1. Introducción: se llama Pedro Almodóvar y
también dirige Western
Desde los albores de su
cine, Pedro Almodóvar ha sostenido en su filmografía una deconstrucción de los
modelos de masculinidad tradicionales. Diversos estudios (Zecchi,
2015; Poyato, 2014) han señalado cómo su cine desplaza las formas hegemónicas
de identidad masculina, vinculadas con la virilidad, heterosexualidad y
normatividad hacia otras formas disidentes de ser hombre. En ese sentido, la
denominada “poética trans” propuesta por Poyato
no se limita a la representación de identidades transgénero, sino al desarrollo
de una categoría estética y narrativa que atraviesa las películas del director
y que va más allá de la mera transexualidad. Desde esta perspectiva, los
personajes masculinos en el cine almodovariano no se
presentan como entidades fijas, sino como construcciones en transformación que,
como señala Sánchez (2018: 108), se redefinen de forma constante a lo largo de
su trayectoria fílmica. Una mirada, en definitiva, que Bárbara Zecchi incluso
ha definido como queer.
En este marco, el deseo
constituye uno de los ejes estructurales del universo del director manchego,
operando tanto como motor narrativo como principio de organización de las
relaciones entre los personajes. Y, aunque en esta ocasión nos encontramos con un
mediometraje cuyo género es el wéstern, el cambio de registro, tanto de
duración como temático, no impide al director continuar reformulando algunos de
sus motivos más recurrentes. En ese sentido, la cinta objeto de estudio pone en
escena el encuentro entre Jake y Silva, sheriff y vaquero respectivamente. Dos
antiguos amantes que tras 25 años se cruzan de nuevo aún con los mismos miedos
del pasado. Entre ellos tendrán diversas conversaciones en las que avivarán sus
sentimientos.
Esto le permite al
director introducir en el espacio del western
una serie de sentimientos y deseos masculinos que tensiona los códigos
tradicionales del género, basados en la masculinidad normativa, la ley, la
violencia y la heterosexualidad.
En los últimos años, Extraña
forma de vida ha comenzado a ser objeto de atención crítica desde distintas
perspectivas. Algunos trabajos han abordado el filme en clave comparativa,
especialmente en relación con Brokeback Mountain
(Girona Fibla, 2024), mientras que otros han centrado
su análisis en la dimensión sensorial de la imagen, destacando la construcción
de una mirada de carácter háptico que privilegia lo táctil frente a lo
estrictamente visual (Muñoz Torrecilla, 2024). No obstante, estos enfoques no
han examinado de manera sistemática cómo los distintos dispositivos formales
del filme —espacio, vestuario, puesta en escena o configuración de la acción—
participan en una reconfiguración de la masculinidad dentro del género western.
A partir de este vacío,
el presente artículo propone un análisis textual de Extraña forma de vida
orientado a identificar los mecanismos mediante los cuales Almodóvar reescribe
el deseo masculino en el marco del western. La hipótesis de partida de este
artículo sostiene que el director manchego toma un género históricamente
articulado por la masculinidad hegemónica y lo reescribe desde el deseo homoerótico, de tal manera que desplaza la épica y
violencia del género hacia una intimidad masculina. En ese sentido, el objetivo
del artículo se cifra en el abordaje del discurso formal que plantea aquí con
el fin de entender cómo el citado filme reescribe el western no solo desde la
introducción de una relación homosexual, sino cómo todo ello se sostiene a
partir del desplazamiento de los dispositivos clásicos de construcción de la
masculinidad —paisaje, duelo, ley, vestuario, hogar—.
Para abordar esta
cuestión, se adopta una metodología cualitativa basada en el análisis textual
fílmico, entendiendo este como el estudio de los elementos formales
—composición del plano, organización espacial, uso del color, vestuario,
gestualidad y espacio— en su articulación con sus significados discursivos. A
partir de un corpus de secuencias significativas, seleccionadas por su
centralidad en la construcción de las relaciones entre los personajes, el
análisis se apoya en aportaciones teóricas sobre masculinidades, estudios queer
y teoría cinematográfica sobre el género wéstern. Todo ello con el objetivo de
establecer un marco interpretativo que permita vincular las decisiones
estético-narrativas con la reconfiguración de los modelos de identidad
masculina. El artículo se estructura, en consecuencia, en un primer apartado
teórico sobre las transformaciones del wéstern en el cine, seguido de un
análisis formal del filme para finalmente, determinar de qué manera esos
cambios en la masculinidad, conllevan una escritura cinematográfica en la que
Almodóvar practica una continuidad estilística con respecto a su filmografía.
