El año 1847 un aerolito cayó sobre la literatura en lengua
inglesa bajo la forma de un relato llamado Wuthering
Heights, escrito por una frágil mujer llamada
Emily Brontë y conocido entre nosotros como Cumbres Borrascosas. En él se
enunciaba de forma enfática (en palabras de uno de sus mejores exégetas) no
solo que la muerte es la verdad del amor, sino que en la naturaleza humana
coexisten identificados de manera inextricable, el mal y el bien (Bataille,
1957/1971: 29-51). Poco después de la aparición de la novela, el poeta y pintor
prerrafaelista Dante Gabriel Rossetti escribió a su amigo William Allingham (en
la escueta traducción de Jorge Luis Borges) que «la acción del relato
transcurre en el infierno, pero los lugares, no sé por qué, tienen nombres
ingleses». En el fondo el libro ponía en escena, como
explica Bataille, la «rebelión del Mal contra el Bien», la rebelión del maldito
que no quiere «renunciar a la libertad de una infancia salvaje contra el mundo
de los adultos» y cómo esa actitud arrastrará a sus personajes a una trágica
transgresión de la ley que intenta sojuzgar a esa «parte irreductible, maldita
y soberana» que habita en el ser humano.
Convertida por los surrealistas en una de las expresiones
esenciales del amour fou,
la historia de Heathcliff y Catherine ha conocido varias y singulares adaptaciones
cinematográficas desde que fuera llevada por vez primera a la pantalla en 1920
por A. V. Bramble en una versión que no se conserva. Pero habrá que esperar
hasta 1939 para que Charles McArthur y Ben Hecht lleven a cabo su prestigiosa
pero fláccida versión que interpretaron nada menos que Laurence Olivier y Merle
Oberon (el casting de los protagonistas deja bastante
que desear) bajo la dirección del siempre correcto William Wyler. Desde ese
momento otros cineastas más o menos solventes se han batido el cobre con la
novela intentando llevarla a su terreno. Citaremos solo los sugestivos casos de
Jacques Rivette (Hurlevent, 1985) que traspuso la
historia a la Francia rural de los años treinta del siglo XX o Yoshishige Yoda
(Onimaru, 1988) en la que, como es lógico, el «infierno»
adoptaba apariencias japonesas. Sin olvidar el reciente acercamiento de Andrea
Arnold en 2011 que concede un rol fundamental a los elementos naturales además
de sacar a la luz la «otredad» de Heathcliff, haciéndolo encarnar por un actor
de color.
Todavía en 2026 una nueva versión con guion y dirección de la actriz y cineasta
británica Emerald Fennell ha alcanzado las pantallas. Pero no es descabellado
sostener que la versión más memorable de la no menos memorable narración es
obra de Luis Buñuel.
Como el propio Don Luis ha relatado en sus memorias el cineasta
aragonés pergeñó hacia 1930, con la ayuda de Pierre Unik (co-autor
del texto de Las Hurdes) y bajo el ala protectora del Vizconde de Noailles que venía de sufragar la producción de L’âge d’or, una
versión cinematográfica de la novela de la Brontë
(Les Hauts d’Hurlevent) que no llegó a concretarse.
Pocos años después, durante el periodo en el que Buñuel trabajó en Madrid para Filmófono como productor precisamente cuando tuvo lugar el
levantamiento militar que dio al traste con la Segunda República, la compañía
anunciaba entre sus planes para la temporada 1936-1937 un ambicioso programa de
nada menos que dieciséis largometrajes entre los que se contaba llevar a la
pantalla obras literarias de la enjundia de Tirano Banderas de Valle-Inclán,
Fortunata y Jacinta de Pérez Galdós y la trilogía La lucha por la vida de Pío
Baroja, junto a las que Buñuel reincidía en sus intenciones, en este caso con
la colaboración de Jean Gremillon, de llevar al lienzo de plata Cumbres
borrascosas (Gubern, 1977: 93). Como es sabido,
todo quedó en agua de borrajas (o en un baño de sangre según se mire) a causa
de nuestra contienda incivil.
Con todo, la trayectoria de Buñuel tras la Guerra Civil y su
fracasado intento de afincarse en Estados Unidos le proporcionaría, de forma
inesperada, la posibilidad de realizar su viejo sueño en México, el país que le
iba a acoger definitivamente. Para 1953, Buñuel había sido redescubierto por la
crítica mundial tras la exhibición en Cannes de Los olvidados (1950) y
(son sus propias palabras) «la ocasión se presentó». Revisó el guion)
y la ocasión propicia llegó cuando le contactó el productor Oscar Dancigers
para el que Buñuel ya había trabajado por aquel entonces varias veces.
