1. Introducción
En enero de 1923, Eastman Kodak Company presentó la primera cámara de
cine para aficionados: la Cine-Kodak (Offenhauser,
1953: 4). Aunque el dispositivo era aparatoso, con forma cuadrada y provisto de
una manivela, tuvo una gran acogida en Estados Unidos y allanó el camino para
una sucesión de cámaras, proyectores y otros accesorios que tendrían cabida
tanto dentro de la industria como en la periferia (Underdahl, 1993). Sin
embargo, el gran avance que depositó el hecho de poder hacer cine por parte de
personas aficionadas no fue tanto las cámaras, sino la película misma.
Concebida como una alternativa amateur, esta nueva película medía 16 milímetros
de ancho y ofrecía un tamaño de fotograma que ocupaba una cuarta parte respecto
al de una película de 35 milímetros (propia del circuito mainstream),
diseñándose así por su economía y portabilidad (Offenhauser,
1953: 4-5), pero ofreciendo en su estética un menor grado de detalle y una
mayor cantidad de grano en las imágenes.
Asimismo, la película de 16 milímetros supuso un avance técnico que
redefinió el cine, pues empleaba una base de plástico de acetato no
combustible, a diferencia del nitrato de celulosa peligrosamente inflamable que
se utilizaba para la película de 35 milímetros. Se trató, además, de una
película de reversión directa, es decir, se omitía el proceso de crear un
negativo e imprimir un positivo a partir del mismo. Por tanto, en la nueva
película de 16 milímetros no había negativo, solo el positivo original de la
cámara. Respecto a las cámaras empleadas, estas capturaban las imágenes con una
relación de aspecto 1.37:1, si bien cuando se destinaban a la televisión esta
relación podía ser 1.33:1, siendo una proporción cuadrada de 4x3 (Dodd, 2021:
44). A la estética de la película de 16 milímetros cabía añadir el viñeteado
de las cuatro esquinas del fotograma, quedando suavemente oscurecidas
(Underdahl, 1993: 43-44).
Aunque estas particularidades convirtieron a los 16 milímetros en el
instrumento idóneo para los cineastas aficionados (Dodd, 2021: 41), su uso
también se extendió rápidamente hacia otros sectores, como el militar (Offenhauser, 1953: 3). En este sentido, la película de 16
milímetros también se legitimó como formato artístico y profesional dominante a
mediados del siglo XX (Cammaer, 2022: 104-105), cuyo
impulso más acentuado tuvo lugar durante la Segunda Guerra Mundial (Dodd, 2021:
28). Sin embargo, tras la guerra el circuito doméstico se trasladó
paulatinamente hacia la película de 8 milímetros, que era aún más barata y
manejable, mientras que la producción profesional independiente en 16
milímetros se iba expandiendo cada vez más (cine de vanguardia, documental,
educación, publicidad, etc.), abrazando un mayor número de géneros. Del mismo
modo, este formato se afianzó dentro de la industria de la televisión hasta la
llegada de la cinta de vídeo a principios de la década de 1980 (Offenhauser, 1953: 7).
2. El género fantástico
radiografiado en 16 milímetros
Entendiendo lo fantástico como una modalidad estética y narrativa
basada en la confrontación entre realidad e imaginación (Cuéllar Santiago y
Pérez Valero, 2026: 10), diversos autores han distinguido en su interior
diferentes vertientes genéricas, entre ellas la fantasía, la ciencia ficción y
el terror (Altman, 2000: 27-28; Sánchez Noriega, 2002: 489-503; Martínez y
Mateu, 2019: 8-9). A su vez, estos géneros pueden desplegar múltiples
subgéneros, tendencias y recursos formales específicos. En el caso del terror,
uno de los formatos más reconocibles es el found
footage, dispositivo narrativo y metacinematográfico que presenta las imágenes como material
supuestamente hallado en cámaras u otros aparatos similares, generalmente bajo
la apariencia de falso documental. Un ejemplo popular, filmado parcialmente con
película de 16 milímetros, lo encontramos en el largometraje Holocausto
caníbal (Cannibal Holocaust,
1980), con fotografía de Sergio D’Offizi y dirección de Ruggero Deodato,
influido a su vez por cineastas como Gualtiero Jacopetti o Paolo Cavara. Asimismo,
este tipo de recursos formales suele combinarse con distintas variantes
estéticas del terror, como el gore,
caracterizado por la explicitud de la violencia y el impacto visual.
En ocasiones, las producciones vinculadas a estos géneros y tendencias
se relacionan también con lo que popularmente se conoce como serie B, categoría
industrial aplicada a películas de bajo presupuesto y circuitos de producción y exhibición más
independientes o underground, históricamente menos legitimados por cierta
crítica cinematográfica (Hueso Montón, 1983: 434; Sánchez Noriega, 2002:
103-111). Sin embargo, es sabido que el paso del tiempo puede visibilizar a
parte de sus autores y obras, encontrando su mayor apogeo, dentro del
fantástico, a partir de la mitad del siglo XX, conforme la censura del código
Hays iba desapareciendo, empapada por cineastas tales como Roger Corman,
William Castle o Ed Wood, entre otros. Del mismo modo, la década de 1960
comenzó con Psicosis (Psycho, Alfred
Hitchcock, 1960), película que «marcó un hito en el cine en general y en terror
en particular por su ruptura con el modelo narrativo clásico de Hollywood»
(Tiburcio Moreno, 2019: 30), nutriendo y retroalimentando el cine independiente
de terror a ambos lados del charco.
