1. A modo de introducción
Desde que Ricciotto Canudo en el año 1911 escribiera el ensayo El
Manifiesto de las Siete Artes, gran cantidad de teóricos e historiadores
han reflexionado sobre el proceso de relación e interacción del cine con las
distintas artes. En este proceso, el cine interactúa no solo con la música, la
literatura o la pintura, sino también, de una forma muy particular, con la
ciudad y su arquitectura. De esta manera, como bien ha significado Aristarco
(1968: 115-120), se demuestra que el cine se vale de todas las demás artes,
experimentándolas y transformándolas en algo totalmente nuevo.
El cine nace por y para
las ciudades. Ha construido metrópolis imaginarias, ha presentado urbes
fingidas, pero también ha recreado espacios urbanos reales. Por tanto, ambos se
encuentran casi inseparablemente unidos. De la misma manera que los literatos hicieron
en sus obras auténticas crónicas de la ciudad, los cineastas procuraron
representar la vida urbana, tal y como refiere Sorlin
(2001: 22), haciendo uso de las particularidades del lenguaje cinematográfico.
Desde sus orígenes, el cine se desarrolla con la ciudad. No cabe duda de que el
conocido como séptimo arte, en sí, es un fenómeno urbano, al que se vincula en
todos los sentidos. Es por ello por lo que se puede afirmar que las
experiencias urbanas y cinematográficas se encuentran intrínsecamente ligadas.
La ciudad y el uso
preponderante del paisaje urbano ha sido uno de los argumentos más fructíferos
a lo largo de la historia del cine. Lejos de ser considerado como un mero
decorado, la urbe se revela como un personaje protagonista. Así lo era en las
primeras vistas de las ciudades ofrecidas, entre otros, por los hermanos
Lumière, George Méliès o Edwin Porter. En cualquier caso, esa trascendencia se concreta
en las primeras sinfonías urbanas de los años veinte del siglo pasado, en las
que el papel de los personajes «de carne y hueso» es sustituido por el
creciente rol protagonista de la imagen de la ciudad. En las décadas siguientes,
esta se convierte en un elemento verdaderamente funcional para el cine, al
servicio de la experimentación de las vanguardias artísticas.
Será precisamente la
traducción de las experiencias expresionistas en el cine negro norteamericano,
entre las que cabe incluir algunas de las aportaciones de Jules Dassin, lo que
permita comenzar a considerar, tal y como apunta Rodríguez (1998: 135-136), a
la arquitectura urbana no solo desde un punto de vista meramente estructural,
sino también decorativo.
En múltiples ocasiones
se ha afirmado que el cine es el arte del punto de vista. Pues bien, la puesta
al servicio de lo urbano obedece, en parte, a su posibilidad de ofrecer una
concepción del espacio no solo en el sentido horizontal, sino también vertical,
siendo en ese caso, el propio punto de vista el condicionamiento de su correcta
interpretación. Por tanto, el cine, en palabras de Licata y Mariani (2000: 5),
se manifiesta como el medio más adecuado para expresar la temporalización del
espacio.
Mientras que en la
primera mitad del siglo XX el cine se utiliza como un medio para retratar la
revolución urbana, durante la segunda mitad de esa centuria las convincentes
plasmaciones del espacio urbano se revelan como la exhibición cinematográfica
de los cambios históricos y visuales experimentados en las ciudades. A partir
de los años sesenta, el espacio urbano será percibido con ferocidad y
nostalgia, como una entidad perdida o abandonada, pasando, décadas después, a
convertirse, tal y como refiere Barber (2006: 15-55) en una auténtica fuente
capaz de suscitar interrogantes sobre la existencia urbana y la presencia
física de sus habitantes.
Pero, ahora bien, ¿qué
le ha interesado y le sigue interesando al cine de la ciudad? En sus comienzos:
los edificios, los rascacielos, los teatros, plasmar su movimiento, su energía,
las aglomeraciones o el tráfico urbano. ¿Qué le ha interesado particularmente a
Jules Dassin? Desentrañar esa cuestión será el principal objetivo de este
trabajo, a partir del estudio de caso del retrato que hace de la ciudad de
París en Rififí (1955).
2. Jules Dassin y sus modelos urbanos
2.1.
Una constante: la imagen de la
ciudad
Considerado como un
maestro del cine negro y policiaco, Jules Dassin es un auténtico cineasta de la
ciudad, pero no de cualquier urbe, sino de aquella que transmite una imagen de
lo verdaderamente real. La valora no como un mero decorado, sino por su
capacidad para convertirse en un fenómeno capaz de mostrar la realidad.
Nos muestra la imagen de
una metrópoli compleja, rodeada de cierto halo de misterio, en la que, en
palabras de Fancini (2018: 107), los sonidos más estridentes se dan la mano con
los silencios más quedos, la soledad puede ser la compañera del bullicio y la
felicidad más absoluta, en segundos, puede transformarse en angustia. En
definitiva, una ciudad marcada por los contrastes.
