Anatomía de un
instante:
de la novela de Javier Cercas al thriller televisivo de Alberto Rodríguez
Anatomía de un instante (The Anatomy of a Moment): from Javier Cercas’ Novel to the TV thriller by Alberto Rodríguez
Celia Fernández Prieto
Universidad
de Córdoba
https://orcid.org/0000-0002-3829-3019
Resumen
En noviembre de 2025, se
estrenó la miniserie de televisión, dirigida por Alberto Rodríguez, titulada Anatomía
de un instante, basada en el texto literario homónimo de Javier Cercas
publicado en 2009. Este libro, mediante una hábil combinación de ensayo
político, crónica histórica y novela, indagaba, casi treinta años después de
los hechos, en el intento de golpe de estado del 23 de febrero de 1981 y en el significado
del gesto de mantenerse erguidos en sus escaños del presidente Adolfo Suárez,
de Santiago Carrillo y del capitán general Gutiérrez Mellado. El objetivo de
este artículo es analizar el proceso por el que el director y los guionistas se
apropian, revisan y transforman la compleja estructura narrativa del texto de
partida, manteniendo en lo sustancial su propuesta semántica, para elaborar una
miniserie de televisión con los parámetros retóricos y pragmáticos de un
thriller político.
Abstract
In November 2025 the TV miniseries
The Anatomy of a Moment was released, directed by Alberto Rodríguez and
based on the novel by Javier Cercas by the same title
published in 2009. This book, by a clever combination of political essay,
historical chronicle and novel, was delving, almost thirty years later, into
the 23 February 1981 coup d'état attempt in Spain as well as the significance
of the gesture of remaining standing in their places of President Adolfo
Suárez, Santiago Carrillo and the General Gutiérrez Mellado. The objective of
this article is to analyse the process by which the
director and scriptwriters adopt, revise and transform the complex narrative
structure of the original text. While generally preserving its semantic
premise, they create a TV miniseries with the rhetorical and pragmatic parameters
of a political thriller.
Palabras clave
Anatomía de un instante;
Javier Cercas; Miniseries; Alberto Rodríguez; Golpe de estado del 23F; Thriller
político.
Keywords
Anatomía de un instante;
Javier Cercas; Miniseries; Alberto Rodríguez; February
23 coup attempt; Political thriller.
1. A modo de introducción
El proyecto de realizar
una miniserie sobre el libro de Javier Cercas, Anatomía de un instante
(2009), partió de Movistar Plus a través del productor José Manuel Lorenzo que
se lo propuso a Alberto Rodríguez, director de algunos de los títulos más
sobresalientes del cine español por la calidad de los guiones y por la factura
técnica impecable de sus montajes, y que ya había trabajado sobre la temática
de la transición.[1] Según propias
declaraciones, el cineasta sevillano no estaba inicialmente por la labor, pero
la lectura del libro y en particular la interpretación de las figuras
históricas del presidente del gobierno,
Adolfo Suárez, del secretario del Partido Comunista, Santiago Carrillo,
y del vicepresidente del gobierno, general Gutiérrez Mellado, como héroes de la traición, le decidió a aceptar el encargo.
La
miniserie de cuatro episodios[2] se
estrenó fuera de concurso en el festival de San Sebastián de 2025 y se emitió entera
en el canal privado de Movistar Plus el 20 de noviembre de 2025. Tres meses después, el 22 de febrero de 2026,
se programó en abierto y en una sola sesión en la primera cadena de televisión
española.[3] Las
fechas no son casuales. La serie se enmarcaba en el contexto conmemorativo de
los cincuenta años de la muerte de Franco y del inicio del proceso de
Transición a la democracia, y no es ajena a la necesidad de reactivar la
memoria de unos sucesos y de unos personajes decisivos en la historia
contemporánea de España a un público intergeneracional y con expectativas y
saberes muy diversos: desde aquellos que vivieron esos acontecimientos en
primera persona, o los conocieron de
manera mediata, hasta quienes los ignoran por completo. Por tanto, el film pone
en juego el imaginario colectivo de aquellos años (1975-1981) y pretende
incidir en los contenidos de la enciclopedia cultural de los espectadores a través
de la reescritura[4] fílmica seriada de una
novela histórica e intermedial[5] que llegó
a convertirse en un best-seller. El formato de la miniserie, articulado según
la retórica de la ficción, se ha mostrado especialmente adecuado para presentar
personajes y acontecimientos relevantes del pasado histórico nacional, como lo demuestra
el aumento significativo de este tipo de productos en las últimas décadas y la
cuota de pantalla alcanzada[6]. Las
miniseries se caracterizan por tener un número reducido de capítulos, que
guardan dependencia narrativa entre sí, y por su final cerrado:
Comparten una factura visual más cercana a la cinematográfica
que a la propia de otros programas televisivos y todas han sido diseñadas y
pensadas desde el principio teniendo claro el final (en el sentido de que son
planificadas de acuerdo a un determinado plan de rodaje y contando con los
capítulos que va a tener y no se plantean seguir haciendo más capítulos, aunque
la miniserie tenga mucho éxito (Bellido Acevedo, 2014: 45).