2. Del western
clásico al western queer
Como ha señalado Clint
Eastwood, el western constituye, junto con el jazz, una de las formas
artísticas más estrechamente vinculadas a la tradición cultural estadounidense
(Cohen, 2006: 4). En efecto, desde su desarrollo literario en el siglo XIX y su
posterior consolidación cinematográfica en el siglo XX, el género ha estado
vinculado a la historia de Estados Unidos y la construcción de su identidad
nacional. En este contexto, el western clásico no solo articula un relato sobre
la expansión territorial, sino que ha configurado también un modelo específico
de subjetividad masculina. Tal y como ha señalado la teoría clásica del género,
el Modelo de Representación Institucional donde se desarrolló fértilmente este
género impuso la construcción de un héroe que se desenvuelve en un espacio
liminal –la frontera– (Gallardo Durán, 2025: 31),
donde se tiene lugar la tensión entre naturaleza y civilización.
De este modo desde los
orígenes del cine, las películas de oeste han modelado una determinada forma de
ser hombre.
Desde John Ford hasta Hawks, se atiende a la construcción de una masculinidad
hegemónica cuyas características se van revisitando. Este arquetipo es conocido
especialmente por ser el héroe cuya figura se erige como un símbolo
indiscutible del western, sobre todo, norteamericano (Bazin, 1990: 243). Por
tanto, este género no solo produce relatos de acción, sino que fija una
determinada forma de masculinidad hegemónica. Asimismo, este héroe ha venido
configurando, a su vez, un sistema visual y estético asociado a su figura. Ese
vaquero viril se caracteriza por ser
un individuo que cabalga
por el lejano Oeste ataviado con su inconfundible sombrero, botas de cowboy y
la cuerda que porta consigo, sujeta al cuerno de la montura de su caballo lista
para ser empleada en su travesía por el desierto (Azkunaga-García,
2025: 116).
No obstante, a partir de
la década de 1960, este modelo comienza a experimentar un progresivo proceso de
transformación. El propio desarrollo interno del género, así como los cambios
socioculturales del periodo, favorecen la aparición de formas más complejas y
ambivalentes de representación masculina. Obras como El hombre que mató a
Liberty Valance (John Ford, 1962) han sido interpretadas como puntos de
inflexión en este proceso, en tanto cuestionan los fundamentos míticos del
wéstern y abren la puerta a una revisión de sus códigos tradicionales. A tenor
de esta idea, teóricos como Carter (2014: 115) proponen la década de los
sesenta como el momento en el que se empiezan a resquebrajar los estereotipos y
formas del género. En este contexto, la masculinidad deja de presentarse como
una categoría estable y comienza a mostrar fisuras, contradicciones y
desplazamientos que desestabilizan su carácter normativo.
Esto es, se ponen sobre la pantalla otro tipo de masculinidades e incluso se
insertan en el discurso fórmulas de inclusión social hacia minorías que
anteriormente habían sido invisibilizadas.
Este proceso de
transformación del género puede ponerse en relación con el desarrollo de los
estudios de género y teoría queer a partir de finales del siglo XX a partir de
aportaciones Judith Butler (1999), Andrienne Rich (1979), entre otros. Esta
vertiente teórica nace para dar cabida a todo un conjunto de identidades
sexuales que se ubicaban en el margen de los discursos sociales, entre los que se
encuentra el cine. Autoras como Judith Butler (1999) han subrayado el carácter
performativo del género, entendiendo la identidad sexual no como una esencia,
sino como una construcción reiterada a través de prácticas discursivas y
corporales. En esta línea, la teoría queer no se limita a visibilizar
identidades no normativas, sino que cuestiona los propios marcos que hacen
invisibles dichas identidades, de modo que se busquen los modos de
desestabilizar las categorías binarias que han estructurado tradicionalmente la
representación del género y la sexualidad.
