La colaboración entre artistas e
investigadores: ¿cómo trabajar juntos?
Collaboration
Between Artists and Researchers: How Can We Work Together?
Pascale
Thibaudeau
Laboratoire
d’Études Romanes, Université Paris 8
pascale.thibaudeau@univ-paris8.fr
https://orcid.org/0000-0001-8037-0324
Resumen
Este artículo se interesa por la investigación-creación, una «indisciplina»
(Suchet, 2025) que se está desarrollando en Francia últimamente en las ciencias
humanas y sociales, después de implantarse en las disciplinas artísticas y la
literatura. La investigación-creación asocia formas de abordar la realidad que
durante mucho tiempo permanecieron separadas o supeditadas la una a la otra.
Ambiciona redefinir metodologías y epistemologías, experimentar mediante el
diálogo entre artistas e investigadores y dialogar a través de experiencias
comunes. También incentiva la práctica artística como medio de investigación
para crear nuevos objetos de estudio y de difusión de los saberes. En una
primera parte, se hace un repaso de los orígenes internacionales de la
investigación-creación, de su implantación tardía en Francia, de su incipiente
institucionalización y de los desafíos que plantea. El segundo momento se
centra en un caso concreto, el proyecto Franquicias postales que asocia
un grupo de investigadoras de la Universidad París 8 con la cineasta Carolina
Astudillo, con el doble objetivo de realizar una película documental y una
instalación sobre el exilio republicano español y los campos de concentración
franceses. Este proyecto de la investigación-creación forma parte del programa
CAREXIL-FR que estudia cartas procedentes de estos campos.
Abstract
This
article examines research-creation, an «indiscipline» (Suchet, 2025) that has
recently been gaining ground in the humanities and social sciences in France,
following its establishment in the arts and literature. Research-creation
brings together ways of approaching reality that for a long time remained separate
or subordinate to one another. It aims to redefine methodologies and
epistemologies, to experiment through dialogue between artists and researchers,
and to engage in dialogue through shared experiences. It also promotes artistic
practice as a means of research to create new objects of study and to
disseminate knowledge. The first part reviews the international origins of
research-creation, its belated introduction in France, its nascent institutionalisation, and the challenges it poses. The
second part focuses on a specific case: the Franquicias
postales project, which brings together a group
of researchers from Paris 8 University with the filmmaker Carolina Astudillo,
with the dual aim of producing a documentary film and an installation on the
Spanish Republican exile and the French concentration camps. This
research-creation project forms part of the CAREXIL-FR programme,
which studies letters from these camps.
Palabras clave
Investigación-creación; Archivos; Cine
y memoria; Carolina Astudillo; CAREXIL-FR; Exilio republicano; Campos de
concentración franceses.
Keywords
Research-creation; Archives; Cinema and
memory, Carolina Astudillo; CAREXIL-FR; Republican exile;
French concentration camps.
1. Introducción
La
investigación-creación se está abriendo paso en Francia como una nueva práctica
de investigación en ciencias humanas y sociales, después de haberse
desarrollado en las disciplinas artísticas y la literatura. Articula la
práctica artística y el enfoque científico con unos grandes objetivos
principales: explorar las posibilidades de la creación artística como medio de
investigación, cuestionar las metodologías y epistemologías al uso, favorecer
el diálogo entre práctica y teoría, hacer emerger nuevos objetos de
investigación, producir nuevos conocimientos que enriquezcan tanto el ámbito
artístico como el académico. En este artículo repasaré brevemente la historia
reciente de este concepto, examinaré algunos de los retos que plantea y acabaré
centrándome en el proyecto Franquicias postales, en el que participo,
que asocia un equipo pluridisciplinar en ciencias humanas y estudios culturales
de la Universidad París 8 con la cineasta hispano-chilena Carolina Astudillo.
1.1.
La investigación-creación desde los balbuceos hasta su
implantación en Francia
Si
bien la investigación-creación existe desde hace muchos años en Estados Unidos,
Gran Bretaña y Canadá —donde se creó, hace más de 40 años, un doctorado en
creación literaria (Houdart-Mérot, 2018)—, hubo que
esperar el proceso de Boloña (1999) para que esta articulación empiece a
abrirse camino, de manera oficial, en Europa.
Aunque
el primer acercamiento tuvo lugar en EE. UU en los años 1940 (Singerman, 1999),
la reivindicación de la articulación entre teoría y práctica, en el ámbito de
las artes, solo emergió en Francia durante los debates de mayo del 68. Este
movimiento dio lugar a una renovación de la enseñanza y la investigación
universitaria, y a la inclusión de nuevas disciplinas en los programas de
estudios. El Centro Experimental de Vincennes (antecesor de la Universidad
París 8) se crea a raíz de ello y se le encarga poner en marcha experiencias
pedagógicas y de investigación, algunas incluyendo la praxis artística[1].
Las primeras experiencias de asociaciones entre investigadores y artistas en
Francia, también en los años 70, se producen en el ámbito de la sociología, en
el seno de colectivos que cuestionan a la vez el individualismo del artista y
el del intelectual[2].
