ISSN: 2255-3703
89
Skopos 9 (2018), 89-105
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
Celso García Blanco
Conservatorio Superior de Música “Rafael Orozco”
celsogarciablanco@gmail.com
Fecha de recepción: 28.11.2018
Fecha de aceptación: 30.12.2018
Resumen: La música es una expresión artística y cultural que se nutre de las
influencias de muchas zonas geográficas. Mediante este trabajo
pretendemos poner de manifiesto cómo se emplean diferentes idiomas en el
entorno musical general y en el lenguaje musical en particular.
Frecuentemente se usan conceptos técnicos y expresivos que provienen de
varias lenguas y que hoy en día componen la jerga musical utilizada por los
profesionales de la música de cualquier país del mundo,
independientemente de su procedencia o formación. De esta manera, todos
los usuarios del lenguaje musical de cualquier nivel pueden entender
conceptos como Allegro, Adagio, Bewegt o Modéré. Además, explicaremos
la evolución de algunos de algunos conceptos clave y de términos derivados
de la influencia de lenguas y culturas en la escritura musical.
Palabras clave: lenguaje musical; música; expresión artística; enseñanza;
influencia; cultura; escritura musical; idiomas.
Using languages for music teaching
Abstract: Music is an artistic and cultural expression fed by the influence of many
geographic areas. In this paper, we intend to analyze how different languages are
used in music environments as well as in music language in particular. Frequently we
use specific and expressive concepts that are taken from different languages and
today, altogether, have become a music jargon, which is used by music professionals
anywhere in the world, no matter their country of origin or training. This way, all
music jargon users at any level can understand terms such as Allegro, Adagio,
Bewegt o Modéré. We will also explain the evolution of some key concepts and other
terms derived from languages and cultures´ influence in music writing.
Key words: musical language; music; artistic expression; learning; influence; culture;
music notation; languages.
Sumario: Introducción. 1. Recursos técnicos. 1.1. Formas musicales. 2. Recursos
expresivos. 2.1. Matices. 2.2. Otras anotaciones expresivas. 3. Falsos amigos.
Celso García Blanco
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
90
Skopos 9 (2018), 89-105
Introducción
La música es una de las artes más intangibles y etéreas. Desde
tiempos inmemoriales, la intuición rítmica, la necesidad de una determinada
entonación en una frase o la búsqueda de perpetuar un mensaje en el
tiempo, han estado presentes en el ser humano. Con toda seguridad, lo
inmaterial de esta disciplina es una de sus cualidades más apreciadas y el
hecho de que la manifestación de un fenómeno musical surja en un instante,
transcurra y se desvanezca a su término, ha fascinado sobremanera a toda
la civilización tal y como la conocemos desde el principio de los tiempos. Es
por esto, que a lo largo de la historia, han ido surgiendo necesidades
múltiples de registrar este fenómeno y plasmarlo de alguna forma en algún
lugar físico para poder conservarlo lo más fielmente posible y poder hacer
de él un bien tangible que sea inmutable al paso del tiempo.
Existen numerosas referencias a cantos e instrumentos musicales en
la iconografía egipcia, mesopotámica o hitita pero no podemos hablar
propiamente del concepto de lenguaje musical hasta los griegos. El Epitafio
de Seikilos (Sans, 2002) es probablemente la referencia más antigua que
tenemos del intento de registrar una expresión musical. Se trata de una
inscripción grabada en una lápida datada entre el siglo II a. C. y el siglo I d.
C. que muestra como a cada parte de una frase escrita en griego antiguo,
se le asocia una nota a modo de referencia empírica del sonido que había
que asignar a dicha sílaba, así de como enlazar el canto con la siguiente. En
este caso, cada nota musical era asociada con una letra acompañada de
otros símbolos.
El epitafio de Seikilos es una inscripción epigráfica griega tallada en una
columna de mármol puesta sobre la tumba que hizo construir un tal
Seikilos para su esposa Euterpe, cerca de Trales (…). Está precedida
por el siguiente texto: «Soy una imagen de piedra. Seikilos me puso
aquí, donde soy por siempre, el símbolo de la evocación eterna». La
inscripción que contiene esta columna representa un ejemplo de la
forma de expresión musical griega, con la particularidad de ser la
melodía más antigua conocida en ser escrita. El escrito contiene el
siguiente texto sobre el que se desarrolla la melodía: Mientras vivas
alégrate/ Que nada te perturbe /La vida es demasiado corta / Y el
tiempo se cobra su derecho. (Calvo-Manzano Ruiz, A. 2010: 3).