En sus obras
cinematográficas el espacio urbano deja de convertirse en un mero marco
cinematográfico. No es, por tanto, un simple contexto de referencia. Todo lo
contrario, se revela como la intérprete principal, pero no cualquier
protagonista, sino más bien una de aquellas capaces de encarnar el rol de femme
fatale, de forma que la ciudad, por una parte, muestra su atractivo, pero
por la otra, ofrece una imagen destructora, capaz de engullir a los que la
frecuentan, mostrando así su lado más siniestro.
Rompe con las ciudades
que registra en sus películas con las tópicas concepciones de enclaves
turísticos. Lejos de interesarse por las estampas urbanas, nos ofrece una
visión nueva, que no se recrea en sus lugares más emblemáticos, sino que se
adentra en la vida real, en la de su ciudad, y la de sus protagonistas. Nos
ofrece una imagen de la urbe totalmente desconocida, deteniéndose en sus
calles, sus barrios, sus luces de neón, el tráfico urbano, los vendedores
ambulantes, los clubes nocturnos… Todo ello con un objetivo muy claro, el de
ofrecer una crónica lo más aproximada posible a la realidad de la vida
cotidiana de las ciudades representadas. Precisamente, por esta cuestión, por
su interés en mostrarnos la vorágine de lo cotidiano, ofrece la sensación de
que las urbes de sus filmes podrían ser cualquier ciudad, dado que en ellas
retrata la esencia del fenómeno urbano en sí.
No se preocupa en
mostrar a la ciudad como modelo de progreso y modernidad, sino más bien, todo
lo contrario. Se recrea en su parte más oscura, sus barrios marginales, su
ambiente nocturno, retomando así el afán por mostrar a la ciudad como la
protagonista silenciosa. De esta manera, intenta demostrar cómo en la
grandiosidad de la ciudad el progreso afecta a la propia naturaleza humana, y
cómo de esa magnificencia emanan pequeñas historias que escapan de la propia
urbe, creando suburbios y conflictos en la periferia del alma humana.
La obra de Jules Dassin
tiene como punto de partida el empleo de un decorado real (una gran ciudad),
recreándose, esencialmente, en ambientes en los que otros cineastas no se
habían atrevido a filmar, en barrios tradicionalmente evitados. A través de su cine
realiza una radiografía social del poder y de la ciudad, en definitiva, del
universo que la rodea. Nos muestra cómo son sus calles, sus habitantes, los
vehículos, el mobiliario urbano, de ahí que sus filmes se conviertan en
verdaderos documentos históricos.
Sus visiones insólitas
de las ciudades que retrata, marcadas por sus contrastes, su autenticidad y su
verdad, se convierten en una crónica verídica, referida, a la materialidad de
los hechos y a la realidad de los objetos, más que a las impresiones
personales. ¿Cómo lo consigue? A través del empleo de una particular imagen de
la ciudad, de un medio social hostil, al margen de la legalidad, y de un
personaje principal que, cual flâneur,
atraviesa la urbe y el medio, presentándoselo al espectador.
Por estas cuestiones
aquí planteadas el cineasta Jules Dassin se convierte en un cineasta de la
ciudad, en palabras de Siclier y Lévy (1986: 13), en un poeta de la urbe,
cuyas imágenes son capaces de romper cualquier visión convencional, cualquier
estereotipo existente en las retinas de los espectadores, recreándose en
contextos ignorados, pero cargados de altas dosis de realidad.
2.2.
¿Por qué la ciudad?
Su familia, de
ascendencia rusa, deseó en todo momento que fuera criado, tal y como argumenta
Phillips (2009: 5), en un contexto lo más cosmopolita posible, de ahí que
visitara y habitara, durante su infancia y adolescencia, en un número
considerable de grandes ciudades.
Por otra parte, conoció
de primera mano qué clase de vida tenían las personas que habitaban en
conocidos barrios neoyorkinos, como el Bronx o Harlem, de reputación más que
dudosa, que sirvieron de germen para el desarrollo de una intensa conciencia
social, que, sin duda, quedaría impregnada en su propia obra cinematográfica.
La proximidad de estos enclaves deprimidos, con otros residenciales de alto
poder adquisitivo, desarrollaron en él un comprometido ideario, fácilmente
reconocible en su trayectoria fílmica. Además, su formación teatral determinó
esa sensibilidad política, social y cultural, tan presente en la mayor parte de
sus películas.
En cualquier caso, su
interés por la ciudad puede también comprenderse como una respuesta al proceso
de búsqueda en el que se encontraban inmersos los cineastas norteamericanos en
la década de los años cuarenta, como consecuencia de la acuciante crisis que
padecía su industria. Todo este proceso de búsqueda y renovación se tradujo en
la incorporación de una nueva línea temática, en parte impulsada por la carrera
cinematográfica de cineastas como Jules Dassin.
