiento galo se obceca con la figura de Doña Elvira, esposa de
un caballero, a tal punto de querer profanar su arcano sepulcro. Al hacerlo, su
sorpresa es mayúscula al encontrar su rostro, de acabada belleza, incorrupto.
Una voz en off nos lleva al presente, a un parque, con unas amas de cría que
conversan sentadas en un banco. La transición espacio temporal se ha
justificado porque es una de estas ayas la que está
leyendo de un libro la historia de Elvira, el caballero y el capitán francés.
Toda la película avanza en este sentido, engarzando unas historias con otras
con base en esa lógica aparentemente azarosa pero siempre justificada por algún
relato enmarcado, un encuentro casual o en torno a puntos «nodales» (Pérez
Turrent, De la Colina y Buñuel, 2002: 166) como el de la posada, donde se
entrecruzan algunos personajes que están, por así decirlo, eslabonados, para
entrar y salir de la narración.
Los
parpadeos de los sesenta con las ya citadas Belle de jour
o La Voie Lactée o los ejemplos de Tristana
(1970) o Le charme discret de la bourgeoisie (1972) —cuyas estructuras de narración, más
o menos abstrusas en todos los casos, pero siempre «mínimamente justificadas»
gracias a relatos enmarcados o ensoñaciones particulares— devienen en una obra
que abraza ya claramente lo azaroso. Será El fantasma de la libertad un filme
que «imita» el mecanismo del azar pero que es escrito, como matiza el propio
Buñuel, en estado plenamente consciente sin ser ni un sueño ni una corriente
delirante de imágenes (Pérez Turrent, De la Colina y Buñuel, 2002: 165) para
abrazar la vuelta radical a una estructura narrativa que desafía lo clásico.
La
estructura general de El fantasma de la libertad ha sido estudiada en
diversos sentidos. Sara Suleiman (1978) entiende —remitiendo a las antiguas propuestas
de Ferdinand de Saussure, reformuladas por Roman
Jakobson, entre las relaciones sintagmáticas y asociativas del lenguaje— que
dichas teorías afectan plenamente a la lógica de la narración de este texto
fílmico:
lee en esta narrativa continuamente desplazada una radical linealidad. Por otro
lado, Marsha Kinder (1985) señala la circularidad provocada por la conclusión
de la película —aunque el propio Luis Buñuel rechaza tal supuesto ya que, según
él, si el film se cierra en círculo no hay libertad sino muerte ya que «cumplido
el ciclo vital: fin» (Pérez Turrent, De la Colina y Buñuel, 2002: 167). James
Tobias (1998-1999) apela, por otro lado, a que los episodios de El fantasma
de la libertad operan no como narrativas lineales truncadas sino como redes
narrativas potenciales, que se activan en nuestra experiencia como espectadores
y señalan el poder del filme como «texto decodificador» para otras narrativas
aparentemente imposibles. Si en todos estos casos, los conceptos de
discurso-collage o de relato estallado son compatibles dentro de la teoría
general que elucubra en torno a la estructura narrativa de El fantasma de la
libertad, existe la posibilidad de conectar lo magrittiano
y lo buñueliano gracias al concepto del umbral.
En la
conversación entre Pérez Turrent, De la Colina y el propio Buñuel, aquellos le
sugieren al director que, en El fantasma de la libertad, los pasos de
una aventura a otra son como puertas que se abren una tras otra; el director
responde afirmativamente y evoca que le «parece que hay un cuadro surrealista
con puertas abiertas y sucesivas» (Pérez Turrent, De la Colina y Buñuel, 2002: 166).
