ISSN: 2255-3703
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Skopos 9 (2018), 123-152
El tratamiento del multilingüismo en traducción
audiovisual: el caso del cine de animación infantil y juvenil
Lorena Hurtado Malillos & Carmen Cuéllar Lázaro
Universidad de Valladolid
lorena.hurtado@uva.es; carmen.cuellar@lesp.uva.es
Fecha de recepción: 30.06.2018
Fecha de aceptación: 30.10.2018
Resumen: El presente artículo explora las estrategias de traducción y las
combinaciones de lenguas utilizadas en la traducción del fenómeno del
multilingüismo en películas de animación infantil y juvenil. Después de algunas
reflexiones teóricas generales sobre el cine de animación infantil y juvenil así como
sobre el estado de la investigación sobre su traducción, se presenta el análisis
descriptivo de un corpus de varias escenas originales con presencia de fenómenos
de multilingüismo extraídas de películas de animación, que han sido estrenadas
recientemente con éxito. A partir de este análisis, se realiza un estudio comparativo
de su traducción a los contextos meta alemán, francés, español, español
hispanoamericano y portugués, según el caso, con el objetivo de definir los
fenómenos, procedimientos de traducción y adaptaciones lingüísticas más
habituales utilizados en el tratamiento del multilingüismo en las películas dirigidas a
este sector de edad.
Palabras clave: multilingüismo, traducción audiovisual, cine de animación, cine
infantil y juvenil, estudios descriptivos de traducción.
The treatment of multilingualism in audiovisual translation: the
case of animated films for children and young people
Abstract: This article explores the translation strategies and language combinations
used in translating the phenomenon of multilingualism in animated films for children
and young people. First, some general theoretical considerations on animated films
for this audience are presented, as well as some notes on the state of research of the
translation of this type of films. The analysis will be followed by a descriptive study of
a corpus of several original scenes showing multilingualism phenomena, taken from
animated films with recent box office success. Subsequently, a comparative study of
its translation into the German, French, Spanish, Latin American Spanish, and
Portuguese target contexts, according to the case, will be carried out with the aim of
defining the most common phenomena, translation procedures and linguistic
adaptations used in dealing with multilingualism in films aimed at this age group.
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Key words: multilingualism, audiovisual translation, animation film, films for children
and young people, descriptive translation studies.
Sumario: 1. El medio audiovisual, ¿un nuevo capítulo de la literatura infantil? 2. El cine de
animación infantil y juvenil: entre el género y el lenguaje cinematográfico. 3. La investigación
sobre la traducción de cine infantil y juvenil. 4. El texto audiovisual multilingüe y su auge en el
cine infantil: estrategias y posibilidades de traducción. 5. La traducción del multilingüismo en
las películas de animación: análisis de casos. 5.1. Traducción de un segmento en L3
mediante transferencia o sustitución por una variedad de la L2. 5.2. Traducción de un
segmento en L3 mediante una nueva lengua. 5.3. Traducción de un segmento en L3
mediante una estrategia de sobrecompensación. 5.4. Traducción de las referencias explícitas
a una lengua. 5.5. Traducción de imágenes de contenido multilingüe. 6. Interpretación de los
datos y conclusiones.
1. El medio audiovisual, ¿un nuevo capítulo de la literatura infantil?
Dado el desarrollo tecnológico y el tipo de vida actual, el medio
audiovisual se ha convertido en un nuevo contador de historias y transmisor
de cultura en nuestra sociedad. Los niños europeos pasan una media de
más de 2 horas diarias frente a una pantalla, ya sea de televisión,
ordenador, móvil o tablet1. Así, películas, series y otro tipo de contenido
audiovisual constituyen un elemento tan importante en la educación y el
entretenimiento de niños y jóvenes como lo hace el soporte escrito.
Por ello, son cada vez más las voces entre los estudiosos de la
literatura infantil2 que abogan por unificar soportes e incluir los contenidos
audiovisuales como un capítulo más de la literatura infantojuvenil. Siguiendo
el mismo principio que con los cuentos ilustrados o las narraciones orales, la
literatura infantil estaría constituida en sentido genérico por todo aquello que
el niño lee, ve y escucha, independientemente de que tenga o no un
carácter textual.
En este sentido, a comienzos de los años 90 ya se ponía de relieve
que el cine para niños podía considerarse un nuevo capítulo de la literatura
infantil:
1 El informe Kids TV Report de EURODATA realizado en 2015 en los países de Alemania, Francia,
Italia, Reino Unido y España revela que de media los niños europeos pasaron 1 hora y 59 minutos al
día consumiendo contenido audiovisual. En este informe no fueron computadas las horas que los niños
pasan frente a otro tipo de pantallas, por lo que el tiempo invertido podría ser bastante mayor.
2 Cfr. Oittinen (1993: 37) y O’Connell (2003: 222-223).
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el cine para niños se convierte […] en un auténtico vehículo de la
literatura infantil. El cine lleva a las pantallas cuentos tradicionales,
historias de y para niños y cuando el soporte del personaje es
excesivamente pesado inventa el dibujo animado, crea un propio
lenguaje en el que se combina lo más tradicional de la literatura infantil:
la historia y la ilustración (Cano, 1993: 54).
Veinticinco años después, nos planteamos si esta afirmación puede
ampliarse al medio audiovisual en su totalidad.
De forma general y siguiendo la definición de literatura infantil
proporcionada por Oittinen (2000:61) en el ámbito literario3, podemos definir
el cine para niños como aquel diseñado para un público objetivo de tipo
infantil y recibido y visionado como tal por este grupo de edad. En palabras
de Brown (2017: online), "A children's film is one produced and widely
received as such”.
Además, de manera específica, existen una serie de rasgos
identificados previamente por investigadores como O’Sullivan (2013),
Alvstad (2010) o Clouet (2005) en la literatura infantil, que también
caracterizan a las películas infantiles como conjunto y que pasamos a
relacionar: ingenio y originalidad de la temática, se trata de historias que se
desarrollan en un espacio de fantasía e imaginación y que en ocasiones
poseen cierto grado de absurdo; adaptación al contexto cognitivo-
comunicativo infantil, se abordan temáticas que el niño es capaz de
procesar, jugando con lo que le es o no familiar; lenguaje orientado al
público infantil, uso de una expresión clara y sencilla que resulte
comprensible para el niño; fuerte protagonismo de los elementos visuales,
interacción entre los niveles semióticos del audio y la imagen; empleo de la
sonoridad (juegos de palabras, ritmo, rima, onomatopeyas) y el código
musical como recurso expresivo; carácter lúdico y de entretenimiento;
función didáctica, transmisión de un mensaje didáctico y moralizante; y
dualidad del receptor, son textos que se dirigen al mismo tiempo a un
público infantil y adulto con contenido y niveles de significado específicos
para ambos grupos.