El hecho de utilizar letras para referirnos a notas musicales, es un
fenómeno que sigue vigente hoy en día, aunque de forma muy
evolucionada. A partir de aquí, hubo numerosos avances hasta llegar al
sistema de notación neumática (Stanley, 1980, 2001) propia del canto
gregoriano ya cerca del siglo X. La escritura musical, fue desarrollándose
hacia un concepto cada vez más preciso y complejo y, a la vez, más
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
91
Skopos 9 (2018),
accesible y fiable propugnando ya por el siglo XVIII lo que podemos
denominar la consolidación del sistema de notación actual o solfeo que
manejamos hoy día.
La motivación inicial de este artículo va dirigida a esclarecer
numerosas cuestiones acerca de este solfeo o lenguaje musical en relación
a todos los conceptos técnicos y expresivos que en él se usan y que
provienen de varias lenguas. Es un hecho constatado que la música no
tiene ninguna frontera social, ideológica, de nacionalidades o culturas
distintas, por lo que constantemente se están añadiendo mejoras desde
diferentes fuentes, tanto académicas como populares. Además, el lenguaje
musical actual es una convención universal, y en todos los lugares se utiliza
esencialmente el mismo, con ciertos matices.
1. Recursos técnicos
Podemos empezar hablando del nombre que se le asignan a las siete
notas musicales. Existen dos grandes grupos que utilizan dos sistemas
diferentes, la llamada Nomenclatura alfabética (o anglosajona) y la
Nomenclatura latina. La primera de ellas es una evolución desde los
sistemas arcaicos que describíamos en la Introducción, hasta hoy. La forma
de asociar un símbolo o letra a cada sonido evolucionó hacia la que usamos
hoy en día:
Imagen 1. Nomenclatura latina (arriba) y nomenclatura sajona (abajo)
1
.
1
Las imágenes que aparecen en este trabajo son de autoría propia.
Celso García Blanco
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
92
Skopos 9 (2018), 89-105
La nomenclatura latina varía únicamente en el nombre que
asociamos a los mismos sonidos. Este cambio se debe a en el siglo IX,
aproximadamente, el monje italiano Guido D’Arezzo tuvo la idea de sustituir
los nombres al uso (letras) por sílabas para facilitar su lectura y ejecución:
Gran parte del desarrollo de la notación musical actual deriva del trabajo de
Guido d’Arezzo (…). Ya en los escritos de Al-Mamún (786-833) e Ishaq Al-Mausili (f.
850) se utilizó una notación musical basada en las letras del alfabeto árabe. Durante
este periodo de contribuciones islámicas a la Europa medieval, el monje benedictino
Pablo el Diácono (720-800) compuso el himno Ut queant laxis (también llamado
Himno a San Juan Bautista). (Rodrigo Angulo, M. 2018: 5).
Así, Guido D’Arezzo extrajo las sílabas del comienzo de cada uno de
los versos de un himno que los monjes usaban regularmente en sus rezos, el
conocido Himno a San Juan Bautista (Aménabar, A. 2011:2-3).
Tabla 1. Himno a San Juan Bautista. Wikipedia: en línea
Como podemos observar en el cuadro, inicialmente, los nombres
fueron Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. Posteriormente se añadiría el Si en referencia
a la nota B, cuyo nombre podemos obtenerlo del último verso de este himno
(Sancte Ioannes) y se sustituyó (ya en el siglo XVIII) el Ut referente a la nota
C por Do, sílaba que al terminar en vocal es más adecuada para el canto y
que según parece hace referencia a Dios (Dominus). Nótese que esta última
modificación es relativamente moderna; es por esto que algunos países no
la hayan adoptado, como Francia, que sigue llamando Ut a la nota Do, en
referencia al sonido C. Guido D’Arezzo denominó a este sistema
Solmisación (solmisatio, en latín, por la repetición en su ejecución de estas
sílabas), y hoy en día ha evolucionado al concepto Solfeo (solfeggietto en
italiano o solfège en francés).