Ya sea un falso recuerdo, una reconstrucción de su memoria o una alusión
directa a una pintura concreta que no hemos localizado, es innegable que la
imagen de la puerta o de un acceso que nos lleva a un espacio intersticial, en
lo pictórico, es fácilmente asociable a la obra de René Magritte. La giganta
(1929), En el umbral de la libertad (1930) —revelador nombre—, La
condición humana (1933), Respuesta inesperada (1933), Bañista
entre la luz y la oscuridad (1935), Composición en la orilla del mar
(1935), La perspectiva amorosa (1935), La llave de los cielos
(1936), En elogio de la dialéctica (1937), La victoria (1939) (F1)
o Temprano por la mañana (1940) son solo algunos ejemplos de obras de
Magritte que, desde las entradas de diversa naturaleza —los marcos, las
ventanas o las puertas, ora cerradas ora abiertas ora horadadas ora perforadas—
constatan la importancia de los accesos a lo (des)conocido y del carácter
primordial que tenía el umbral en su producción. Pasadizos secretos, que
también amaba Buñuel, no solo como un acceso a una forma de libertad mental solo
posible dentro de los espacios liminales —el territorio entre lo conocido y lo
posible— reglados dentro del ambiente lúdico del arte sino también como
posibilidad de conectar «una imposibilidad a través de otra imposibilidad»
(Baxter, 1996: 15), sobreexplotando las posibilidades de la narración pictórica
gracias este recurso.
F1. La
victoria (René Magritte, 1938). Fuente:
René Magritte
3.2.
El shock mediante el momento de pánico
En este, como en otros muchos filmes de Buñuel, se repiten
algunos temas que se convirtieron en una suerte de obsesión en vida para él.
Uno, por supuesto, fue el de las costumbres sociales y la posibilidad, gracias
al cine, de invertirlas. La escenificación de la subversión en pantalla tiene,
en sí misma, una gran fuerza estética y Buñuel, gran maestro en ello, consigue
hacer que dichas instantáneas queden «ancladas en el subconsciente del
espectador a modo de minas» (Sánchez Vidal, 2002: 226). En El fantasma de la
libertad se nos presenta la conducta desviada de algunos individuos —unos
monjes fumando y jugando al póker, un sujeto de buenos modales en una sesión
sadomasoquista o un paciente abofeteando a su doctor de cabecera— y no podemos
evitar una suerte de reluctancia/atracción ante la puesta en imágenes de dicha
disociación. En esta deconstrucción de tabúes buñueliana, el filme va más allá
de la mostración explícita de la imagen prohibida para intentar atentar contra
nuestra propia moral. Un segmento de la película nos presenta a un grupo de
personas, una de ellas un educador social de la policía, que, durante una
reunión, se sienta displicentemente en una serie de retretes mientras mantiene
una charla apacible sobre los excrementos en sentido amplio. El tabú, aquí, es
la comida, puesto que, cuando cada uno de ellos tiene hambre, ha de retirarse
discretamente a un habitáculo reservado para tal propósito. En otro momento, un
hombre de aspecto inofensivamente sórdido se acerca a unas niñas y les muestra,
sin que podamos verlas, unas imágenes en unas tarjetas. Más tarde, se nos
revelará que aquellas no eran otra cosa que postales de la París más típica y
tópica. Lo que creíamos era un repulsivo caso de pederastia deviene en
anticonvencional declaración: la de que la visión turística de una ciudad es
plenamente pornográfica. El impacto lo ocasiona aquí no ya exactamente la
imagen sino la propia idea, que convulsionará una «mente adormecida por los
convencionalismos» (Sánchez Vidal, 1987: 92). Sin embargo, en cuanto a las
filiaciones magrittianas, la capacidad del filme de
Buñuel para causar shock, de llevar al «momento de pánico», tiene otros
mecanismos más sutiles.
En un
momento de El fantasma de la libertad, a la posada que ya hemos citado y
que tanta relevancia tendrá en la diégesis del filme, llega una pareja
constituida por un joven y una mujer de mediana edad que, poco después, se nos
revela como su tía. El sobrino le confiesa su amor. El sentimiento es, para
ella, incómodamente recíproco, pero, al querer él más, esto es, verla desnuda,
ella se muestra inflexiblemente renuente: jamás hombre alguno la vio desnuda y
mucho menos osó tocarla. Ante la agobiante insistencia del muchacho, la mujer
accede a mostrarse desnuda ante él, para lo que, tras desvestirse, se postra,
tapada (F2), en un catre hasta que su sobrino tira violenta de la sábana que
ocultaba su cuerpo que, para su sorpresa, se muestra antinaturalmente joven,
casi incorrupto, como aquella faz de Doña Elvira del comienzo del filme (F3).
F2. El fantasma de la libertad (Luis Buñuel, 1974).