También puede mencionarse la creación, en 1977, del IRCAM (Instituto de
investigación y coordinación acústica y musical), con la «misión fundamental de
fomentar una interacción fructífera entre la investigación científica, el
desarrollo tecnológico y la creación musical contemporánea»[3].
Durante
los últimos 30 años del siglo XX aparecen en las universidades francesas
departamentos de artes plásticas y escénicas, musicología y cine. Proponen
planes de estudios que articulan los enfoques teóricos, históricos y estéticos
con las prácticas creativas. Estas ocupan más o menos espacio en los programas,
según las formaciones, y suelen estar a cargo de profesionales. Más
recientemente, y de modo simétrico, la aproximación reflexiva y la
investigación se han introducido en los programas de las escuelas de arte,
confirmando el acercamiento entre las prácticas artísticas y su teorización.
Fue una consecuencia del proceso de Boloña que obligó a las escuelas de arte a
integrar la investigación en sus planes de estudios. Primero destinada a
alinear los contenidos de estas formaciones con las universitarias, esta medida
abrió la posibilidad de institucionalizar una articulación entre dos ámbitos
hasta entonces bastante herméticos entre sí, y hacer que se extendiera a otras
disciplinas. Sin embargo, apunta Jérôme Glicenstein, las primeras formas de
investigación-creación consistieron, en los casos más frecuentes, en producir
un texto reflexivo sobre el objeto creado y las distintas etapas del proceso
creativo: «Al articular el arte y el discurso sobre el arte, se trata de darle
a la creación el objetivo de definirse de modo autorreferencial»
[4] (Glicenstein, 2024: 13), algo que
desemboca a menudo en una forma de encerramiento performativo de los
artistas-investigadores.
Un
cambio a la vez cualitativo y cuantitativo se produce durante la primera década
del siglo XXI con la aparición de los nuevos medios digitales que transforman
radicalmente tanto las prácticas artísticas como los protocolos de
investigación en todas las áreas del conocimiento, dando lugar a nuevas
epistemologías donde la transdisciplinariedad cobra nuevas dimensiones. Cada vez
más artistas están interesados en colaborar con académicos en áreas muy
diversas de las ciencias, mientras que los investigadores ven en estas
colaboraciones una manera de desplazar los límites de sus disciplinas, así como
los modos de producción del saber. Esta convergencia de intereses da lugar, en
2010, a la creación en Berna de la SARS (Society of Artistic Research),
por artistas e investigadores, con el objetivo de «apoyar la investigación
artística en instituciones académicas» [5]. Hasta hora, es la única sociedad internacional de
investigación-creación en el mundo.
Paralelamente,
la liberalización creciente de la enseñanza superior y su sometimiento a las
lógicas capitalistas han llevado a que los universitarios nos presentemos a
proyectos locales, nacionales o internacionales para obtener la financiación de
nuestros programas de investigación. La concepción misma de las convocatorias
influye necesariamente en los resultados de la investigación y en las formas
que se les pueda dar. Así, para el tema que nos interesa, muchos formularios
exigen que se prevean las modalidades de difusión hacia la sociedad civil[6],
incluyendo producciones de tipo artístico como exposiciones, podcasts o
realizaciones audiovisuales. Esta asociación incentivada por las instituciones
para fomentar la «innovación» y la colaboración entre instituciones académicas con empresas
culturales (en el sentido amplio de la palabra) y actores del mundo artístico,
es particularmente visible en el programa europeo «Creative Europe»[7]. No deja de suscitar interrogaciones sobre los objetivos que se
le puedan atribuir puesto que se formaliza en la Declaración de Viena de 2016,
la cual incluye en sus objetivos la asociación con los servicios de
investigación y desarrollo de las empresas[8].
En un informe prospectivo de 2023, el CNRS (equivalente francés del CSIC)
observa que
todos
los ámbitos de la creación artística […] desempeñan también un papel
estructurante fundamental en un mundo de la investigación en plena
transformación, en particular por su posición estratégica en la intersección de
todas las disciplinas y de todos los tipos de colaboraciones que abren la
investigación (hacia otros organismos estatales, pero también hacia la
divulgación al público y las colaboraciones privadas)[9].
A
la hora de su reconocimiento y legitimación, la investigación-creación, aunque
marginal en el ámbito global de las ciencias, no deja de verse involucrada en
lógicas productivistas que no controla. En cambio, este nuevo modo de pensar
las relaciones entre investigadores y artistas puede obligar a abandonar la
perspectiva extractivista que pudo regirlas.
En
efecto, hasta hace muy poco, los académicos hemos considerado la producción
artística como un objeto de estudio e investigación (al igual que los insectos
para el entomólogo), y no como medio de investigación propiamente dicho. Por
eso, la solicitación de los artistas por nuestra parte se ha limitado
esencialmente a una postura que podemos calificar de extractivista, con el
objetivo de obtener informaciones y fuentes inéditas, o confirmar hipótesis[10].