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
93
Skopos 9 (2018),
Los detalles al respecto de cómo nombramos los sonidos según el
país podemos apreciarlos en el siguiente cuadro:
Tabla 2. Nomenclatura Latina y alfabética. Wikipedia: en línea.
1.1. Formas musicales
Al crear una pieza musical, existe la necesidad de otorgarle un título
que puede ser un descriptor de lo que dicha composición contiene. Es
común denominarlas de forma más o menos poética con algún nombre
evocador como “Fantasía” o “Nocturno” pero, al margen de que tengan un
título prosaico o descriptivo, suelen obedecer a una forma concreta, o sea,
una estructura preestablecida sobre la que basar una narrativa elaborada.
El nombrar estas formas musicales ha sido una actividad de constantes
influencias idiomáticas. Citaremos solo algunas de ellas a continuación:
• Preludio (de origen latino, praeludium o previo al discurso) u Obertura
Celso García Blanco
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
94
Skopos 9 (2018), 89-105
• Suite (original en francés, que significa “seguido” y que es colección
de danzas generalmente de origen barroco que reciben un título que
en ocasiones revela su procedencia:
o Allemande (alemana)
o Courante (corriente, de origen francés)
o Zarabanda (origen español)
o Gige (origen inglés)
• Sonata (del latín sonare o sencillamente hacer sonar)
• Sinfonía (del griego συμφωνία: hacer sonar en conjunción o juntos)
• Bagatella (original del francés que significa “cosa de poco valor”)
• Popurrí (del francés “olla podrida” traducido al inglés como “medley”)
• Tarantella (propio de la región italiana de Tarento)
• Formas musicales religiosas como Agnus Dei, Dona nobis pacem o
Dies Irae (normalmente en latín y que suelen recibir el nombre de
pasajes bíblicos o momentos concretos de la celebración religiosa)
2. Recursos expresivos
2.1. Matices
Debemos diferenciar entre lo que son matices agógicos y matices
dinámicos. Los matices agógicos son los que hacen referencia a la
velocidad o tempo (en italiano) con la que hay que interpretar las partituras.
Este, es un elemento que goza de cierta celebridad, ya que es de dominio
público que un Allegro es deprisa y Adagio es despacio. Los compositores
siempre trataron de indicar de distintas maneras la velocidad a la que
debíamos interpretar sus composiciones, desde que tenemos referencias.
Por poner un ejemplo, en los tratados renacentistas de vihuela en España
vemos como algunos hablan de “compas apriessa” o “compás despacio”
(Mudarra, 1556), en referencia a esta afirmación. La influencia de la cultura
italiana en el siglo XVII y XVIII en Europa, hizo que por convención se
adoptaran una serie de conceptos, generalmente adjetivos, que señalaban
orientativamente la velocidad de una obra, esto es: Allegro (rápido),
Andante (velocidad de caminar), Adagio (despacio), etc. Tras la invención
del metrónomo en 1816 (Bonus, 2010), pudimos medir de forma más
concreta cual era la velocidad de ejecución de las obras musicales.
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
95
Skopos 9 (2018),
Imagen 2. Vivace maestoso
En el ejemplo tendremos que reproducir unas 140 negras por minuto,
lo que indica que es bastante más rápido que, por ejemplo, un Allegro
(aprox. 120). Además, incluye el matiz “majestuoso” (también en italiano) lo
que da más información al intérprete para que sea más certero con la idea
inicial del compositor.
De forma habitual, el italiano es el idioma elegido para este propósito
y así se instruye a los estudiantes. No obstante, el músico también debe
saber que progresivamente, cada cultura adereza la notación musical con
elementos que la caractericen. De esta manera los alemanes,
frecuentemente han usado desde comienzos del siglo XIX su propio idioma
para reflejar el tempo de sus composiciones como podemos ver en el
siguiente ejemplo:
Imagen 3. Inicio de la Marcha nupcial de Richard Wagner, con la indicación de
tempo en su idioma (Mässig bewegt: moderadamente animado). Nottingham Music
Enterprise: en línea.