Antes de continuar avanzando, consideramos necesario explicar
brevemente el concepto en torno al que se estructura nuestro trabajo: el
cine de animación infantil y juvenil.
3 La investigadora finlandesa experta en traducción literaria infantil, Riitta Oittinen, establece que la
categoría de literatura para niños puede aplicarse a: “literature […] either […] produced and intended for
children or […] literature read by children” (Oittinen, 2000:61).
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2. El cine de animación infantil y juvenil: entre el género y el lenguaje
cinematográfico
Como recoge The Routledge Companion to Children's Literature
(2012: 143) en la entrada dedicada al cine de animación, las películas
animadas tradicionalmente se realizaban mediante la técnica de la
animación por capas o cel animation, en la que los personajes y objetos se
dibujaban sobre hojas de acetato transparente, que eran fotografiadas
fotograma a fotograma variando ligeramente su posición respecto a la toma
anterior, con lo que se lograba crear la ilusión de movimiento al proyectar la
sucesión de fotogramas a rápida velocidad.
Esta técnica ha sido sustituida en la actualidad por la animación
digital, en la cual las ilustraciones son escaneadas a ordenador o realizadas
directamente sobre dispositivos de entrada gráfica, y luego son procesadas
digitalmente mediante programas de animación y diseño. De esta manera,
se consigue generar imágenes en movimiento a partir de un número
reducido de imágenes y crear escenas tridimensionales muy realistas.
La animación cuenta con una larga y rica trayectoria. Para
comprender sus orígenes y la forma en que ha llegado a su posición actual,
a continuación, realizaremos un breve recorrido por la historia de esta rama
del cine.
Desde que en 1914, el dibujante Winsor McCay marcase el comienzo
de la historia del cine de animación, creando Gertie the Dinosaur, primer
cortometraje animado que incluía un personaje con personalidad propia; el
mercado de la animación occidental estuvo monopolizado durante décadas
por el poderoso gigante Disney.
No fue hasta los años 90, cuando tuvo lugar un nuevo paso evolutivo
significativo en el desarrollo del cine de animación, con el surgimiento de la
creación gráfica en 3D. El estreno de Toy Story (1995), primer largometraje
generado completamente por ordenador, obra de los estudios Pixar,
demostró que una película desarrollada informáticamente con esta nueva
técnica podía igualar en éxito a las producciones tradicionales en 2D. Desde
entonces, los triunfos no han dejado de sucederse. Son varios los
largometrajes de animación que encabezan la lista Box Office Mojo4 de
películas con mayor recaudación de toda la historia. Entre los 30 primeros
4 La lista Box Office Mojo perteneciente a la web de cine IMDb (Internet Movie Data base) es un ranking
con las películas de mayor éxito de la historia a nivel mundial basado en el volumen total de ganancias
en taquilla. La dirección web es la siguiente: http://www.boxofficemojo.com/alltime/world/.
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puestos, encontramos las películas: Frozen en el puesto 12º, Minions y
Despicable me en el 16º y 27º respectivamente, Toy Story 3 en el 23º y
Finding Dory en el 29º.
Además, cabe mencionar las producciones de otros estudios que han
seguido la estela de la animación en 3D como las películas Antz (1998) y la
saga Madagascar (2005) de los estudios Dreamworks o la saga Ice Age
creada por la Twentieth Century Fox, también de gran éxito.
La creación relativamente reciente por la Academia del cine de una
categoría al mejor largometraje de animación en 2001, respalda la
necesidad del desarrollo y promoción de una animación de alta calidad, en
el seno de una forma de arte que continúa madurando.
Uno de los síntomas de la juventud de este cine es que, por su
condición fuera del canon, hablar sobre cine de animación a menudo va
unido a cierta polémica sobre su legitimidad en el campo cinematográfico y
su consideración como género. El uso tradicional y más extendido del
concepto de género cinematográfico, tal y como lo define Rasmussen
(2006: 1) en su monográfico sobre el cine de terror, es el siguiente:
A film genre is made up of movies that contain recurring elements, from
character types and settings to conflicts and themes. Western feature
gunfighters and sheriffs. Horror films are populated by monsters and
mad scientists. Spy movies portray clandestine warfare between nations
[…]
Según esto, la animación en tanto entendida como conjunto de
técnicas de dibujo y diseño gráfico aplicadas a la creación audiovisual iría
mucho más allá, puesto que permite la producción de historias que se
adapten a cualquier género. Así lo deja patente el crítico cinematográfico,
Jordi Costa (2011: 15) en el prólogo de su libro Películas clave del cine de
animación:
La animación no es un género, es un medio, un lenguaje, una forma de
expresión: en suma, […] otro camino posible para una historia del cine
alternativa — capaz de albergar todos los géneros, todos los registros
temáticos, discursos simples y complejos, argumentos tanto dirigidos al
público infantil como el adulto…
Por otra parte, hay teóricos discordantes5 que defienden que existen
otros marcos de referencia además del género, como puede ser la técnica
5 La investigadora de cine europeo y profesora de la Universidad de la Sorbona, Raphaëlle Moine, es
una de esas voces, quien afirma: “Mais le genre n’étant pas la seule catégorie de l'interprétation, les
critiques […] peuvent choisir ou non d’emprunter la médiation générique pour appréhender un film. Cela
.
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fílmica utilizada. En este caso, la animación sí tendría consideración de
categoría propia.
Realizadas estas consideraciones de tipo técnico y más allá de la
categorización de la animación como un género o un lenguaje
cinematográfico, creemos importante señalar que en el cine actual, ambas
trayectorias, la del cine de imagen real y la del cine de imagen animada, han
terminado confluyendo en una sola. Con el desarrollo de la animación
digital, el medio cinematográfico ha dejado de tener una naturaleza
exclusivamente fotográfica y cada vez son más los largometrajes que
incorporan alguna técnica de animación por ordenador en su realización.
Stuart Little (1999), Alvin and the Chipmunks (2007) o películas de ciencia
ficción como Maleficient (2014), son algunos ejemplos de ello.