Francia. Fuente: Greenwich Film Productions
F3. El fantasma de la libertad (Luis Buñuel, 1974).
Francia. Fuente: Greenwich Film Productions
Gracias
a la puesta en cuadro cinematográfica, Buñuel no se ve en la necesidad —como
ocurriría en la pintura— de simultanear en un mismo plano faz y cuerpo. La
mujer se cubre la cara por un efecto práctico —ocultar el rostro de la modelo
más joven—, pero, en el interior de la ficción, esa ocultación permite que el
propio personaje masculino participe plenamente de la sorpresa. En cualquier
caso, lo decisivo no es el procedimiento técnico, sino el efecto: el momento de
pánico que desencadena la oposición no ya entre dos objetos distintos sino
entre las propiedades asociadas a un mismo objeto (Paquet, 2007: 16). El cuerpo
femenino comparece escindido entre mocedad y madurez como si simultaneara
atributos incompatibles.
Ese
contraste produce el crujido de la realidad que, para Buñuel, es —o debe ser—
la ficción: una superficie aparentemente coherente que, al rasgarse, deja ver
la falla que la sostenía. La incompatibilidad aquí no tiene que ver con la
perspectiva ni depende de los desplazamientos obligados por la representación
pictórica; es una escisión ontológica del cuerpo que vulnera una convención
perceptiva y moral del espectador. Los límites que se transgreden no son los
del medio sino los del régimen de verosimilitud y de coherencia corporal que el
espectador da por sentados.
En este
punto el cine de Buñuel conecta con la pintura de René
Magritte. Si el pintor, en obras como Homenaje a Mack Sennett (1934) o La
filosofía en el tocador (1947),
establece juegos en los que el camisón muestra aquello que convencionalmente
pretende ocultar, Buñuel, gracias al dispositivo cinematográfico, desplaza la
operación: no necesita exhibir simultáneamente lo visible y lo invisible en el
mismo encuadre, sino que articula la revelación como violencia o
desgarramiento. Allí donde en Magritte el desplazamiento viene impuesto por las
condiciones de la representación pictórica, en Buñuel el desplazamiento es
impuesto por el deseo y por el inconsciente del propio espectador.
Se
trata, en ambos casos, de un cuerpo contradictorio, en un sentido bretoniano:
la contradicción no está para resolverse, sino para mantenerse en tensión o,
incluso, para celebrarse. El espectador es forzado a desear aquello que,
moralmente, rechaza; a aceptar el envejecimiento, el deseo o su rechazo, pero
no la coexistencia imposible de juventud y senectud en un mismo ente. Ese es el
misterio desvelado violentamente del cuerpo (Paquet, 2007: 62): no la desnudez,
sino la imposibilidad de sostener identidades corporales coherentes. El cuerpo
femenino deviene así superficie intercambiable y el deseo buñueliano, ajeno a
toda estabilidad identitaria, introduce la grieta definitiva en la ficción.
El
siguiente fragmento que analizaremos será el que llamaremos La llamada desde
el más allá o Aprender el misterio de la muerte. En él, un personaje
que ha sido presentado como el Prefecto de la Policía, tras entregar a una niña
perdida a sus padres en su propio despacho y, después de ser interrumpido por
una secretaria mientras leía una sospechosa carta, acude a una cita aparentemente
ineludible. En un bar, esperando a una pareja de dominó que no acaba de llegar,
se siente impelido a hablar con una mujer que le recuerda a su hermana
Marguerite, muerta cuatro años antes. El Prefecto comienza a relatarle una
historia a su nueva acompañante y, en retrospectiva, se nos muestra al hombre
en un día caluroso, compartiendo apartamento con su hermana, que toca desnuda
un piano. Una llamada de teléfono interrumpe el relato y él, tras sorprenderse
ya que nadie más sabe que está en aquel local, pide al camarero que le ha
informado preguntar quién llama: es su hermana, Marguerite.