Por estos motivos aquí referidos
este poeta de la urbe retrató magistralmente en sus películas el pulso de la
vida urbana. Dassin admiraba y temía, al mismo tiempo,
a las grandes ciudades, de forma que sus filias y sus fobias quedaron
representadas en sus filmes, mostrando todos sus contrastes, la riqueza
incalculable, pero también la miseria más absoluta. Así se deja entrever de las
siguientes palabras del cineasta:
J’aime les
villes autant que j’en ai peur. J’y trouve ma place et celles de mes caméras
plus facilement. Toute villes européenne ou américaine scintille de mulle
beautés mais, en même temps, brios sans pitié. En France, Baudelaire, aux
États-Unis, Carl Sandburg, Robert Frost; la grande métropole a toujours eu ses
poète.
2.3.
¿Cómo? Las peculiaridades de su
estilo cinematográfico
Un aspecto poco común de
las radiografías de las ciudades representadas en sus filmes es la mezcolanza
de recursos estéticos y temáticos empleados en ocasiones difícilmente
conciliables. Su particular manera de presentar a la ciudad obliga al
espectador a vivir los instantes de mayor dramatismo con la misma intensidad
con la que lo hacen sus personajes, haciéndonos partícipes de las principales
complicaciones de sus tramas.
Muchas de sus minuciosas
secuencias consiguen, sin palabras, contar muchas más cosas por el simple hecho
de ofrecernos no solo historias verídicas, sino también imágenes con una
elevada dosis de realidad. Pero además, el cineasta se vale de diversos
recursos, tales como la voz en off, sus encuadres, los planos
contrapicados, su fotografía, las imágenes aéreas, todos ellos empleados con
una finalidad, la de desgranar cómo es la vida en la ciudad. Para ello procuró
siempre reunirse de los mejores profesionales, puesto que, tal y como el mismo
cineasta afirmaba:
Un film n’est
jamais l’oeuvre d’un seul homme. Même les Charlots ne
sont pas l’oeuvre du seul Chaplin. Un réalisateur
absorbe vraiment les réactions de tous ce qui travaillent avec lui. Un scénario
peut s’ecrire seul. Mais il y a sur le plateau un échange
constant entre le réalisateur et son équipe, même si c’est imperceptible. Et
c’est très bien ainsi c’est comme cela qu’un film prend, comme on dit d’une
mayonnaise.
El verdadero interés
técnico de sus películas reside en sus originales rodajes. No hay duda de que
nos encontramos con un cineasta que posee enormes cualidades para la
descripción de personajes y ambientes. Se trata, por tanto, de un artista con
un gran dominio de la técnica cinematográfica, cuyas obras destacan
particularmente por su rigor, austeridad y por la autenticidad gestual de sus intérpretes.
Podríamos, por tanto, considerarlo un cineasta personal y brillante, cuya obra
cinematográfica podría ser contemplada desde una gran amplitud de puntos de
vista.
Probablemente sus
películas no sean el colmo de la perfección técnica, pero sus dosis de
dinamismo, su fuerza, su vigor, su precisión descriptiva y analítica construyen
la base de sus propuestas cinematográficas.
Utilizando un método de
exploración basado en el análisis de la vida urbana, sus movimientos
incontrolados y sus pulsiones logran construir sus filmes con una enorme
eficacia, relacionada esta con la manera tan sencilla que tiene de explicar sus
propias preocupaciones.
Apoyado en su intensa
formación teatral, consigue hacer de su lirismo, de sus metáforas, de la
presentación del perfil psicológico de sus personajes y de su particular manera
de contar las historias los puntos fuertes de su estilo cinematográfico.
2.4.
Su trascendencia en la historia del
Cine
Jules Dassin pretendió
crear películas innovadoras, formal y narrativamente, que se erigieran en un
vehículo para el desarrollo de la crítica social. Enarbola una generación de
cineastas, de entre los que cabría mencionar a Kazan, Rossen, Polonsky, Losey,
Berry o Endfield, cuya conciencia social está por
encima de muchos de sus argumentos cinematográficos, y por supuesto, de sus
inquietudes estéticas y artísticas. Su verdadera relevancia, en función de las
aportaciones realizadas por Dimendberg (2004: 41-75),
se valora como consecuencia del influjo que su estilo ejerció en el cine negro
de los años cincuenta.
Él mismo se defendía
ante las posibles acusaciones por parte de la crítica respecto a la
generalización, en su obra cinematográfica, de situaciones y contextos que
pudieran ser tildados de reiterativos y aburridos, en los siguientes términos:
«Jamais reproche à Beethoven de ne
pas avoir ecrit que de symphonies!».
Podría ser considerado
como un auténtico poeta de la vida cotidiana, un cineasta con grandes dosis de
talento, incluso una auténtica revelación, pero, sobre todo, un artista con una
importante vena lírica y documentalista, que se adelanta a su tiempo.
L’un des
premiers à montrer New York dans sa misère et sa grandeur, nous l’appelâmes «le
cinéaste de la compassion» pour la façon sans hypocrisie don’t
il aimait ses personajes […] Dassin fut avec «Thieves’ Highway» et «Night and the City» miex que le peintre ou le poète, un peu le createur (Chabrol, 1962 : 122-123).