En el ámbito
cinematográfico, estas transformaciones se materializan en la emergencia de
nuevas identidades sexuales que habían sido categorizadas como periféricas dada
su estigmatización y discriminación. En torno a ello de manera audaz Ruby Rich
acuña la noción de New Queer Cinema (1992) que constata a todas las
luces la existencia de un nuevo tipo de cine que camina a desplazar el anterior
para mostrar «irreverent, energetic,
alternately minimalist and excessive. Above all, they’re full of pleasure» (Rich, 1992: 32).
Siguiendo con esta
teorización en torno al cine queer, y lejos de ser una taxonomía completa,
Michele Aaron (2004: 3-5) sistematiza algunos de los rasgos de este nuevo cine
queer entre los que se encuentra la representación de comunidades subalternas
dentro del colectivo, la desnaturalización de historias o el abordaje de nuevos
géneros. Justamente, estos son algunos de los rasgos, entre otros de los que
comenta, los que encuentra acomodo en el filme almodovariano.
Así pues, en este cruce
entre la transformación del western y la emergencia de sensibilidades queer
donde puede situarse Extraña forma de vida. El mediometraje se inscribe
en un género históricamente articulado en torno a la masculinidad hegemónica,
pero a continuación veremos cómo introduce en su interior una serie de
elementos que resquebrajan sus códigos tradicionales y que siguen la línea ya
iniciada por otros filmes como El poder del perro, Brokeback
Mountain, etc.
3. Iconografía del
género: paisaje, cuerpo y vestuario
El análisis del objeto
de estudio exige atender, en primer lugar, a la configuración del espacio, en
tanto elemento estructural del western. Tradicionalmente, el paisaje del Oeste,
caracterizado por ser árido, seco y desértico, no solo funciona como escenario,
sino como instancia que organiza la relación entre el sujeto masculino y el
orden social. En este sentido, el espacio exterior ha sido leído como el lugar
donde se articula una masculinidad vinculada a la violencia y a la capacidad de
imponer el orden en un entorno especialmente hostil. Ese paisaje se caracteriza
por la convivencia –y lucha– entre lo civilizado y lo incivilizado, donde se
unen la fuerza y lo salvaje.
Desde esta perspectiva,
los títulos de crédito inscriben inicialmente el filme en la iconografía
clásica del western. A través de una serie de planos generales que muestran a
un jinete atravesando el paisaje, acompañados de un movimiento de cámara que sigue
su desplazamiento, la película reproduce los códigos visuales que establecen la
conexión entre el cuerpo masculino y ese espacio abierto y árido (F1). Este
movimiento de cámara, como señalan algunos teóricos, permite remarcar la
conexión del personaje con el espacio (Astre y Hoarau, 1997: 84). Al mismo
tiempo, se subraya la desproporción entre la magnitud del paisaje y la escala
del individuo, elemento recurrente en la representación de lo salvaje frente al
orden el género.
F1. Títulos de crédito. Extraña forma de vida (Almodóvar,
2023).
Asimismo, en términos
genéricos, esta secuencia permite identificar una primera inscripción del filme
en el western a partir de sus elementos iconográficos —el caballo, el desierto,
la figura del vaquero—, en lo que Rick Altman (1984) denomina la dimensión
sintáctica del género. Otro elemento, como decimos, es la representación del
vaquero que, de acuerdo con Astre y Hoarau (1997: 106), en el wéstern clásico
presenta cuatro elementos fundamentales, a saber, el caballo, el sombrero, el
pañuelo y la pistola. Elementos todos que porta nuestro protagonista junto con
ese ideario de hombre con piernas abiertas sobre un caballo con actitud
desafiante. En ese sentido, podríamos encontrar una fuerte similitud con otro
filme, El poder del perro (Jane Campion, 2021), cinta
con la que comparte una primera configuración discursiva de la masculinidad westeriana similar pues parten de una codificación
hegemónica del vaquero. Pero que, más tarde, comienza a ser resquebrajada.
Es significativo también
como se desestabiliza el género mediante el uso de la música. Sobre las
imágenes iniciales se superpone un fado portugués que, posteriormente, se
revela como sonido diegético mediante un encabalgamiento sonoro. Este recurso
genera un contraste significativo entre la iconografía del western y una
expresión musical asociada a la melancolía. Un contraste que encuentra eco en
la sintaxis fílmica donde se observa un claro contraste visual entre ese plano
general del paisaje y un primerísimo primer plano del actor Manu Ríos,
personaje sin nombre en la cinta, cantando el fado. La letra, centrada en un
sujeto atravesado por un deseo incontrolable y doloroso, anticipa la dimensión
emocional que articulará la relación entre los protagonistas, desplazando el
eje del relato desde la acción hacia los sentimientos de los hombres.