El
hombre lo toma como una broma, pero la persona del otro lado insiste,
conminándolo a verle esa misma noche en la cripta familiar e indicándole que la
llave está en el cajón derecho de su escritorio. Como prueba última de
veracidad, el Prefecto le pregunta a la persona del teléfono, a través del
camarero, cuál fue la pieza de piano que él le pidió tocar a su hermana aquel
verano: la respuesta, la Rapsodia de Brahms, hace que el hermano, turbado, se
ponga finalmente al aparato. La última declaración que oye desde el teléfono,
antes de que la línea se corte, tiene que ver con «Aprender el verdadero
misterio de la muerte esa noche». Casi transido, el Prefecto acude al
llamamiento de la hermana con nocturnidad y, después de acceder al cementerio
valiéndose de sus credenciales, penetra en la cripta familiar. Allí descubrirá
el ataúd cerrado de su hermana —de cuya tapa, y escurriéndose por el canto de
madera, sale una melena castaña— y un teléfono justo a su lado (F4). Cuando,
ansioso, se dispone a forzar la cubierta con una palanca, un grupo de gendarmes
irrumpe y, haciendo caso omiso a los intentos del hombre por imponer su rango,
lo detienen y se lo llevan a la comisaria.
F4. El fantasma de la libertad (Luis Buñuel, 1974).
Francia: ã Greenwich Film Productions
Huelga decir que, en un primer
momento, viene a la mente un episodio muy conocido de la juventud de Luis
Buñuel, en su época de la Residencia:
Había entonces en Madrid
un cementerio en desuso en el que se encontraba la tumba de Larra, nuestro gran
poeta romántico. Había en él más de cien cipreses, los más hermosos del mundo.
Era la Sacramental de San Martín. Una noche decidimos ir a visitarlo con
Eugenio d’Ors y toda la peña. Por la tarde, yo fui a
preparar la visita, dando diez pesetas al guardián. Cuando se hizo de noche,
penetramos en silencio en el viejo cementerio abandonado, al claro de luna. Veo
un panteón entreabierto, bajo unas escaleras y, a un tenue rayo de luz,
distingo la tapa de un ataúd ligeramente levantada y una cabellera femenina
sucia y reseca que asoma por la rendija. Impresionado, llamo a los demás, que
acuden también al panteón. Aquella cabellera muerta iluminada por la luna a la
que aludiría en El fantasma de la libertad (¿sigue creciendo el pelo en
la tumba?) es una de las imágenes más sobrecogedoras que he visto en mi vida
(Buñuel, 2024: 87-88).
Igualmente,
nos parece oportuno, ahora, mencionar un guion cinematográfico surrealista que
Luis Buñuel, en connivencia con Juan Larrea, escribió en 1928 y que tenía por
nombre Ilegible, hijo de flauta. Dicho texto, que, por diversas razones,
jamás llegó a filmarse y que permaneció perdido hasta 1947, se focalizaba en
las diversas tribulaciones de un sujeto que, tras asistir al suicido de un
policía en plena calle, recogía el arma del suelo para descubrir en ese objeto
un poder especial. Tras una serie de secuencias de marcado acento surreal y,
después de una imagen que involucraba la apertura del cráneo de una escultura
del Pensador, de Rodin, el protagonista experimenta el siguiente suceso:
Suena un timbre de teléfono. Se acerca al espejo y descuelga un
pequeño auricular cuyo hilo atraviesa la luna de manera que, al mirarse en
ella, parece que el cable sale de su propio entrecejo. Aunque se oyen dos
voces, la suya y la otra un poco más metálica y gangosa, es como si hablara
consigo mismo. El diálogo expresará, con las menos palabras posibles, que por
fin ha llegado el momento de obtener la solución del problema que tanto le
preocupa (Buñuel, 2022: 260).
El
recuerdo de Buñuel se intelectualiza en la ficción para hacernos partícipes no
solo de aquel sobrecogimiento sino de la capacidad de la imagen para hacer que
el misterio «invada nuestra vida cotidiana» (Paquet, 2007: 29). Analizando cada
elemento de la parte final de este segmento, un ataúd cerrado, aunque con el
pelo visible desde el exterior, y un teléfono —que, como ya hemos visto en Ilegible,
hijo de flauta, tenía, en la mente de Buñuel, una gran potencialidad como
objeto capaz de informar sobre revelaciones imposibles o de comunicar entre
umbrales— son los elementos que, unidos al hecho de que el personaje atiende la
llamada que recibe antes —«descubriendo el sentido de la vida», que podría
devenir el título de la obra—, son los necesarios para configurar un tableau magrittiano de sutil ironía. Surgen,
así y todo, muchas preguntas y pocas respuestas. El más allá (1938) (F5), es la versión
particular de René Magritte de la posibilidad de la vida después de la muerte:
El más allá se presenta
a menudo por una tumba desnuda, sin epitafio, modo irónico de recordar que no
hay vida sin cuerpo, sin carne, sin órganos de los sentidos, entre ellos los
ojos. No hay vida que no sea sensible, como no hay pintura que no sea visible.