Cuando estas películas abordan temáticas que aglutinan la presencia de
violencia, sangre, drogas, erotismo o, en última instancia, sexo explícito
(Martinko, 2013: 148), suelen inscribirse dentro de lo que popularmente se
denomina cine exploitation (Meyers, 2011). A
su vez, tanto la serie B como el cine exploitation funcionan como categorías de
producción, distribución y consumo que engloban múltiples tendencias y
variantes (Sánchez Noriega, 2002: 97-111). Dentro de estas, pueden situarse
fenómenos como la bruceploitation o la nazisploitation, así como determinados subgéneros y
corrientes estéticas del cine fantástico y de terror, entre ellos el giallo (en el contexto de la cinematografía
italiana), el slasher o el body
horror. Este maremágnum de categorías industriales, genéricas y estéticas
favoreció el desarrollo de un cine independiente y transgresor que encontró con
frecuencia en la cámara de 16 milímetros su brazo armado. Bajo estos aspectos,
se puede apreciar que, a partir de la mitad del siglo XX, se fraguó el caldo de
cultivo idóneo para la convergencia entre la producción en 16 milímetros y
buena parte del cine fantástico vinculado a la serie B.
En este contexto, del mismo modo que cineastas en activo como S. Craig
Zahler, Ana Lily Amirpour, Scott Sanders, Rob Zombie, Robert Rodríguez o Panos Cosmatos, entre otros, siguen haciéndose eco a nivel
narrativo y estético de la serie B y el cine exploitation,
otras figuras han alimentado la huella indivisible entre el género fantástico y
los 16 milímetros, utilizando este formato en sus inicios. Nos referimos a
casos bien conocidos como los de David Lynch, John Carpenter, Wes Craven, Peter
Jackson o Sam Raimi; pero también a otros cineastas como Jack Smith, William
Lustig o Luigi Cozzi. Asimismo, el cine en 16 milímetros ha sabido adaptarse y
evolucionar, y actualmente goza del privilegio de tener cabida dentro de una
industria cinematográfica cada vez más digital. Ejemplos de ello los
encontramos en películas como The Runaways
(Floria Sigismondi, 2010), Berberian Sound Studio
(Peter Strickland, 2012) o Mother!
(Darren Aronofsky, 2017), sin olvidar eventos que tratan de fomentar dicho
formato, como el Harkat 16mm Film Festival, celebrado
anualmente en los Harkat Studios
de Mumbai.
Pero, ¿qué sucede cuando, en plena era digital, la carencia económica
que daba lugar a tener que rodar en 16 milímetros se transforma en una acción
deliberada, con el afán de evocar y potenciar determinados atributos estéticos y
narrativos dentro de lo fantástico? Cabe apreciar que no se trata de una
tendencia retro que haya permeado únicamente el medio cinematográfico, pues
también recorre otros modelos de representación cultural y artística como los
videojuegos o los cómics. Para comprender este aspecto, seguidamente se
presentarán tres películas contemporáneas de género fantástico, en tanto
muestras representativas como sucintos estudios de caso, las cuales acuden al
cine en 16 milímetros como decisión estética y narrativa, pero bajo diferentes
premisas: A Ghost Story (David Lowery, 2017), The Devil’s
Doorway (Aislinn Clarke, 2018) y X (Ti
West, 2022).
2.1. Cómo atrapar un
fantasma sin ectoplasma
Con A Ghost Story (2017), el director y montador estadounidense
David Lowery
se zambulle en una historia que, aunque su «título y póster promocional invitan
a la predisposición al miedo» (Iturregui-Motiloa,
2020: 454), se aleja del terror, si bien se reapropia de la imagen del fantasma
clásico e infantil (cubierto por una sábana con dos agujeros para poder ver),
que sigue deambulando por el mundo de los vivos (Rey Benito, 2026: 268-273). En
este sentido, la obra de Lowery se aleja del terror fantasmal contemporáneo,
tan imbuido por el cine asiático de inicios de la década de 1990, postulándose
como una introspección existencialista y minimalista acerca de la inevitable
pérdida, el amor y la memoria; todo ello a través de un tiempo infinito, en
forma de bucle, en el que se halla envuelto el espectro. En su trama, además,
apenas se dan explicaciones sobre ciertos aspectos, hasta el punto de no saber
en qué año transcurre o los nombres de los personajes, llamados únicamente C
(Casey Affleck) y M (Rooney Mara).
Al inicio de la película, los protagonistas son la típica pareja feliz
que pretende mudarse a una casa que están visitando junto a una agente
inmobiliaria. Sin embargo, tal felicidad se desvanece cuando la pareja discute
sobre si mudarse o no. Ella, que se mudaba continuamente cuando era niña, sí
desea hacerlo; pero él no, hasta que finalmente termina aceptando a
regañadientes. Posteriormente, la pareja escucha un fuerte sonido metálico
procedente de un piano, pero al acercarse no descubren qué lo ha podido
ocasionar. Sin embargo, el giro de la trama llega cuando él muere en un
accidente de coche. Ella acude a la morgue para identificar a su marido y, tras
hacerlo, lo cubre con una sábana blanca. Cuando abandona la morgue, él se
levanta convertido en un fantasma cubierto por dicha sábana. Seguidamente, tras
negarse a avanzar hacia una puerta creada por luz, gira hacia su izquierda para
regresar junto a su mujer; pero ella decide abandonar la casa.