En
las páginas que siguen se analizará el proceso a través del cual el director y
los guionistas –el propio Alberto Rodríguez, Rafael Cobos y Fran Araújo–, se
apropian, revisan y transforman la compleja estructura narrativa del hipotexto[7]
literario para crear un hipertexto serial que mantiene en lo esencial la línea
temática e imaginativa planteada por el novelista, en el marco de un nuevo
contexto de producción y de recepción.
2. El golpe de estado y el gesto de tres hombres: una imagen
enigmática
El estímulo para la
escritura del libro –según explica en el prólogo su autor–, surgió de la
grabación de 34 minutos y 24 segundos que dos cámaras de televisión filmaron
tras la entrada del teniente coronel Antonio Tejero en el Congreso de los
diputados a las 18.23 del 23 de febrero de 1981 y que los espectadores pudieron
ver al día siguiente cuando el golpe ya había fracasado: «imágenes densísimas, de una potencia visual extraordinaria,
rebosantes de historia y electrificadas por la verdad, que contemplé muchas
veces sin deshacer su sortilegio» (Cercas, 2012: 19).
Entre esas imágenes destaca una que hasta ese momento le había pasado
inadvertida: la figura del presidente Adolfo Suárez, erguida en su escaño en el
hemiciclo desierto mientras las balas zumbaban a su alrededor: «Una imagen hipnótica y radiante, minuciosamente compleja, cebada
de sentido» (Cercas, 2012: 18). Para hacer la anatomía de
ese gesto de Suárez, y colateralmente los de Gutiérrez Mellado y Santiago
Carrillo, que tampoco se tiraron al suelo, el autor, figurado en un yo
enunciativo situado en el presente de la escritura, elabora una crónica de lo que denomina «la placenta del golpe», con un amplio paratexto
documental (bibliografía, notas a pie de página y al final, consulta de
archivos y fuentes), con referencias precisas a los datos espacio-temporales y
dando cuenta de las dificultades, dudas e inseguridades que le salen al paso a
medida que intenta despejar de bulos la trama del golpe[8] y
comprender la reacción insólita de «los tres hombres que
habían cargado con el peso de la Transición y que demostraron ser los únicos
dispuestos a jugarse el tipo por la democracia» (Cercas, 2012: 272). De
ahí que su discurso avance con enorme cautela, envolviendo cada afirmación en
una tela de correcciones, restricciones y suposiciones, porque los motivos de
cada decisión y de cada conducta solo pueden ser conjeturados o exigen
considerar diversas alternativas.[9] Lo
narrativo de la crónica deriva así hacia lo argumentativo del ensayo y ambos
hacia lo interpretativo de la fabulación. El yo autorial se mueve en esos tres
registros sin solución de continuidad, proponiendo al lector dos posibles formas
de recepción, como historia (aunque no sea un libro de historia) y como novela
(aunque sea una novela sin ficción). Un pacto ambiguo o incluso paradójico
(Fernández Prieto, 2016). Veamos cómo se produce la reescritura visual de este
entramado discursivo y pragmático:
El
origen de esta historia es una imagen, una imagen enigmática, la entrada del
teniente coronel Tejero en el Congreso, los gritos, el silencio del hemiciclo y
los disparos.
Con
esta frase de una voz en off que se escucha mientras se visualizan las
famosas imágenes del golpe de estado da comienzo la serie televisiva. Pero aquí
estas imágenes no son reales, sino que han sido ficcionalizadas
con rigor historiográfico: el equipo obtuvo permiso para rodar en el Congreso
de los Diputados y tuvo que reconstruir su disposición en el período de 1975 a
1981. Se sustituyeron los sillones
individuales actuales por la bancada corrida original, se buscaron las
tapicerías, los ceniceros, los teléfonos, la iluminación de entonces, para
evitar en lo posible cualquier anacronismo y producir el máximo efecto de
verosimilitud referencial. Con el mismo empeño se procedió a recuperar la
indumentaria de los guardias civiles, las armas, los movimientos, etc. El plano
siguiente muestra el desarrollo normal de la votación para elegir al nuevo
presidente[10], con el título
sobrepuesto del primer episodio, «Un falangista de
provincias», cuando irrumpe bruscamente Tejero, pistola
en mano, que sube a la tribuna y grita aquello de «¡Quieto todo el mundo!». Gutiérrez Mellado,
vicepresidente del gobierno, sale de su escaño y, aunque Suárez intenta
retenerlo, se encara con los golpistas. Suenan los disparos, los diputados presentes
se esconden bajo los escaños, y la voz en off insiste en el eje temático
de la narración:
El
origen de esta historia es la imagen de este instante y el gesto de tres
hombres, el general Gutiérrez Mellado enfrentándose a los golpistas, Adolfo
Suárez recostado en un desierto de escaños vacíos, y Santiago Carrillo, sentado
en calma, esperando llevarse la peor parte.