El que hasta ahora era “cinema’s bastard relative, its supplement and
shadow” (Manovich, 2001: 298), se ha vuelto uno de sus componentes
imprescindibles. En palabras de Gehman y Reinke (2005: 11): “Cinema has
become animation. Animation has become cinema”.
3. La investigación sobre la traducción de cine infantil y juvenil
En los últimos años, la investigación en materia de traducción
audiovisual en España ha comenzado a ampliar sus intereses hacia otras
formas audiovisuales y tipos de destinatario más allá del cine estándar,
creciendo así el número de investigaciones que estudian, entre otros, la
traducción de productos audiovisuales enfocados a un público infantil y
juvenil. Dentro de estas investigaciones, cabe destacar:
El apartado que Chaume (2004: 207) dedica en su obra Cine y
traducción a la confluencia de códigos de significación (acústicos, visuales y
texto en pantalla) en el dibujo animado. Su análisis demuestra cómo este
tipo de textos explota especialmente la interacción del doble canal (acústico
y visual) del formato audiovisual con el fin de crear juegos de palabras,
dobles sentidos y otra clase de efectos cómicos. Esto lo convierte en un
formato que por su subordinación a la imagen, resulta especialmente
complejo de traducir y en el que en ocasiones es inevitable que se pierdan
ciertos matices.
De igual modo, las investigaciones de Lorenzo y Pereira (1999) y
Lorenzo (2008) sobre el tipo de lengua utilizada en los doblajes al español
.
explique […] qu’un film puisse recevoir […] plusieurs identités concurrentes: générique, auctorial,
sérielle, technique… ” (Moine, 2008:22).
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de Blancanieves y Pocahontas, ponen de manifiesto cómo la búsqueda de
la naturalidad en la lengua de llegada se establece como principal prioridad
en la traducción de películas infantiles. El entretenimiento y la orientación al
contexto meta prevalecen aún en los casos en que la fidelidad al texto
origen se ve comprometida. Expresiones idiomáticas y referencias culturales
sufren todo un proceso de adaptación cultural con el fin de que resulten
familiares al espectador.
Por su parte, Zabalbeascoa (2000) profundiza sobre los diferentes
niveles de significado presentes en las películas infantiles. Por la dualidad
de su público, el cine infantil opera a dos niveles de significado al mismo
tiempo, uno principal más literal dirigido al receptor infantil y otro secundario
figurado que aflora tras este en determinados momentos de la historia
dirigido a los acompañantes adultos. Así, a partir de un mismo contenido,
los diversos grupos de edad decodificarán diferentes mensajes en función
de su grado de conocimientos y maduración. Una adecuada traducción
sería por tanto aquella que englobe a los diferentes receptores y sus niveles
de comprensión.
Precisamente la respuesta del receptor, último eslabón del proceso y
a menudo olvidado, ha sido otro de los aspectos que ha captado el interés
de la investigación reciente con trabajos como el de Lorenzo y Pereira
(2001) o De los Reyes (2015b), en los que se analiza el nivel de respuesta y
comprensión del niño, como destinatario final, de este cine traducido.
Además de estas investigaciones fundacionales y prueba del
creciente interés por el cine de animación en 3D para niños, en este periodo
también hemos asistido a la proliferación de diferentes estudios de caso que
abordan las particularidades y dificultades traductológicas más comunes de
este tipo de productos: traducción del humor y los juegos de palabras
(Hernández y Mendiluce, 2004), traducción de nombres propios6 (Borras y
Matamala, 2008), traducción de referentes culturales e intertextualidad
(Ariza, 2013), (Escorcia y Cerezo, 2016), traducción de canciones (Brugué,
2013), (De los Reyes, 2015a), traducción con restricción de imagen
(González, 2011), estudios ideológicos y de género (Marrero, 2010),
(Martínez, 2011) o traducción de lenguas cooficiales (Barambones, 2012),
(Ariza, 2014), entre otros.
En este cuadro que poco a poco se va completando con nuevas e
interesantes propuestas, hemos evidenciado una falta de estudios que
respondan al presente multilingüe y multicultural en el que viven niños y
.
6 Para una visión más general del tratamiento del nombre propio en traducción audiovisual y traducción
literaria, cfr. Cuéllar Lázaro (2014) y Cuéllar Lázaro (2016).
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jóvenes hoy día así como que aborden la presencia del multilingüismo en el
cine destinado a este segmento de la población. Con este trabajo buscamos
abrir esta nueva vía en la investigación en traducción audiovisual en la que
se estudie el tratamiento del multilingüismo en la traducción del cine
infantojuvenil.
4. El texto audiovisual multilingüe y su auge en el cine infantil:
estrategias y posibilidades de traducción
Hasta hace poco, el empleo del multilingüismo se restringía a la
literatura y el cine de autor especializados. Sin embargo, en los últimos
tiempos, el hecho de que las obras incluyan fragmentos en otras lenguas es
una tendencia cada vez más popularizada, que ya ha llegado a la literatura y
cine convencionales.
El informe “Linguistic diversity of feature films” publicado por la
UNESCO recoge que en el periodo 2007-2009, se realizaron a nivel mundial
un total de 44 películas multilingües, dentro del cine estándar para público
adulto, produciendo la mayoría de países al menos una o dos películas de
este tipo al año. La mayor parte de esta producción se concentró en el
continente europeo, con Portugal y Reino Unido encabezando la
clasificación. En estos países, hasta cinco películas del total anual fueron
largometrajes en los que se hablaban varias lenguas. Tendencia que los
datos recogidos por webs de cine como IMDb7 o proyectos como TRAFILM8
certifican que en la actualidad continúa en aumento.
Este mismo patrón comienza a reproducirse tímidamente en el
soporte audiovisual dirigido a un público infantil y juvenil. Como afirma
Kümmerling-Meibauer (2013: online) editora del volumen “Multilingualism
and Children’s Literature” y teniendo en cuenta nuestro concepto génerico
.
7 IMDb, acrónimo de “Internet Movie Database” es una web sobre contenido cinematográfico de
referencia a nivel internacional que permite consultar información acerca de personajes y actores,
producción, resúmenes de la trama, fechas de estreno y entre otros, idiomas utilizados en una película.
Siendo cada vez más las producciones que incluyen dos o más lenguas en este apartado. La dirección
web es la siguiente: www.imdb.com.
8 Tal y como lo explican sus creadores en la guía de uso de la herramienta, TRAFILM es una base de
datos accesible en http://gallery.trafilm.net/ cuyo objetivo es recopilar: “metadata and clips for as many
instances of multilingualism and linguistic variation (aka L3) as possible, offering a full descriptive
analysis of these L3-instances as they appear in audiovisuals: basically, fictional feature films and TV
series”.