Así lo relata Buñuel: «me llamó un día: quería hacer una comedia con Jorge
Mistral, Irasema Dilian y Lilia Prado, a quienes tenía contratados. Yo le dije
que tenía escrito un argumento, el de Cumbres Borrascosas. Era un
argumento imposible para aquel reparto: no convenía nada. Pero me vencieron las
ganas de hacer esa historia que me gustaba tanto». Podría abrirse aquí un debate acerca de la
calidad de los actores con los que tuvo que trabajar Buñuel en México. Solo
cabe señalar que, como sucede con el uso de la música de Richard Wagner
criticada por el cineasta (ver infra), la combinación de un recio galán
español, una estilizada actriz brasileña de origen polaco y otra especializada
en papeles de jovencita romántica no trabaja contra el filme, sino que, como
sucede en el caso de algunas de las obras maestras del neorrealismo, esta
mezcolanza, que además obliga a los actores a interpretar contra sus hábitos,
refuerza un singular efecto de extrañamiento que en nada perjudica a los
propósitos de la película.
Sea como fuere, la película también supuso el fundamental
encuentro de Buñuel con Julio Alejandro,
como él mismo exiliado español, con el que colaboraría en cinco películas
esenciales: Abismos de pasión
(que fue el nombre elegido para la adaptación de Cumbres Borrascosas;
1954), Nazarín (1958), Viridiana (1961), Simón del Desierto
(1964) y Tristana (1969). Este es buen momento para recordar que Buñuel
trabajó a lo largo de su carrera con, nada menos, que veintidós escritores, de
los cuales al menos varios fueron españoles exiliados en México. Sin duda, el
más importante en términos cuantitativos fue Luis Alcoriza con el que realizó
entre 1949 y 1962 una decena de filmes también trabajó codo con codo con
literatos tan relevantes como Max Aub o Juan Larrea -ambos en Los olvidados,
sin acreditar-, Manuel Altolaguirre o Eduardo Ugarte. Pero la singular
relevancia de la contribución de Alejandro a la filmografía de Buñuel presenta
un calado evidente toda vez que sus cinco guiones se encuentran entre las obras
más significativas del cineasta. Y me atrevería a decir, además, que son
portadoras de un sello autoral muy distintivo.
Nada más útil para incidir en este aspecto que volver los ojos
hacia el filme y la gestión que Buñuel y su «cómplice» llevan a cabo del
material de partida. Para lo que es importante señalar, de entrada, que estamos
ante una adaptación parcial de la obra literaria. De hecho, en la novela
comparecen tres generaciones de personajes y la cronología de sus
acontecimientos se extiende desde 1757 hasta 1802, momento del fallecimiento de
Heathcliff (que se llamará Alejandro en la obra de Buñuel) mientras que en la
película Catalina (la Catherine del libro) morirá en 1784 (como también
sucederá en el texto literario) mientras que Julio Alejandro apenas permitirá a
su enamorado galán sobrevivir tres días a su amada imposible. De hecho, de una
obra de 34 capítulos, Alejandro y Buñuel (parece que la intervención de Maiuri
fue meramente cosmética)
solo retuvieron siete (en concreto los numerados del X al XVI) lo que viene a
suponer en torno a un veinte por ciento del total del texto de partida. De esta
forma, la niñez de Catalina y Alejandro desaparece para ser solo objeto de
evocaciones verbales y la historia gana en concentración
al arrancar con el retorno a «Cumbres Borrascosas» de un Alejandro adulto y al
acercar el guion en el tiempo, de forma radical, la muerte de los dos
protagonistas. Conviene recordar las palabras del texto que abre el filme:
Esta película está basada en Cumbres Borrascosas la obra
inmortal de Emilia Bronte escrita hace más de cien años. Sus personajes se
encuentran a merced de sus propios instintos y pasiones. Son seres únicos para
los que no existen las llamadas convenciones sociales. El amor de
Alejandro por Catalina es un sentimiento feroz e inhumano que solo podrá
realizarse con la muerte. Ante todo, se ha procurado respetar en esta
película el espíritu de la novela de Emilia Bronte (la cursiva es mía) (Abismos
de pasión, Luis Buñuel, 1954).
Alejandro dotó al filme de unos diálogos extraordinariamente
expresivos tal y como volvería a suceder en sus posteriores colaboraciones con
el cineasta de Calanda. No hay más que prestar el oído al diálogo que
mantienen en su reencuentro un Alejandro empapado en la lluvia que cae
implacable en el exterior y Catalina en presencia del marido de la mujer y que
nada tiene que ver con el contenido en el capítulo X de la novela:
- C: ¿Cómo has podido dejarme morir estos años sin saber de tí? ¿Dónde has estado?