El
relato serial asume, en su primer movimiento, el mismo objetivo del relato
literario: desentrañar el sentido de unas imágenes que condensan una memoria
colectiva y que siguen siendo enigmáticas. Pero marca una divergencia
fundamental con él al eliminar todo el aparato retórico y metaficcional
de la enunciación homodiegética, y sustituirlo por un narrador cinemático
(Stam, Borgoyne y Flitterman-Lewis, 1999: 127-128),
invisible y externo, que se hace audible mediante la voz en off del
actor Raúl Arévalo que, a la manera de un narrador omnisciente, ayuda a
contextualizar la trama y a identificar a los personajes, resume y adelanta
acontecimientos, enlaza secuencias y hace comentarios en un tono ensayístico, a
veces con sesgo irónico, que recogen frases literales del texto literario.[11] La
miniserie, por tanto, se presenta como un discurso narrativo audiovisual de
ficción histórica, que se apoya en la crónica del libro de Cercas, en archivos
de televisión, en fotografías de prensa, y en otras fuentes periodísticas e
historiográficas para representar el ambiente y los sucesos de entonces, sin
recurrir a lo documental. La información queda filtrada y transformada en componentes
del mundo ficcional para no alterar su coherencia semántica y pragmática.[12]
3. La diégesis:
recurrencias, simetrías, paradojas
El contenido diegético del
hipotexto se distribuye en cinco partes[13], que ofrecen
un diseño similar y paralelístico. Todas se abren con
unas páginas en letra cursiva dedicadas a una descripción demorada, obsesiva y
fotográfica de las imágenes de la grabación televisiva; luego la diégesis se
despliega en varias secciones numeradas en las que se examina el tejido del
golpe y las trayectorias previas de los tres políticos que, en el momento del
asalto, habían perdido su prestigio y su poder. Y se cierran con un capítulo
final titulado «23 de febrero», que repasa al minuto lo que sucedió fuera del Congreso durante
las diecisiete horas y media transcurridas desde la entrada de Tejero en el
hemiciclo hasta su rendición y la liberación de los diputados en la mañana del
martes 24. La descripción y la narración se pliegan en una sintaxis de recurrencias
y de repeticiones, de analepsis y prolepsis, y trazan inesperadas simetrías y
contrastes entre los hechos y sus protagonistas.[14]
Esta distribución se readaptó a una secuenciación
seriada por los guionistas, con los ajustes debidos al formato y a la duración
de cada episodio. Las cinco partes del libro se redujeron a cuatro y se alteró
el orden original, porque lo que al cineasta le interesaba no era tanto mostrar
el transcurso de los acontecimientos, cuanto imaginar cómo los vivieron quienes
estaban inmersos en ellos con la carga de incertidumbre que implica ignorar lo
que va a ocurrir. Hoy sabemos que aquella intentona fracasó, pero pudo no haber
fracasado. Alberto Rodríguez comparte el afán de Javier Cercas de no
arrebatarle a la realidad histórica su naturaleza caótica y su discurrir
imprevisible[15], pero la manera de
narrarlo y el medio en que cada uno se mueve determina estrategias formales
distintas. Lo que en el libro se significaba mediante la cautela y las
conjeturas del autor sobre lo que ocurrió y sobre lo que pensaban o sentían los
personajes, en la serie se resuelve mediante una retórica fílmica propia de un
thriller político que privilegia el punto de vista de los personajes. Así en los
tres primeros episodios – «Un falangista de
provincias» (Suárez)[16], «Un revolucionario frente al golpe» (Carrillo) y «Un golpista frente al golpe» (Gutiérrez Mellado) –, predomina
el encuadre en planos subjetivos, que el narrador cinemático completa mediante ágiles
inserciones de flashbacks, cuya datación cronológica se indica por rótulos
superpuestos. De este modo, cada episodio inscribe el pasado en el presente de
los personajes, un pasado que, a medida que el descontento social, político y
militar se agudice y los desborde, se usará en su contra, como acusación y
condena.
El cuarto episodio, «Todos los golpes del golpe», sintetiza la
información que aparece repartida en diversos tramos de la novela, y funciona
como cierre de la trama y de la miniserie. Se centra en el juicio militar a los
principales responsables: el general Alfonso Armada (interpretado por Juanma
Navas), el capitán general de la III Región militar, Jaime Milans del Bosch (Óscar
de la Fuente), y el teniente coronel Antonio Tejero (David Lorente). Fue un
juicio muy largo del que no hubo imágenes. Con una puesta en escena mínima, la
cámara encuadra en primeros planos y planos medios a los acusados y en planos
generales la sala y el público asistente, y al hilo del interrogatorio y de sus
declaraciones se insertan flashbacks de lo sucedido anteriormente.
