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Terminología y traducción de textos musicales (alemán-
español): partituras y composición
Silvia Catalina Miranda Gálvez
Universidad de Córdoba
l12migas@uco.es
Fecha de recepción: 20.10.2016
Fecha de aceptación: 15.12.2016
Resumen: El presente trabajo aborda la terminología músical propia de los
compositores alemanes y su traducción al español. Para ello, se parte de la hipótesis
que interpretar una composición musical requiere un proceso lingüístico similar al
que se lleva a cabo en la interpretación de un idioma. Se muestran evidencias de la
relación existente entre lenguaje y música y se realiza una comparación entre ambas
disciplinas, en base a las teorías de diferentes lingüístas y terminólogos. Una vez
demostrado que la música es un lenguaje, desarollando los principales ámbitos del
lenguaje musical con ejemplos gráficos y mostrando la vida y obra de los principales
compositores de la historia musical en los países de lengua alemana, se exponen
mediante fichas terminológicas los términos musicales alemanes más utilizados en
las obras de Gustav Mahler, introduciendo otras obras de compositores coetáneos.
Se realiza una traducción al español y se explica la técnica que el intérprete debe de
realizar al ver la instrucción del término. Con las entradas de las fichas
terminológicas se muestra un glosario en cinco idiomas: español, alemán, inglés,
italiano y francés. Finalmente, se establecen las conclusiones finales, que
corroboran la hipótesis inicial.
Palabras clave: música, terminología, lenguaje musical, traducción, interpretación
musical, término musical alemán.
Terminology and Translation of musical Texts (German-Spanish):
Partiture and Composition
Abstract: This work focuses on the specific musical terminology of the german
composers and its translation into Spanish. Thus, the starting hypothesis is that
interpreting a musical work needs the same linguistic process that interpreting a
language. Evidences of the relation between language and music are shown. On the
basis of differents linguists and terminologists, a comparation between both fields is
carried out. Once it has been proved that music is a language, through the main
parts of musical language explanations with pictures and the main german
composers life and work details, terminology sheets present the most used musical
terms in Mahler compositions. It is also included other comteporary composers
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pieces. A spanish translation is carried out and it is explained the tecnique that the
musical interpreter must play due to a specific musical term. Using the same terms,
it is shown a glosary in five differents languages: spanish, german, english, italian
and french. According to the final conclusions establised, the starting hypothesis is
confirmed.
Key words: music, terminology, musical theory, translation, musical interpretation,
german musical term.
Sumario: Introducción. 1. El lenguaje y el lenguaje musical. 1.1. Lenguaje y música.
1.2. Significado musical y significado lingüístico. 1.3. Significante y significado. 1.4. Lenguaje
musical y lingüística. 1.5. Semiótica y semántica de la notación musical. 1.6. Otras visiones
de la relación música-lenguaje. 2. El léxico de la música. 2.1. Análisis terminológico aplicado
a la traducción (alemán-español). 2.3. Glosario multilingüe (alemán, español, inglés, italiano,
francés). Conclusiones.
Introducción
En la actualidad la música como lenguaje sigue siendo uno de los
campos menos tratados por la linguística. En efecto, y a pesar de su
evidente relación, pocos son los estudios contrastivos que encontramos en
torno a ambas disciplinas, y menos aún de la terminología propia de la
música alemana. Por ello, este estudio abordará la relación de dichos
campos y el análisis del léxico propio de las obras musicales alemanas, a
partir de una serie de términos que encontramos en las partituras de Gustav
Mahler y sus coetáneos.
—Hipótesis de partida
Cuando un instrumentista interpreta una partitura se enfrenta a un
proceso de decodificación muy similar al que se realiza en la interpretación
entre varias lenguas. Y si en concreto la partitura pertenece a una obra
musical alemana, son pocos o ninguno los recursos existentes para la
traducción de determinados términos musicales. Nos encontramos ante la
escasez de, por ejemplo, diccionarios bilingües alemán-español que nos
ayuden en la traducción de terminología musical. La necesidad de un
recurso que ayude al instrumentista en su interpretación musical nos lleva a
plantear la siguiente hipótesis:
- El proceso lingüístico que requiere la interpretación de una
obra musical, debido a la compleja notación y nociones por
las que se compone el lenguaje musical y una partitura, es el
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mismo que se emplea cuando se interpreta de un idioma a
otro. La diferencia es el resultado, que en el primero será un
sonido y en el segundo otro idioma.
—Objetivos del estudio
Son objetivos del presente estudio:
1. Abordar la relación entre lengua y música para demostrar que
interpretar una partitura requiere el mismo proceso de
decodificación lingüística que el transvase de información de
una lengua a otra.
2. Analizar la terminología propia de las obras de Gustav Mahler y
traducir los términos musicales más recurrentes para elaborar
fichas terminológicas y un glosario que sea útil, por ejemplo,
para un intérprete que se enfrente a una obra que presente
términos alemanes. De esta manera, se agiliza el proceso de
decodificación de la partitura.
3. Dar a conocer los principales compositores de los países de
lengua alemana en los diferentes períodos de la historia de la
música.
4. Resumir las principales características del lenguaje musical y
que el punto que se desarrolla pueda ser útil para cualquier
persona que quiera conocer un poco acerca de este lenguaje
especializado.