Cuando la mujer está a punto de dejar la vivienda escribe una nota, la
esconde en una grieta y, a continuación, la cubre con pintura. Se trata de algo
que, como ella comentó con anterioridad, solía hacer de niña cuando se mudaba
de casa. Él, ahora convertido en fantasma, lo observa todo y ve cómo ella se
marcha; pero no puede irse con ella, quedándose atrapado en la casa. Tiempo
después, cuando comienza a buscar la nota, una familia hispana se muda a la
vivienda, a la que asusta arrojando platos contra el suelo y encendiendo y
apagando las luces, con el deseo de que se vayan de allí.
A partir de ese momento, el tiempo diegético empieza a pasar más rápido. Los
inquilinos e invitados de la casa van y vienen, mientras que el fantasma sigue
tratando de sacar la nota de la grieta. Únicamente hay un momento de mayor
detenimiento, cuando uno de los inquilinos organiza una fiesta y un invitado
comienza a deliberar sobre la futilidad del legado humano, preguntándose qué
podemos hacer para ser personas recordadas, más allá del breve tiempo que
vivimos en este plano de existencia.
El tiempo va pasando hasta que, finalmente, la casa, ya en ruinas, es
demolida y reemplazada por un rascacielos. Con el deseo de liberarse de la
espiral de soledad y sufrimiento en la que se encuentra, el fantasma decide
saltar al vacío desde lo alto del nuevo edificio. Sin embargo, con su salto
retrocede en el tiempo hasta la época en la que una familia colona clavó la
primera estaca sobre el terreno de la casa. A partir de ese momento empiezan a
pasar los siglos hasta que el fantasma se encuentra de nuevo en la época en la
que su mujer y él mismo (en este caso, su «yo mortal») se mudan a la vivienda.
Es en dicho instante cuando Lowery nos confirma que el protagonista se haya
atrapado en un bucle; y es ahí también cuando el fantasma, siendo consciente de
que la muerte de su otro «yo» es inminente, se derrumba sobre el piano,
provocando el sonido metálico que escucharon los personajes al inicio de la
película. Al morir de nuevo, el protagonista observa cómo su «yo» fantasmal
también llega de nuevo a la casa. También ve a su mujer esconder nuevamente la
nota en la grieta; pero esta vez, en lugar de ver cómo ella se marcha, extrae
inmediatamente la nota antes de que la pintura se seque. Tras leerla, el
fantasma desaparece súbitamente. Por tanto, era la nota la que mantenía
atrapado al protagonista, si bien nunca llegamos a descubrir qué aparece
escrito en ella.
En esta película, su director «apuesta por composiciones limpias,
personajes silenciosos y un discurso a base de rimas visuales y encadenados»
(Iturregui-Motiloa, 2020: 456). Además, A Ghost
Story ofrece un ritmo pausado, con lentos y contemplativos movimientos de
cámara, y apenas cuenta con diálogos, acercándose en determinados momentos casi
a una película del periodo mudo. Estos aspectos, además, se refuerzan a través
de su relación de aspecto. Si bien Lowery no rodó con película de 16
milímetros, sino con diferentes cámaras digitales con una resolución de 6K, sí
que tomó prestada su relación de aspecto 1.33:1, recuperando esta estética tan
particular, junto con el viñeteado redondeado de las
cuatro esquinas de las imágenes. Todo ello, con una calidad de imagen que
iguala a los 35 milímetros de la época, pero bajo la relación de aspecto propia
de los 16 milímetros.
Esta decisión estética tiene su eco a nivel narrativo. La relación de
aspecto refuerza la idea de lo angosto y del encierro, confinando a sus
personajes a lo largo y ancho de la pantalla en unas proporciones muy cercanas
entre sí; aprisionándoles, además, el oscuro vacío ofrecido por las dos franjas
verticales a cada lado. Por tanto, los planos cuadrados y viñeteados
de A Ghost Story le restan poder a la composición rectangular,
fortaleciendo de este modo la idea del espacio claustrofóbico, en el que los
encadenados y otros elementos, como las ventanas de la casa, también intentan
incidir (F1). No se trata, sin embargo, de un caso aislado dentro del cine,
pues encontramos títulos muy tempranos, incluso dentro del periodo mudo, donde
se empleó la relación de aspecto 1.33:1 con la misma intención, como por
ejemplo La pasión de Juana de Arco (La passion
de Jeanne d’Arc, Carl Theodor Dreyer, 1928), cuya
protagonista se halla cada vez más prisionera de la composición en su proceso
inquisitorial. Del mismo modo, títulos más recientes
trabajan tal concepto en determinados momentos. Lowery, sin embargo, traslada
esta idea estética y narrativa a una historia de fantasmas que se desmarca del
cine espectáculo habitual, pero enalteciendo lo fantástico.
F1.
Diferentes momentos de A Ghost Story (Lowery, 2017).
Fotogramas extraídos y adaptados de la película.
Al aspecto viñeteado de los planos, en este caso
realizados en postproducción digital añadiendo una máscara que simula el efecto
de óptica antigua de 16 milímetros, se le añade el estilo, también retro, de su
paleta de color, virando entre tonalidades frías y cálidas, pero siempre
desaturadas y vaporosas. La conjunción de estos elementos, que en ocasiones
evoca un deseo pictorialista, nos recuerda a las antiguas cámaras Polaroid,
ofreciendo un aire nostálgico del recuerdo, propio de este tipo de fotografías,
que aún hoy siguen inundando los antiguos álbumes familiares, y que pueden
hacernos retroceder a un tiempo pasado ya vivido y que no volverá, como le
sucede al protagonista de A Ghost Story. Por estos aspectos, no es de
extrañar que la obra de Lowery no pasara desapercibida, tanto dentro del
circuito de festivales, como en taquilla.