Figura 1. El capitán general Milans del Bosch
(Óscar de la Fuente) en su declaración ante el Consejo Supremo de Justicia Miltar.
Por otra parte, el uso de
recurrencias, repeticiones, simetrías y paralelismos se adecúa a las
estrategias de redundancia propias de una miniserie de continuidad tales como
los resúmenes de lo ocurrido, la similitud formal entre las partes, las
resonancias entre los capítulos, las repeticiones de escenas y de frases con
leves variaciones, que permiten a los espectadores llenar vacíos, recordar
información que pueden haber olvidado, y comprender el desarrollo argumental (Greco
2019, 51-52). Las imágenes del Congreso son recurrentes, con ellas se inicia
cada episodio y con ellas se termina, grabando a cámara lenta los momentos en
que los tres protagonistas son sacados del hemiciclo por los guardias mientras
el narrador trasmite sus pensamientos en un final en suspenso (cliffhanger): «Cuando oyó el primer
disparo aquella tarde, Suárez supo que no podía protegerse de la muerte. Supo
que ya estaba muerto» (episodio 1); «El gesto de Carrillo es un gesto póstumo. El gesto de un hombre
que va a morir o que ya está muerto», «Esa tarde, como Suárez, el otro traidor, tuvo la certeza de que
iba a morir» (episodio 2); «Gutiérrez Mellado pensó
que aquello solo podría saldarse con una masacre y que, suponiendo que él la
sobreviviera, los golpistas no tardarían en eliminarlo» (episodio 3).
4. La puesta en escena: un thriller político de interiores
Otra divergencia con el
texto literario se advierte en la funcionalidad diegética y en el tratamiento
visual de los espacios, apenas mencionados en la novela debido en buena medida
a su dominante ensayística y hermenéutica. La naturaleza narrativa de la miniserie pone
el énfasis en la representación visual de la trama y, sobre todo en los tres
primeros episodios, en la puesta en escena de los espacios interiores en los
que la iluminación, la disposición del mobiliario y los movimientos de la
cámara producen esa atmósfera cerrada, cargada del humo de los cigarrillos, idónea
para las conversaciones, las conspiraciones, las discusiones, el intercambio de
notas escritas, etc. Había que debatir, negociar, convencer, prometer, engañar.
Y no había tiempo que perder: “Suárez tenía solo dos meses para desmontar
cuarenta años de franquismo”, recuerda la voz en off. Todo ello se
realizaba en los salones y despachos del palacio de la Moncloa y del palacio de
la Zarzuela[17], en habitaciones de domicilios
particulares, de chalets o de pisos clandestinos, en cuartos de baño, en
pasillos, en dependencias de una comisaría, etc.
Los actores se mueven despacio dentro del
plano, se sientan, hablan y se miran expresando sus reacciones mediante un uso eficaz
y dinámico del plano contraplano (Armada y Suárez; Suárez y el Rey; Suárez y Carrillo;
Milans y Gutiérrez Mellado, etc.). De este modo el film muestra la tensión que
envolvía cada encuentro y el estado de las relaciones personales.[18] El
cineasta teatraliza las situaciones, transforma en diálogos lo que en el texto
literario eran argumentos o reflexiones y convierte la historia en un thriller
político con sus estrategias de intriga y suspense.[19]
Tanto el libro como la serie destacan el papel
jugado por las élites políticas en el proceso transicional y dejan al margen las
movilizaciones en la calle[20](protestas
sindicales, manifestaciones pro-amnistía, cargas
policiales, pistoleros de extrema derecha, etc.). Ello explica que haya pocas
secuencias rodadas en exteriores, aunque determinantes para calibrar el nivel
de violencia y el paso titubeante de la incipiente democracia[21]: imágenes
rápidas de huelgas y de manifestantes
atacados por ultraderechistas; el plano general en la plaza de las Salesas de
la marcha en silencio de los comunistas en el entierro de los abogados
laboralistas asesinados en el despacho de Atocha; los atentados terroristas de ETA contra
militares en plena calle y los funerales de estado en los que las actitudes de furia
e insubordinación contra Gutiérrez Mellado resultan claramente premonitorias
del golpe.
5. El sentido de una imagen enigmática: los héroes de la retirada
Al principio de su libro
Javier Cercas alude a la lectura de un artículo de Hans Magnus Enzensberger publicado
en El País (25/XII/1989) y titulado «Los héroes de la retirada». Frente a los héroes
clásicos, de convicciones absolutas e inamovibles, las dictaduras del siglo XX –argumenta
Enzensberger– han producido otra forma de heroicidad
no tanto política cuanta moral. Son los héroes de la retirada, de la traición, de
la renuncia, del derribo y del desmontaje. Y sus ejemplos son Mijail
Gorbachov, Wojciech Jaruzelski, y Adolfo Suárez. Este ensayo le dio pie al escritor para la
fabulación de conformar a los tres políticos de la novela colectiva de la Transición
española como traidores[22] en el
sentido de que los tres traicionaron su pasado para no traicionar el presente y
el futuro, y acabaron denostados, marginados y despreciados por sus
contemporáneos. Su gesto (de los tres) dispara la imaginación y la retórica un punto
neurótico del novelista: un gesto de coraje, un gesto de gracia, un gesto de
rebeldía, un gesto soberano de libertad, un gesto póstumo. Pero si el gesto de
Gutiérrez Mellado y Carrillo resulta lógico y explicable, el de Suárez es
inagotable, borgiano[23]; interrogar su significado solo puede
responderse con una novela (Cercas, 2012: 431). Es decir, con la ficción. Es
decir, con esta novela.