- A: En muchos sitios.
Lejos.
- C: Si. Hubo días que sentía como un plomo en el corazón
[poniendo sus dos brazos sobre los hombros de Alejandro]. Era cuando estabas
tan lejos que ya no te podía alcanzar.
- A: Yo he tenido momentos de fatiga dentro del trabajo. Eran
esos días en que tú te tiendes al sol sin querer hacer nada.
- C: Yo he tiritado de pronto en medio del verano. Es que
estabas en un país de nieve.
- A: Yo te he llevado siempre aquí [mientras se golpea el pecho
por dos veces con el puño cerrado].
- C: Un momento después de irte estabas conmigo otra vez y no me
has dejado nunca. Se te ha hecho la boca más grande [acercando su mano a la
boca de Alejandro]. A cuántas mujeres habrás ido a besar, tonto. Sé que lo has
hecho y que no te ha servido de nada» (Abismos de pasión, Luis Buñuel,
1954).
Buñuel, por su parte, había comprendido bien que Cumbres
Borrascosas no era una novela de amor sino de odio y así se lo transmitió a
Julio Alejandro: «Una de las cosas que me pidió fue que no hubiera escenas de
amor en la película. (…) Entonces tuve que poner verdaderamente el cerebro
entre dos piedras porque no sabía cómo salir del paso. Pero un día se me
ocurrió hacer una escena saliendo al jardín los dos protagonistas en el momento
en que estaban matando un cerdo. Y esa escena de amor con un fondo de gruñir
del cerdo que están matando le pareció bien, le gustó y fue a la película». Por
si esto fuera poco el filme despliega a lo largo de su desarrollo un auténtico
bestiario: la escena de la matanza del cerdo, sí, pero también los zopilotes a
los que dispara Catalina, las mariposas que colecciona su marido Eduardo
atravesándolas con alfileres, los pájaros enjaulados, el perrito blanco de
Isabel, la mosca arrojada a la araña por Ricardo y, por supuesto, el sapo
quemado por José para exorcizar la presencia de Alejandro («tengo instintos de
bestia», dirá el protagonista).
Pero si queremos conceder al filme la relevancia que le
corresponde en la filmografía de Buñuel bastará traer a colación una de sus
escenas postreras en la que se contiene algo que es mucho más que una poética
para acceder al nivel de una auténtica fe de vida. Hecho probado porque el
cineasta no vaciló en incluir en sus memorias finales, de forma destacada, este
texto en el que, sin duda, se reconocía. Escuchemos a José, el viejo criado
(interpretado por el actor español José Reiguera, que pocos años después
prestará su escueta figura nada menos que al Quijote de Orson Welles), cuando
lee en la escena que precede en las postrimerías del filme a la profanación de
la tumba de Catalina, el siguiente pasaje de El libro de la sabiduría:
Dijeron pues los impíos entre sí, discurriendo sin juicio, corto
y lleno de tedio: es el tiempo de nuestra vida. No hay consuelo en el fin del
hombre, ni después de su muerte, ni se ha conocido a nadie que haya vuelto de
los infiernos o del otro mundo. Pues nacido hemos de la nada y pasado lo
presente seremos como si nunca hubiéramos sido. La respiración o resuello de
nuestras narices es como un ligero humo, y el habla o el alma como una
transitoria chispa con la cual se mueve nuestro corazón; apagada que sea,
quedará nuestro cuerpo reducido a cenizas y el espíritu se disipará cual sutil
aire. Desvanecerse ha como una nube que pasa y nuestra vida desaparecerá como
niebla herida de los rayos del sol y disuelta en su calor. Caerá en el olvido
nuestro nombre sin que quede memoria de nuestras obras (…) Ninguno de nosotros
falte a nuestras orgías, quede por doquier dentro de nuestras liviandades
porque esta es nuestra porción y nuestra suerte. Y no entendieron los misterios
de Dios que creó inmortal al hombre y formolo a su
imagen y semejanza, más por la envidia del diablo entró la envidia al mundo e
imitan al diablo los que son de su bando (El libro de la sabiduría, 2:1-7).