1. El lenguaje y el lenguaje musical
En primer lugar, para abordar este análisis entre la relación del
lenguaje y el lenguaje musical, debemos explicar qué es el lenguaje. Para
ello, utilizaremos las definiciones de varios autores. Así, según Lázaro
Carreter (1953: 260)
,
lenguaje es la «facultad que el hombre posee de poder
comunicar sus pensamientos». Por extensión, es «cualquier sistema que
sirve al hombre para el ejercicio de esa facultad». Por tanto, identifica
lenguaje y lengua. Para Saussure (1916: 11) «Tomado en su totalidad, el
lenguaje es multiforme y heteróclito, a caballo en diferentes dominios, a la
vez físico, fisiológico y psíquico, pertenece además al cominio individual y al
social; no se deja clasificar en ninguna de las categorías de fernómenos
humanos, porque no se sabe cómo desembrollar su unidad». Así pues lo
considera la suma de lengua y habla tomado en su conjunto. Por su parte,
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Welte (1985: 322) estima que el lenguaje es un «fenómeno
extremadamente complejo y pluridimensional».
Teniendo en cuenta las definiciones anteriores, los posibles análisis
del lenguaje son los siguientes:
- Las funciones que tiene. Por un lado tiene función
comunicativa, tanto en el ámbito cotidiano como en el
científico el lenguaje es un instrumento de comunicación. Y
por otro, tiene una función social, puesto que es una forma de
actuar socialmente.
- Su estructura interna. El lenguaje es un sistema de signos y
toda lengua natural tiene su propia estructura fonológica,
sintáctica y semántica.
- Sus manifestaciones (materiales). Aquí entraría el sistema
primario (fónico) y el sistema secundario (gráfico).
Por tanto, en términos generales, podemos decir que «lenguaje»
significa “comunicación”, es decir, capacidad de hablar, leer y escribir con
comprensión.
1.1 Lenguaje y música
A continuación desarrollaremos la evidente relación que existe entre
el lenguaje y la música. Esta relación ha sido objeto de análisis para
muchos teóricos de la música y el lenguaje. En primer lugar, aportaremos
una pequeña pincelada de las teorías más importantes que han surgido
sobre esta cuestión, teniendo en cuenta que algunas de ellas ahondan
específicamente en el significado del lenguaje musical y su percepción.
Suzanne Langer1 dirigió sus investigaciones a profundizar en las
estructuras comunicativas del lenguaje musical. Como punto de partida, la
música es un modo simbólico de expresión de los sentimientos y el símbolo
propio del lenguaje musical es un símbolo sui generis, es decir, que se
autopresenta, que no se consume. Mientras que el símbolo del lenguaje
discursivo se agota, el símbolo musical es iridiscente, o sea, que su
1 Filósofa estadounidense del siglo XX que investigó con especial interés la cuestión de los símbolos y el
simbolismo. En sus principales obras (Nueva clave de la filosofía y Un estudio acerca del simbolismo de la razón,
del rito y del arte) defiende que el sistema simbólico permite expresar los distintos aspectos del sentir. Para ella,
este sentir se manifiesta por medio de formas dotadas de significación. Además Langer plantea una concepción
amplia de los símbolos y los divide en: no discursivos, los que se hallan en el arte; y discursivos y representativos,
los que se hallan en la ciencia y el lenguaje ordinario.
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significado es implícito. El símbolo musical es disfrutado por sí mismo. Por
ello, resulta imposible aislar partículas musicales dotadas de significación.
Para Langer, la música no es el sentimiento mismo o su copia, sino su
presentación simbólica según leyes propiamente musicales. El arte y la
música, constituyen un “símbolo originario”, organizado según “la lógica de
un proceso orgánico” y por ello, no analizable.
Por su parte, las investigaciones del musicólogo Leonard Meyer2
dedican una mayor atención a la estructura psicológica del disfrute de la
música, manteniendo el principio de que la música no tiene ninguna función
referencial. Defiende que «un evento musical tiene significado porque se
encuentra en tensión hacia otro evento musical al cual esperamos». El
significado emerge en la medida en que la relación entre la tensión y la
solución se hace explícita y consciente.
Lo que resulta significativo respecto a una cierta sociedad, puede no
serlo respecto a otro grupo humano, si esas relaciones, tensiones y
soluciones no se explicitan. La percepción del significado del mensaje
musical constituye un proceso activo que pone en juego a toda nuestra
psique, proceso consciente en busca de un proceso que pueda llevarnos a
un punto final. Así, la obra musical tiende a satisfacer unas exigencias
propias del funcionamiento de la misma psique humana.
Finalmente, Heinrich Schenker3 formula una teoría que todavía hoy
permanece como un punto de referencia. El análisis schenkeriano guarda
un indudable relación con la Fenomenología husserliana4. Se fundan sobre
el principio de que por debajo de la página musical hay siempre una
estructura original a la que de cualquier modo es necesario retrotraerse si
se desea captar la estructura auténtica del fragmento analizado.
2 Compositor, escritor y filósofo del siglo XX y XIX. Trabajo en la Universidad de Chicago como profesor de música y
en la Universidad de Pensilvania como profesor de música y humanidades. En su principal obra Emotion and
Meaning in Music (1956), explica cómo funcionan los mecanismos de la mente para percibir y entender la música,
estableciendo el modo en que los mecanismos perceptivos del ser humano crean una impresión de forma
determinada ante los estímulos musicales que recibe. Otras obras importantes en su carrera han sido The Rhythmic
Structure of Music (escrita junto a Grosvenor Cooper, 1960), Explaining Music (1973), y Style and Music: Theory,
History, and Ideology (1989).
3 Teórico de la música austríaco del siglo XIX y XX. Es muy conocido por su aproximación al análisis musical.
Pretendía que sus análisis constituyeran una herramienta para los intérpretes y aportaran un conocimiento más
profundo de la obra. Entre sus obras más importantes se encuentran Tratado de armonía (Harmonielehre, 1906) y
Contrapunto (Kontrapunkt, 2 vols., 1910 y 1922).