Alberto Rodríguez adoptó la misma figuración
literaria en la caracterización de los protagonistas, pero eliminando el
despliegue retórico y el giro metaficcional de la
novela, completamente ajenos a su poética fílmica. Para encarnar a las figuras
históricas contó con la excelente interpretación de los actores Álvaro Morte,
Eduard Fernández y Manolo Solo. En su apariencia física, gestualidad, vestuario,
movimientos y adicción al tabaco (entonces todo el mundo fumaba), se reconocen sus
referentes reales (ya fallecidos). En el caso de Álvaro Morte, su menor
parecido físico con Suárez queda compensado con el porte y la elegancia del
actor, con su energía y su seducción.
Figura 2. Adolfo Suárez (Álvaro Morte) sentado
en su escaño del Congreso de los Diputados. A su lado, Gutiérrez Mellado
(Manolo Solo).
Mediante los comentarios de la voz en off
y los flashbacks, el narrador cinemático entreteje temporalidades y condensa trayectorias
biográficas, inscribe lo que han sido y hecho en lo que ahora tratan de ser y
de hacer y así visualiza la paradoja del traidor y del héroe: Suarez, al que
vemos como gobernador civil, camisa azul falangista y brazo en alto, ahora desmonta
los principios que juró defender y quiere ser «un presidente legítimo,
un presidente de verdad» (otra frase recurrente);
Carrillo –cuya presencia desata un flash
rápido de los fusilamientos de Paracuellos en 1936–, al que vemos en 1976 en el Comité Central del Partido
Comunista cantando la Internacional, con el puño cerrado, delante de la bandera
republicana, ahora acepta la monarquía, la bandera rojigualda y la unidad de
España; Gutiérrez Mellado, que 40 años
atrás había apoyado el golpe del 36 contra la República, ahora deshace el
ejército con el que habían logrado la victoria. En esta paradoja está la clave
de sentido de la imagen enigmática con que se abría la serie: mantenerse
erguidos es el gesto póstumo de tres hombres políticamente rotos,
considerados traidores por los suyos, pero dispuestos a morir para defender la
democracia.
Pero si la novela acentúa la dimensión pública
y heroica de los personajes, en la serie se busca rebajar su aureola épica y
presentarlos en sus aspectos más humanos y cotidianos, como individuos con sus
contradicciones y ambiciones, metidos en medio de una encrucijada histórica
excepcional. Esta orientación explica, en el nivel técnico, el predominio de
los primeros planos y planos medios cortos, capaces de transmitir en los
rostros la incertidumbre, la angustia, la alegría o la ira, y, en el nivel
temático, el añadido de un conjunto de detalles de la vida privada y familiar que
funcionan a veces como contrapunto de la imagen pública, otras veces como
metáforas, no exentas de ironía, de lo que están viviendo.
Así por ejemplo el dolor de la articulación de
la mandíbula en el lado derecho que aqueja continuamente a Suárez; las partidas de billar y de tenis con el rey
en que planifican las jugadas políticas; la presencia de Carmen Díez de Rivera
como jefa de gabinete del presidente; la
intensa emoción de Carrillo la noche en que, en su casa de París, su mujer le informa de la muerte de Franco o la sorpresa de su familia al verle
disfrazado con la peluca; el derrumbe de Gutiérrez Mellado ante su mujer tras
el asesinato de Constantino Ortín Gil, su fiel colaborador en la reforma del
ejército; o, en fin, el baile de los dos
matrimonios en un salón de la Moncloa, con un Suárez pletórico, al compás de la
canción «Me olvidé de vivir» de Julio Iglesias, un movimiento coreográfico rodado en plano
secuencia y que es cortado de pronto por el estallido de una bomba que muestra,
en un montaje muy picado, varios atentados terroristas, el trasfondo de crímenes
de ETA que se abatía contra los militares, que mantenía en sobresalto al país,
y que unos meses después provocaría el descalabro psicológico y político de
Suárez.