Celso García Blanco
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
96
Skopos 9 (2018), 89-105
Imagen 4. Slowly
En este caso se indica “lentamente”, en inglés. Se trata del comienzo
de una pieza del británico Eric Whitacre.
Para cambiar progresivamente la velocidad de forma gradual se
utilizan los conceptos accelerando (aumentándola progresivamente) y
ritardando o rallentando (reduciéndola progresivamente).
Imagen 5. Accel
La tendencia actual es que cada cultura vaya indicando las marcas de
tempo en su propio idioma. Una mayor especialización del intérprete
musical pasa inevitablemente por conocer lo básico de cada cultura para
poder identificar palabras en cualquier idioma que refieran datos del
carácter y demás información relativa a la ejecución musical.
En aplicaciones de informática musical se usa frecuentemente la
abreviatura bpm (beats per minute) para indicar la velocidad, indicando
cuantos pulsos (que no figuras musicales) han de darse al minuto.
Imagen 6. Captura de pantalla de la aplicación Garage Band.
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
97
Skopos 9 (2018),
Los matices dinámicos hacen referencia a información acerca del
volumen con el que debemos interpretar una partitura. Existe una amplia
gama de ellos y todos usan como base el idioma italiano por la misma razón
que el caso anterior. Usamos abreviaturas para anotarlos y utilizan la fuente
en cursiva y negrita para identificarlos fácilmente. A nivel general nos
referimos a:
forte (fuerte)
piano (suave)
sforzando (reforzar un sonido en concreto)
fortissimo (muy fuerte)
pianissimo (muy suave)
Mezzoforte (medio fuerte, literalmente la mitad de
volumen que el forte)
Para cambiar progresivamente de matices de forma gradual se
utilizan los conceptos crescendo (aumentando progresivamente el volumen)
y descrescendo o diminuendo (reduciendo progresivamente el volumen).
Frecuentemente se utilizan indicadores antes o después de estas
abreviaturas para indicar con más exactitud que se pretende.
Imagen 7.Sempre forte y Subito piano.
Observamos que indica “siempre fuerte” aunque al compás siguiente
advierte súbito piano (de repente suave). Una vez que empiezan las
indicaciones en este sentido, podemos aludir a un infinito catálogo de
palabras de que usamos para referirnos a cuestiones sobre la
interpretación. Estas indicaciones suelen ponerse alrededor de los matices
de volumen en cursiva y sin negrita. Pondremos a continuación una serie de
Celso García Blanco
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
98
Skopos 9 (2018), 89-105
ejemplos que hemos seleccionados por ser especialmente originales o
extremos:
Imagen 8. Sotto voce (en voz baja, murmurando)
Imagen 8. Sempre tutta forza
Utilizando toda la fuerza posible de forma constante.
Imagen 9. Sforzatissimo
Observamos aquí una cierta redundancia ya que sfff ya indica que es
un sonido muy reforzado, sin embargo, el compositor también lo dice con
texto sin abreviatura, remarcando que hay que emplear ese matiz de
manera un tanto extrema.
Para terminar este apartado, observamos el inicio de una pieza del
francés Claude Debussy, que en esta ocasión mezcla el italiano (Andante o
velocidad de paseo) con francés (très expressif o muy expresivo). Abajo
vemos el matiz de volumen (pianississimo o extremadamente débil).
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
99
Skopos 9 (2018),
Imagen 10. Andante
2.2. Otras anotaciones expresivas
Haremos referencia aquí a una serie de conceptos que nos darán
información acerca de cómo interpretar al margen del volumen o la
velocidad, sobre aspectos más propiamente instrumentales. Se trata de un
grandísimo conjunto de palabras que hacen referencia a cuestiones
interpretativas. Normalmente son anotaciones que se colocan bajo el
pentagrama y con una fuente distinta que la diferencie claramente de otras
indicaciones. Frecuentemente están en italiano, aunque es en aquí donde
más influencia de otros idiomas podemos apreciar. En el ejemplo anterior (la
pieza de Debussy), apreciamos la inscripción Tempo rubato: el concepto
rubato significa literalmente robado, en italiano. Hace referencia a una forma
de tocar un tanto libre, acortando o alargando sensiblemente las duraciones
de las notas a placer, pero dentro de un orden. Si el compositor desea que
realmente se haga totalmente libre se indica con la anotación a piacere o ad
libitum, como vemos en el siguiente ejemplo:
Imagen 11. Ad libitum
Observamos que inicialmente indica più ritenuto (disminuyendo
mucho la velocidad) y después cadenza ad libitum (sección improvisada o
inventada por el intérprete que se toca de forma totalmente libre)
Celso García Blanco
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
100
Skopos 9 (2018), 89-105
Imagen 12. Rasgueado
Es importante que sepamos que estas anotaciones se colocan bajo el
pentagrama. En el ejemplo anterior podemos ver que el compositor indica
rasgueado (en español) encima del pentagrama. En este caso, se refiere a
un recurso técnico propio del instrumento. Es una información concreta
acerca de que estas notas se tocan mediante rasgueos (técnica específica
de la guitarra) y además acentuando al límite del delirio, indicado bajo el
pentagrama.