Por otro lado, este
proceso de reconfiguración se intensifica a través del vestuario, que opera
como un elemento clave en la construcción del personaje. Siguiendo la
colaboración de Almodóvar con Saint Laurent y el diseñador Anthony Vaccarello,
la indumentaria de los protagonistas introduce un grado de estilización que
tensiona los códigos tradicionales del género (F2). Si bien Silva, como se ha
constatado, conserva algunos de los atributos icónicos del vaquero —sombrero,
botas, pistola, estos se combinan con prendas y texturas que desplazan la
figura hacia una dimensión estética más próxima a la moda contemporánea que al
realismo del western clásico. Para Almodóvar, «la ropa debe estar en función de
la psicología y de las circunstancias vitales de sus personajes. La moda
proveniente de grandes diseñadores aparece en sus películas sólo si tiene una
funcionalidad específica» (Sánchez-Alarcón, 2008: 337). Por ello entendemos que
esta estrategia visual entroncaría con lo que Zecchi denomina como Queering the text»
(2015: 40), esto es, introducir elementos visuales y narrativos en el filme que
desestabilizan el orden hegemónico, como en este caso, la ropa.
F2.
Chaqueta verde completamente estilizada. Extraña forma de vida
(Almodóvar, 2023).
En el arranque pues, nos
encontramos con una cazadora verde que porta Silva y que recuerda a la James
Stewart en Horizontes lejanos (1952). Sin embargo, la estilización en el filme
de almodóvar nos mueve hacia el terreno de la deconstrucción de esa masculinidad,
pues la mirada se pone al servicio de la moda. Como más tarde veremos, la
vestimenta del sheriff, por su parte, también conviene ser mencionada pues se
distancia de como comúnmente suele vestirse un personaje así. En este caso es
un sheriff estilizado, esto es, ciertamente camp. De modo que, la vestimenta de
este personaje convoca de nuevo una escritura almodovariana
tan señalada por Poyato, en el momento en el que el director manchego utiliza
lo kitsch y la extrañeza con el fin de articular resistencia a los modelos
canónicos (Evans, 1999: 27; Kwitko y Longhi, 2025:
2421). Como señala Smith, “el vestuario en su cine nunca es meramente
decorativo; es un lenguaje en sí mismo que articula tanto transformaciones
personales como políticas” (2014: 112). La ropa por tanto no solo define la
apariencia de estos personajes masculinos, sino que actúa como indicador de una
subjetividad que se aparta de los modelos hegemónicos del género.
3.2. Resignificación del espacio exterior
Más allá de su función
inicial como elemento formal de inscripción genérica, el espacio exterior
experimenta en el filme un proceso de resignificación que altera su sentido
tradicional. Un momento clave en este desplazamiento se produce en la secuencia
nocturna en la que Silva, tras abandonar la casa de Jake, se detiene en el
desierto y evoca su relación pasada. A diferencia de la lógica clásica del
western, donde el paisaje se asocia a la acción, el enfrentamiento o la
conquista, aquí el espacio se configura como un lugar de introspección. De esa
manera se observa como el vaquero se encuentra asustado y preocupado por una
situación que no ha logrado solucionar y al abrigo del fuego comienza a
recordar su relación con Jake. En ese momento, un travelling de acercamiento
que permite pasar de un plano general a casi un primer plano del protagonista.
Este encuadre revela que el paisaje deja de importar en su sentido de magnitud,
como en los títulos de crédito para pasar a ser espacio de intimidad.
La presencia del fuego y
el aislamiento refuerzan esta lectura, pues permiten configurar una atmósfera
que privilegia la vulnerabilidad frente a la afirmación viril. En este sentido,
la naturaleza deja de ser el lugar donde se impone el orden para convertirse en
un espacio donde el sujeto se confronta con su propio deseo. De tal manera que
el paisaje árido y salvaje se convierte en un lugar donde esa extraña forma
de vida que tenía hace unos años puede ser recordada sin la censura del
entorno social (F3).