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comentado inicialmente del medio audiovisual como un capítulo más de la
literatura infantojuvenil:
[…] our global societies are more and more determined by
heterogeneity, multilingualism, and multiculturalism. As a consequence,
an increasing number of children speak different languages and are
affected by diverse cultural traditions. Stimulated by educational and
cultural studies, […] publishers in the United States started to release
bilingual and multilingual children's books […] Even if multilingual
children's books present just a small part of the entire children's book
section in the USA and other countries, they constitute a seminal part of
the modern book and media world.
El texto audiovisual es un tipo de texto de naturaleza polisemiótica
que se caracteriza por transmitir la información de forma simultánea a través
de dos canales de comunicación: el canal acústico y el canal visual. El
contenido visual lo constituyen los componentes icónicos mostrados en las
imágenes que se proyectan en pantalla. Mientras que el contenido acústico
lo forman los diferentes diálogos, voces, música y efectos de sonido
ambiente que se pueden escuchar a través del audio. El significado
transmitido a través de ambos canales y su interacción es lo que otorga al
texto audiovisual su propia idiosincrasia (Chaume, 2004: 167-222, 223-306).
Dicho contenido audiovisual puede ser monolingüe o multilingüe, esto es,
utilizar como medio de comunicación una única lengua o varias. Siendo este
último, el caso del objeto de nuestra investigación, el género del cine
multilingüe o políglota (Wahl 2005: online).
Si como fenómeno sociolingüístico el multilingüismo es definido como
“la copresencia de dos o más lenguas en una misma sociedad, texto o
individuo” (Grutman, 2009: 182); diremos por tanto que una película
multilingüe es aquella que en su versión original contiene más de una
lengua. Si bien su uso puede ser simplemente testimonial, ya que el mínimo
requisito que establece el autor para considerar una película multilingüe
como tal es la sola aparición de una palabra en otro idioma.
De esta manera, en los textos multilingües, además de la lengua
principal o L1 encontraríamos una o varias L3, es decir, la otra lengua o
lenguas habladas en el diálogo. Concepto que proponen Corrius y
Zalbasbeascoa (2011:1) y que definen de la siguiente forma:
In addition to the two languages essentially involved in translation, that
of the source text (L1) and that of the TT (L2), we propose a third
language (L3) to refer to any other language found in the source text
which is also embodied in the process of translating.
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Hasta hace poco, el empleo de este rasgo en el discurso se restringía
a la literatura fuera del canon y al cine de autor especializado. Sin embargo,
en los últimos tiempos, que las obras incluyan fragmentos en L3 es una
tendencia cada vez más popularizada, que ya ha llegado a la literatura y
cine convencionales, incluyendo la literatura y el cine infantil y juvenil.
Los creadores audiovisuales incluyen el multilingüismo en sus
películas con múltiples propósitos. Dore (2018: online) basándose en el
estudio de Delabastita y Grutmann (2005:16) señala:
This multilingual inter-play can be used to convey conflict, character
configuration, spatial opposition, mimesis, and suspense management.
Most importantly, interlingual misunderstandings and mistranslations
can be used for comic effect by bringing about what humour theorists
would call an incongruity or conflict between different cognitive
schemes.
En este contexto, se plantea entonces la cuestión de qué debería
hacer el traductor audiovisual con estas lenguas extra que aparecen en el
texto, qué tratamiento debería darles. El experto en literatura multilingüe,
Knauth (2007: online) habla explícitamente de “multilinguisme non-
traduisible” puesto que “le traduire dans une seule langue serait détruire un
aspect vital du texte“. Sin embargo, la difusión de estas películas
multilingües en otros países deja patente que el traductor en efecto cuenta
con opciones alternativas para llevar a cabo la traducción de este género.
En el estudio anteriormente mencionado de Corrius y Zabalbeascoa
(2011:126), estos autores proponen la siguiente tabla de operaciones para
la traducción de segmentos L3:
Tabla 1: Operaciones para la traducción de segmentos L3TO.
(Traducción propia a partir del original inglés)
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La primera opción sería la eliminación, la estandarización del texto
meta (TM) suprimiendo en éste el fragmento en L3 presente en el original.
En cuanto a las estrategias propiamente dichas, se propone en
segundo lugar la repetición9, transferir el fragmento en L3 del texto origen
(TO) al texto meta (L3TO=L3TM), siempre que no exista coincidencia con la
L2 (L3TO≠L2). En este caso, el status de la L3 se mantiene pero su
connotación puede cambiar. Como recogen Voellmer y Zabalbeascoa
(2012: 14)10, la relación lingüística L1-L3TO no siempre es equivalente a la
que mantienen L2-L3TM, por lo que para lograr una misma connotación en
ocasiones es recomendable recurrir en la traducción a una L3 diferente o a
alguna variedad de la L2.
La tercera y cuarta operación consisten en sustituir la L3 por la L2 o
transferirla cuando ambas coinciden (L3TO=L2), quedando el segmento en
L3 camuflado en el resto del entorno. En los dos casos, el resultado es la
invisibilidad de la lengua extranjera original. Si bien, siguiendo la teoría de la
compensación de Heiss11, la repetición o traducción a L2 puede hacerse
bien a un lenguaje estándar o bien utilizar una estrategia de compensación:
recurrir a una variedad lingüística dentro de la propia L2, o recrear la lengua
extranjera en la L2 mediante la introducción en el discurso de los conocidos
.
9 Cuando la L3 es traducida mediante la técnica de repetición o transferencia, la modalidad de
traducción audiovisual de doblaje para la lengua base o L1 se combina con el subtitulado de la L3 de
modo que la audiencia pueda tener acceso al contenido de la intervención. Para un estudio sobre las
formas de señalizar la L3 en el subtitulado basado en los procedimientos utilizados en el subtitulado
para sordos (SPS) puede consultarse: Hurtado Malillos (2017).
10 En el apartado “L3 and the question of function” de su trabajo, los autores proporcionan la siguiente
explicación sobre la cuestión de la equivalencia L1-L3TO/L2-L3TM en el proceso de traducción:”For
translation it is essential to establish the relation between L1 and L3ST, as it might be entirely different
from the relation between L2 and L3ST (if L3ST≠L2). The particular function of L3ST could then be lost
if unchanged (L3ST=L3TT). Translators might then consider a different L3TT that produces a similar
effect or opt for some other rethorical device […], but this entirely depends on the meaning of L3ST for
the ST” (Voellmer y Zabalbeascoa, 2012: 14).