4 Método desarrollado por Edmund Husserl que, partiendo de la descripción de las entidades y cosas presentes a la
intuición intelectual, logra captar la esencia pura de dichas entidades trascendente a la misma consciencia.
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1.2. Significado musical y significado lingüístico
Es un hecho más que evidente que tanto la música como el lenguaje
forman parte de la capacidad expresiva del hombre. Sin embargo, la
principal diferencia, desde una perspectiva lingüística, es que el lenguaje, a
través del significado representativo, codifica la experiencia que el sujeto
tiene del mundo. La música también tiene significado, pero ese significado
está relacionado con el mundo de las emociones. Si establecemos la
analogía existente entre el significado musical y el significado lingüístico,
hemos de decir que el camino que lleva del significado emocional al hecho
sonoro es paralelo al que va desde el significado conceptual al hecho
lingüístico.
Como recopila Fernández Rodríguez-Escalona (2008: 205) en su
artículo Significado musical y significado lingüístico, gran parte de los
estudios musicales abordan las relaciones entre el significado musical y el
contenido del lenguaje con una escasa conciencia de la variedad de niveles
que hay implicados en los hechos lingüísticos. El contenido puede apuntar:
a) Hacia los actos comunicativos, que son significativos porque
en ellos se emplean palabras pertenecientes a una lengua, es
decir, unidades que constituyen un conjunto sistemático de
posibilidades de expresión.
b) Hacia el de las unidades verbales que en ese acto utiliza el
hablante.
Ahora bien, las distinciones entre los niveles del fenómeno musical no
están tan matizadas como en el pensamiento lingüístico. La triple noción de
hablar, lengua y lenguaje no tiene correspondencia en la teoría musical, en
la cual se llega a distinguir entre la música como fenómeno universal y su
concreción en las obras musicales. La obra musical corresponde,
aproximadamente, al concepto de hablar de la Lingüística y el de música se
correspondería a una mezcla de los conceptos lingüísticos de lengua y
lenguaje.
LENGUAJE
MÚSICA
Hablar
Obra musical
Conceptos lingüísticos de lengua y
lenguaje
Música
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Por tanto, por un lado tenemos el hecho en concreto en el que se
articulan ambas disciplinas (el hablar y la obra musical), y por otro lado, los
conceptos en abstracto (lengua/lenguaje y música).
Antes de continuar, debemos decir que aunque intentemos
constantemente establecer correlaciones entre ambas, no debemos olvidar
que para estudiar la capacidad de la expresión musical, que es una
abstracción, o el sentido de una obra singular, no podemos utilizar los
mismos instrumentos de análisis con los que se estudia una lengua
particular.
Respecto al plano del contenido (significado), caben ser destacadas
las consideraciones que realiza Joseph Swain (1995: 281-308). Éste
defiende que las emisiones musicales y las verbales poseen un variado
grado de carga designativa, que se encuentra limitado por la influencia de la
situación en la que se producen. Sin embargo, es muy distinta la relación
del mensaje verbal y del mensaje musical con la situación en que se emiten;
mientras que los enunciados verbales hacen evidente su relación con la
situación comunicativa mediante indicaciones deícticas (espaciales,
temporales y personales), las obras musicales no aluden con precisión al
marco de su propio desarrollo. En otras palabras, en una situación
comunicativa concreta, los signos verbales actualizan su potencial
semántico, mientras que, en el caso de la música, la vaguedad del marco
comunicativo no posibilita la recuperación de un contenido/significado
representativo concreto para las unidades musicales. A esto nos referimos
cuando decimos que el signo lingüístico de la música (el lenguaje musical)
no delimita una realidad universal, adentrándonos en materia metafísica. Es
cierto que en algunos casos, como los de la música vocal o la ópera, el
texto cantado y la situación dramática constituyen (de una manera más
difusa que el lenguaje) marcos de situación que facilitan la captación de una
referencia extramusica; sin embargo, en la música instrumental, el marco
situacional es mucho menos evidente o, simplemente, no existe.
1.3. Significante y significado
Según defendió Émile Benveniste (1971: 49-55), significado y
significante son conceptos que se necesitan mutuamente; en el nivel de la
lengua, el significado está unido a una forma (el significante), y ambos,
significante y significado conjuntamente, constituyen las unidades
lingüísticas. El fundamento de la representación nace de una convención,
de un pacto entre los usuarios de la lengua, que convierte al signo en un
valor.
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Significado + Significante = Unidades lingüísticas
(Forma)
Por tanto, Fernández Rodríguez-Escalona (2008: 208) concluye que
«Es la acción del hombre la que crea estos y, en este sentido, el significado
no tiene otra entidad que no sea la del correlato mental del significante, un
dato de la conciencia, que es distinto de la cosa, aunque relacionado con
ella por mediación de la actividad cognitiva; y en su conjunción con el
significante, es decir, como unidad del sistema de la lengua, es distinto
también de la referencia que por medio del signo se produce en el acto
lingüístico singular».
Intentando ahora establecer en la música los conceptos de
significante y significado que hemos visto que posee el lenguaje, se muestra
una tabla con las “equivalencias” que tendrían ambas disciplinas en estos
conceptos. Mientras que el signo es la unidad de medida de la lengua, el
lenguaje musical y sus símbolos serían el signo en la música. Veamos pues
los elementos que se han destacado en las teorías del signo lingüístico:
A lo largo de la historia los diferentes autores han combinado 1 y 2, 2
y 3, etc. Por tanto, estas son características que tiene que tener un signo
para que sea considerado signo.