Esa soledad incluso
permite entender cómo en esta nueva masculinidad, la otredad contra la que se
lucha no es el indio u otra tribu con la que hay que acabar para reestablecer
la paz, sino que la lucha es interna, con sus propios miedos. Es casi una otredad
queer, entendida como una lucha contra los prejuicios internos que le
imposibilitan desarrollar su deseo. De ahí, por tanto, que necesite refugiarse
en el recuerdo, en la ensoñación, como lugar seguro donde puede ser libre. Esto
nos hace ver ya desde este paisaje la introducción de otra idea de masculinidad
que, como veremos, conduce a nuevas construcciones del deseo masculino en el
western pero que ya desde el estudio del espacio exterior es posible
corroborar.
F3. Silva en soledad. Extraña forma de vida (Almodóvar,
2023)
En ese sentido, cabe
decir que no solo le ocurre a Silva, sino también a Jake. Si recordamos la
vinculación con el paisaje exterior se suele realizar mediante planos
generales. Sin embargo, esa soledad e introspección que también sufre Jake, la
cámara se detiene, de nuevo, en una serie de primerísimos primeros plano que
escudriñan un rostro reflexivo. Es entonces cuando estos momentos se recubren
de especial importancia si atendemos a su formalización en la que Almodóvar,
para remarcar esa idea del pasado como un tiempo diferente en el que tenía
lugar ese deseo entre los personajes, trabaja con la ralentización de la imagen
o el trabajo de la textura visual. Por ello, podemos afirmar que ese paisaje
exterior se desmarca su sentido original en el western para dar pie a otros
tipos de masculinidad y que funcionan como lugares que activan el recuerdo y la
introspección, frente a lo salvaje y la lucha de la masculinidad clásica.
3.3 El conflicto y la transformación masculina
Si atendemos ahora a la
secuencia final en el exterior, la última en la que los personajes habitan el
desierto, podemos comprobar cómo se recupera, en apariencia, las coordenadas
clásicas del western al llevar a cabo un enfrentamiento ubicado en un espacio
abierto con elementos reconocibles del género como la confrontación física o el
uso de armas. Sin embargo, lo interesante es cómo su resolución no responde al
esquema tradicional de restauración del orden.
En esta secuencia en
primer lugar el sheriff irá a buscar al hijo de Silva que nació de una
prostituta y será este el punto de conflicto de una secuencia hostil. Lo
primero que se observa es a Silva y su hijo saliendo de su casa con una clara
referencia a Centauros del Desierto (John Ford, 1956) (F4), de tal manera que
ubica en cierta medida al espectador, a priori, bajo convicciones clásicas.
Tras esto, comenzará a aumentar la tensión entre los personajes en el momento
en el que empiezan a apuntarse con las pistolas hasta que, se enfrenten directamente
Jake y el hijo de Silva. En ese sentido, un conflicto así debía tener lugar en
el desierto, en la naturaleza, pues es el lugar donde ocurren los
enfrentamientos en el western clásico. Lo árido del paisaje permite metaforizar
las tensiones internas de los personajes. Se percibe aquí esa idea que
atraviesa el cine español del mundo rural como lugar donde se exploran los
sentimientos atávicos y salvajes. De hecho, es el propio director manchego
quien encuentra en el western y su vinculación lo rural, el género idóneo para
abordar las pasiones de los personajes:
sigo pensando que la
provincia como sujeto dramático podría ser interesante. Hay muchas películas
rurales que no se hacen y un pequeño pueblo puede resumir todas las pasiones
del ser humano […]. Hay un tipo de género provinciano, como las películas de Claude
Charbol o los westerns, que es el género rural por excelencia. Está la
naturaleza, el río, las montañas, la relación con la tierra, el bar, las chicas
descarriadas. Todo el odio y el amor. A mí me gustaría hacer un western, que
transcurriera en un pueblo contemporáneo. Hacer una película con ambiente rural
me sugiere muchas cosas, es un sujeto dramático a que me gustaría volver de una
manera muy diferente a ¿Qué he hecho yo para merecer esto?.
(Almodóvar en Vidal, 1988: 90)
F4. Silva y su hijo saliendo de la casa. Extraña forma de vida
(Almodóvar, 2023).