11 Heiss (2004 : 211) propone una serie de estrategias traductoras de tipo sintáctico, léxico, pragmático
y fonético a aplicar en el texto meta como forma de compensar la pérdida de la L3: “A series of suitable
means are available to characterise the various ways of speaking of the individual characters in a
manner that makes them distinguishable from one another […] Compensation can be made at a
syntactic level (with pauses, interrupted sentences, anacoluthons, left and right shifting, etc.); at a
lexical level (with the particular choice of words, neologisms, as well as class and age-specific
vocabulary); and at a pragmatic level (with discourse markers, modal particles, false starts or other
features of oral language). At a phonetic level it is possible to reproduce typical accents (for example, a
German accent or various ethnic accents). Unfortunately it is inevitable that in all cases something of
the atmosphere is lost”.
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como tags o etiquetas (palabras en la lengua original) o la asignación de
acento.
La quinta y última operación se trata de la sustitución de la L3 original
por una lengua extranjera diferente en el texto meta, ya sea porque L3TO y
L2 coinciden (L3TO=L2) o buscando adaptar la relación L1-L3 al nuevo
entorno lingüístico de la L2.
Pero la dificultad de la traducción del género multilingüe no sólo
reside en la presencia de un fragmento en lengua extranjera en el texto
audiovisual, sino en los cambios asociados que esta L3 produce en el
diálogo más próximo. Fenómenos como referencias explícitas a un idioma,
uso de ciertos tratamientos, presencia de traducción intradiegética o
enseñanza de lenguas, etc. requieren asimismo adaptaciones en su
formulación.
5. La traducción del multilingüismo en las películas de animación.
Análisis de casos.
A continuación, en la parte práctica de nuestro estudio, aplicaremos
las nociones teóricas previas al análisis de algunos ejemplos de traducción
para el doblaje de la L3 en películas infantiles y juveniles de animación12.
Para demostrar su variabilidad se compararán los resultados en diferentes
contextos meta.
5.1. Traducción de un segmento en L3 mediante transferencia o sustitución
por una variedad de la L2
La primera opción que se plantea ante la presencia de un fragmento
en L3 en el texto de partida es su transferencia sino existe concurrencia de
lenguas (L3=L2) o su traducción de forma monolingüe, recurriendo a una
variedad lingüística de la L2. Así, ocurre, por ejemplo, en las siguientes
escenas de Toy Story 3 (2010) y Río (2011).
12 Siguiendo la definición de De Higes (2014:88): “Se describen como obras audiovisuales plurilingües
aquellos textos en los que aparece más de una lengua (viva, muerta o inventada)”. El corpus recopilado
para este trabajo se centra en el estudio de la traducción de la L3 como lengua natural. Si bien, cabe
señalar que en el cine de animación infantil y juvenil, al igual que en el cine canónico convencional,
también existe presencia de terceras lenguas inventadas o artificiales como el lenguaje minion,
Despicable me (2010) y de lenguas antiguas con carácter ficticio, como en Tadeo Jones 2 (2017) (juego
de palabras del personaje de la momia y el doble sentido de su “lengua muerta”).
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En el primer clip perteneciente a la película Toy Story 3 (2010), el
muñeco de Buzz se desprograma y del modo inglés cambia a modo
español.
Imagen 1: Fotograma y transcripción de los diálogos de Toy Story 3 (2010).
Versión original (Inglés, izquierda)
Como hemos visto en la tabla de operaciones para segmentos L3TO
anterior, una de las estrategias de traducción era traducir la L1 y repetir la
L3, siempre que no exista coincidencia con la L2 (Repetir L3TO→L3TM,
cuando L3TO ≠ L2). Siendo este el caso de los textos meta alemán y
francés: la L1 inglés pasa a L2 alemán y L2 francés respectivamente y la L3
español neutro se transfiere.
En cambio, en los casos de los textos meta del español peninsular y
español latinoamericano, en los que sí existe coincidencia de lenguas
(L3TOes=L2es13), se recurre a un mecanismo por compensación utilizando
diferentes variedades diatópicas de la L2 para los tramos en L3. La versión
en español peninsular utiliza la variedad andaluza (aspiración de la –s,
ceceo) y la versión en español latinoamericano hace lo propio con la
variedad del español peninsular (terminaciones en –ao, apelativo tío).
Asimismo, las referencias alusivas a este fragmento en lengua
extranjera en el texto conllevan una serie de adaptaciones cuando se
vierten a otra lengua. La manera de llamar a Buzz que en los sistemas meta
.
13 La abreviatura “es” hace referencia a idioma español. En lo sucesivo, se emplearán las abreviaturas
homólogas: “en” (inglés), de (alemán), fr (francés), es pen (español peninsular), es lat (español
latinoamericano) y po (portugués).
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en los que no existe coincidencia L3-L2 se españoliza como “el Buzzo”,
retoma su forma estándar anglosajona en el caso del español peninsular
“Buzz” y en el caso del español latinoamericano, que sustituía la L3 por la
variedad peninsular, adopta la denominación sarcástica de “Manolete”,
empleando una referencia taurina.
En cuanto a la referencia a la lengua española “I don’t know. That
part’s in Spanish.”, en los sistemas alemán y francés es posible conservarla.
Sin embargo, en los textos meta españoles, puesto que la L3 deja de ser
una lengua extranjera y ahora resulta comprensible para sus personajes,
son necesarias modificaciones, ya sea adaptando el contenido como en el
caso del español peninsular “Y yo qué sé. No viene en las instrucciones.” o
recurriendo a una nueva L3 como en el caso latinoamericano “No lo sé. Esa
parte está en japonés”.
Una solución similar se aplica a la concurrencia L3-L2 portugués en la
siguiente escena de la película Río (2011). A su llegada a Brasil, el
guacamayo Blue se encuentra con una pareja de pájaros nativos que se
dirigen a él en portugués. Al modo de un turista extranjero que no
comprende el idioma, el personaje saca una guía de portugués de entre el
plumaje y trata de comunicarse en la lengua del país, aunque finalmente
utiliza el inglés.