Aunque el trato con artistas puede influir en los resultados de la
investigación, cuando, por ejemplo, la relación personal instaurada, teñida de
admiración, limita la postura crítica (escollo frecuente en las tesis), no
puede considerarse como una colaboración activa. El fenómeno inverso puede
también observarse cuando los artistas recurren a académicos para conseguir
datos comprobados en los que asentar sus obras. Pensemos en las películas de
ficción que reconstituyen el pasado y solicitan a asesores históricos. En estos
casos, cada uno colabora al proyecto del otro, pero no se trata de un proyecto
común.
La
investigación-creación implica superar esta visión utilitarista en la que el
artista es puesto al servicio de la investigación o ésta al del artista, para
crear un intercambio constante entre investigación y creación, compartir
protocolos y resultados en los que debe haber una dimensión experimental, en el
sentido de experimentar nuevas formas de construcción del conocimiento. Como se
inscribe en programas institucionales, a veces con financiación importante, el
proceso es sometido a evaluaciones regulares según un calendario que incluye jornadas
de estudio, simposios, conferencias, exposiciones, publicaciones, performance o
proyecciones en las que ambas partes intervienen.
Pese
a su reciente institucionalización[11]
mediante los canales de financiación de la investigación, esta nueva manera de
trabajar sigue siendo excepcional en el panorama general de las ciencias.
Primero porque, como bien subraya Daniel Vander Gucht,
este
enfoque […] se opone al fenómeno de la creciente especialización que se observa
en todos los ámbitos del conocimiento y las prácticas universitarias, que
siempre se han aferrado a una postura positivista para afianzar su autoridad y
marginar todas las formas de conocimiento alternativas sobre los mundos
sociales” [12]
(Vander Gucht, 2023, sp).
Luego
porque cuestionan la seudo neutralidad de los investigadores y de la propia
escritura académica, inconsciente de sus determinantes (personales, sociales,
sexistas, raciales…), obligando a adoptar una posición situada ante el
objeto de la investigación-creación. La participación del artista añade una
dimensión subjetiva o incluso afectiva de las que las producciones académicas
tradicionales rehúyen.
Este
es, a grandes rasgos, el marco histórico e institucional en el que se inscribe Franquicias
postales, que no es más que un ejemplo de las numerosas posibilidades que
ofrece esta nueva manera de desarrollar investigaciones y de los desafíos que
supone.
2. Orígenes del proyecto Franquicias postales
El
proyecto Franquicias postales, que incluye un documental y una
instalación detallados más adelante, no sale de la nada. Se arraiga en un
programa de investigación que surgió de una actividad pedagógica. En octubre de
2018, dos compañeras de la Universidad París 8, Mercedes Yusta Rodrigo
(historiadora) y Marta López Izquierdo (lingüista), llevaron a un grupo de
estudiantes a visitar el Archivo Nacional de Pierrefitte-sur-Seine, vecino de la universidad. El objetivo pedagógico era
familiarizar a los estudiantes con el trabajo en fondos de archivo e iniciarle
a la investigación en fuentes primarias, desde varias disciplinas. Al tratarse
de estudiantes del grado de culturas hispánicas, que incluye en el plan de
formación clases sobre la guerra civil española y el franquismo, la
conservadora, Violaine Challéat-Fonk les dio acceso a
un legajo de cartas escritas por refugiadas y refugiados españoles, entre 1939
y 1940, en los campos de concentración y centros de acogida franceses, y
dirigidas a la CAEERF (Commission d’Aide
aux Enfants Espagnols Réfugiés en France/
Comisión de ayuda a los niños españoles refugiados en Francia).
Recordemos
que, en febrero de 1939, la ineluctable victoria franquista precipitó a casi
medio millón de refugiados españoles a Francia. Un acontecimiento conocido como
«la Retirada», que
puso de manifiesto la ausencia de preparación del Estado francés, el cual tuvo
que repartir, con urgencia y de mala manera, a estos refugiados en distintos
centros, campos, refugios, a veces en las playas, lugares donde no había nada
para acogerlos decentemente. Al cruzar la frontera, los hombres adultos
estaban, en su mayoría, separados de mujeres, niños y ancianos a los que se
enviaba a otros centros de internamiento diseminados en el territorio francés.
Mientras tanto, los hombres construían los campos de concentración en los que
se quedarían, por lo menos hasta la invasión alemana en 1940[13].
En
este contexto de caos y desamparo, y en medio de una constelación de organismos
de ayuda humanitaria, se creó la CAEERF, el 18 de febrero de 1939, compuesta y
liderada esencialmente por mujeres francesas y británicas[14].
Sus objetivos eran recoger información «sobre las necesidades de las mujeres y
de los niños españoles refugiados en Francia», «coordinar los esfuerzos de las diferentes organizaciones o
personalidades francesas o extranjeras deseosas de contribuir a la ayuda de los
refugiados» y
«supervisar la distribución equitativa de las ayudas en los distintos centros
de refugiados» (citado en LÓPEZ IZQUIERDO, YUSTA RODRIGO, MARTÍNEZ MARTÍNEZ (2022: 28).