Dado que el cineasta ha
mostrado una especial predilección por el marco urbano en su obra
cinematográfica, representando y recreando, atendiendo a diferentes
planteamientos, y mostrando variadas imágenes de ciudades norteamericanas (San
Francisco, Nueva York, Cleveland) y europeas (París, Londres, Atenas,
Leningrado, Madrid…), en este trabajo he optado por centrarme, particularmente,
en el uso que de la ciudad de París realiza en Rififí
(1955). En cualquier caso, soy consciente de la posibilidad que esta
investigación me brinda de continuar otro estudio mucho más completo,
realizando un análisis comparativo de los modelos urbanos representados en la
totalidad de su obra cinematográfica, ahondando y profundizando en su
significado y en sus repercusiones para la historia del cine.
3. París a través de Rififí
(1955)
3.1.
Del reconocimiento al exilio y la
persecución: las consecuencias de la «Caza de Brujas» y su traslado a Europa
Jules Dassin fue uno de
esos directores que se tuvieron que marchar de los Estados Unidos debido a la
famosa Caza de Brujas, orquestada por el senador McCarthy. Denunciado, como
otros muchos, por sus propios compañeros: Edward Dmytryck o Frank Tuttle,
quienes lo mencionaron en sus declaraciones ante el HUAC (Comité de Actividades
Antinorteamericanas), como miembro del Partido Comunista, motivo por el cual
acabó por refugiarse en Europa, donde se abrió para él, en los términos
referidos por Coma (2005: 29-32) un universo lleno de posibilidades, una nueva
etapa para su trayectoria cinematográfica. Resulta, por tanto, justificado e
intencionado, que el cineasta añadiera en Rififí
(1955), su primera película tras el exilio y persecución, una escena en la que
condena la delación, en clara referencia al daño terrible ocasionado por el
referido HUAC.
Cuando Dassin regresó a
los Estados Unidos para realizar el trabajo de post producción de Noche en
la ciudad (Night and the City, Jules
Dassin, 1950), el conocimiento que la industria poseyó de sus tendencias
políticas, tras haber declarado públicamente su ideología, tuvo consecuencias
inmediatas. Se le prohibió entrar en los estudios que había abandonado, teniendo
que regresar a Londres para culminar esta cinta. Comenzó a sufrir el rechazo de
algunos de sus antiguos compañeros, me refiero, entre otros, al compositor
Franz Waxman a los editores Nick De Maggio y Sidney Stone, quienes, temerosos
por las posibles represalias de la industria americana para con sus carreras,
se negaron a tener con Dassin más que un simple contacto telefónico.
En 1952 emigró
definitivamente a Europa, fundamentalmente porque no podía trabajar en Estados
Unidos. Pese a las dudas iniciales del cineasta, posteriormente manifestó
haberle cogido el pulso a Europa, en donde decía sentirse tan a gusto como en
casa. Además, según Dassin, en estos momentos Hollywood no era el mejor sitio
para aprender, puesto que la crisis económica condicionaba el devenir de la
industria cinematográfica norteamericana.
En cualquier caso, la
sombra del macartismo le persiguió también por Europa. Instalado en París, en el año 1953, decidió
iniciar un nuevo proyecto cinematográfico, de la mano de Fernandel, la película
se llamaba El enemigo público número 1, con la participación de
productoras francesas e italianas y la interpretación estelar de Sza-Sza Gabor. La obra fue finalmente boicoteada al
comienzo del rodaje, por los mismos perseguidores que le habían obligado a su
forzoso exilio cinematográfico. Hasta allí llegó la censura americana, siendo
acusado por sus amistades comunistas, lo cual sin duda repugnó en Francia,
siendo este, según Volmane (1988: 41), el detonante
que le abrió la puerta de recibir todos los apoyos posibles de la industria
francesa.
La respuesta del cine
francés ante las presiones de la industria norteamericana no se hizo esperar, y
llegó en forma de escrito presentado en ese mismo año (1953) a los cineastas
presentes en el Festival de Cannes, en el que se exponía claramente de qué se
acusaba a Jules Dassin, haciéndolo en los siguientes términos:
De quel crime
Jules Dassin était-il accusé ?
Du crime de
non-conformisme
[…] La grande
victime de la chasse aux sorcières devait être le cinéma américain lui-même.
[…] C’es pour cela que
nous attachons une telle importance au cas de Jules Dassin. Lui-même n’a jamais
comparu devant la Commission des activités non américaines, mais son nom y a
été mentionné, comme celui de centaines d’autres «suspects». De plus, beaucoup
de ses amis figurent sur la liste noire, et il est resté fidèle à ses amitiés.
Il s’est refusé a approuver
la chasé aux sorcières et à se joindre aux chasseurs qui ont riposté en
cherchant à le frapper par-dessus l’Atlantique.
Cette triple
atteinte à la liberté de travail, à la liberté d’opinion et à la liberté de
création indignera des centaines de nos confrères et des centaines de milliers
de spectateurs dans tous les pays à commencer par les Etas-Unis.