Con lo que nos vamos a
encontrar aquí es con esa idea de lo salvaje, pero con una lucha cuyo origen y
desarrollo se distancia de la violencia del western clásico. Entre Jake y Joe,
el hijo de Silva hay una intrahistoria que se convierte en un intento de reestablecer
el orden y la ley por parte del Sheriff. Es ahí cuando entre ambos personajes
comienzan una pelea en la que lo atávico y lo animal se pone en juego con un
conjunto de planos muy rápidos hilvanados por el montaje donde el acercamiento
del cámara permite distinguir únicamente a los personajes por el polvo que
levanta el suelo. Se desarrolla pues, esa idea de homo sylvestri
que como constatan Melendo y Cepedello,
«aunque encuentra su origen en el siglo XII desborda, como vemos, los límites
del medievo para instalarse en no pocos textos contemporáneos» (2026: 230).
F5.
Jake y Joe en medio del conflicto. Extraña forma de vida (Almodóvar,
2023).
Por tanto, aunque el
conflicto tenga lugar en el espacio exterior, existen dos elementos que se
distancian del western original en lo que a la masculinidad se refiere. En primer lugar, se produce un
resquebrajamiento del sistema familiar. unida como refugio (Cabrera, Chang y
Córdova, 2022: 106), pero en este caso nos encontramos con una familia
completamente destrozada y que funciona como vórtice del conflicto. Por ello,
no nos encontramos con un conflicto basado en tensiones sociales, sino más bien
en tensiones internas, en términos de Galtung (1995) es lo que se conoce como microconflicto. Esto podemos entenderlo como una
confrontación entre personas pero que carece de impacto en el desarrollo
social. Sayas (2015: 217) entiende que en esta esfera tienen lugar el conflicto
familiar que es, en efecto, el que toma cuerpo en esta secuencia. Así pues, a
diferencia del western clásico, donde el enfrentamiento suele tener
consecuencias para la comunidad, aquí la tensión se articula en torno a
relaciones íntimas y vínculos afectivos. Esta reconfiguración transforma la
función del conflicto, que deja de operar como mecanismo de estabilización
social para convertirse en expresión de tensiones internas vinculadas al deseo
masculino.
En segundo lugar, la
figura del sheriff, tradicionalmente asociada a la ley y la autoridad, resulta
desactivada, por lo que esto también se distancia del género original. Es el
amante de Jake quien lo dispara, por lo que se desplaza la función principal del
garante del orden. Todo ello queda subrayado desde el punto de vista visual
cuando la cámara nos muestra los atributos del sheriff —la pistola junto con
los elementos asociados a su identidad como el arma— dispersos en el suelo, lo
que revela de manera explícita esta desarticulación de masculinidad hegemónica.
Por todo ello, el espacio exterior, lejos de reafirmar los valores
tradicionales del western, se convierte en el lugar donde estos son
cuestionados. El sheriff pues, es derrotado y esa idea de masculinidad como
hombre capaz de restaurar el orden se deshace, de nuevo, en el espacio
exterior, para pasar a constituirse como un hombre vulnerable.
F6.
Jake derrotado con sus atributos esparcidos por el suelo. Extraña forma de
vida (Almodóvar, 2023).
4. El hogar y la
reconfiguración de la intimidad masculina
Creemos necesario que,
en contraposición con el exterior, abordemos ahora el hogar pues se descubre
como lugar axial en el relato, en tanto que la mayor parte de las secuencias
ocurren en el interior. Frente a la centralidad del espacio exterior en el western
clásico, la cinta desplaza el eje del relato hacia el espacio doméstico, que
adquiere una función estructural en la construcción del deseo y la
masculinidad. Por ello, en primer lugar, vamos a atender a la casa de Jake en
la que pasan la primera noche después del reencuentro. En ella, podemos ver
especialmente cómo cenan, beben vino y recuerdan su relación en la juventud.
Justamente en un género definido por el silencio de sus personajes masculinos,
el hecho de hablar y además sobre su propio deseo es bastante revelador.
En el western clásico,
el espacio doméstico ha sido generalmente codificado como un ámbito feminizado,
vinculado al cuidado y la vida familiar. El hogar se usaba como lugar de
protección, sobre todo, por parte de la mujer, que se erige en los relatos del
oeste como garante de esos cuidados. De modo que, como afirma Teresa del Valle,
el espacio «sirve para separar, jerarquizar, incluir, excluir y va unido a las
formas de cómo una sociedad elabora y expresa su concepción del poder y en
concreto, sus sistemas de género» (1991: 226). En este marco, el hogar ha
operado como el lugar de lo privado, asociado a lo femenino, mientras que el
espacio exterior se vinculaba a la acción masculina.