1. Sonido. Es lo que oímos. Ejemplo: [mésa]. Tanto en el lenguaje
como en la música está presente esta característica.
2. Imagen acústica. Es original de Saussure (1916: 128), así empieza
a considerarse a partir de 1916. «La imagen acústica no es el
sonido material, cosa puramente física, sino su huella psíquica, la
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representación que de él nos da el testimonio de nuestros
sentidos» es decir, la huella que queda en nuestra mente después
de haber escuchado un sonido. Para construir un signo es
imprescindible unir en el cerebro significado y significante /mésa/.
Obviamente, la música también posee la cualidad de permanecer
en el cerebro en forma de imagen acústica.
3. Objeto. Es el objeto propiamente dicho (la propia mesa). El objeto
en la música puede ser variado, una grabación de audio o de
video, por ejemplo.
4. Concepto. Es la imagen mental del objeto «mesa», «tablero»… En
música también encontramos el concepto mental, el objetivo del
compositor, lo que pretende plasmar a través de los sonidos.
Si bien podemos decir que el signo lingüístico delimita el objeto, es
decir, la realidad; desde nuestro punto de vista, el lenguaje musical delimita
el objeto, pero cada vez que un intérprete articula y plasma ese objeto que
queda delimitado por el lenguaje musical y sus signos, la realidad es
completamente distinta, puesto que la música y su interpretación, dependen
de la realidad de cada intérprete y, por tanto, no se puede decir que al igual
que el signo lingüístico delimita la realidad, el lenguaje musical lo haga,
porque en música no hay una realidad universal, sino la realidad de cada
uno de los intérpretes, y está va a depender de las emociones personales
que cada uno tenga en su interior, es decir, se trata de algo más metafísico.
Siguiendo el pensamiento de Saussure, Dérrida5 establece que los
signos de la música son arbitrarios a la hora de unir y separar la relación
entre significado y significante y aunque se han naturalizado, pueden ser
reemplazados, cambiar de aspecto o ser reinventados. Obviamente, todo
depende del uso, ubicación y contexto de esa arbitrariedad. Así por ejemplo,
un acento (>) además de tener significación en el mundo de la matemática,
en la música puede significar una nota acentuada, un decrescendo, una
nota rebajada en un acorde, aire a través del instrumento, dos voces en la
dirección, musitado en los cantantes o una marca separadora en la
partitura. Para Sexe6 (2007) el valor de los signos, se refiere a la
significación, que va ligada a su relación con otros signos: «no existe ningún
signo aislado, así como no existe una sola palabra aislada; los signos están
relacionados entre sí en un sistema».
5 Citado por Torres Cardona (2012:289). Extraído de La escritura y la Diferencia. Barcelona, España: Editorial
Anthropos, pp: 23-24.
6 Citado por Torres Cardona (2012: 290). Extraído de Diseño.com. Buenos Aires, Argentina: Editorial Paidós
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Diana Raffman7 llega a la conclusión de que la música y el lenguaje
tendrían unos significantes constituidos por sus respectivas estructuras
formales, que remitirían a distintos campos de significado y a referentes
evidentemente distintos. Fernández Rodríguez los esquematiza de la
siguiente manera:
Así podemos comprobar que el lenguaje y la música constituyen dos
ramas del campo de la significación perfectamente diferenciadas. Ambas
constan de un ámbito referencial propio. De ahí deriva la necesidad de unas
representaciones diferenciadas en cada uno de estos sistemas (los
significados) y de unas estructuras significantes apropiadas para encarnar
esas representaciones distintas.
Ahora bien, tomando una concepción referencialista, los significados
musicales, que para Raffman son los sentimientos, quedan lejos de
representar de manera simbólica a sus respectivos referentes, igualándose
a ellos: «los sentimientos a que se refiere Diana Raffman o bien se
identifican plenamente con las emociones o bien son una parte sustancial
de ellas. Es decir, el símbolo viene a reducirse a la cosa designada por él,
de modo que significado y referente –unidos por una relación natural– se
sitúan al margen de la convención; y en ese caso no puede admitirse que la
música tenga significado simbólico».
8
1.4. Lenguaje musical y lingüística
Para Rodríguez-Escalona (2008: 221) la sintaxis, tanto musical como
lingüística, constituye un sistema virtual en el que se recoge un conjunto de
potencialidades que se «encarnan actualizadas en actos concretos de
expresión. En este sistema de posibilidades, la música se constituye en
pura virtualidad; actualizada esa virtualidad, la música cobra otra dimensión,
7 Citado por Rodríguez-Escalona (2008: 213). Extraído de Language, Music and Mind. Cambridge, Massachusetts,
The MIT Press, 1993.
8 Citado por Rodríguez-Escalona (2008: 215). Extraído de Language, Music and Mind. Cambridge, Massachusetts,
The MIT Press, 1993.
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la de la actividad significativa ejecutada por alguien». Efectivamente, el
compositor o el intérprete, organiza la secuencia musical con un fin
determinado «que no son idénticos a ninguna otra manera ni a ningún otro
fin». Por tanto, se produce un acto singular con la realización de esa
secuencia y es irrepetible aunque pueda presentar semejanzas con otros
actos. Esta singularidad viene marcada por los componentes que la
conforman: la lleva a cabo un individuo irrepetible y tiene lugar en un
momento también irrepetible.
Como es obvio, en la organización de la secuencia musical subyacen
de manera abstracta unos sistemas de reglas. En el acto musical se
concretan la voluntad del sujeto (intérprete), que es la que hace efectivas
unas u otras elecciones; y la elección, que tiene un sentido relacionado con
la voluntad del sujeto, por tanto, es subjetiva.