El
fondo completo de la CAEERF se compone de 9 cajas, 315 carpetas y 21 898 hojas
entre las que se encuentran documentos de varios tipos: estatutos, actas,
informes; listas y datos estadísticos sobre el número de refugiados, las ayudas
financieras, el material enviado; informaciones sobre la situación de los
refugiados españoles en los campos; fotografías, dibujos y cartas. En concreto,
2298 cartas escritas por refugiados españoles de la Guerra Civil, procedentes
de 578 localidades francesas diferentes. El 80% de estas cartas ha sido escrito
por mujeres, en su mayoría poco alfabetizadas. Su escritura inexperta, ciertos
giros y formas de expresión entregan preciosas informaciones sobre su
identidad, su origen geográfico y social, su grado de instrucción[15]…
Algunas cartas firmadas por nombres distintos poseen la misma grafía, mostrando
que las personas instruidas se ponían al servicio de las que no lo eran, en un
contexto en el que poder pedir ayuda era vital.
Los
archivos de la CAEERF son interesantes por varias razones. Entregan
informaciones sobre los modos de organización de la ayuda humanitaria en la
primera gran crisis migratoria del siglo XX, ponen el foco sobre la actividad
militante de las mujeres en el humanitarismo europeo, ofrecen detalles
concretos sobre las condiciones de vida en los campos de refugiados. Este
fondo, perteneciente al llamado Fondo de Moscú, es también interesante por la
historia misma de su trayectoria, que hacía poco probable su paradero a unos
cuantos metros de nuestra universidad.
En
efecto, cuando los nazis ocuparon Francia a partir de junio de 1940, incautaron
cientos de miles de documentos franceses que trasladaron a los territorios del
Tercer Reich, entre los que se encontraban los documentos de la CAEERF. En la
primavera de 1945, el Ejército Rojo conquistó Berlín y recuperó los archivos
franceses que se conservaron de manera secreta en Moscú, hasta que fueran
devueltos a Francia con el cambio de milenio (2001 para el fondo que nos
interesa), durante el breve período de desclasificación de los archivos
soviéticos. De hecho, la clasificación de los archivos soviéticos es todavía
visible en las carpetas donde se custodian las cartas (F1). En 2013, en Pierrefitte-sur-Seine, al lado de
la Universidad París 8, se inauguró el nuevo sitio del Archivo Nacional donde
ahora se encuentra el fondo de la CAEERF, testigo del exilio de los
republicanos españoles refugiados en Francia, y fondo exiliado a su vez,
arrastrado por la tormenta de la Historia, diría Walter Benjamin.
F1. Clasificación
de los archivos soviéticos en las carpetas del fondo de la CAEERF
©Archives Nationales Pierrefitte-sur-Seine
Cuando
llegó al sitio de Pierrefitte-sur-Seine,
este fondo no era desconocido por los historiadores, pero no había sido
explotado por considerarse de poco interés. Se trata de cartas de petición de
ayuda, que tienen un carácter reiterativo, escritas por mujeres desconocidas y
poco instruidas, que hablan de la cotidianeidad humilde de la mayoría de los
refugiados. Eran, en definitiva, huellas de vidas olvidadas y olvidables.
Pero
al contacto con este fondo, la lectura de estas cartas que dan cuenta de un
desamparo completo tuvo un fuerte impacto en los estudiantes que descubrían por
primera vez la emoción del contacto directo con el archivo como huella del
pasado, pero también que se enfrentaban con los testimonios directos de una
tragedia remota, a la que hacían eco otras más contemporáneas. Este encuentro
archivístico conmovió también a mis dos compañeras, ambas españolas, emigradas
en Francia en los años 90, y a mí, quien lo descubrí posteriormente, como nieta
de republicanos que se exiliaron en el 39. El que nos pareciera digno de
interés, a diferencia de los investigadores que precedieron, se debe en parte a
esta proximidad afectiva que no se suele mencionar en la elección de los temas
de investigación, así como a una voluntad política de hacer visibles los
destinos anónimos de las mujeres refugiadas, sus combates diarios y sus vidas
consideradas subalternas.
De
ahí nació el proyecto CAREXIL-FR (CArtas de
Republicanos refugiados y Exiliados en Francia), del que Franquicias
postales constituye la parte que hibrida investigación y creación.
CAREXIL-FR reúne dos grupos de investigación de la Universidad París 8 y
Nanterre-Université, y el Archivo Nacional[16].
En este programa transdisciplinar colaboramos investigadoras especialistas de
distintas áreas: historia, lingüística, filología, archivística, humanidades
digitales, cartografía, literatura y artes. La vertiente histórica que es
liderada por Mercedes Yusta y Allison Taillot, se interesa por el exilio
español y por cómo actuaron las redes de solidaridad femeninas durante el
período 1914-1945, mientras que la parte lingüística y humanidades digitales
está encabezada por Marta López Izquierdo. Zoraida Carandell y yo nos ocupamos
respectivamente de la dimensión literaria y artística relacionada con el
exilio.