El filme de Almodóvar
subvierte esta distribución al situar a dos personajes masculinos en el centro
del espacio doméstico, convirtiéndolo en un lugar de expresión emocional. A lo
largo de las secuencias que transcurren en la casa, Jake y Silva comparten
actividades tradicionalmente ajenas a la masculinidad hegemónica del western
—conversar sobre el pasado, expresar sus sentimientos, atender las heridas del
otro—, configurando así una nueva relación entre masculinidad y domesticidad
(F7). Por esa razón, conviene poner el foco sobre cómo se construye un espacio
privado masculino. En palabras de Teresa del Valle, existe una fuerte
vinculación, que creemos es aún más auspiciante en el western, de la mujer con
el espacio íntimo y privado. En el sentido apuntado, «la mujer en el espacio
doméstico se refleja en las expresiones que vinculan a la mujer con el
edificio, los muebles, los lugares dentro de la casa» (Del Valle, 1991: 229).
Pero todo ello queda desplazado en el mediometraje.
F7.
Ropa interior de Jake. Extraña forma de vida (Almodóvar, 2023).
Esta vinculación
hombre-hogar, de alguna manera, deconstruye el orden hegemónico establecido por
Hélène Cixous, configurado mediante una oposición binaria en la que lo femenino
se identifica con la naturaleza, el cuerpo, los afectos, la subjetividad, lo privado,
en oposición a lo masculino donde se asienta la cultura lo abstracto, la razón,
la objetividad y lo público (Cixous, 1995: 13-14). De
ese modo este desplazamiento que comentamos puede entenderse en relación con la
crítica de las oposiciones binarias que han estructurado tradicionalmente el
género. Es decir, si el western clásico construía la masculinidad en oposición
a lo femenino —asociando al hombre con la acción, la ley y la exterioridad—, Extraña
forma de vida introduce una configuración en la que estos límites se
vuelven permeables. No se trata simplemente de incorporar elementos asociados a
lo femenino, sino de rearticular la identidad masculina desde prácticas
relacionales que integran el cuidado y la vulnerabilidad.
En ese sentido, si
seguimos los planteamientos de la masculinidad en general, teorizada por Butler
(1999), es posible apuntar que la idea de hombre socialmente establecida busca
desaforadamente alejarse de aquello que se relaciona con lo femenino. Pues
bien, ese distanciamiento de lo femenino se relaciona directamente con el
Western, en tanto que este género ha construido la masculinidad en oposición a
la feminidad. Mitchell (1999) incluso afirma que todo en el Western orbita en
torno a esa idea de masculinidad estereotípica que termina por vertebrar los
relatos. De modo que, «las narrativas de los films
generaban la necesidad, y el ideal, de un hombre fuerte volcado en la
protección —de un lugar, de una mujer— o convertido en figura heroica» (Marrero
Zapatero, 2025: 456). Sin embargo, en el filme de Almodóvar, se reconfigura esa
idea de heroicidad. No tenemos a dos hombres fuertes que se dedican a luchar y
hacer persecuciones, sino que ahora todo ello se sustituye por conversaciones
profundas, gestos, miradas, soledad e introspección. Por todo ello entendemos
que Almodóvar reconfigura el discurso hegemónico y que, para ello, emplea el
espacio privado como lugar central para tal configuración discursiva de la
masculinidad.
Desde el punto de vista
formal, esta reconfiguración se articula a través de una puesta en escena que
privilegia la proximidad y la mirada. Así pues, mientras que algunos teóricos
han convenido en apuntar la idea de lo háptico en el mediometraje, consideramos
que también, especialmente en el hogar, se desarrolla la idea de lo óptico. A
partir de una serie de operadores textuales se activa en el filme la mirada. De
modo que, se observa cómo Silva constantemente se encuentra enmarcado por un
espejo que elabora un juego de miradas, pues esa imagen especular es vista
tanto por nosotros espectadores, como por él mismo, así como por Jake. La
utilización por tanto de espejos, encuadres cerrados, así como de composiciones
que insisten en la profundidad de campo revelan un interés por el director no
tanto en el encuentro sexual —resuelto mediante elipsis, sino por la
insistencia en el acto de mirar y en la tensión visual entre los cuerpos. Todo
ello desarrolla un mirar hacia la intimidad de los protagonistas en su
vinculación con el hogar.