Las indicaciones técnicas son inherentes al instrumento al que están
dirigidas y normalmente conforman campos semánticos referidos a él. En el
siguiente ejemplo vemos la inscripción técnica “pizz.” Que indica que las
notas afectadas deberán ser tocadas en pizzicato o de forma pellizcada (en
este caso el violín lo hará con el dedo, sin utilizar el arco).
Imagen 13. Pizzicato
Otra técnica bastante célebre es la que indica col legno, lo que
significa literalmente con la madera, esto es, girando el arco y percutiendo
las cuerdas con su parte de madera. Esta técnica propia de los instrumentos
de arco se hace extensiva también a otros, que indican legno sencillamente
para percutir sobre la madera.
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
101
Skopos 9 (2018),
Imagen 14. Col legno
En los instrumentos de arco existen numerosas indicaciones que se
refieren precisamente a cómo dicho arco hace sonar las cuerdas como por
ejemplo Ricochet, que en este caso en francés indica que el arco rebota
sobre las cuerdas de la manera indicada:
Imagen 15. Ricochet
Detaché hace referencia también en francés a que las notas se
emiten separadamente:
Imagen 16. Détaché
Y además podemos observar, ya de nuevo en italiano, como
dependiendo en qué lugar de la cuerda se ha de tocar, se hace referencia a
Tasto, cuando hay que tocar cerca de la tastiera o diapasón (tastiera
significa telcado en italiano, aunque se traduce por diapasón, el lugar donde
actúan los dedos de la mano izquierda en los instrumentos de cuerda). Al
contrario, se indica ponticello, cuando hay que tocar en el sitio opuesto, o
sea cerca de donde reposan las cuerdas en la caja de resonancia (el
puente).
Celso García Blanco
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
102
Skopos 9 (2018), 89-105
Imagen 17. Ponticello
3. Falsos amigos
Para terminar, a modo de ejemplo, he pensado que era oportuno
realizar una selección de términos musicales especializados que provienen
de diversos idiomas y podrían confundir al hablante de español por su
similitud con otras palabras a nivel fonético, pero cuyo significado es
considerablemente lejano. Podrían considerarse como “falsos amigos”
(también denominados cognados
2
) y, en ocasiones, han conformado un
grupo amplísimo de traducciones históricamente “erróneas”.
Breve glosario de terminología musical en español (falsos amigos)
Loco hace referencia a la voz italiana
que significa al “sitio”. Cuando hemos
tocado estas notas a otra altura, esta
indicación pide ceñirse al lugar o
altura exacta que muestra.
Attacca hace referencia a que ha de
pasarse seguidamente a la siguiente
parte de la obra, sin pausa alguna.
Esitando es una palabra italiana que
hace referencia a interpretar con
vacilación
2
Según el Diccionario de la Real Academia Española (22ª. Ed.) los falsos amigos son “cada una de las dos
palabras que, perteneciendo a dos lenguas diferentes, se asemejan mucho en la forma, pero difieren en el
significado”.
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
103
Skopos 9 (2018),
Conductor es el término que se
utiliza en inglés para denominar al
Director de Orquesta. En español,
sin embargo, nunca se le llama
conductor.
Director
Practice hace referencia en inglés a
estudiar un instrumento. Sin
embargo, en español no se suele
decir practicar.