6. Conclusiones
El director Alberto
Rodríguez ha sometido el libro de Javier Cercas a un interesante proceso de
reescritura que, desde el principio, asume sus líneas temáticas fundamentales,
pero interviene sobre su estructura narrativa y diegética para convertirlo en
una miniserie televisiva vibrante con las estrategias del thriller político. La
primera transformación afecta a la estructura enunciativa homodiegética del hipotexto que se manifestaba como cronista, ensayista y
novelista, y que es sustituida por un narrador cinemático que se hace audible a
través de una voz en off que cumple las funciones de un narrador
omnisciente y que en sus comentarios evoca el tono ensayístico del enunciador
literario. Se prescinde de la dimensión metaficcional
y de la pragmática ambigua del texto de partida para proponerse como una
narración seriada televisiva de ficción histórica.
La diégesis sufre una reducción considerable:
pasa de cinco largas partes a cuatro episodios de menos de una hora de duración;
por tanto, hay una reordenación y una condensación de los acontecimientos y,
más importante, un cambio en la perspectiva desde la que se cuentan: no es el
desarrollo de los hechos lo que importa sino cómo fue vivido por aquellos
políticos que ignoraban lo que iba a ocurrir. Recrear lo imprevisible de la Historia,
que en el hipotexto se significaba mediante
suposiciones y conjeturas, en la serie se logra a través de un encuadre en
planos subjetivos y de los recursos de intriga y suspense de un thriller. Por
otra parte, el juego de recurrencias, repeticiones y simetrías del texto fue
aprovechado para las estrategias de redundancia propias de una miniserie de
continuidad con los finales de los tres primeros episodios en suspenso y el
cierre en el cuarto.
El tratamiento de los personajes, encarnados
por actores que evocan con brillantez a sus referentes históricos, sigue el
planteamiento imaginativo de la paradoja del traidor y del héroe que proviene
del hipotexto. Mediante rápidos flahbacks
se visualiza el pasado falangista de Suárez, el comunista de Carrillo y el
golpista de Gutiérrez Mellado, las tres figuras políticas clave en el proceso
de Transición a la democracia. Pero la serie los baja de su pedestal para
mostrarlos en su dimensión privada, con sus miedos y ambiciones, lo que a la
vez que los aproxima a los espectadores, encarece el coraje moral de su gesto
póstumo al desobedecer las órdenes de los golpistas.
Por último, importa advertir el cambio de
contexto social y político en que ambos discursos se producen y se reciben y
que afecta a la percepción del proceso transicional. En el año 2009, el relato
de la Transición como mito fundacional de la democracia, basado en la
reconciliación y en la voluntad de consenso entre líderes políticos franquistas
y de la oposición, con el papel providencial de algunos actores (el rey Juan
Carlos, Torcuato Fernández Miranda y Adolfo Suárez), estaba siendo radicalmente
cuestionado; sectores de la izquierda juzgaban
ese supuesto consenso como una traición de las fuerzas antifranquistas y denunciaban
el «pacto de olvido» que había asentado la
impunidad de los franquistas e impedido una política pública de memoria hacia
las víctimas republicanas de la guerra civil y de la dictadura. El libro de Cercas
toma abiertamente partido en defensa del proceso transicional tal como se gestó,[24] y concluye con un homenaje personal a la
figura de Suárez [25], cuyo
gesto valora como símbolo de una redención individual y colectiva, la de la
España de los setenta, un país de colaboracionistas con el franquismo y que
votaron a Suárez porque era como ellos (384):
Es cierto que no se hizo del todo justicia,
que no se restauró la legitimidad republicana conculcada por el franquismo ni
se juzgó a los responsables de la dictadura ni se resarció a fondo y de
inmediato a sus víctimas, pero también es cierto que a cambio de ello se
construyó una democracia que hubiese sido imposible construir si el objetivo
prioritario no hubiese sido fabricar el futuro sino –Fiat iustitia et pereat mundus– enmendar el pasado (Cercas 2012, 432-433).
En el contexto de recepción de la serie, a
cincuenta años de la muerte de Franco, el debate político sobre la Transición
se ha desplazado de versiones beligerantes y reduccionistas hacia perspectivas
historiográficas más amplias que toman en cuenta la interacción dinámica entre
las decisiones de la élite, los marcos culturales, la violencia, las posiciones
antagónicas y la movilización popular (Radcliff, 2022: 123-125). En esta línea se
sitúa Alberto Rodríguez, que adopta una distancia crítica hacia los hechos y se
abstiene de juzgar a sus protagonistas. Su tratamiento narrativo y estético de
la novela de Cercas como thriller político se aleja de cualquier banalización y
de un didactismo fácil, no propone una interpretación unívoca sino abierta al
debate y respeta la complejidad de factores que intervinieron en aquel difícil
tramo de nuestro pasado. En este sentido
vale como una lección de Historia viva que hace del conocimiento del pasado una
herramienta imprescindible para la comprensión del presente.
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[1]
Recuérdense títulos como Grupo 7 (2012), La isla mínima (2014), El
hombre de las mil caras (2016) o Modelo 77 (2022).
[2]
Con una duración de 45/50 minutos cada uno. Hay que precisar que el tercer
episodio fue dirigido por Paco Baños.