2.2. Monjas sádicas con
sabor a Guinness
Con The Devil’s Doorway
(2018), realizamos un viaje a la antigua Irlanda durante el mes de octubre de
1960. Se trata de la ópera prima de la directora irlandesa Aislinn Clarke, que
ya se había acercado con anterioridad al fantástico dentro del circuito del
cortometraje.
En esta ocasión, su historia combina el terror, las posesiones demoníacas y el
cine nunsploitation,
pero inspirándose en un suceso histórico. Recordemos que Irlanda edificó su
independencia en torno a la Iglesia Católica. Por tanto, Roma ejerció un
elevado poder sobre el país, y una declaración de dicho poder prosperó en el
siglo XIX, con las conocidas lavanderías de la Magdalena. Estos asilos acogían
a mujeres descarriadas para, en principio, ser redimidas; aunque a efectos
prácticos también funcionaban como cárceles para aquellas mujeres que habían
denunciado abusos sexuales dentro de la Iglesia, tenían alguna discapacidad,
habían sido tachadas de promiscuas, se habían quedado embarazadas fuera del
matrimonio, etc. (Titley, 2006: 3-4).
En 1993, fue descubierta una fosa común en Dublín que contenía los
restos de más de un centenar de mujeres que habían muerto encerradas en estas
lavanderías, donde las autoridades eclesiásticas las habían convertido en
víctimas de largas jornadas de trabajos forzados (Titley, 2006: 1-2). La
noticia saltó a la palestra mediática y el cine irlandés se hizo eco con Las
hermanas de la Magdalena (The Magdalene Sisters,
Peter Mullan, 2002). La película de Mullan cuenta la historia de tres jóvenes
irlandesas enviadas a uno de estos asilos como castigo por una indiscreción
sexual. El asilo, dirigido por monjas sádicas, refleja un ambiente de oración,
humillación y trabajo interminable. Esta obra se estrenó con elogios,
pero el Vaticano la condenó tachándola de provocadora y repleta de rencor.
Mullan, sin embargo, rechazó las críticas y afirmó que su obra, aunque
ficticia, estaba basada en hechos reales. De hecho, se había inspirado en el
documental Sex in a Cold Climate
(Steve Humphries, 1998), que presentaba entrevistas realizadas a supervivientes
de aquellos asilos (Titley, 2006: 1-2).
Es en este contexto donde debemos situarnos para entender The Devil’s Doorway, pues esta
oscura y retorcida etapa irlandesa de abusos físicos y psicológicos ha dejado
una huella todavía difícil de borrar,
y solo era cuestión de tiempo que inspirara un largometraje de terror. Al
comenzar la película de Clarke, se indica que el Vaticano ha enviado al Padre
Thomas (Lalor Roddy) y al Padre John (Ciaran Flynn) a investigar un presunto
milagro que está teniendo lugar en una remota lavandería de la Magdalena, en la
que una estatua de la Virgen María llora sangre. Mientras que el Padre Thomas
está convencido de que el milagro no es más que un engaño, el entusiasta y
joven Padre John lleva consigo una cámara de 16 milímetros con la esperanza de
capturar un milagro real; y todo ese material grabado es lo que se muestra a la
audiencia. Es decir, nos encontramos ante un found
footage, el cual ofrece un terreno fértil para
contar una historia que conecta la investigación con el sadismo, las posesiones
demoníacas y el binomio «cura crédulo» - «cura con crisis de fe».
La noticia del milagro es recibida a través de una carta anónima,
aunque su autora asegura ser una de las monjas que residen en la lavandería.
Una vez allí, cuando el Padre Thomas se reúne con la madre superiora, esta le
asegura que ha sido engañado, ya que no está sucediendo ningún milagro.
Instantes después, comprobamos que la madre superiora es abusiva y autoritaria
con el resto de mujeres. Por ejemplo, el Padre John graba con su cámara a una
mujer que empieza a cantarle y, repentinamente, la madre superiora le propina
una bofetada, insulta y arroja contra el suelo, cogiéndola bruscamente del
cabello y obligándola a rezar caminando de rodillas. Posteriormente, mientras
el Padre John graba al Padre Thomas tomando muestras de la estatua de la Virgen
María, el viejo sacerdote le declara que hace tiempo que perdió la fe en la
Iglesia Católica. En ese momento, la estatua comienza a llorar sangre y una
monja acude estrepitosamente hacia ellos, anunciándoles que está sucediendo lo
mismo con el resto de figuras del asilo.
A continuación, el Padre Thomas analiza la sangre y descubre que
pertenece a una mujer con el grupo sanguíneo cero negativo y que, además, está
embarazada. Por ello, pide que todas las mujeres del asilo, incluidas las
monjas, se sometan a un examen sanguíneo. Cuando las mujeres están haciéndose
la prueba, se oye en off la voz de una monja que le revela al Padre Thomas
haber sido ella quien envió la carta, además de confesarle que en el sótano hay
encerrada una niña, llamada Kathleen O’Brien (Lauren Coe).
A regañadientes, la madre superiora permite a los sacerdotes que visiten a
Kathleen, que se encuentra encadenada sobre una cama y en unas condiciones
insalubres; y, además, está embarazada. Por ello, el Padre Thomas pide que la
despojen de sus cadenas, la suban del sótano y la alimenten convenientemente.