Imagen 2: Fotograma y transcripción de los diálogos de Río (2011)
En los diferentes contextos meta en los que la L3 es distinta a la L2
(L3 ≠L2), la intervención en portugués se transfiere, mientras que la
respuesta “I… am not from here” es traducida a las correspondientes
lenguas de llegada. Sin embargo, en el caso del contexto meta portugués,
en el que concurren ambas lenguas (L3TOpo=L2TMpo), se recurre a una
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solución alternativa. El segmento en L3 portugués original se mantiene, pero
se inventa una respuesta diferente para el mismo. Aprovechando las
diferencias entre la variedad europea de portugués y el portugués brasileño,
Blue ya no contesta que él no es de ese país, sino que pregunta a sus
homólogos cómo están: “Como é que estão as coisas parceiros?”, tratando
de imitar la forma de hablar brasileña, país en el que se ambienta la
película. Solución que permite conservar la lógica del desarrollo del resto
del diálogo. Al notar su interlocutor que emplea la variedad local de una
forma no natural, el animal nativo señala: “Ei. Ele é turista!”.
Sin embargo, la variedad elegida para la compensación no tiene
porqué ser exclusivamente de tipo diatópico, variedad hablada en otro lugar,
sino que también puede ser de tipo diafásico, empleo de un registro
diferente. Este sería el caso del siguiente clip de la película Madagascar 3
(2012).
Imagen 3: Fotograma y transcripción de los diálogos de Madagascar 3 (2012)
En él, la L3 español se usa como lengua cómplice entre los
personajes de Skipper, el líder de los pingüinos y Alex, el león para
comunicarse que tienen un problema.
La versión alemana, al tratarse de una lengua diferente (L3TO ≠ L2),
permite conservar esta función de la L3. Sin embargo, la versión española
que de nuevo presenta la restricción de la coincidencia L3-L2, opta por
sustituir dicha función por el empleo de una variedad lingüística de la L2, en
esta ocasión, la variedad diafásica del lenguaje juvenil “León hippielongo,
nos abrimos”, que se adecua al carácter “gamberro” del personaje.
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5.2. Traducción de un segmento en L3 mediante una nueva lengua
Como hemos expuesto, existen casos en los que la L3 se adapta al
contexto lingüístico de la L2 recurriendo a una variedad lingüística, ya sea
diatópica o diafásica de la misma lengua y casos como los ejemplos
mostrados a continuación en los que se recurre a una nueva lengua
extranjera.
Imagen 4: Fotograma y transcripción de los diálogos de Madagascar (2005)
En la siguiente escena, también de la saga Madagascar, en su
primera película (2005), cuando Alex, el león, accede a la cabaña que sus
compañeros han construido en la playa es recibido con comentarios de
bienvenida y hospitalidad en L3 español, “Welcome to Casa del Wild. Mi
casa es su casa”.
Dichos comentarios, conservables en los contextos meta en los que
no existe coincidencia de lenguas (L3≠L2), son traducidos al contexto meta
español utilizando una L3 diferente para evitar que su carácter multilingüe
pase desapercibido. Primero recurriendo a la lengua francesa “Bienvenido a
chez le Salvaje” y luego a la inglesa, con la mezcla de códigos “My house is
tu casa”.
El mismo fenómeno se repite en otras dos escenas de la saga, esta
vez en Madagascar 2 (2008): la escena del accidente de avión y el anuncio
de Gloria de su nueva cita.
En la escena en la que se produce el accidente, el grupo de pingüinos
advierte que en el control de mandos del avión en el que viajan una luz roja
ha comenzado a parpadear. Irónicamente, su modo de solucionarlo no es
utilizar el manual para consultar el problema sino fundir la bombilla
golpeándolo contra ella y así poner fin a la molestia causada, ignorando la
.
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posible avería. Hecho esto, el capitán exclama: “Problema solved!”,
utilizando una alternancia de código L3X *lengua en la que existe la palabra
problema* -L1 Inglés. Dicho cambio de idioma podría interpretarse como
una parodia de las soluciones provisionales y de baja calidad con las que
tienden a solventarse los contratiempos en los países mediterráneos y/o
hispanoamericanos.
Imagen 5: Fotograma y transcripción de los diálogos de Madagascar 2 (2008)
Las lenguas meta hacia las que se traduce deciden prescindir de esta
alternancia de código y utilizar una sola L3 en la totalidad del segmento.
Asimismo, como la palabra “problema” es común a varias lenguas de raíz
latina, cada traductor opta por utilizar una L3 diferente en cada caso.
Elección que al mismo tiempo se ve influenciada por los estereotipos
existentes en cada país. La L2 alemán recurre a la lengua italiana para
diferenciar el segmento, con el enunciado “Problema finito” mientras que la
L2 francés recurre al idioma portugués con “Problema resoluto”. Dada la
coincidencia de términos, el español peninsular decide traducirlo de forma
monolingüe, invisibilizándolo por asimilación con el resto del texto.
Finalmente, la versión en español latinoamericano opta por su parte, por
una compensación mediante acento, intercambiando las funciones de L1 y
L3. Si antes la frase era enunciada, supongamos, parcialmente en L3
español en un diálogo inglés ahora es pronunciada con acento inglés14
dentro de un diálogo con lengua base L2 español.
14 Este uso coincide con la connotación negativa asociada al acento no estándar identificada por Lippi-
Green (1997) en su estudio sobre el cine infantil, English with an Accent. Según concluyó la autora, en
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Por otro lado, en la escena en que Gloria anuncia que ella y el
hipopótamo Moto Moto tienen una cita, ésta hace uso del verbo francés
“parler” para expresar el dominio parcial de un idioma extranjero.
Imagen 6: Fotograma y transcripción de los diálogos de Madagascar 2 (2008)
El uso de este verbo es posible mantenerlo en aquellas lenguas
distintas a la L3 del término (L3TOfr ≠ L2) como es el caso del alemán o el
español latino “Seit wann parliest du den Afrikanisch?”, “¿y tú desde cuando
parlas africano?”. Sin embargo, en el caso francés, como L3 y L2 confluyen
(L3TOfr = L2fr), para diferenciar el término del resto del contexto y que al
mismo tiempo el fragmento continúe siendo multilingüe, se utiliza el
equivalente alemán “sprechen”. El español, por su parte, emplea la variante
coloquial “chapurrear”.
Este mismo fenómeno de recurso a una nueva L3 tiene también lugar
en la siguiente escena de la película Alvin and the Chipmunks: The Road
Chip (2015). Miles y Simon utilizan la L3 español como lenguaje en clave
para dejar claras las distancias y retarse entre sí, simulando conciliación
ante la pareja angloparlante formada por Dave y Samantha.
los productos audiovisuales para niños, un acento foráneo es usado la mayoría de las veces en las
historias para caracterizar a personajes malvados o científicos excéntricos.