[3]
El Consejo de Ministros aprobó al día siguiente, coincidiendo con el
veinticinco aniversario del golpe, la desclasificación de los documentos
relacionados con aquel acontecimiento.
[4]
El uso de este concepto remite a Pérez Bowie: «La
noción de reescritura resulta ser la más rentable para el estudio de las
prácticas adaptativas, especialmente de aquéllas que presentan un mayor interés
por albergar una opción personal mediante la que el realizador lleva a cabo una
auténtica reelaboración del texto de partida proyectando sobre él sus propios
intereses ideológicos y estéticos además de las determinaciones derivadas del
nuevo contexto en el que se inscribe su creación»
(2010: 26).
[5]
Irina Rajewsky (2005) clasifica las prácticas intermediales en tres grupos: las
transposiciones mediales (la adaptación), la combinación de diferentes medios
(la ópera, el cine, los libros ilustrados, el cómic) y las referencias
intermediales (por ejemplo, la écfrasis de una grabación visual como en nuestro
caso).
[6]
Véanse los trabajos de Bellido Acevedo (2018) y de Hidalgo-Marí et alii
(2025). Destacan los récords de audiencia obtenidos por miniseries relacionadas
con la Transición y el golpe de estado de 1981 como 23F, el día más difícil
del Rey (TVE, 2009, 2 capítulos) de Silvia Quer, 23F Historia de una
traición (Antena 3, 2009), de Antonio Recio, Adolfo Suárez, el
presidente (Antena 3, 2010), de Sergio Cabrera, entre otras.
[7]
Estos conceptos proceden de Genette (1989: 17) y se refieren a la relación de
hipertextualidad en la que un texto B (hipertexto) se deriva de un texto A
(hipotexto) por imitación o transformación.
[8] «…lo que me propongo hacer en las páginas que
siguen: describir la trama del golpe, un tejido casi inconsútil de
conversaciones privadas, confidencias y sobreentendidos que a menudo solo puede
intentar reconstruirse a partir de testimonios indirectos, forzando los límites
de lo posible hasta tocar lo probable y tratando de recortar con el patrón de
lo verosímil la forma de la verdad. Naturalmente, no puedo asegurar que todo lo
que cuento a continuación sea verdad; pero puedo asegurar que está amasado con
la verdad y sobre todo que es lo más cerca que yo puedo llegar de la verdad, o
de imaginarla» (Cercas, 2012: 277)
[9]
Baste un ejemplo: «El golpe de Tejero no fue una farsa, o no del todo, o solo
lo fue porque su fracaso impidió la tragedia, o solo imaginamos ahora que lo
fue porque tragedia más tiempo es igual a farsa» (Cercas, 2012: 63).
[10]
El presidente Suárez había dimitido el 29 de enero de 1981. El candidato
propuesto para sucederle era Leopoldo Calvo Sotelo.
[11]
Al final del episodio 4, cuando los periodistas abandonan la sala al término
del juicio militar de los golpistas, la cámara se detiene en uno de ellos,
todavía sentado en su silla: «Ese soy yo cuando aún era un periodista joven
irreverente». De este modo casi inadvertido por el espectador, el narrador se convierte
en personaje, en el posible cronista de la historia.
[12] En
todo caso, los elementos de archivo que se utilizan aparecen narrativizados,
integrados en la diégesis: los titulares de prensa reales que Suárez lee tras su nombramiento, fragmentos de noticiarios sobre
el entierro de Franco que Carrillo y su familia ven en la televisión francesa, o
la publicidad del referéndum sobre la Ley para la Reforma Política de diciembre
de 1976 con la canción Habla, pueblo, habla, del grupo musical Vino
tinto.
[13] Tituladas
«La placenta del golpe», «Un golpista frente al golpe», «Un revolucionario
frente al golpe», «Todos los golpes del golpe» y «Viva Italia»
[14]
Las simetrías y paradojas asocian a Suárez con Carrillo, y a Gutiérrez Mellado
con Carrillo: «… solo los enemigos
irreconciliables podían reconciliar la España irreconciliable de Franco» (Cercas,
2012: 184). Esos recursos retóricos se manifiestan también en el nivel
morfosintáctico y léxico mediante figuras de equivalencia basadas en la
repetición (derivaciones, anáforas, enumeraciones, paralelismos, poliptotones):
«…para Suárez lo más difícil era lo más fácil y lo más fácil era lo más difícil»
(Cercas, 2012: 134) (Fernández Prieto, 2016).
[15]
Molinero (2018), desde su posición historiográfica, confirma el carácter de
improvisación que tuvo este proceso histórico:
«… no hubo ningún acuerdo entre los principales actores políticos sobre
cómo desmantelar la dictadura y sustituirla por unas nuevas instituciones
democráticas. (…) los cambios que fueron materializándose no fueron
consecuencia de ningún pacto previo, sino fruto de un proceso abierto, lleno de
incertidumbres, en el que se midieron continuamente los apoyos de los distintos
actores políticos, en una situación sociopolítica en dinámica evolución» (2018:
272). También Juliá (2017).