Sin embargo, cuando Kathleen es liberada, y tras dar apenas unos pasos, muerde
violentamente a una monja; por ello, vuelve a ser encerrada en su celda.
Tiempo después, el Padre Thomas consigue hablar con Kathleen, quien
comienza a pronunciar involuntariamente varias palabras en griego, que el
sacerdote es capaz de entender.
También, la joven le confiesa que la madre superiora la considera el diablo,
por lo que el sacerdote le pide que rece junto a él, ya que el diablo nunca
rezaría; pero antes de hacerlo, una monja próxima a la cama de Kathleen empieza
a retorcerse de dolor, siendo una distracción, por parte de quien esté
poseyendo a la joven, para así no tener que rezar. Esa misma noche, el Padre
Thomas despierta al Padre John para que grabe con su cámara las figuras del
asilo, que están apareciendo hechas añicos en el suelo, hasta que encuentran a
una niña que los guía por unas escaleras hacia una habitación con la apariencia
de un santuario satánico, donde el Padre Thomas asegura que se ha llevado a
cabo una misa negra, pues ya había visitado un lugar similar en un viaje a
Grecia.
Los sacerdotes acuden a la estancia de la madre superiora para que dé
explicaciones al respecto, pero cuando los tres visitan el santuario, la
habitación se encuentra vacía. De repente, un grito de Kathleen hace que el
Padre Thomas corra hacia la celda de la joven, quedando atrapado en su interior
hasta que, finalmente, un médico logra entrar para asistirla. Tras ello, y para
que todo quede documentado, el Padre Thomas le pide al médico que repita su diagnóstico
ante la cámara, quien explica que Kathleen está embarazada pero que, sin
embargo, continúa siendo virgen. Es entonces cuando ambos sacerdotes se reúnen
con Kathleen que, en estado de posesión, comienza a elevarse hacia el techo, lo
cual es grabado por el Padre John, si bien hay diversos cortes a negro y
bruscos movimientos de cámara. Seguidamente, Kathleen le confiesa al Padre
Thomas que los niños del asilo no tienen madres y ella ha decidido tomar ese
rol; pero el sacerdote pregunta a qué niños se refiere, pues no ha visto
ninguno. La joven le asegura que se trata de los niños que las monjas
asesinaron.
La madre superiora trata de negar estos hechos argumentando que lo que
realmente hizo fue vender los niños, ya que, al hacerlo, estos iban a hogares
de adopción. A continuación, Kathleen comienza a dar a luz, pero cuando los
sacerdotes llegan a la sala donde se encuentra, la joven yace sin vida encima
de una cama con dos monedas que cubren sus ojos. A continuación, ambos
descubren a un niño corriendo por los pasillos del asilo; y cuando lo persiguen
regresan al santuario satánico, pero esta vez encontrando allí una monja que ha
sido violentamente asesinada, así como un pequeño orificio que atraviesa una de
las paredes. Los sacerdotes atraviesan dicha cavidad y descubren una galería de
túneles repletos de esqueletos de niños. De repente, el Padre John es asesinado
por una monja, quedando la cámara como único testigo de las declaraciones del
Padre Thomas, quien se siente culpable de que su falta de fe le haya impedido
ver el mal que tenía ante sus ojos. Finalmente, cuando el sacerdote busca al
bebé de Kathleen a través de los túneles, aparece repentinamente la madre
superiora que, con los ojos completamente en blanco, le da la bienvenida a su
hogar y le propina un golpe acabando con su vida, cortándose repentinamente el
metraje de la cámara.
The Devil’s Doorway posee los suficientes ingredientes para desmarcarse
de películas como The Devil Inside
(William Brent Bell, 2012), aunque no se acerca tanto al terror como El
último exorcismo (The Last Exorcism,
Daniel Stamm, 2010),
siendo también dos casos de found footage sobre posesiones demoníacas. Se trata de una
temática que, como es sabido, tiende a visitarse con frecuencia en el cine de
terror
y que, hoy por hoy, resulta complicado de abordar sin hacerse eco de alguno de
sus clichés. A tales efectos, aunque la película de Clarke parte de una premisa
con potencial, la problemática situación de Irlanda se evapora pronto, siendo
reemplazada por los recursos propios del found
footage: recorridos por pasillos en la oscuridad
estroboscópica, el punto de vista en primera persona, bruscos movimientos de
cámara en mano, desencuadres y planos aberrantes,
continuos cortes a negro, desenfoques que impiden ver con claridad algo de
interés, la contradictoria inclusión de música extradiegética y nítidos efectos
sonoros, así como la aparición de confesiones íntimas de personajes y de gritos
pidiendo que se apague la cámara cuando la situación resulta demasiado tensa.
Sin embargo, The Devil’s Doorway es una propuesta contemporánea dentro del
fantástico que merece la pena visibilizar en nuestro estudio, ya que Clarke
recupera literalmente la película de 16 milímetros para la grabación (aunque su
distribución sea digital) con la relación de aspecto 1.33:1 (F2). La película
no se rodó digitalmente para emular posteriormente el celuloide, ofreciendo así
un menor grado de detalle y un granulado real; y todo ello justificado diegéticamente por su ambientación en la década de 1960,
cuando este formato, recordemos, comenzaba a ser dominante para fines como la
grabación de documentales. También, hemos de entender que más de dos décadas
después del estreno de El proyecto de la bruja de Blair (The Blair Witch Project, Daniel Myrick y Eduardo Sánchez, 1999)
resulta todo un desafío innovar dentro del found
footage, si bien es un subgénero al que siguen
acercándose cineastas contemporáneos como M. Night Shyamalan, Oren Peli, Turner
Clay, Jaume Balagueró, Paco Plaza o Ti West, siendo este último sobre el que
nos centraremos a continuación.