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Imagen 7: Fotograma y transcripción de los diálogos de Alvin and the Chipmunks: The Road Chip
(2015)
El fragmento en L3 así como las referencias al mismo en el diálogo
son conservables en los contextos meta alemán y francés. Sin embargo, en
el texto español en el que existe coincidencia L3-L2 son necesarias
adaptaciones. Para marcar el multilingüismo, en este último se realiza una
traducción de tipo espejo, por la que en el texto meta se invierten los roles
originales de L1 y L3. El inglés, lengua base en el texto origen, puesto que
difiere de L3TO y L2 (L1 ≠L3TO, L2), puede ser ahora utilizada en el nuevo
contexto para hacer las veces de lengua extranjera. De este modo, al
haberse producido un cambio de idioma de español a inglés en el segmento
L3, las referencias al mismo requieren también modificaciones. La primera
señalización “I actually don’t speak Spanish” es traducida mediante una
creación discursiva como “No he entendido nada” y la segunda “Yo también
hablo español” es adaptada a la nueva L3 como “I also speak English”.
5.3. Traducción de un segmento en L3 mediante una estrategia por
sobrecompensación
Otra de las estrategias de traducción del multilingüismo observadas
es la traducción mediante sobrecompensación, esto es, la traducción en L3
de fragmentos presentes originalmente en el texto de partida como L1.
En la siguiente escena de la película Río (2011), los tucanes Eva y
Rafael representan a una pareja de origen latinoamericano, reproduciendo
los habituales estereotipos de personas pasionales y de familia numerosa.
Además, en sus intervenciones, introducen alguna etiqueta en L3 español
que así lo deja patente como “maraca” o “amigo”.
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Imagen 8: Fotograma y transcripción de los diálogos de Río (2011)
Como en clips anteriores, en las versiones meta alemana y francesa,
estas etiquetas pueden ser transferidas puesto que la divergencia L3-L2 así
lo permite. Sin embargo, en este caso estas etiquetas son además también
incrementadas con sobrecompensaciones en segmentos en los que el texto
origen utiliza la L1 Inglés. El texto alemán traduce la exclamación “Attack!”
de uno de los hijos de la pareja durante el juego como “¡Ataque!” y el texto
francés introduce la exhortación y el apelativo en L3 “Vámonos” y “mi amor”
frente a los originales “Let’s go” y “my love”. Añadiendo incluso este último
un término en español en un lugar en que dicha información no figura en el
texto original, quedando la frase “when I first laid eyes on you” traducida
como “la première fois que j’ai posé les yeux sur toi, mi amor”. Esta
traducción de la L3 mediante sobrecompensación es utilizada por el
traductor audiovisual como una manera de reforzar el carácter del personaje
y otorgarle comicidad. Sin embargo, cabe señalar que debe emplearse con
prudencia puesto que llevada al extremo, puede llegar a alterar la
percepción del espectador respecto a cómo originalmente había sido
concebida la obra y sus personajes, traicionando por tanto la voluntad del
autor15.
15 cfr. Díaz Cintas (2015), Multilingüismo, traducción audiovisual y estereotipos. Estudio sobre los
cambios en la percepción de los personajes producto de la traducción del multilingüismo en Vicky,
Cristina, Barcelona.
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Asimismo, fenómenos más específicos como los casos de
señalización, término propuesto por Mares (2003) y Bleichenbacher (2008:
24)16 para designar las referencias explícitas a una lengua dentro del texto,
o aquellos casos de traducción intradiegética (autotraducción o presencia de
la figura de un intérprete en pantalla), recurso identificado por Cronin (2009:
116)17, requieren en un marco de multilingüismo de un protocolo de
traducción adaptado.
5.4. Traducción de las referencias explícitas a una lengua
El siguiente clip de la primera película de Madagascar (2008),
representa un ejemplo de traducción de la señalización, esto es, los
procedimientos para traducir la denominación de una lengua en un contexto
multilingüe. En el fragmento, se pregunta si se sabe hablar un idioma en
concreto para continuar la comunicación en ese idioma. El grupo de los
pingüinos, pensando haber llegado a otro lugar del mundo, pregunta en
alemán a Marty, la zebra, si sabe hablar inglés: “You, quadruped, Sprechen
Sie English?”.
16 Bleichenbacher (2008: 24) define la señalización de la siguiente forma: “Signalization: the replaced
language is explicitly named in a metalinguistic comment”.
17 Cronin (2009: 116) aplica el modelo de la narratología de Genette (1988) al estudio de la traducción
en el medio audiovisual y diferencia dos clases de traducción intradiegética y extradiegética: “If there is
no translator or means of translation to hand, the characters no longer have a way of interpreting and
influencing events. […] To cope with this reality, therefore, science-fiction cinema can have recourse to
intra-diegetic or extra-diegetic translation techniques (Genette 1988). Intra-diegetic translation
techniques are forms of translation contained within the narrative structure of the film. These would
include, for example, the translation activities of C-3PO and the consecutive interpreting practice of Han
Solo. Extra-diegetic techniques, on the other hand, are those which are extraneous to the narrative but
are necessary if the audience is to understand what is going on. Subtitles are an example of an extra-
diegetic translation technique“.
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Imagen 9: Fotograma y transcripción de los diálogos de Madagascar (2005)
En su traducción a los diferentes contextos meta, la lengua que
permitirá la comunicación ya no será el inglés, sino la lengua a la que esté
doblada la película en cada caso. Así, las opciones de traducción que se
plantean son adaptar la lengua de comunicación a cada contexto lingüístico
o recurrir al uso de un hiperónimo18, término general que englobe las
denominaciones específicas de los distintos idiomas.
La primera es la opción elegida en los casos alemán y español
latinoamericano. Así, en el contexto meta, se pregunta por la nueva lengua
de comunicación: en el contexto alemán por la lengua alemana “Sprechen
Sie German?” y en el contexto español por la española “Do you speak
español?”
La segunda es la estrategia utilizada en italiano con el hiperónimo
“come me”, término que no hace referencia concreta a una determinada
lengua y que permite mantener el sentido del diálogo. Francés y español
peninsular, por su parte, utilizan el dialecto neoyorquino que tampoco
implica conflicto de comprensión entre lenguas.
Asimismo, debe tenerse en cuenta la relación que se establece
entre las lenguas en cada caso (Relación L1-L3TO vs. Relación L2-L3TM).