Lo que puede percibirse del más allá no es su ser propiamente dicho, una
esencia invisible; en el mejor de los casos, se percibe como un objeto cuyos
contornos señalan el límite de lo visible e insinúan una frontera
inquebrantable (Paquet, 2007: 20).
Si los elementos usados
por Buñuel riman con los utilizados por Magritte en muchas de sus pinturas
—objetos puestos al servicio de obras imposibles, sobrepasando sus
posibilidades de uso, como, en este caso, un teléfono que conecta con el más
allá pero siempre sin alterar su morfología ni su apariencia funcional sino el
régimen ontológico en el que operan—, sorprende la coincidencia con la
representación de la vida después de la muerte como un objeto, la tumba/ataúd,
límite del conocimiento. Siendo la tradición surrealista afín a una «práctica mediúmnica, un entrar en comunicación con cierto
“más allá”, escuchando, como decía Victor Hugo, “lo
que dice la boca de sombra”» (Solana, 2002: 9), Buñuel, tras anunciarse al
público como un definitivo psicopompo,
interrumpe la acción cuando los agentes de la ley detienen al curioso
profanador, frustrando, otra vez, al público y dando la mano a la visión de
Magritte del más allá como territorio vedado. Solo una actitud meditativa
permite acceder al juego enigmático y sutil propuesto por Magritte, pero ello
no significa que sea posible apoderarse de este misterio como si fuese un
objeto cualquiera. La reflexión, como mucho, permite experimentar el misterio,
pero no consigue reducirlo a concepto. Los pensamientos que se tornan visibles
en los cuadros de Magritte, y ahora en el cine de Buñuel, retienen su secreto
en cuanto el espectador cree haber agotado su sentido (Paquet, 2007: 41).
F5. El más allá
(René Magritte, 1938). Fuente: René Magritte.
4. Conclusiones
El
análisis de El fantasma de la libertad confirma que la película constituye una reactivación consciente
de procedimientos estructurales vinculados al surrealismo originario buñueliano,
desplazados ahora hacia una forma narrativa que simula el azar sin renunciar a
una rigurosa construcción formal. El filme revela una arquitectura basada en el
cortocircuito continuo de la causalidad clásica, un relato que se continua «estallando»
y que sigue la lógica del umbral en su estructura aparentemente episódica,
organizada como un encadenamiento de situaciones que, como puertas, se abren
unas a otras gracias a la inserción estratégica de sueños y relatos enmarcados
que evitan deliberadamente toda clausura.
Asimismo,
el análisis de determinadas secuencias —el cuerpo contradictorio de la tía, el
teléfono junto al ataúd, la inversión de los rituales sociales— permite
constatar que el filme articula una serie de «momentos de pánico» en los que la
imagen visible entra en contradicción con las expectativas racionales y morales
del espectador. La perturbación y el shock vienen del modo en que los objetos y
los cuerpos son despojados de su convencionalismo perceptivo y reinscritos en
una lógica nueva, donde lo incompatible coexiste sin resolverse dicho
conflicto.
Es
precisamente en este punto donde la filiación con la pintura de René Magritte adquiere densidad estructural: tanto en el sistema magrittiano como en el dispositivo buñueliano, el objeto
cotidiano se convierte en operador de pensamiento gracias a distintas formas de
hibridación o de colisión de realidades. El «pensamiento visible» en Magritte
encuentra su correlato cinematográfico en una puesta en escena buñueliana que
hace estallar la coherencia aparente del mundo representado. En esa fractura
—compartida con Magritte— el cine se convierte en un espacio privilegiado
donde, tras la conmoción y el pánico, una suerte de misterio se disfruta y
experimenta.
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