F2.
Diferentes momentos de The Devil’s Doorway (Clarke, 2018).
Fotogramas extraídos y adaptados de la película.
2.3.
¿Rodamos una porno?
Con X (2022), el director y montador estadounidense Ti West
homenajea la serie B y el cine exploitation,
sobre todo de la década de 1970, adentrándose en el slasher, pero
apuntando tangencialmente a otras subcategorías, como el cine blaxploitation.
En este sentido, la obra se inscribe en una lógica de reactivación y reciclaje
de códigos genéricos propios del cine exploitation, donde películas como la mencionada Psicosis,
o La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, Tobe Hooper, 1974), Trampa mortal (Eaten Alive, Tobe
Hooper, 1976) o Viernes 13, 2ª parte (Friday the
13th, Part 2, Steve Miner, 1981), entre otras, conforman el tejido estético
y narrativo de X. La historia transcurre en 1979 en una zona rural
de Texas, reforzando su anclaje en un imaginario audiovisual marcado por la
explotación del cuerpo, la violencia gráfica y la construcción del peligro en
espacios periféricos.
Asimismo, el tratamiento de la violencia explícita y del cuerpo como
lugar de vulnerabilidad puede leerse en continuidad con ciertas
transformaciones del cine estadounidense de finales de los años sesenta y
setenta, en el contexto del New American Cinema y del New Hollywood, donde la
violencia alcanza una dimensión expresiva y, en ocasiones, catártica, en
relación con la crisis de los relatos clásicos y las tensiones sociales del
periodo. Sin establecer una filiación directa, Ti West reinterpreta algunas de
estas lógicas a través del filtro contemporáneo y del pastiche de la cultura
audiovisual exploitation. En este marco, y desde una perspectiva
más amplia sobre el funcionamiento de los géneros, Thomas Schatz (1981) observó
cómo estos operan como sistemas dinámicos de fórmulas narrativas y estilísticas
en constante reconfiguración, lo que permite entender X no solo como un
homenaje al cine
slasher y exploitation, sino también como una actualización de
códigos previamente sedimentados en el cine estadounidense del periodo clásico
tardío y postclásico.
Al comenzar la película, la policía llega a una granja en la que han
sido denunciados unos asesinatos. El plano inicial de la película es temático y
guarda un valor metacinematográfico, ya que en X
conviven dos películas: el slasher que verá la audiencia y la película
porno en 16 milímetros que rodarán sus personajes, en una época en la que este
formato se acerca a su declive. Ambas películas poseen diferentes relaciones de
aspecto, ya que X emplea una relación panorámica 1.90:1, pero los planos vistos
a través de la cámara de 16 milímetros ofrecen una relación cuadrada 1.37:1
(F3). Esta idea se plasma en dicho inicio, donde una relación de aspecto
encuadra a la otra.
F3.
Diferentes momentos de X (West, 2022).
Fotogramas extraídos y adaptados de la película.
La policía encuentra sangre por todas partes, hasta que bajan al sótano de la
granja y quedan desconcertados ante lo que tienen ante ellos (quedando fuera de
campo para la audiencia). Todo ello escuchando en off el discurso de un
evangelista (procedente de una televisión de la granja, que permanece
encendida), que asegura que los poderes del maligno se han llevado a su hija
hacia un mundo de pecado. Sin embargo, lo que acabamos de presenciar es una
prolepsis o flashforward, pues la historia que
prosigue acontece un día antes, cuando seguimos a la aspirante a estrella del
porno Maxine (Mia Goth) en un viaje en furgoneta junto a su novio y productor
Wayne (Martin Henderson), los actores porno Bobby-Lynne (Brittany Snow) y su
novio afroamericano Jackson (Kid Cudi), el director y operador de cámara RJ
(Owen Campbell) y su novia Lorraine (Jenna Ortega), que le ayuda con la
captación de sonido.
En el caso de Lorraine, esta no comparte las ideas de su novio que, como
cualquier aspirante a director, pretende hacer algo que vaya más allá de la
típica película porno de serie B.
Seguidamente, los personajes llegan a la granja de Howard (Stephen
Ure) y Pearl (interpretada también por Mia Goth), una pareja de ancianos en
estado decrépito. El equipo pretende rodar la película The Farmer’s Daughters
en la casa de invitados y en el granero. Mientras que Howard es hostil con el
equipo, Pearl, en cambio, muestra interés por Maxine, a quien espía cuando esta
explora los alrededores de la granja. De hecho, el terreno también abarca un
lago pantanoso, donde Maxine se zambulle mientras Pearl la observa entre la
maleza. Es en dicha escena cuando Maxine, sin ser consciente de su presencia,
sobrevive a las fauces de un caimán que se aproximaba sigilosamente hacia ella.
Mientras Maxine regresa a la casa de invitados, Pearl la invita a entrar en la
granja, donde le ofrece limonada y mantienen una conversación incómoda, pero
cuya escena es intercalada mediante un montaje alterno con el rodaje de la
película porno, desarrollándose un diálogo visual entre la película que ve la
audiencia y la que está siendo rodada en 16 milímetros. En su conversación,
Pearl lamenta su senectud mientras envidia la juventud de Maxine, quien
finalmente abandona la granja.