El rodaje se llevó a cabo en la primavera de 1953 en los
estudios Tepeyac y en la Hacienda San Francisco Cuadra, estado de Guerrero,
cerca de Taxco. De esta manera los húmedos páramos británicos dejan espacio
escenográfico a un paisaje de tierras resecas pobladas por árboles retorcidos
habitados por bandadas de zopilotes. Pájaros que sirven de blanco a Catalina
(los disparos de su carabina son lo primero que escuchamos en el filme aparte
de la que será omnipresente música del Tristán e Isolda wagneriano, obra
centrada sobre la «muerte de amor» y recurrente en el cine de Buñuel)
y permiten contrastar, de entrada, el carácter de la joven («con lo poco que
voy a vivir tengo que gozar hasta de las cosas que asustan a los demás») tanto
con el de su pacata cuñada como con el de su esposo Eduardo que da muerte a
gráciles mariposas para alimentar sus ansias de coleccionista.
A partir de la entrada en escena de Alejandro que comparece,
cual diabólica aparición, en Cumbres Borrascosas en medio de un tremendo
diluvio acompañado de una parafernalia de rayos y truenos, mientras exige ver
inmediatamente a Catalina, la historia se despeña por una pendiente de pasiones
excesivas e incontrolables que culminará en el encadenamiento de la muerte de
los dos amantes que nunca podrán consumar en vida su amor.
Para terminar, llevando el filme a ubicarse en un territorio
donde reina una necrofilia que tiene raíces tanto personales como culturales.
Buñuel en sus memorias dejó en negro sobre blanco su temprana pasión por la
muerte: desde el prematuro encuentro con un burro muerto y en descomposición,
pasando por el hecho de colarse en la autopsia de uno de los pastores de su
padre, hasta las visitas nocturnas a los cementerios o las habituales
presencias de los cadáveres frente a la iglesia durante los funerales en
Calanda.
A lo que se une un fino conocimiento tanto por parte del cineasta como de Julio
Alejandro de la notable presencia de la necrofilia en la literatura española:
tanto en su versión neoclásica (las Noches lúgubres de José de Cadalso),
romántica (los versos y prosas de autores como Espronceda, Zorrilla o Becquer),
modernista (el Valle-Inclán de Sonata de otoño) o esperpéntica (La rosa de
papel del mismo escritor gallego). Dicho lo cual conviene hacer notar que
Buñuel y Alejandro, sin ir más lejos, modifican profundamente el decorado de la
tumba de la mujer. Este es el párrafo (en la traducción de Carmen Martín Gaite)
que, al final del capítulo XVI de la novela, Emily Brontë dedica al entierro:
Con gran sorpresa de los vecinos del pueblo, el lugar que se
escogió para enterrar Catherine no fue ni el mausoleo que los Linton tenían
dentro de la capilla, ni entre las otras tumbas de la familia que estaban
fuera. Cavaron su fosa en una verde loma arrinconada al fondo del cementerio,
donde la tapia es tan baja que los brezos y los arándanos trepan por ella desde
el páramo y la cubren, quedando la losa casi enterrada en turba (Brönte, 2001).
Por el contrario, tanto la tumba de Catalina como el cementerio
en que se ubica Abismos de pasión responde a todas las convenciones
retóricas del cementerio de corte hispánico, con su carga gélida y hierática.
En la última escena de la película se nos hará, por fin, descender a esos
abismos aludidos en su título cuando un fundido encadenado nos conduzca al
vagabundeo de Alejandro en la noche en dirección al cementerio que acoge los
restos de Catalina, acompañado por la insistente música wagneriana de «la
muerte de Isolda». Tras penetrar en el campo santo y
alcanzar la tumba junto a la que todavía se encuentran los instrumentos del
trabajo aún reciente de los sepultureros, Alejandro intentará abrir el acceso a
la cripta que se encuentra protegida por una cadena con candado (F1-F6).
F1 y F2. Abismos de
pasión (Luis Buñuel, 1954).
F3 y F4. Abismos de pasión (Luis Buñuel, 1954).
F5 y F6. Abismos de
pasión (Luis Buñuel, 1954).
Utilizando una palanca conseguirá forzar este último, mientras
entre los mausoleos se perfila un fusil amenazador. Un disparo hiere a
Alejandro que aún tendrá fuerzas para levantar los postigos metálicos que dan
acceso al subterráneo y sumergirse en su interior. Allí, se acercará al ataúd
de Catalina, lo abrirá, y levantando el velo de la muerta la besará con pasión,
tras haber recogido en su mano derecha un puñado de ceniza de los despojos
convirtiendo la escena en una impactante recreación audiovisual del verso de
nuestro clásico, «polvo serán, más polvo enamorado» (F7-F12).
F7 Y F8. Abismos de
pasión (Luis Buñuel, 1954).
F9 y F10. Abismos de
pasión (Luis Buñuel, 1954).
F11 y F12. Abismos de
pasión (Luis Buñuel, 1954).