Para
llevar a cabo este programa, se han construido dos herramientas, que aún se
encuentran en fase de desarrollo; por un lado, una plataforma abierta de
edición y anotación de las cartas[17]
por otro, un atlas interactivo[18]
del exilio español realizado en colaboración con el estudio de cartografía
Studio Atlantis. En este atlas puede observarse la enorme dispersión de los
exiliados sobre el territorio francés y los lugares desde los que tenemos más
cartas en el fondo CAREXIL (F2). El dispositivo permite navegar entre las dos
herramientas. Los datos recopilados y documentos editados están a disposición
de los investigadores que trabajan sobre el exilio español y las migraciones en
Europa, así como de los descendientes de refugiados españoles en sus búsquedas
personales. Pero también interesan a artistas que utilizan los archivos como
material creativo, como vamos a ver dentro de poco.
F2. Cartografía de
los campos y centros de refugiados de los que proceden las cartas de la CAEERF
en el Atlas de CAREXIL-FR © Studio Atlantis.
Este
proyecto que lleva ahora seis años ha dado lugar a varios trabajos y
actividades científicas (congresos, jornadas de estudio, conferencias) a una
serie de publicaciones entre las que destaca un libro en el que se ha editado
una selección de cartas: «Nuestros humildes renglones». Cartas del exilio
republicano español en Francia (1939-1940),
(López Izquierdo, Yusta Rodrigo, Martínez Martínez, 2022). En 2024, CAREXIL-FR ha recibido el premio
de la innovación Archiletras por su dimensión
lingüística[19]. Siguiendo
las pautas de las aplicaciones a financiamiento de programas de investigación,
el programa ha incluido, desde sus inicios, una dimensión de mediación cultural
a la que se ha añadido rápidamente una vertiente artística. Primero, mediante
una colaboración puntual con la fotógrafa Lydie Turco quien realizó una
exposición titulada «Stratégies de
l’effacement»[20] sobre el exilio español, que pudo verse en Rouen en 2023[21].
Luego asociando de modo más continuo a la cineasta Carolina Astudillo a la que
habíamos invitado en 2017 a presentar su primer largometraje, El gran vuelo (2014),
y sobre cuyas películas yo ya había trabajado[22].
Compuesta por otros dos largometrajes[23]
y un gran número de cortometrajes, su filmografía se caracteriza por utilizar
mucho material de archivo, entre el que destacan en particular las cartas. Por
esta razón la invitamos a participar en el congreso «Epistolatrías:
mutaciones contemporáneas y nuevos enfoques de estudio de la carta» que se desarrolló en
París 8 y Nanterre-Université, en diciembre de 2021,
en el que mantuvimos, ella y yo, una charla titulada «De la carta filmada al film-carta»[24].
El
cine de Carolina Astudillo es un cine de montaje que articula de modo estrecho
la palabra íntima de las mujeres, el archivo sensible (BASTO y MARCILHACY,
2017) y la historia, en un enfoque apropiacionista[25].
Sus filmes otorgan mucho espacio a la forma epistolar, en tanto que archivo y
voz del pasado, medio de expresión de lo íntimo y lo subjetivo, pero también
como soporte plástico y fílmico. Además, el largometraje Ainhoa, yo no soy
esta, y varios de sus cortometrajes[26]
están construidos como cartas fílmicas. Si añadimos a esto un interés marcado
por la Guerra Civil española y el franquismo, la colaboración de la cineasta al
proyecto se convertía en una evidencia y, tras varios intercambios, decidimos
que tomaría la forma de una película documental y una instalación.
3. Franquicias postales
La
idea era recorrer los lugares donde se encontraban los campos mencionados en
las cartas del fondo de la CAEERF, especialmente los lugares en los que no
quedaban – o apenas – vestigios de dichos campos, para filmar los paisajes
actuales. Al mismo tiempo, queríamos localizar y entrevistar a personas que
habían pasado por aquellos campos o sus descendientes, con un doble objetivo
histórico y sociolingüístico. Para el primero, recoger testimonios directos o
secundarios sobre el exilio republicano, la llegada a Francia y la posterior
integración; para el segundo, constituir un corpus para estudiar los
repertorios plurilingües de los migrantes y la construcción de las identidades
lingüísticas en un contexto migratorio (con lenguas en contacto, castellano,
catalán, gallego, vasco y francés) y su persistencia (o no) en las generaciones
posteriores. Además de grabar estas entrevistas, otro propósito era filmar la
lectura de algunas de las cartas por mujeres descendientes de refugiados, en
los mismos sitios donde habían existido los campos. De este modo, el lugar, o
el no-lugar, adquiere un nuevo significado a través de la lectura de las
cartas, cuyas palabras reactivan el pasado a través de la voz de otra
generación. La película utilizará este material para componer un relato sobre
el exilio español y sus resonancias en el presente.
Por
otra parte, el proyecto de instalación prevé proyectar las entrevistas, los
espacios filmados y la lectura de las cartas en varias pantallas para que se
entremezclen, formando una especie de coro, pero con la posibilidad de escuchar
las grabaciones individualmente gracias a auriculares. En la misma sala, podrán
verse objetos de la vida cotidiana convertidos en objetos preciosos en el
contexto de los campos, así como impresiones agrandadas de huellas de pies,
para hacer eco a las numerosas cartas en las que se piden calzados, incluyendo
plantillas de pies de niños para indicar la talla (F3). Paralelamente, se
imprimirán dibujos infantiles del fondo de la CAEERF en copias gigantes sobre
las que se proyectarán archivos audiovisuales que muestran a niños antes de la
Guerra Civil Española.