Ils savent que la liberté est l’oxygène de l’art.
[…] Défendons
ensemble notre liberté de créateurs et notre dignité d’hommes. Résistons aux
tentatives d’une poignée de fanatiques et d’escrocs, d’obscurantistes et de
gangsters qui osent nous dicter leur loi en nous imposant le choix entre la
servilité et le silence.
Il y a
longtemps que le cinéma a cessé d’être muet.
Fue así cómo, por su
condición de perseguido político, Jules Dassin encontró cierta simpatía y
favoritismo por parte de la crítica europea, que llegó, en cierto sentido, a ser
sobrevalorada en los círculos de la revista francesa Cahiers
du Cinéma. Como contraste, los comentarios
despectivos hacia su persona, y el ejercicio de su profesión vinieron al otro
lado del Atlántico, tal y como se aprecia en la lectura de la fortuna crítica
del cineasta en la historiografía del cine norteamericano de la época:
Ante una
carrera que linda en lo grotesco, podría decirse que es más fácil echar a un
director de Hollywood que echar a Hollywood de un director. La tonta conciencia
social de Dassin nunca ha alcanzado a oscurecer sus
pocos talentos. Después del disparejo proletarianismo
de «He Who Must Die» (El Que Debe Morir), las ridículas escapadas de «Never on Sunday» (Nunca en Domingo) parecen más propias del
desvariado director de «Brute Force» (Entre Rejas) y «Night and the City» (La noche y la ciudad). Si las obras del periodo «Mercourial» de Dassin son
particularmente mercuriales, tampoco tienen mucho del otro cine trasatlántico
que se jacta de injertar intelectualismo europeo en la inteligencia
norteamericana. Dassin sigue siendo un director vivaz
en tono menor, tanto así, que hoy se nos antoja difícil explicar por qué se esperó
de él algo más de lo que ha sido. Como información sus películas más famosas, «The
Naked City» (La Ciudad Desnuda) y «Rififi chez les hommes» (Rififi) son de las menos
importantes (Sarris, 1970: 181).
Los hirientes
comentarios de Sarris, ciertamente subjetivos, nada tienen que ver con los
efectuados por Coma en su Diccionario de la caza de brujas, que
ponen de manifiesto el desigual tratamiento recibido por el cineasta en la
historiografía:
Durante el ocaso de los años
cuarenta dirigió cuatro filmes que componen una importante tetralogía del cine
negro. No los une solo la personalidad del realizador: los dos primeros «Entre
Rejas» y «La Ciudad Desnuda», fueron producciones de Mark Hellinger y
ostentaron la marca de documentalismo que este gustaba implantar por aquel
entonces, a más del hálito progresista que caracterizaba a dicho productor y a
los escritores que colaboraban con él; los dos siguientes «Mercado de Ladrones»
y «Siniestra Obsesión» (terminado en octubre de 1949, aunque estrenado hasta
junio de 1950), prosiguieron casi idéntica línea gracias, en parte, a estar
realizados en el seno de la 20th Century Fox, una productora que había
albergado films negros de índole documentalista paralelamente a las tentativas
de Hellinger (Coma, 2005: 145).
La sintonía de Jules
Dassin con el cine francés fue casi inmediata. No era de extrañar, pues el
cineasta ya había manifestado su interés por la cultura francesa, no en vano
había dirigido dos filmes en Estados Unidos, Reunion
in France (1942) y The Affairs of Martha (1942) en los que ya mostraba su admiración
por las tradiciones culturales de un país, que finalmente acabó por acogerle
para, bajo su amparo, en palabras de Phillips (2009: 45), continuar con su
notable trayectoria cinematográfica.
Cierto es que, además,
por el sonido de su nombre, por su larga estancia en París y por su fidelidad
hacia los intérpretes de la tierra, en muchas ocasiones ha llegado a ser
considerado, falsamente, como un cineasta francés. Por otro lado, el cine
europeo de la época estuvo bastante influenciado por el cine americano, de ahí
que el caso resultara paradigmático, dada la impronta que el cineasta acabaría
aportando a la industria francesa.
Su compromiso con el
cine francés fue muy elevado, siendo respetado y apoyado en los peores momentos
de su trayectoria profesional, y eso pese a que siempre supeditaba cualquier
intervención a sus obligaciones como cineasta. Como muestra, la invitación que
recibe para participar en el jurado del Festival de Cannes del año 1963,
declinada por causa de los preparativos de su película Topkapi
(Jules Dassin, 1964), que le tenía inmerso en la exploración de un marco
urbano, el de la ciudad de Estambul, hasta entonces desconocido por el
cineasta.
3.2.
La «esencia Dassin»
a través de la ciudad de París
En el año 1955 se
estrena Rififí. Una magnífica
producción de la factoría Charles Pathé, el primer visionario del cine como
negocio, capaz de echar un pulso y ganar, en sus inicios, a la industria
norteamericana. Un claro ejemplo de la capacidad de la factoría lo vemos en una
de las primeras escenas de la película en la que utiliza el cine para hacer
publicidad de sus propios productos, algo sin duda revolucionario en estos
tiempos.