La voz distorsionada de Catalina le llamará y cuando se vuelva
hacia la escalera, en su delirio, verá a la joven novia con vestido nupcial y
velo (ese velo mortuorio que él acaba de profanar) que parece atraerlo hacia
ella con un ambiguo gesto de sus brazos que puede confundirse con el que se
hace para empuñar un fusil. Es realmente Ricardo, el hermano de Catalina, quién
disparará contra el rostro de Alejandro, dándole el tiro de gracia («un agujero
negro entre los ojos») (F13-F16).
F13 y F14. Abismos de
pasión (Luis Buñuel, 1954)
F15 y F16. Abismos de
pasión (Luis Buñuel, 1954).
El amante se derrumbará sobre el definitivo lecho de su amada,
mientras la sombra de su asesino se desvanece escaleras arriba. En el exterior
del mausoleo una mano repondrá en su posición original los dos postigos
metálicos que forman la puerta de la cripta. Sobre esa imagen se inscribe la
palabra FIN (F17-F18).
F17 y F18. Abismos de
pasión (Luis Buñuel, 1954).
De esta manera la escena funde de forma admirable la memoria
personal del artista con la tradición cultural hispánica en la que se incardina
al tiempo que reescribe, en un solo gesto, otra situación de la novela, aquella
en la que Heathcliff, dieciocho años después de la desaparición de la joven,
soborna al sepulturero que está llevando a cabo la exhumación del cadáver de
Linton (nombre del marido de Catherine en el libro) para que quite la tierra
que cubre el ataúd de Cathy, desprenda una de las tablas laterales de su
féretro, le entierren junto a ella cuando él muera y realice una operación
similar con su ataúd de tal manera que sus restos puedan fundirse en la
eternidad (capítulo XXIX). Como el mismo Buñuel señaló de forma inequívoca a
Tomás Pérez Turrent y José de la Colina, se vuelve así patente que «el acto
sexual es una forma de muerte».
Bataille lo ha explicado con gran claridad en sus reflexiones
sobre la novela de Emily Brontë en palabras que pueden extenderse sin ápice de
duda a la adaptación de Buñuel: La literatura (el arte) puede decirlo todo
justo en la medida en que, a diferencia de lo que sucede con la religión o la
política, no se dirige a una colectividad ordenada sino al individuo aislado y
perdido que puede descubrir a través de la creación artística lo que la
realidad niega. Es en esa unión del amor con la violencia y la muerte cuando «la
muerte y el instante de embriaguez divina se confunden porque ambos se oponen
igualmente a las intenciones del Bien, basadas en el cálculo de la razón».
Referencias bibliográficas
AUB,
Max (1985), Conversaciones con Buñuel. Seguidas de 45 entrevistas con
familiares, amigos y colaboradores del cineasta aragonés, Madrid: Aguilar.
BATAILLE,
George (1957/1971), «Emily Brontë», en La literatura y el mal, Madrid:
Taurus, pp. 29-51.
BORGES,
Jorge Luis (2005), «Biblioteca personal. Prólogos (1988)», en Obras
completas Vol. 4 (1975-1988), Buenos Aires: Emecé Editores.
BRONTË,
Emily (1847/2001), Cumbres borrascosas (traducción de Carmen Martín
Gaite), Madrid: Alba.
BUÑUEL,
Luis (1982), Mi último suspiro (Memorias), Barcelona: Plaza y Janés.
CABRERA
INFANTE, Guillermo (1954), «Cumbres borrascosas mexicanas», Carteles, 22
de agosto. Reproducido en CABRERA INFANTE, Guillermo (2014), El cronista del
cine, ed. de MUNNÉ, Antonio, Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de
Lectores, pp. 483-484.
GUBERN,
Román (1977), El cine sonoro en la II República 1929-1936, Barcelona:
Lumen.
LLINÁS,
Francesc y VEGA, Javier (1980), «Colaborar con Buñuel (Entrevista con Julio
Alejandro)», Contracampo, n.º 16, pp. 40-45.
PÉREZ
TURRENT, Tomás y COLINA, José de la (1993), Buñuel por Buñuel, Madrid: Plot.
RIAMBAU,
Esteve (1998), «Alejandro, Julio», en BORAU, José Luis (ed.), Diccionario
del cine español, Madrid: SGAE/Alianza Editorial/Fundación Autor, pp.
41-42.
ROMÁN
LEDO, Juan Antonio (2005), Julio Alejandro. Guionista de Luis Buñuel. Una
vida fecunda y azarosa, Zaragoza: Biblioteca Aragonesa de Cultura.