F3.
Plantillas de pies de niños mandadas con las peticiones de calzados.
©Archives
Nationales Pierrefitte-sur-Seine
Con
esta trama, solicité en 2022 una ayuda de la EUR (École
Universitaire de Recherche
/ Escuela universitaria de investigación) ArTeC[27]
cuyo formulario exigía ponerle un título específico al proyecto. Así surgió el
de Franquicias postales, entonces provisional pero que acabó
imponiéndose. Además de los colaboradores institucionales de CAREXIL-FR
conseguimos el apoyo y la participación de EUROM (European
Observatory On Memories[28]),
y con una primera ayuda de ArTeC de 6000€ pudimos
iniciar la primera fase de rodaje. No voy a detallar aquí todas las peticiones
de ayuda siguientes que hemos realizado desde la fecha, me limitaré a indicar
que varían entre 2000€ y 10000€ para la más importante, otorgada por la Secretaría
de Estado de Memoria Democrática en 2025. Ni que decir tiene que el presupuesto
(menos de 40 000€ en cinco años), obtenido a cuentagotas, es ínfimo respecto al
coste de producción real de semejante proyecto, dado que tiene que incluir los
sueldos (más valdría hablar en este caso de indemnizaciones) de la directora,
de un cámara y un técnico de sonido, sus desplazamientos y alojamientos, y los
de las tres investigadoras involucradas, aunque no participamos siempre las
tres en los rodajes). Si me paro en estos pormenores, es para subrayar las
dificultades materiales con las que nos encontramos a la hora de lanzarnos en
estos proyectos híbridos, que no entran en los circuitos habituales de
producción artística ni en los académicos. Salvo en el caso de la EUR ArTeC, dedicada a la investigación-creación, no existen
muchas instituciones para las que este tipo de proyectos constituyen el centro
de sus ofertas de financiación.
Entre
febrero de 2022 y febrero de 2026, hemos podido realizar 6 etapas del rodaje de
2 o 3 días, en general en fines de semana, en 12 lugares distintos[29].
Hemos entrevistado y filmado a 13 descendientes de refugiados y dos testigos
directos, los hermanos Manuel y José Burillo, que estuvieron, con 9 y 10 años,
en el campo de Bois Brûlé, en el departamento de Loir-et-Cher[30].
En 2024 pudimos exponer una parte del material en el marco de los Encuentros de
ArTeC celebrados en el Archivo Nacional, dejando ver
una pequeña muestra[31]
de lo que será la instalación final[32].
4. Un work in progress
Gracias
a la plataforma de CAREXIL-FR, todas podemos consultar las cartas, estudiarlas,
buscar en función de las localizaciones y determinar los lugares a los que ir a
rodar. Luego nos ponemos en contacto con las asociaciones de españoles
implicadas en procesos memoriales (numerosas y activas en Francia) para
encontrar a descendientes de exiliados que acepten dar testimonio de su
experiencia y de la de sus padres o abuelos. Aunque unos pocos han expresado
reticencias a ser filmados, nadie se ha negado a testimoniar, pese a que
remover este pasado pueda resultar doloroso. Si bien intentamos acordar cita
con testigos y establecer un circuito de rodaje con anterioridad, dejamos
espacio a la improvisación porque siempre surgen sorpresas, sea con los
paisajes que descubrimos, sea por los encuentros que hacemos. Fue porque unos
ancianos del pueblo de Oucques nos indicaron la casa
de unos españoles, como conocimos a la familia Burillo. El mismo día, buscando
en las cartas digitalizadas encontramos una de la madre de José y Manuel
Burillo[33]
(F4) y se la pudimos enseñar a este último. Ocurrió lo mismo con Rosario Picq,
a cuya casa fuimos a llamar por recomendación, y de cuya abuela teníamos una
carta. Estos encuentros, como otros que siguieron, fueron muy impactantes,
tanto para nosotras como para las personas a las que conocimos. Una emoción
compartida que no pretendemos ocultar bajo un falso barniz de neutralidad
académica. Forma parte de la experiencia y determina nuestra aproximación a la
realidad del trauma del exilio, que repercute en el presente.
F4a.
Carta de María Montanés a la CAEERF. CAREXIL_7261018r
©Archives Nationales Pierrefitte-sur-Seine
F4b.
Carta de María Montanés a la CAEERF. CAREXIL_7261018v
©Archives Nationales Pierrefitte-sur-Seine
Respecto
a la filmación, Carolina Astudillo estableció desde el principio una serie de
pautas que permitieran mantener cierta homogeneidad a pesar de las condiciones
heterogéneas de rodaje. Cabe señalar que ella está acostumbrada a trabajar con
materiales dispares y que suele asociar en sus películas las tomas digitales
con las analógicas (8 o 16 mm), por la textura que dan estas últimas a la
imagen y por el efecto de indecisión temporal que introducen. Así, las
entrevistas están filmadas con cámara digital exclusivamente, los paisajes con
ambas cámaras y se hace un retrato de cada persona entrevistada con la cámara
de Super 8[34].