Así vemos como la pieza musical, al igual que el enunciado
lingüístico, «se manifiesta como un acto conformado en una secuencia
discursiva estructurada»9. Sin embargo, su sentido verdadero va más allá
de la estructura discursiva puesto que ésta consiste solo en un instrumento
para la ejecución de un acto del sujeto que, al crearla, se da también forma
a sí mismo.
El léxico es el que da cuerpo a la visión del mundo objetivo y la
modalidad ofrece la forma en la que el sujeto se experimenta a sí mismo.
«La música confluye con el lenguaje en este estrato anterior a la visión del
mundo y a su conformación objetivada en los símbolos. La expresión
musical no los necesita»10. Por eso, para Rodríguez-Escalona, «el
pretendido “vocabulario musical” no es, ni puede ser representativo,
discreto, ni sistemático, y eso le impide ser incluso vocabulario». Es más,
incluso en la música vocal o en el drama musical la cuestión del significado
representativo de la obra musical pasa a un plano secundario; «es ilusorio
considerar en estos casos el texto como el motivo a partir del cual la música
describe un estado de cosas. Incorporada a la música, la palabra adquiere
la condición de un elemento de la estructura musical; la música no ilustra el
significado verbal, sino más bien a la inversa: la función que le corresponde
al texto es la de desplegar la potencialidad modal de la música».
9 Rodríguez-Escalona (2008: 224)
10 Idem
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1.5. Semiótica y semántica de la notación musical
La semiótica y la semiología son disciplinas que se encargan del
estudio general de los signos como unidades significativas, tanto de los
signos lingüísticos como los signos no lingüísticos (señales de tráfico, etc.).
La diferencia entre ambas es por tradición teórica: los franceses desde
Saussure utilizan el término «semiología» para referirse a esta disciplina y
los ingleses utilizan el término «semiótica» a partir de Peirce.
Morris11 (1985: 23) define «semiosis» como «el proceso en que algo
funciona como signo». Ese algo que funciona como signo en la música no
opera como una totalidad, puesto que depende de cada etapa del proceso
sonoro ya que para el compositor el signo es una parte estratégica de la
codificación que representa una estructura formalizada, para el intérprete es
una deconstrucción encaminada a convertir el discurso en palabra pura y
para el espectador unos signos provocados por unos dispositivos a
identificar y que desembocan en una interpretación simbólica.
En el caso de la notación musical los signos característicos giran en
torno a relaciones que tienden a generar un resultado sonoro específico y
crean unas estructuras sintácticas en un sistema sígnico. «La forma del
discurso sonoro caracterizada por códigos, constituye una estructura que
oscila entre lo racional e irracional basado en la intuición, situación que
presenta una contradicción entre el a priori y la imaginación»12.
Siguiendo el pensamiento de Torres Cardona (2012: 293-294) los
procesos semióticos musicales son de doble vía: 1) Construcción
categorizada y 2) Percepción analítica de códigos sonoros.
La construcción de estos procesos semióticos musicales depende de
un proceso creativo sonoro que involucra a la altura, el timbre, el espacio y
el tiempo. Todo ello en un marco de “percepción expandida”, pues según
Carlson13, la percepción sonora funciona de manera diferente a la visual,
dado que el ojo es un órgano sintetizador, pues «cuando se mezclan dos
haces luminosos de distintas longitudes de onda percibimos una luz de un
único color». Por el contrario, el oído es un órgano analítico y “cuando se
mezclan dos ondas sonoras de frecuencia diferente no percibimos un nuevo
tono intermedio, en lugar de eso, oímos los tonos originales”.
11 Citado por Torres Cardona (2012: 288). Extraído de Morris, C. (1985). Fundamentos de la Teoría de los Signos.
Barcelona, España: Ediciones Paidós Ibérica, S. A. p. 23.
12 Torres Cardona (2012: 293)
13 Citado por Torres Cardona (2012: 294). Extraído de Fisiología de la Conducta (8, ilustrad, reimpresa ed.).
(M.J.Ramos Platón, Trans.) Madrid, España: Persarson Educación. P. 225
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Para Torres Cardona (2012:294), esta última afirmación «cuestiona el
asunto de la segmentación de códigos sonoros, porque el oído humano
puede deconstruir el discurso más allá de su construcción, o sea que los
cambios mínimos en los dispositivos, el tiempo y el espacio afectan
profundamente la base sonora; en otras palabras, la capacidad analítica
muta de acuerdo a la complejidad del sonido y la multiplicidad de
contextos».
Debemos distinguir entre la construcción del discurso sonoro y su
identificación auditiva. La primera de ellas es cognitiva, elabora los códigos
formales de creación e interpretación mediante la notación; y la segunda es
perceptiva puesto que codifica el mensaje (por lo general metafóricamente).
Como Bennet14 aclara, la notación musical es contextual y
determinante, por varios motivos. En primer lugar porque responde a época
y ámbitos, y en segundo porque determina su función con fines de lectura
para la interpretación, la clarificación del sistema o ambas. «Así por
ejemplo, unas notas determinadas se encaminan a su entonación y un matiz
aclara la intensidad; sin embargo, un elemento como el bajo cifrado es de
significante estructural».
Por sí misma la notación musical representa la semiótica de la obra,
pero son las especificaciones técnicas aquellas que predeterminan las
bases para la interpretación del contenido, creándose una combinación de
semiología y retórica. Adicionalmente a la explicación de los símbolos, «en
los casos de la reinvención instrumental hay un diseño que afecta a toda la
obra y que en ciertos casos se vuelve paradigmático, en cuanto expresa
una nueva manera de construir el discurso sonoro»15.