Los traductores de francés e italiano asumen que su público está lo
suficientemente familiarizado con la lengua alemana como para conservarla
como L3. No actúan así los traductores español peninsular y
latinoamericano que deciden que la L3 en el contexto meta sea una lengua
18 En el siguiente artículo de A. Grijelmo, el autor profundiza sobre el uso del hiperónimo “¿Habla usted
mi idioma?” en el dubbese, modelo artificial de lengua utilizado en doblaje. Recuperado de:
https://elpais.com/elpais/2013/10/04/opinion/1380884824_688208.html.
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que resulte más familiar al oído del receptor como el francés o el inglés
“Parlez- vous newyorkais?”,“Do you speak español?”.
5.5. Traducción del fenómeno de traducción intradiegética
El siguiente clip ejemplo asimismo perteneciente a la saga de
películas Madagascar (2005), en su tercera entrega, muestra las soluciones
propuestas para un caso de autotraducción.
Imagen 10: Fotograma y transcripción de los diálogos de Madagascar 3 (2012)
En él, el león marino Stefano caracterizado como de origen italiano,
responde autotraduciendo al inglés la expresión afirmativa italiana “Sì”,
cuando se le pregunta si está seguro de querer ser propulsado con un cañón
en uno de los números del circo. Esta autointerpretación puede mantenerse
en las combinaciones de lenguas inglés→ alemán e inglés → francés pero a
la hora de verterla al español, al coincidir L3 y L2, el proceso de traducción
se pierde y se debe recurrir al uso de sinónimos “Sí, por supuesto que sí”,
“Sí, afirmativo”.
Si bien, el origen foráneo del personaje es compensado introduciendo
en otros puntos del diálogo algunos enunciados en italiano que no estaban
presentes en el original inglés, “siempre he soñado con fare questo” (versión
en español peninsular), “desde que era un león marino bambino” (versión en
español latinoamericano).
La siguiente escena también de la misma saga, esta vez en su
segunda entrega, muestra el caso del proceso de traducción de una L3 de
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tipo visual como es la lengua de signos. En ella, se muestra al personaje del
mono Phil, sordomudo, el único capaz de entender el lenguaje humano
escrito, comunicarse en esta lengua.
Imagen 11: Fotograma y transcripción de los diálogos de Madagascar (2005)
Al tratarse el segmento en L3 de una lengua visual y no auditiva a
diferencia del resto, ésta constituye una restricción visual no modificable que
va a ser visionada por los espectadores incondicionalmente. Por tanto, la
solución de traducción pasa por su preservación (L3TO Lengua de Signos
→ L3TM Lengua de Signos), adaptando a las correspondientes lenguas de
llegada su posterior interpretación a lengua oral.
5.6. Traducción de imágenes con contenido multilingüe
Otro punto importante que debemos considerar es que en este tipo de
películas no sólo es multilingüe el contenido verbal acústico, el recurso del
multilingüismo también está presente en el contenido visual que aparece en
pantalla (texto escrito en rótulos, carteles, inscripciones, etc.).
En la película Coco (2017), el cartel que ven los espectadores en la
escena en que Miguel se entera de que se va a celebrar un concurso de
talentos, varía su forma en las versiones para los distintos países. El cartel
que originalmente combinaba L1 inglés y L3 español es vertido al francés
traduciendo la L1 (L1→L2) y transfiriendo la L3 (L3TO→L3TM), mientras
que al alemán es vertido traduciendo la L3 (L3TO→L2), pero conservando la
L1 inglés como lengua base. La transformación es incluso más evidente en
una lengua meta con un alfabeto diferente como puede ser el chino, la cual
convierte el contenido del cartel en monolingüe.
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Imagen 12: Fotogramas de Coco (2017) con texto multilingüe integrado en la imagen
Este tipo de casos ya no sólo dependen del trabajo exclusivo del
traductor, precisan del trabajo coordinado de traductor con dibujantes y
diseñadores gráficos para ajustar las modificaciones en la imagen que
implican estas variaciones lingüísticas en la traducción.
6. Interpretación de los datos y conclusiones
Según se desprende de la investigación realizada, podemos afirmar
que el fenómeno del multilingüismo, tal y como muestra el diagrama a
continuación, plantea una reactualización del concepto binario tradicional de
traducción, que pasa de ser un trasvase único de un código lingüístico
origen a un código lingüístico meta (L1→L2) a convertirse en un proceso
compuesto de naturaleza múltiple (L1+L3TO→L2+L3TM).
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Imagen 13: Lenguas en la versión original y traducida de una película multilingüe
Asimismo, los casos estudiados nos permiten concluir que el
resultado de la traducción del multilingüismo y los segmentos en L3 varía en
cada situación y se ve determinado por las siguientes variables:
(1) La función que el multilingüismo ejerce en el texto y su
relevancia en la trama: sirve como ambientación,
caracterización de un personaje, tiene una función humorística,
de suspense, funciona como lengua cómplice, etc.
(2) La combinación de lenguas implicadas (L1+L3) y la lengua meta
hacia la que se vierte (L2): en el caso de coincidir L3 y L2,
puede que la L3 se invisibilice por asimilación con el entorno o
bien se recurra a la compensación mediante el uso de una
variedad lingüística de la L2 o mediante una nueva L3, L3X; en
el caso de no existir coincidencia L3-L2 y que la L3 pueda
transferirse, se plantea la cuestión de si la relación lingüística
existente entre L1 y L3TO y L2 y L3TM es o no equivalente y si
son necesarias adaptaciones.
(3) Los cambios sucesivos que la presencia de un segmento en L3
provoca en el resto del texto: presencia de referencias explícitas
a un idioma, casos de traducción intradiegética o enseñanza de
lenguas, empleo de tratamientos, etc. que deben ser ajustados.
(4) Por último, entra en juego el factor imprevisible del trasfondo
lingüístico personal de cada traductor y de su creatividad frente
a la multiplicidad de lenguas.
Todo ello hace de la traducción del multilingüismo un tipo de
traducción creativa y en continuo proceso de transformación, que debe
comenzar a ser concebida como una forma válida más de ser fieles al texto
origen.
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Películas
Alvin and the Chipmunks: The Road Chip (2015); Coco (2017); Despicable
Me (2010); Madagascar (2005); Madagascar: Escape 2 Africa (2008);
Madagascar 3: Europe’s Most Wanted (2012); Río (2011); Stuart Little
(1999); Tadeo Jones 2 (2017); Toy Story 3 (2010).