Posteriormente, cuando el equipo está rodando en el granero, Pearl
observa desde el exterior una escena de sexo explícito. En su deseo escoptofílico, la anciana trata de consumar su excitación
con su marido, quien la rechaza argumentándole que su corazón está demasiado
débil. Esa misma noche, mientras el equipo está conversando relajadamente,
Lorraine decide participar en la película como actriz, para despojarse así de
su imagen de mojigata; pero también para disgusto de su novio RJ, el director
de la película, quien se opone rotundamente, pese a no poder hacer nada por
evitarlo. Wayne, el productor, convence a RJ para que ruede la escena, recordándole
que, al fin y al cabo, todo es ficción. Finalmente, RJ rueda la escena, pero es
incapaz de aceptar el entusiasmo que desprende su novia. Todo ello da lugar a
que RJ se enfade y decida marcharse en la furgoneta, pero Pearl lo detiene
antes de hacerlo. La anciana trata de seducir a RJ, pero como este la rechaza
ella le clava un cuchillo en el cuello para, posteriormente, continuar
apuñalando violentamente su cadáver hasta crear un baño de sangre.
Tiempo después, Lorraine y Wayne se dan cuenta de que RJ ha
desaparecido, aunque la furgoneta sigue allí. Lorraine acude a la granja, donde
el anciano le asegura que su esposa ha desaparecido, pidiéndole que busque una
linterna en el sótano. Cuando Lorraine encuentra la linterna también descubre
un cadáver colgado. Aterrorizada, Lorraine trata de huir del sótano, pero
advierte que ha sido encerrada. Mientras tanto, Wayne busca a RJ en el granero,
donde se hiere su pie descalzo al ser atravesado por un clavo que había en el
suelo. A continuación, Wayne camina hasta la pared del granero, donde cree
haber visto una sombra en unos agujeros que la atraviesan. Cuando el productor
observa a través de dichos agujeros, la anciana le clava una horquilla en los
ojos, muriendo al instante. Seguidamente, el anciano le pide a Jackson, el
actor, que le ayude a encontrar a su mujer. Ambos se separan para buscarla, y
Jackson descubre un coche sumergido en el lago. Cuando ambos vuelven a
encontrarse, el anciano le revela su odio hacia ellos y le dispara con su
escopeta, acabando con su vida.
Mientras tanto, Pearl entra en la casa de invitados, se introduce en
la cama de Maxine, se desnuda y frota su mano ensangrentada por la piel de la
joven, que duerme a su lado. Maxine se despierta, descubre a la anciana junto a
ella y grita horrorizada, despertando a la actriz Bobby-Lynne en la habitación
contigua. Cuando Bobby-Lynne ve a la anciana huir dirección hacia el lago, la
actriz decide seguirla y, una vez allí, trata de consolarla, asegurándole que
su criada también solía sentirse confusa. Sin embargo, Pearl abofetea a
Bobby-Lynne y la empuja al interior del lago, donde es devorada por el caimán.
Maxine, por su parte, busca al resto del equipo en la casa de invitados, hasta
que observa que Pearl y su marido, que va armado, acceden al interior. Maxine
se esconde debajo de la cama, sobre la cual la pareja de ancianos comienza a
mantener relaciones sexuales. Finalmente, Maxine logra huir hacia la furgoneta,
donde descubre el cadáver de RJ. Al acceder a la furgoneta, Maxine observa que
no están las llaves, pero coge una pistola que hay en la guantera, la cual fue
mostrada al inicio de la película.
Maxine, ahora armada, se adentra en el interior de la granja y libera
a Lorraine del sótano. Sin embargo, esta última está enfadada con Maxine, a
quien culpa por todo lo ocurrido. Al instante, Lorraine huye hacia la puerta
principal, pero es disparada a bocajarro por Howard. Mientras la pareja mueve
los cadáveres para que parezca que han sido víctimas de allanamiento de morada,
el anciano se sobresalta cuando el cadáver de Lorraine empieza a escupirle
sangre, provocándole un ataque al corazón. Mientras Howard se apoya en la pared
y va desplomándose, Maxine encuentra las llaves de la furgoneta y amenaza con
disparar a Pearl; pero al hacerlo, descubre que la pistola no está cargada.
Enfurecida, Pearl dispara a Maxine con la escopeta, pero falla y el retroceso
hace que la anciana salga despedida por la puerta, rompiéndose la cadera.
Pearl yace en el suelo suplicando ayuda a Maxine, que se la niega
para, a continuación, aplastar su cabeza con la furgoneta. Finalmente, la joven
se aleja del lugar y la acción se traslada a la mañana siguiente, cuando la
policía ya ha llegado a la granja y ha subido del sótano. El discurso del
evangelista en la televisión nos revela que Maxine es su hija. La policía
continua completamente desconcertada; y el único objeto relevante que han
encontrado ha sido la cámara de 16 milímetros, sobre la que especulan acerca de
los horrores que puede contener la película que se alberga en su interior. Acto
seguido, hay un corte abrupto a los títulos de crédito finales, que guardan la
relación de aspecto cuadrada 1.37:1, junto a la estética granulada propia de
los 16 milímetros, mientras suena el tema musical Bad case of loving you
(doctor, doctor) (1979), de Robert Palmer, que se estrenó el mismo año en
el que se desarrolla la historia.