1.6. Otras visiones de la relación música-lenguaje
La música autorreferencial16 , es decir, la música como lenguaje
autorreferencial es defendida por autores como Benjamin Boretz, Fred
Lerdah y Ray Jackendoff. Estos tratan de fundamentar el contenido musical
buscando sus paralelos con el lenguaje. Pero el autor que más respalda la
14 Citado por Torres Cardona (2012: 296). Extraído de Investigando los Estilos Musicales. Madrid, España: Ediciones
AKAL. P. 34
15 Torres Cardona (2012: 298).
16 La música como lenguaje autorreferencial es aquella que se sujeta a sí misma, es decir, aquella en la que ya no
existe la distintción de forma-contenido/signo-significado. Con la música autorreferencial las formas, los sonidos y
los colores alcanza una autonomía absoluta con respecto al mundo exterior y sus objetos.
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idea de música autorreferencial es Joseph Swain. Este «se hace eco de
ideas de amplia circulación en la lingüística, concretamente, recoge la idea
de los distintos valores significativos que se dan simultáneamente en los
mensajes verbales: el valor que adquieren las palabras al ser utilizadas en
una situación comunicativa concreta (significado referencial), el valor que
les corresponde en el léxico de una lengua (significado léxico) y el que
adquieren por su relación con otras palabras (significado gramatical)»17.
Según Boretz18, la obra musical se hace coherente sobre una base
formada por el contexto sonoro únicamente. Para éste, la música es un todo
constituído por elementos (unidades pertenecientes a distintas clases) y
entre esos elementos se establecen relaciones sintagmáticas reconocibles
únicamente en la sucesión sonora, «pero no en relación con una referencia
extramusical».
Atendiendo más bien a la organización de la música como discurso y
al entramado que presenta la correlación (cohesión) de la secuencia de
sonidos, para Meyer y Swain existe un paralelo entre el hablar y la música:
el de su linealidad. «El discurso se construye en la sucesión temporal
mediante mecanismo endorreferenciales que pueden servir para dar cuenta
de cómo se sabe que se ha completado una unidad, sea musical o
lingüística»19. Cuando escuchamos un enunciado en una lengua
desconocida, ocurre algo parecido, siendo la entonación la señal que nos
indica la unidad de la sucesión sonora que hemos percibido, pero realmente
no proporciona información del contenido que posee esa unidad/sucesión
sonora.
Por tanto, para finalizar este punto, podemos concluir que las
indagaciones formalistas sobre el contenido de la música sitúan su
componente emocional en el ámbito de la señal y de la función apelativa;
mientras que las referencialistas lo situan en el ámbito del símbolo y la
función representativa.
COMPONENTE
EMOCIONAL
Ámbito
Función del lenguaje
Punto de vista
Señal
Apelativa
17 Rodríguez-Escalona (2008: 210).
18 Citado por Rodríguez-Escalona (2008: 210). Extraído de The Construction of Musical Syntax (I)”, en Perspectives
of New Music, 9/1 (1970), pp. 23-42.
19 Rodríguez-Escalona (2008: 216).
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formalista
Punto de vista
referencialista
Símbolo
Representativa
Desde ambos puntos de vista se concibe la música como signo que
se fundamenta en una relación objetiva con el objeto al que se refieren (las
emociones), manteniendo la obra musical un «vínculo natural y
necesario»20.
2. El léxico de la música
2.1. Análisis terminológico aplicado a la traducción (alemán-español)
A continuación ofrecemos el estudio de diversos términos del campo
especializado de la música y la composición, en los que, en función de una
división por dominios y subdominios, analizaremos las posibles
equivalencias para una correcta traducción de los términos. Para ello,
hemos diseñado un modelo de ficha terminológica, si bien aquí ofrecemos
únicamente una selección.
20 Rodríguez-Escalona (2008: 217).
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DOMINIO
: [
EFECTOS SONOROS
-
CUERDA
]
[DE] ENTRADA
: Am Steg
DEFINICIÓN
: «At the
bridge
[ponticello]
».
FUENTE
:
http://www.orchestralibrary.com/reftables/mahler2gloss.html
[Fecha de consulta:
11/5/2016]
CONTEXTO 1
:
FUENTE (Autor,
título de la obra
)
:
Mah
ler, Gustav (1909).
Sinfonía n
.
º 9 en Re Mayor
,
(Tercer movimiento : Rondo-Burleske: Allegro assai. Sehr trotzig).
CONTEX
TO 2
:
FUENTE (Autor,
título de la obra
)
:
Mahler, Gustav (1888). Sinfonía n.º 1 en Re Mayor,
«Titán», (Cuarto movimiento : Stürmisch bewegt).
ANÁLISIS MUSICAL APLICADO A LA TRADUCCIÓN: Término que indica una técnica
específica de los instrumentos de cuerda frotada que consiste en pasar el arco lo más cerca
posible del puente, rozándolo. El objetivo es conseguir un sonido duro, estridente y
difuminado. De esta manera, se genera, por ejemplo, un carácter y una atmósfera
misteriosa.
[ES] PROPUESTA DE TRADUCCIÓN ENTRADA: Sobre el puente
DE-ES
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DOMINIO
: [
EXPRESIÓN
]
[DE] ENTRADA
:
Ausdrucksvoll
DEFINICIÓN
:
«
E
spressivo»
.
FUENTE
:
http://www.orchestralibrary.com/reftables/mahler2gloss.html
[Fecha de consulta:
9/5/2016]
CONTEXTO 1
:
FUENTE (Autor,
título de la obra
)
:
Mahler, Gustav (1909).