[16] El cambio del título del primer episodio,
además de armonizar con los otros dos, remite a lo que Suárez sospecha que los
líderes de UCD piensan de él, y que se reitera en varias
ocasiones: «un falangistilla de provincias consumido por la ambición, un
chisgarabís ignorante, un arribista de manual que había medrado en el caldo
corrompido del franquismo gracias a la adulación y el mangoneo…» (Cercas, 2012:
68; lo mismo en 70, 152, 154, 353).
[17] Se utilizaron 168 decorados que intentaron reproducir
según archivos fotográficos los lugares en los que no fue posible filmar: el
palacio de la Zarzuela y de la Moncloa, y los edificios militares. Un impecable
trabajo de Arte dirigido por Pepe Domínguez.
[18] Alberto
Rodríguez reproduce visualmente el despacho medio destartalado con cables
sueltos y muebles en desorden, descrito por Cercas, en que Suárez se refugia, «una
metáfora del desamparo de los últimos meses de Adolfo Suárez en el gobierno» (Cercas,
2012: 132); allí le encuentra Gutiérrez Mellado que ve a un presidente vencido
y abandonado. «Aparte de ti y de mí ¿hay alguien más que esté con nosotros». Esta
misma pregunta se la había hecho antes Gutiérrez Mellado al general Constantino
Ortín, y se reitera cuando, fracasado el golpe, Tejero se la hace a Milans del
Bosh: «¿Aparte de usted y de mí, hay alguien más que esté con nosotros?». Un
ejemplo de las simetrías y repeticiones que atraviesan el libro y la serie.
[19]
El uso de estas estrategias resulta especialmente eficaz en el segundo episodio,
«Un revolucionario frente al golpe», que narra la historia de Santiago Carrillo
como un film de espías, desde su temor a ser reconocido en la frontera durante
su regreso clandestino a España en febrero de 1976 con pasaporte falso, peluca
y lentillas hasta su detención y sus reuniones secretas con Suárez.
[20] Sobre
la importancia de las movilizaciones populares que, sin duda, obligaron a ir
más allá de los planes de reforma ideados por la Jefatura del Estado, es
referencia imprescindible la serie documental coordinada por Nicolás Sartorius en
marzo de 2024 titulada La conquista
de la democracia (TVE segunda cadena), de seis capítulos: 1) Se hace
camino al andar, dirigido por Arantxa Aguirre; 2) El principio del fin,
Ángeles González Sinde; 3) Una galerna de huelgas, Azucena Rodríguez; 4) Rebeldes, Imanol
Uribe; 5) Mayoría silenciosa,
Tani Ca Balló; y 6) El resurgir de la esperanza, Manuel Gutiérrez
Aragón.
[21] Según Baby (2018: 134-135), la violencia
invadió el espacio social de la Transición con unos 714 muertos y un mínimo de
3.500 actos de violencia entre 1975 y 1982. Y no se redujo al ámbito vasco ni
tampoco a un conflicto bipolar entre terroristas y militares. Casi un tercio de
los muertos en ese periodo fueron civiles anónimos, sin relación con las
estructuras de poder.
[22]
La figura de Suárez es comparada en el
libro con el personaje de Emmanuele Bardone en la película Il general della
Rovere (1959) de Roberto Rossellini, un pícaro, estafador, colaboracionista
del fascismo, que se hace pasar por el general de la Rovere, un jefe de la
resistencia, para obtener información entre los partisanos presos y
transmitirla a los nazis. Bardone se
redime cuando, ante el pelotón de fusilamiento, proclama con orgullo ser el que
había fingido ser en un gesto final que lo transforma de traidor en héroe de la
Italia antifascista. Una analogía que redunda en exaltar la metamorfosis de Suárez,
«un colaboracionista del
franquismo convertido en héroe de la España democrática» (Cercas, 2012: 383). Esta analogía no se toma
en cuenta en la serie que prefiere evitar la connotación heroica de las
acciones de Suárez.
[23]
El instante del título no tiene solamente un significado temporal sino
epifánico, y remite intertextualmente al relato de Borges «Biografía de Tadeo
Isidoro Cruz (1829-1874)», incluido en El Aleph (1947): «Cualquier
destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo
momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es» (1971:
58).
[24] Véase
la lectura de Santamaría (2020) sobre las posiciones ideológicas de diversos
novelistas en «las luchas por establecer un relato dominante sobre el pasado
reciente español y por definir un proyecto político de la nación española
actual» (36). En este marco, opone la defensa de la Transición que hace Cercas
con la visión muy crítica de autores como Juan Marsé, Rafael Chirbes y Almudena
Grandes.
[25]
A la vez que, como confiesa al final, hace un homenaje a su padre, de la misma
generación de Suárez y fallecido en víspera de la última foto del expresidente,
enfermo y olvidado, en compañía del Rey el 18 de julio de 2008 (recogida en la
serie televisiva).