Más allá de los homenajes narrativos presentes en X, su estética se
construye en general sobre un filtro ligeramente granulado, propio de la década
de 1970, mientras que las escenas rodadas con la cámara de 16 milímetros evocan
el cine exploitation de aquella época, sobre
todo el cine porno y blaxploitation, con una
pronunciada tonalidad sepia. Si bien la intención de West era rodar
directamente en 16 milímetros, esto no fue posible debido a que el rodaje tuvo
lugar en Nueva Zelanda durante la pandemia por COVID-19, y no se podía disponer
del celuloide en un plazo necesario de dos semanas (Kohn, 2022). La película,
por tanto, fue rodada íntegramente en cine digital, con la cámara Venice de
Sony de 6K, y transferida a 35 milímetros. Bajo estos aspectos, la
postproducción digital se aplica sobre la película con la intencionalidad de
evocar esa estética del pasado a la que ya nos hemos referido, pero esta vez deglutiendo
un slasher cuyo telón de fondo es poco común en el cine: el sexo en la
vejez.
Tanto el terror como el porno, especialmente de la década de 1970,
guardan una relación simbiótica, pues West considera que fueron los dos géneros
independientes más marginados (Kohn, 2022). También, cabe insistir sobre el
montaje, ya que West introduce otras técnicas que aportan interés al relato. Un
ejemplo consiste en adelantar, justo antes de finalizar una escena, imágenes de
la escena que vendrá a continuación; y lo lleva a cabo intercalando breves
fotogramas en dicho instante, haciendo que la audiencia presencie a la vez dos
momentos de la historia.
Finalmente, cabe señalar que X se sitúa en un eslabón intermedio entre
su precuela Pearl (Ti West, 2022), en la que aparece algún instante metacinematográfico (sobre todo cuando la protagonista
observa clandestinamente proyecciones de películas porno del periodo mudo), y
su secuela MaXXXine (Ti West, 2024),
ambientada en los albores del vídeo analógico, cuando la tecnología comienza a
transformar la producción y distribución audiovisual. Por tanto, X
funciona como un puente histórico y tecnológico: el del celuloide, conectado
con el pasado más romántico del cine asociado a las aspiraciones truncadas de
Pearl, y el del vídeo reproductible y masificado del futuro, que definiría la
aspiración de Maxine.
3. Conclusiones
El cine en 16 milímetros tuvo su apogeo en el circuito independiente
en una época en la que crecieron cineastas que hoy siguen en activo, lo que da
lugar a que la influencia estética y narrativa de este formato se destile en
parte de sus obras. Del mismo modo que la influencia del vídeo analógico ha
llegado hasta la actualidad, nos encontramos ante un camino previamente
trazado, sobre todo debido a la inmediatez histórica del contexto en el que
esta revolución técnica tuvo lugar, y donde se ofreció un nuevo modo de hacer
cine. Era de esperar, por tanto, que la cinematografía contemporánea se hiciera
eco de esta tecnología obsoleta para homenajearla y actualizarla bajo el nuevo paradigma
digital; pero frecuentemente de forma deliberada, con el deseo de hacer uso de
su estética y su relación de aspecto tan particular, de cara a subrayar y
complementar la propia narración a nivel formal y actancial. Cabe preguntarse,
sin embargo, qué destino les aguarda a los 16 milímetros, cuando las futuras
generaciones de cineastas, nacidos en pleno siglo XXI, asocien este formato
únicamente a las filmotecas, museos y, en general, a los libros sobre historia
del cine.
Por otro lado, el género fantástico, y en particular aquel más
aferrado a la serie B, se desarrolló y expandió gracias a la película de 16
milímetros, lo cual no es óbice para que en la actualidad se justifique dicho
formato con el afán de recuperarlo, ya sea directamente o mediante la
intermediación digital, de cara a desarrollar obras bajo subgéneros que otrora
fueron denostados por la crítica y la industria mainstream. Esta situación ha
sido subvertida, donde lo fantástico, así como la película de 16 milímetros, se
enaltecen dentro de una industria cinematográfica cada vez más afianzada
económicamente sobre este género. Es en ella, además, donde aclamados
cineastas, tales como Panos Cosmatos o el propio Ti
West, en ocasiones tratan, en primera instancia, de rodar en este formato,
delegando lo digital a su segunda opción. Por todo ello, el género fantástico
contemporáneo (y todo el maremágnum terminológico que lo envuelve) es el que se
halla más legitimado para recuperar y actualizar la película de 16 milímetros,
construyendo así nuevos preceptos estéticos y narrativos que miran oblicuamente
hacia el pasado.
Finalmente, por los aspectos expuestos, se puede afirmar que nos
encontramos ante un fenómeno que volverá a repetirse, al menos, en un futuro
inmediato, ya sea dentro del cine en general, como del fantástico en
particular. Del mismo modo, el desarrollo tecnológico en el cine provocará
cambios en la forma de realizarlo y de consumirlo, pero estos idealmente deben
quedar supeditados, por un lado, a una historia que sea capaz de captar la
atención de una audiencia cada vez más sobresaturada de contenidos; y, por
otro, a unos cimientos sobre los que se edificó y desarrolló dicho medio,
sustentados por la película de celuloide que, aún hoy, ofrece una mayor
preservación que el formato digital y altera las mecánicas de los rodajes
contemporáneos. La conjunción de estos aspectos, en definitiva, hace que los 16
milímetros ofrezcan un atractivo al que cineastas del presente deseen
aproximarse, bien sea para atrapar un fantasma, para grabar un found footage o
para que un grupo de cineastas independientes rueden todo tipo de horrores.
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