La
última etapa de rodaje la hemos realizado en febrero de 2026, recorriendo
varios pueblos de la frontera del Pirineo oriental francés por los que pasaron
los exiliados. Algunas cartas provenían de estos pueblos donde se había
improvisado la acogida en medio del campo, en los valles y las laderas de las
montañas. Otras los mencionaban al evocar su recorrido, como es el caso de Le Perthus y Le Boulou por donde pasaron muchísimos refugiados
antes de ser orientados hacia otros lugares. El objetivo era filmar los
paisajes actuales en invierno, por las mismas fechas[35]
que tuvo lugar la Retirada, las entradas de los pueblos, los puentes, las
plazas y la carretera bordeada de plátanos del valle del río Tech, omnipresente
en las imágenes de la Retirada[36].
El último día terminamos en el memorial de Argelès,
entrevistando a tres mujeres[37],
hijas de exiliados, involucradas en la asociación FFREEE (Fils et Filles de Républicains Espagnols et Enfants de l’Exode/ Hijos e hijas de Republicanos españoles y niños
del éxodo)[38].
En esta ocasión, Lucie Vilamajo trajo una caja de madera que su padre había labrado
(F5) cuando estaba en el campo de concentración de Vernet d’Ariège,
en la que conservaba la muñeca de madera que había esculpido entonces para
regalársela cuando volviera a juntarse con su familia. También le había
fabricado unas alpargatas de esparto, por ser el calzado un bien escaso e
imprescindible en los campos. De nuevo nos enfrentábamos con la realidad
sensible de unos objetos que llevaban grabado, literalmente, en su misma
materialidad, todo el peso de la historia; y esto desde una doble subjetividad,
la de la víctima (del exilio, del internamiento en un campo de concentración,
de la separación con sus seres queridos) y la del combatiente anarquista que
rinde homenaje a sus héroes (Ascaso y Durruti)
inscribiendo sus nombres en la madera, en un acto de conmemoración íntima.
F5a. Tapa de la caja esculpida por
José Vilamajo-Pallas. © Foto de la autora.
F5b. Interior de la caja esculpida
por José Vilamajo Pallàs. Foto de la autora.
Este
último rodaje fue particular respecto a los anteriores en la medida en que
Carolina Astudillo no pudo acudir por motivos de salud. Por consiguiente, nos
incumbió tomar decisiones que no nos habían correspondido antes, como la
elección precisa de los lugares que filmar, el sitio donde colocar las cámaras,
los ángulos y los elementos que íbamos a grabar. Aunque solíamos intercambiar
al respecto con la cineasta, nunca nos habíamos implicado tanto en el diálogo
con Américo Gaytan (cámara Super 8) y Maximiliano Martínez (cámara digital y
sonidista). Una nueva experiencia que aumentó la permeabilidad entre creación e
investigación.
5. Dificultades, logros y aprendizajes
Aunque
colaboramos con profesionales del cine, las condiciones de producción son
claramente amateurs por el modo de financiación aleatorio evocado
anteriormente. A estas dificultades se añaden las de organización para
compaginar las distintas agendas y encontrar fechas de rodaje, teniendo en
cuenta que la directora y los dos técnicos viven en Barcelona y nosotras en
París. El hecho de ir a lugares y pueblos a los que no llegan los trenes hace
que la sola logística del viaje (que incluye preparar las etapas del rodaje)
supone asumir un papel de productor ejecutivo que supera el nivel de nuestras
competencias habituales (cuando organizamos congresos, por ejemplo), pero que
tampoco nos es completamente ajeno.
A
medida que avanzan los rodajes, vamos acumulando material que sirve tanto para
los objetivos científicos ya mencionados (históricos y sociolingüísticos) como
para los artísticos (el documental y la instalación). Los resultados de este
trabajo a largo plazo se van presentando, bajo forma de artículos, ponencias,
exposiciones y presentaciones del proyecto, montajes de los planos filmados...
También las distintas convocatorias a las que respondemos nos obligan a hacer
regularmente el balance de lo realizado.
El
mayor inconveniente de la extensión temporal de Franquicias postales es
que, entre las fases de trabajo, estamos todas implicadas en otros programas de
investigación o de realización en el caso de Carolina Astudillo, y dejamos el
proyecto en barbecho hasta que se presenta una nueva oportunidad de rodar. Dado
el número de localidades desde las que proceden las cartas dirigidas a la CAEERF
(578), podríamos seguir durante años nuestro recorrido por Francia, razón por
la cual hemos acordado no añadir más de dos o tres a las que ya hemos visitado,
para poder clausurar el proyecto en un plazo de dos años.
Excluyendo
al cámara y al sonidista, el papel de cada una, bastante claro al inicio, se ha
hibridado, y el límite entre la investigación y la creación se ha ido borrando
conforme fue avanzando el proyecto. No solo porque Carolina Astudillo ha
adoptado una postura investigadora sino porque las académicas hemos ampliado
nuestra implicación más allá de la mera investigación, como ya hemos visto.