Estudiar
Con moto, en italiano significa
literalmente con movimiento y hace
referencia a que ha de interpretarse
más velozmente. Por esto, el Andante
con moto que se indica en el ejemplo
de la derecha, se refiere a que ha de
hacerse algo más rápido que la
velocidad de andante.
En inglés a la trompa se la denomina
french horn. Habitualmente en
español no se le suele llamar cuerno
francés, aunque en ocasiones
podemos encontrar esta expresión.
Finalmente hago referencia al corno
inglés como un instrumento cuyo
nombre proviene de un error
histórico de traducción. Como
podemos ver en la imagen, su
boquilla (donde introduce la boca el
instrumentista) tiene un cierto
ángulo, por esto, se le comenzó a
llamar “cuerno angulado” dado que
no es recta como en el caso del
oboe (instrumento de la misma
familia). En francés, se denominó cor
anglé, y por su parecido sonoro con
anglais se acabó llamando corno
inglés, en lugar de “cuerno
angulado”.
Boquilla de corno inglés
Celso García Blanco
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
104
Skopos 9 (2018), 89-105
Referencias bibliográficas
AMENÁBAR, A. (2011). Las formas del sonido. Revista 180 Arquitectura, Arte
y Diseño, (42). Disponible en web en:
http://revista180.udp.cl/index.php/revista180/article/view/108.
BONUS, A. (2010): The Metronomic Performance Practice: A History of
Rhythm, Metronomes, and the Mechanization of Musicality. (Doctoral
Dissertation). Case Western Reserve University.
COOKE, D. (1959). The language of music. Oxford: OUP.
COPLAND, A. (2015). Cómo escuchar la música (2ª ed.) F.C.E.
CALVO-MANZANO RUIZ, A. (2010). Del Arte de las musas a la ciencia de la
música, Tecniacústica. 41º Congreso Nacional de Acústica. 6º
CONGRESO IBÉRICO DE ACÚSTICA. León.
Diccionario de la Real Academia Española (22ª. Ed). Disponible en Web:
http://www.rae.es.
GROUT, D. J.; BURKHOLDER, J. P.; PALISCA, C. V. (2008) Historia de la
música occidental. Madrid: Alianza Editorial.
KAROLYI, O. (2004) Historia de la música del siglo XX. Madrid: Alianza
Editorial
LÓPEZ, I. (2000) Notaciones hispánicas en Diccionario de la Música
española e hispanoamericana. Madrid: SGAE.
MACHABEY, A. (1971) La notation musicale. París: P.U.F.
MCNAUGHT, W. G. (1893) The History and Uses of the Sol-fa Syllables.
Proceedings of the Musical Association. Londres: Novello, Ewer and
Co.
MUDARRA, A. (1556) Tres libros de música en cifra para vihuela. Sevilla.
PEREZ, S., & LEGANES, E. N. (2012). La música como herramienta
interdisciplinar: un análisis cuantitativo en el aula de Lengua Extranjera
de Primaria. Revista de Investigación en Educación, 10 (1), 127-143.
PUJOL, E. (2011). Escuela Razonada de Guitarra. Buenos Aires: Melos
Ediciones Musicales.
SANS, J. F. (2002), Evolución de la notación rítmica, Academia.Edu.
Universidad Central de Venezuela. Facultad de Humanidades y
Educación. Cátedra de Análisis Musical. Disponible en web en:
http://www.academia.edu/2560636/Evoluci%C3%B3n_de_la_notaci%
C3%B3n_r%C3%ADtmica
RODRIGO ANGULO, M. (2018). Origen y Evolución del Lenguaje Musical,
Asemeya. Discurso de Ingreso en ASEMEYA, 22 de Octubre de
2018. Disponible en web en:
https://asemeya.com/sites/default/files/ceremonias/adjuntos/discurso_
de_ingreso_margarita_origen_y_evolucion_del_lenguaje_musical.pdf.
STANLEY, S. (Ed.) (1980, 2001) New Grove Dictionary of Music and
Musicians. London: MacMillan
El empleo de idiomas en la enseñanza musical
105
Skopos 9 (2018),
SUZUKI, (2007) Violin School I&II. Alfred Music Publishing.
VALLS GORINA, M. (2002) Diccionario de la Música. Madrid: Alianza Editorial.