Sinfonía n
.
º 9 e
n Re Mayor
,
(Primer movimiento : Andante comodo).
Instrumento: Violín
CONTEX
TO 2
:
FUENTE (Autor,
título de la obra
)
:
Strauss, Richard (1889).
Don Juan
, Op.20
Instrumento: Oboe
CONTEX
TO 3
:
FUENTE (Autor,
título de la obra
)
:
Bruckner, Anton (1883
).
Sinfonía n.º 7
en Mi Mayor
(WAB 107), (Primer movimento : Allegro moderato)
Instrumento: Clarinete
ANÁLISIS MUSICAL APLICADO A LA TRADUCCIÓN: Este término indica que el intérprete
debe tocar el pasaje de manera muy expresiva, es decir, mostrando y provocando
sentimientos a través de la música.
[ES] PROPUESTA DE TRADUCCIÓN ENTRADA: Expresivo
DE-ES
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DOMINIO
: [
TEMPO
]
[DE] ENTRADA
: Belebend
DEFINICIÓN
:
«
A directive to perform the indicated passage in a lively, animated and often
accelerating manner».
FUENTE
:
http://musicterms.artopium.com/b/Belebend.htm
[Fecha de consulta: 9/5/2016]
CONTEXTO 1
:
FUENTE (Autor,
título de la obra
)
:
Mahler, Gustav (1902
).
Sinfonía n
.º 5
en
Do sostenido
menor, (Segundo movimiento : Stürmisch bewegt. Mit grösster Vehemenz).
DE-ES
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CONTEX
TO 2
:
FUENTE (Autor,
título de la obra
)
:
Bruckner, Anton (1883).
Sinfonía n.º 7
en Mi Mayor
(WAB 107), (Primer movimiento : Allegro moderato).
ANÁLISIS MUSICAL APLICADO A LA TRADUCCIÓN: Término que indica que el tempo
debe de acelerarse para conseguir un carácter más vivo y animado.
[ES] PROPUESTA DE TRADUCCIÓN ENTRADA: Animado
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2.3. Glosario multilingüe (alemán, español, inglés, italiano, francés)
Dado que a lo largo del estudio hemos tenido que manejar
terminología en diversas lenguas, más allá del análisis específico en el par
de lenguas alemán-español sobre el que se centra este trabajo, creemos
pertinente ofrecer un glosario multilingüe para la correcta traducción de
textos musicales. Así, a continuación, especificamos las equivalencias
léxicas más relevantes en alemán, español, inglés, italiano y francés:
ALEMÁN
ESPAÑOL
INGLÉS
ITALIANO
FRANCÉS
Am Steg
Sobre el
puente
At the bridge
Sul
ponticello
Sur le
chevalet
A
usdrucksvoll
Expresivo
Expressive
Espressivo
Expressif
Belebend
Animado
Animated
Animato
Animé (e)
Bewegt
Agitado
Agitated
Agitato
Agité
Breit
Amplio
Wide
Ampio
--
Dämpfer ab
Sin sordina
Mute out
Senza
sordina
Avec
sourdine
Dränged
Empujando
--
--
--
Einhaltend
Retenido
--
Ritenuto
Retenu
Feierlich
Solemne,
majestuoso
Solemn
Solenne/
Grave
Grave
Fliessend
Fluido
Flowing
--
--
Frisch
Vivo
Vigorous
Vivo
--
G
-
Saite
Cuerdo Sol
G
-
string
Sul G
--
Gedehnt
Prolongado
Prolonged
--
--
Gehalten
Estable
Sus
tained
--
--
Griffbrett
Sobre el
diapasón
On the
fingerboard
Sulla tastiera
--
Gemächlich
Sin prisa,
cómodo
Comfortable
Comodo
--
Gestopft
Tapado
Half
-
mute
--
Bouché
Hervortreten
Destacado
Prominent
--
--
Lang gezogen
Arrastrar
Long bows
--
--
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todo el arco/
Con todo el
arco
Langsam
Lento
Slow
Lento
--
Langsamer
Más lento
Slower
Rallentando
(rall.) /
Ritardando
(rit.)
Lebhaft
Vivo
Vigorous
Vivo
--
Mit Dämpfer(n)
Con sordina
With a mute
Con sordina
Sans
sourdine
Mit dem Bogen
geschlagen
Golpear con
la madera
--
Col legno
--
Mit Empfindung
Con
emoción/con
sentimiento
--
Patetico
--
Mit Holzchlägel
(m.Holzschl.)
Con un mazo
de madera
--
--
--
Mit
Schwammschlägel
(mit Schwschl.)
Con baqueta
blanda
--
--
--
Mit Teller
Platos
chocados
--
--
--
Nic
ht eilen
Sin correr
Don’t rush
--
--
Nicht gebrochen
Sin arpegiar
Non
-
arpeggio
--
--
Nicht schleppen(d)
Sin frenar
Don’t drag
--
--
Nicht teilen
Sin divisi
--
Non divisi
--
Offen
Abierto
Open
--
--
Plözlich
De repente
--
Subito
--
Ruhig
Calmado/
Tranquilo
Calm
Calmato/
Tranquillo
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Schalltrichter auf
(Schalltr. auf)
Campana
arriba
Bells up
--
---
Schnell
Rápido
Quickly
Veloce
Stark
Fuerte
Strong
Risoluto
Fort
Takt
Compás
Bar
Battuta
Mesure
Vowarts
Hacia
adelante
Forward
Più andante
Wie zu An
fang
Tempo inicial
--
Tempo
primo
--
Wild
Salvaje
Wild
--
--
Zurückhaltend
Frenando
Slargando
Conclusiones
Tras ver de manera genérica en qué consiste el lenguaje musical y
realizar un análisis sobre la terminología musical en alemán que aparece en
diferentes obras musicales de Mahler, Bruckner y Strauss, podemos extraer
varias conclusiones :
1. Cuando un músico está tocando una partitura, está interpretando
un idioma, y no solo nos referimos a que puedan aparecer
expresiones en idiomas extranjeros al intérprete, sino al lenguaje
musical. Este es un idioma compuesto por signos y palabras que
el músico debe de interpretar a un sonido. El músico traduce un
sistema de signos, el lenguaje musical, y lo interpreta a un
lenguaje sonoro, por tanto, está constantemente realizando una
interpretación intersemiótica
21
.