También ocurre que, a veces, pensemos antes en los objetivos creativos que en
los científicos. Pongamos el ejemplo de prácticas que manejamos, como el
trabajo de encuestas o la recopilación de testimonios. En el marco de Franquicias
postales, se nos plantean nuevos desafíos: no es lo mismo ir a entrevistar
a testigos para constituir una base de datos que hacerlo además con el objetivo
de realizar un documental. El impacto afectivo en quién entrevista siempre
existe e instaura una suerte de reciprocidad entre entrevistador y
entrevistado, pero la presencia de la cámara duplica los efectos en el último y
modifica su comportamiento. Hemos podido comprobarlo con personas locuaces que
se vuelven casi mudas cuando aparece la cámara. Por otra parte, pedirles que lean cartas escritas por sus familiares no
entra en los protocolos académicos porque supone intervenir en sus vidas,
actuar en su intimidad, producir una emoción para captarla. Esto genera
inquietudes éticas sobre el grado de intervención en las vidas de las personas,
y sobre la explotación audiovisual de sus palabras y reacciones (de nuevo nos
topamos con el extractivismo). Por supuesto todas
están de acuerdo y deseosas de compartir sus recuerdos, pero ello no nos libra
de una gran responsabilidad hacia ellas a la hora de utilizar el material
filmado.
6. Conclusión
Solo
se puede concluir de manera provisional sobre un proyecto inconcluso. La
instalación ha sido ya diseñada en sus grandes rasgos, como hemos dicho, y es
poco probable que la realización final difiera de manera significativa. En
cuanto a la película, tomará la forma de un viaje por los espacios de los que
proceden las cartas dirigidas a la CAEERF. Los paisajes actuales, donde la
mayoría de las veces no quedan huellas visibles de las antiguas instalaciones,
han absorbido la historia de los refugiados en los bosques, los campos, incluso
bajo el agua (F6). Pocas de las personas que viven ahora en estos lugares saben
que ahí hubo campos de concentración o centros de acogida. La película quiere
hacer visibles estas ausencias mediante las entrevistas y la lectura de las
cartas, cuyas palabras reactivan el pasado a través de la voz de otra
generación, para reinscribir el lugar (o el no lugar) en el espesor del tiempo.
F.
6. Foto del rodaje en el emplazamiento del campo de Ceilhes (Hérault).
©
Carolina Astudillo
A
la hora de escribir este artículo, la fase del montaje, que es cuando toma
verdaderamente forma una película, nos aparece como una gran incógnita. Aunque
no tengamos siempre conciencia de ello, la escritura (académica, literaria,
fílmica) actúa directamente en el pensamiento, posee una dimensión heurística
(Forest, 2024: 23-32) al hacer emerger el significado. La práctica de la
investigación-creación lo tiene en cuenta, obligando a considerar el lenguaje
(en este caso fílmico) como un operador válido para la investigación y no como
un mero medio para restituir los saberes, también exige asumir que no podemos
dejar nuestras subjetividades y sensibilidades fuera. No se trata de consentir
que lo invadan todo, sino de ser capaces de identificarlas en vez de negarlas,
y aclarar desde dónde nos expresamos. Como indica Violaine Houdart-Mérot,
se trata de superar, en el proceso de investigación-creación, las fronteras
«tradicionales entre objetividad y subjetividad, entre verdad y ficción, entre
transparencia y opacidad, incluso entre ciencias y artes, [que] ya no son
siempre operativas» (Houdart-Mérot, 2024: 19). Más que
una nueva disciplina, se trata de una indisciplina, apunta Myriam Suchet
(2025).
Si
bien la puesta en práctica de la investigación-creación puede tropezar con
malentendidos o incluso roces entre investigadores y artistas —cuyos enfoques
se rigen por lógicas profundamente diferentes—, estas fricciones nos obligan a
reflexionar sobre los objetivos y los medios, pero también a cuestionar
nuestras formas de llevar a cabo la investigación y su papel, en particular de
cara a nuestra implicación en la sociedad. Tanto el proyecto Franquicias
postales como el programa CAREXIL-FR, además de su dimensión estrictamente científica,
tienen un fuerte compromiso social. Si su ambición memorial es obvia, no se
trata de una «memoria literal», que, según Todorov, se limita a conmemorar y «explotar este
pasado de sufrimientos como una fuente de poderes y privilegios»[39](Todorov, 2004: 27) sino de una «memoria ejemplar», que permite
actuar en el presente. El uso ejemplar de la memoria escribe Todorov, permite
«utilizar el pasado con vistas al presente, valerse de las injusticias sufridas
para combatir las que existen hoy, alejarse de uno mismo para dirigirse hacia
el otro»[40]
(Todorov, 2004: 31-32). Recordar el exilio masivo de los republicanos españoles
tras la victoria franquista, visibilizar a las mujeres olvidadas que
escribieron a la CAEERF pidiendo auxilio no es solo devolverles un nombre y una
identidad como sujeto, es reinscribirlas en una historia transnacional cuyos
ecos no dejan de retumbar en el presente. Y en nuestros compromisos presentes.
Referencias bibliográficas