Basada en la obra
homónima de Auguste Le Breton (1953/1985), es una muestra de cómo el género de
la novela negra francesa sufrió un proceso de americanización que en poco
tiempo sería traducido, de alguna manera, en el cine.
La obra literaria
presenta, escrita en una jerga un tanto compleja, una historia ambientada en la
mitología de los truhanes del Pigalle de los años
cincuenta, un relato convincente de los bajos fondos parisinos, que luego dio
pie a una saga de novelas y películas filmadas en los años siguientes en
Francia. No obstante, sobre la imagen que de la ciudad de París muestra el
escritor en su obra, poco o nada podemos comentar. Para Le Breton la ciudad de
París no es más que el lugar en el que se desarrollan los acontecimientos, de
forma que prácticamente nulas son las descripciones del marco urbano, apenas
alguna referencia a alguna calle o algún local del barrio de Montmartre.
Poco tiene que ver la
obra fílmica con la novela. La primera, derivada de las tradiciones
naturalistas de Feyder y Renoir, cuyo trasunto, salvando las distancias,
presenta, ciertas similitudes con La jungla del asfalto (1950), de John
Huston. Además, quince años después la misma Place Vendôme de París volvería a
ser expoliada, esta vez por Melville en un claro homenaje a Rififí
en Círculo rojo (Le cercle rouge,
Jean-Pierre Melville, 1970).
La palabra que le da
nombre a la película, Rififí, significa
rifirrafe, riff raff en inglés, refriega,
pelea barriobajera, tangana entre rateros… Un acertado y metafórico título de
una historia que trata de eso, sobre cómo «la carne de cañón», con el signo del
fracaso escrito en la cara pelea en su rutina delictiva, en su intento por
sobrevivir en una ciudad, que acaba por convertirse en devoradora de unas
circunstancias personales. Estas son mostradas de manera simbólica, a través
del ejercicio de la contraposición de la realidad y la ficción, a través del
espacio urbano.
Se trata de la última
incursión del cineasta en el cine negro. Sus siguientes obras, aun manteniendo
el pulso de su creador con la ciudad, incorporaron diferentes variantes de
género, relacionadas con el impulso que el drama y la comedia alcanzaron en su
obra a partir de los años sesenta. El propio cineasta, consciente de que el
género estaba agonizando con la llegada del color, realizaba las siguientes
declaraciones:
Tout d’abord,
je suis attristé par la disparition du noir et blanc. Cette interprétation de
la realité était paradoxalement plus véridique. La
couleur n’est pas encore assez perfectionnée. De toutes façons je suis
incapable de refaire toujours le même film. Pour moi, chaque film represent une parcelle de vie. Entre parenthèses, tout
film, bon ou mauvais, est difficile à faire. D’autre part, en general, la morale ne peut être séparée d’expression pour
un cineaste, lequel doit toujour
se vouloir auteur.
El desarrollo del rodaje
se vio salpicado por las desavenencias entre cineasta y productora, a
consecuencia de la solicitud de unos adelantos de partidas económicas que no
satisficieron las expectativas de Dassin. Su exiguo
presupuesto la convierte casi en un pequeño milagro, al haber sido realizada,
no sin muchas complicaciones, de forma un tanto precaria.
No obstante, no tuvo
problema alguno con la censura, pese a las puntualizaciones que sobre su obra
planteó la comisión de control de las obras cinematográficas en los siguientes
términos:
La commission
de controle a consideré
tout d’abord que la nature du sujet entraînerait l’interdiction aux mineurs. La
commission malgré plusieurs avis défavorables a décidé de ne pas s’opposer à la
réalisation d’un tel film, qui ne recevra bien entendu l’autorisation
définitive qu’après examen de la bande terminée. Elle apelle
dès maintenant l’attention auteurs sur la nécessité d’user de tout leur talent
en vue d’eviter que cette oeuvre
soit une invitation au vol, à la violence et au crime.
Resulta cuando menos
curioso que esta no se cebara con los desnudos que aparecen en el filme, y sí
con el pequeño documental inserto en la película sobre cómo robar en una
joyería. La gran preocupación para los censores franceses era que la película
sirviera, tal y como desarrolla Navarro (2019: 463-471), para alentar la
delincuencia en la ciudad de París.
Al igual que Noche en
la ciudad, ambientada en Londres, la ciudad, en este caso París, aparece
retratada de manera particular, siempre gris, lo que da un aire plomizo y
fatalista al conjunto. Casi la totalidad del filme se rueda en exteriores,
descubriéndonos un París insólito que desorienta a los espectadores, sobre todo
aquellos conocedores de la ciudad de la luz, por el recorrido por barrios
insólitos o por las ambientaciones, la mayoría de ellas repletas de oscuridad,
poco favorables para su visionado.