Este uso de la mirada
permite establecer un desplazamiento respecto al modelo clásico descrito por
Mulvey (1975), en el que el placer visual se organizaba en torno a la objetualización del cuerpo femenino. En el filme, la mirada
se reconfigura como un dispositivo relacional que articula el deseo entre
sujetos masculinos, generando una forma de visualidad que desestabiliza la
lógica heteronormativa del western. Para fundamentar esta idea debemos
remitirnos a los diferentes planos detalle en los que se muestran gestos de
vulnerabilidad y cuidado en los personajes. Por ejemplo, el plano detalle de
Silva cogiendo ropa interior (Fotograma). Este gesto, que podría haber sido
eliminado, remite a una nueva concepción del western más vinculada con los
sentimientos masculinos que antes estaban ocultos, pues se tratan de detalles
íntimos que pasaban desapercibidos en un Western clásico. Tal y como ha
señalado Poyato, los espacios en el cine de Almodóvar se integran en la acción
como elementos significantes que participan en la configuración de los
personajes y sus relaciones. En Extraña forma de vida, la casa no solo alberga
la acción, sino que articula una cartografía de la intimidad en la que el deseo
masculino se despliega a través de prácticas de cuidado y convivencia. Como
afirma Pedro poyato, los espacios interiores en el cine almodovariano
«no quieren ser un mero pretexto funcional, sino que, resistiéndose a ser
eclipsados por la actuación del personaje, se alían con él para proclamar así
su existencia (Poyato, 2021: 321).
Este desplazamiento
alcanza su punto culminante en la secuencia final, en la que Silva, tras herir
a Jake, lo transporta al interior de la casa para atender sus heridas. Este
gesto condensa la transformación operada por el filme: el conflicto, situado inicialmente
en el espacio exterior, se resuelve en el interior a través del cuidado. De
este modo, la lógica del enfrentamiento, característica del western clásico, se
ve sustituida por una dinámica relacional en la que la supervivencia no depende
de la violencia, sino de la capacidad de los personajes para sostenerse
mutuamente. Tal y como sucede en El poder del perro con quien guarda una
profunda relación intertextual, «muchas de estas acciones, además, pueden
generar extrañeza en un contexto wéstern, pues han estado generalmente
vinculadas a los personajes femeninos» (Marrero Zapatero, 2025: 458). De modo
que, como decimos, la película logra, en definitiva, partir de los presupuestos
clásicos y reescribirlos desde su núcleo, a la par que mantiene en el relato en
un espacio definido, pero despojando a los espacios de cualquier tinte épico
tan característico del western para promover, en todo caso, una ética de los
cuidados, pues así lo constata una de las últimas frases que le dice Silva a
Jake: «estamos aquí para protegernos y cuidarnos».
5. Conclusiones
El análisis desarrollado
permite sostener que Extraña forma de vida articula una intervención en
el western que no se limita a una modificación temática, sino que afecta a sus
estructuras discursivas profundas. En este sentido, el filme desplaza los
principios organizadores del género basados en la violencia, la ley y la
afirmación de una masculinidad hegemónica hacia un régimen de representación
centrado en la intimidad y los afectos del sujeto masculino. Desde esta
perspectiva, el espacio exterior deja de operar como escenario de conquista
para convertirse en un dispositivo de interiorización, mientras que el espacio
doméstico se configura como núcleo estructurador del relato. Este
desplazamiento implica, a su vez, una rearticulación del conflicto, que
abandona su función tradicional de restauración del orden social para
inscribirse en una lógica relacional donde lo que está en juego son los
vínculos y las tensiones afectivas.
Asimismo, la puesta en
escena y los elementos visuales contribuyen a desactivar los códigos icónicos
del western, favoreciendo una estetización del deseo que desplaza la
centralidad de la acción hacia la mirada y la corporeidad. En este marco, el
filme se inscribe en una sensibilidad queer que no solo introduce
identidades disidentes, sino que cuestiona los propios marcos de
inteligibilidad del género. En consecuencia, Almodóvar no solo incorpora nuevas
temáticas al wéstern, sino que reconfigura sus condiciones de posibilidad,
abriendo un espacio para pensar formas alternativas de masculinidad en el cine
contemporáneo.
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