21 Esta distinción la propone por primera vez Jakobson (1987: 429), quien señala que hay tres maneras de
interpretar un signo verbal:
1) traducirlo a otros signos de la misma lengua
2) traducirlo a otra lengua
3) traducirlo a cualquier otro sistema no verbal de símbolos.
Propone tres tipos de traducción:
· La traducción intralingüística o reformulación (rewording) es una interpretación de los signos verbales
mediante otros signos de la misma lengua.
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2. Un músico debe tener conocimientos de la terminología musical en
otros idiomas debido a que en el lenguaje musical nunca han
existido unas normas que delimiten a los compositores a utilizar
las expresiones del lenguaje musical de una manera u otra. Por
tanto, cada compositor tiene su propio lenguaje musical y posee la
libertad de mezclar tantos términos e idiomas como considere
conveniente, las obras musicales son muy personales.
Obviamente, se puede prever, teniendo en cuenta la nacionalidad
del compositor, cual es el idioma que utilizará en mayor proporción
en sus composiciones. Sin embargo, tras el análisis podemos
apreciar en las partituras de estos compositores alemanes que,
aunque en su mayoría los términos musicales están en lengua
alemana, aparecen muchos términos italianos, puesto que es la
lengua por excelencia del lenguaje musical debido a los orígenes
que este tiene. Aunque el músico siempre pueda utilizar un
diccionario para traducir y poder ver qué se expresa en un término
extranjero, creo que saber terminología musical en otros idiomas
forma parte del bagaje teórico del músico.
3. Como estudiante de música, me gustaría defender que aunque la
partitura determina un conjunto de parámetros al intérprete y
señala mediante expresiones e indicaciones musicales la manera
en la que hay que interpretarla, las ejecuciones posibles de una
pieza musical pueden ser numerosas y variar en algunos
aspectos, porque cada intérprete realiza una interpretación dentro
de esos límites que establece la partitura. Lo verdaderamente
importante es que todas las ejecuciones/interpretaciones de una
misma obra sean « semánticamente equivalente »22.
4. Si comparamos la terminología musical alemana con otras lenguas
podemos deducir que el alemán es mucho más descriptivo que por
ejemplo el italiano, pero no podemos olvidar que siempre el
lenguaje musical depende del compositor. En este análisis hemos
podido comprobar el uso que hace Mahler de la lengua alemana
para crear expresiones musicales e intentar transmitir al intérprete
lo que se pretende transmitir con su obra musical. Así, por
· La traducción interlingüística o traducción (translation) es una interpretación de los signos verbales
mediante cualquier otra lengua.
· La traducción intersemiócia o transmutación (transmutation) es una interpretación de los signos verbales
mediante los signos de un sistema no verbal.
22 Nelson Goodman, Languages of Art, Indianápolis: Hacknett, 1976,pág.178.
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ejemplo, entre Beethoven y Mahler, siendo los dos compositores
alemanes, hay una gran diferencia. En sus partituras, Beethoven
no indica al intérprete cómo debe de interpretar la música, sino
que marca como debería de sonar la música al público. Sin
embargo, Mahler es mucho más explícito y utiliza las expresiones
musicales más claras posibles para que el intérprete entienda su
música de la mejor forma posible. Una posible explicación a esta
diferencia entre ambos, podría ser la situación en la que se
encontraban. Beethoven parece dar por supuesto en sus
intérpretes un cierto nivel de intuición, experiencia y familiarización
con los matices musicales de sus composiciones. Mahler escribía
para un público internacional y quería poder transmitir bien el
significado de sus obras a oyentes y artistas de tierras lejanas que
pudieran no conocer su lenguaje y estilo.
De manera más específica, y directamente relacionado con la
traducción de partituras, podemos establecer las siguientes conclusiones:
1. El lenguaje de la música es un lenguaje propio, con
características genuinas y definitorias.
2. Por ello, el traductor de textos musicales ha de poseer un
conocimiento exhaustivo del lenguaje musical.
3. Traducir textos musicales implica conocer un lenguaje de
partida —el lenguaje musical—, para trasvasarlo a un lenguaje
de llegada.
4. La terminología propia del lenguaje musical es una terminología
especializada.
5. Esto se pone de manifiesto especialmente en la composición y
en el lenguaje empleado en las partituras, donde cada autor
emplea términos comunes al lenguaje musical, y en ocasiones,
es posible encontrar anotaciones propias de los autores.
6. Finalmente, para la correcta traducción de las partituras, es
necesario también conocer en profundidad al autor de las
mismas. Como ocurre con la literatura, la obra musical es una
obra de arte, lo que supone una íntima relación del texto
musical con su autor, los factores históricos sociales en el seno
de los cuales se crea la pieza musical, la vida del compositor, y
los sistemas establecidos en torno a gustos estéticos en la
época en la que se compone la obra.
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