En este sentido la
fotografía, obra de Philippe Agostini, acentúa la iluminación sombría de las
escenas. El cineasta se negó a rodar ni una sola imagen del exterior de París
con días soleados. A diferencia de lo que le ocurrió en la ciudad de Londres
filmada en La noche y la ciudad (1950), Dassin
tuvo una mayor facilidad para realizar sus rodajes por las calles parisinas,
realizando un variado tratamiento de la topografía de la urbe. Todas las
localizaciones fueron preparadas de forma escrupulosa por el cineasta y el
responsable fotográfico.
En Amérique Dassin fut l’un des pionniers
de ce qu’on pourrait appeler aussi le néo-réalisme. La Cité sans voiles fut tourné
entièrement dans les rues de New-York. Cette fois
encoré, le réalisateur a apporté
le máximum de verité à son film. Les scènes d’approche de la bijouterie furent enregistrées la nuit en plein coeur de Paris, avec le concours d’agents de police véritables qui protégeaient contre l’indiscrétion des passantset l’attention de leurs collègues non prévenus, ce «hold-up» parfaitement organicé.
En ella se pueden
apreciar una gran cantidad de estampas de la ciudad de París, imágenes que
ignoran el romanticismo, pero que tienen una fuerza evocadora impactante y que
nos permiten identificar perfectamente los ambientes, dando la sensación, en
todo momento, de que el cineasta es un perfecto conocedor de la ciudad, eso a
pesar de no era más que su lugar de adopción.
París, el de los barrios
más espectaculares, el de la place Vendôme, pero también el París más sensible
y vivo, el poético e inquietante, el París de aquellos que saben respirar,
entender, mirar una ciudad, que no se parece en nada a aquella que recorren y
cuentan los guías oficiales.
Las primeras secuencias
de la película nos introducen en un contexto muy particular, el del París de
los grandes barrios. El guion lo califica en los siguientes términos: «une rue
elegante de Paris»,
en la que, a través del cristal de las cafeterías, con representaciones que
recuerdan a la característica forma de acercarse al espacio urbano por parte
del pintor Edward Hopper, podemos observar algunas de las joyerías más
apreciadas de la calle de la Paz. Se trata de un lugar situado en la conjunción
de la plaza Vendôme y la Ópera Garnier, es por tanto uno de los rincones más
emblemáticos de la urbe. Cuenta con un monumento conmemorativo, erigido en
tiempos de Napoleón, para conmemorar la batalla de Austerlitz, que será
utilizado por el cineasta como un punto de fuga hacia el que convergen los
personajes durante la huida, tras el robo efectuado a la joyería Mappin &
Webb.
Es este otro de los
enclaves destacados del filme, la prestigiosa franquicia joyera,
al que el protagonista se acerca, una vez más a través de la mirada de sus
protagonistas, desde una cafetería próxima. Por medio de sutiles primeros
planos el espectador advierte a personas, vestidos de forma impecable,
montándose en sorprendentes vehículos, después de una jornada de compras por el
París más exquisito.
A continuación, y
nuevamente valiéndose del contraste visual, trasladándonos temporalmente del
día a la noche, el cineasta nos presenta otra imagen de París, la del barrio de
Pigalle, a los pies de la colina de Montmartre, a
través de un local nocturno, reconocido a través de sus luces de neón. Se trata
de L’Âge d’or.
El cineasta ofrece la imagen de una calle ocupada enteramente por vehículos y
viandantes, ambientada por los luminosos de los locales nocturnos y las
personas que aguardan su entrada en ellos.
El cineasta, en este
caso, se toma la licencia de rebautizar el título del club, que en la novela y
en el guion de la película tiene el nombre de Cimeterre
d’or
y que en el filme es presentado al espectador a través de su cartel de neón,
donde reza: L’Âge d’or.
Pienso que en esta ocasión el cineasta homenajea a Buñuel, utilizando el mismo
título de su película, realizada en el año 1930. Muy pocas cosas en común
hallamos entre ambos filmes, salvo su diseñador de producción, Alexandre
Trauner, que también formó parte del elenco cinematográfico de la película
surrealista, encabezada por Buñuel y Dalí.
A partir de este momento
los personajes principales del filme nos plantean sistemáticamente imágenes
contrastadas de estos dos ambientes parisinos, sumergiéndonos indistintamente
en dos universos diametralmente opuestos. Es más, a medida que avanza el filme,
se advierten los anhelos de sus personajes por abandonar el submundo al que
pertenecen, el de los locales nocturnos, y su deseo de pasar a formar parte del
otro París, el de los ambientes más opulentos, el de la place Vendôme, destino
de turismo internacional, viajeros y personas de negocios, que buscan
mercancías lujosas. Un lugar apartado del París, de las clases más humildes y
trabajadoras.
Los contrastes de la
ciudad, apreciados particularmente del análisis entre las localizaciones
correspondientes con emplazamientos de la clase alta, en los alrededores de la
zona donde se planea el robo a la joyería, en la calle de la Paz y los barrios
de la clase trabajadora (Belleville y Ménilmontant) a
los que pertenecen los personajes que protagonizan del hurto. Pese a esos
contrastes llama poderosamente la atención, la fluidez del tratamiento
conferido a los espacios urbanos.
La iconografía y el
tratamiento que se confiere a la imagen del espacio urbano parisino llega a su
momento álgido cuando se filma el asalto a la joyería, escena de gran atractivo
visual. La cámara se recrea en la zona de la Ópera Garnier, la estación de
metro de la plaza de la Concorde, combinando imágenes emblemáticas que recrean
una atmósfera de un ambiente nocturno, iluminado casi exclusivamente por las
luces de la calle, haciendo el resultado honor al género negro al que se
circunscribe la obra.
Será el momento en el
que la ciudad despierte, estando a punto de concluirse el asalto a la joyería,
cuando el cineasta introduzca unas secuencias en las que muestra una ciudad que
despierta, iluminada por los primeros rayos de sol, cuando se retoma el pulso a
una nueva jornada laboral, representada a través del trabajo de los
responsables de la limpieza de sus vías; todo ello al más puro estilo de una
sinfonía urbana.
De alguna manera sus
ciudades proyectadas en las experiencias cinematográficas pretéritas se hallan
también homenajeadas en Rififí. Casi al
comienzo de la película, mientras los personajes deambulan por la calle de la
Paz, la cámara se detiene un instante en unos letreros de una fachada, en los
que pueden leerse los nombres de las ciudades de Nueva York y Londres. Esta
última urbe, además, en otro momento de la cinta, es recreada a través de un
fundido en el que se advierte una representación de Picadilly
Circus, en este caso una localización fingida, que, a
la manera de espacio emblemático, permite al espectador situar visualmente al protagonista
en la ciudad londinense.
En la última parte de la
película, probablemente la de mayor interés visual, Jules Dassin, valiéndose
del recurso del personaje que recorre los ambientes más insospechados, cual flâneur, proyecta un curioso recorrido por
París. Este parte del Jardin de las Plantas, emblemático lugar, donde
actualmente se asienta el museo de Historia Natural, presentado a través de la
imagen de la escultura de Lamarck, fundador de la teoría de la transformación
biológica, que advierte, impasible, la evolución de los personajes del filme,
conducidos, de forma natural, al lugar del que nunca debieron salir. En ese
proceso de búsqueda por los bajos fondos parisinos en el que se ve inmerso Tony
le Stéphanois, interpretado por Jean Servais, el
cineasta, una vez más, presenta al espectador esa cara de París más amarga, más
desconocida, menos admirada, pero tan real como la de la Plaza Vendôme o la
Ópera Garnier.
El énfasis del cineasta en
los aspectos líricos documentalistas llega a su punto culminante en los
instantes finales del filme. Nuevamente se trata de una persecución, en este
caso utilizando un vehículo, planteada en términos metafóricos. Uno de los
personajes protagonistas del hurto de la joyería, partiendo de uno de los
lugares más deprimidos socialmente del filme, Saint-Remy-les-Chevreuses, a las afueras de París, regresa hasta el lugar
al que pertenece, los bajos fondos, pero lo hace recorriendo aquellos ambientes
anhelados. Jules Dassin, valiéndose de sutiles movimientos de cámara y de
planos desenfocados, muestra el estado en el que se encuentra el referido
personaje, en los instantes finales de su vida (y de la película), realizando
su último «paseo» por la ciudad. Partiendo desde Versalles, el cineasta se
acerca, a través de la autovía, accediendo por el puente de Saint Claude,
recorriendo espacios representativos, tales como la avenida Foch, la plaza l’Étoile (con sobrecogedoras imágenes que rodean el célebre
arco de Triunfo), la avenida de Wagram, la plaza Clichy, la plaza Pigalle, la calle
de Belleville y finalmente la calle Bidasoa, donde metafóricamente la vida y el
coche se detienen, en ese lugar de la ciudad del que los personajes que
protagonizaron el robo nunca debieron salir.
4. A modo de conclusión
A través de Rififí (1955) Jules Dassin muestra una gran cantidad
de estampas de París, imágenes que ignoran el romanticismo, pero que tienen una
fuerza evocadora, impactante, que nos permiten identificar perfectamente los
ambientes, dando la sensación, en todo momento, de que el cineasta es un
perfecto conocedor de la ciudad.
Se trata de un París muy
particular, el de los barrios más espectaculares, el de la Place Vendôme, pero
también el París más sensible y vivo; el poético e inquietante, el París de
aquellos que saben respirar, entender, mirar una ciudad, que no se parece en
nada a aquella que recorren y cuentan los guías oficiales.
En definitiva, el
acercamiento a la obra de Jules Dassin, en general, y a Rififí,
en particular, nos permite considerarlo como el maestro de la ciudad, con
mayúsculas; un poeta de la urbe, cuyas imágenes son capaces de romper cualquier
visión convencional, cualquier estereotipo existente en las retinas de los
espectadores, recreándose en contextos ignorados, pero a su vez, cargados de
altas dosis de realidad.
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