e-ISSN: 2695-8465
ISSN: 2255-3703
161
Skopos 10 (2019), 161-178
La creatividad en traducción, ¿amante infiel del original?
Superando estigmas desde un enfoque psicológico
Beatriz Naranjo Sánchez
Universidad de Murcia
beatriz.naranjo@um.es
Fecha de recepción: 16.05.2019
Fecha de aceptación: 20.11.2019
Resumen: Mientras que el concepto de creatividad ha gozado generalmente de una
buena reputación en prácticamente todas las disciplinas, en el ámbito de los
Estudios de Traducción solo recientemente ha sido indultado y liberado de los
estigmas tradicionales que la condenaban por traición al original. En el presente
trabajo pretendemos examinar la naturaleza de la creatividad en traducción
partiendo de las últimas aportaciones sobre el comportamiento creativo en el seno
de la psicología. En primer lugar, exploraremos los puntos de consenso a los que las
grandes voces de la psicología han conseguido llegar hasta la fecha a la hora de
definir la creatividad, teniendo en cuanta todas sus dimensiones (producto, proceso,
persona y contexto). A continuación, abordaremos el concepto de creatividad
traductiva como elemento inherente a la actividad traductora revisando los hallazgos
más recientes en los Estudios de Traducción. Finalmente, revisaremos las teorías y
modelos que han propuesto métodos que permiten identificar y evaluar la creatividad
en traducción.
Palabras clave: creatividad, traducción, psicología, cognición creativa.
Creativity in translation: an unfaithful lover? Leaving stigmas
behind from a psychological perspective
Abstract: While the concept of creativity has generally acquired a good reputation in
nearly all disciplines, only recently has it been indulged and freed from the traditional
stigmas of treachery in Translation Studies. In this paper, we intend to examine the
nature of creativity in translation based on the latest contributions on creative
behavior within the field of psychology. First, we will explore the main premises
proposed by the most relevant voices in psychology that allow some common ground
to define creativity, taking into account all its dimensions (product, process, person
and place). Next, we will address the concept of translational creativity as an element
inherent to the translation activity itself by reviewing the most recent findings in
Translation Studies. Finally, we will examine the theories and models that enable the
identification and assessment of creativity in translation.
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
162
Skopos 10 (2019), 161-178
Key words: creativity, translation, psychology, creative cognition.
Sumario: 1. Evolución histórica de la creatividad: de lo divino a lo terrenal. 2. La creatividad
como concepto: ¿definir lo indefinible? 3. Premisas básicas sobre la creatividad. 3.1. El
producto creativo. 3.2. El proceso creativo. 3.3. La persona creativa. 3.4. El contexto
creativo. 4. La creatividad traductiva: ¿incompatibilidad o imperativo? 5. Creatividad y
traducción desde la semántica cognitiva. 6. La teoría de la doble hélice. 7. Los giros
creativos. Conclusiones.
1. Evolución histórica de la creatividad: de lo divino a lo terrenal
El recorrido evolutivo del concepto de creatividad ha consistido
fundamentalmente en un proceso de desmitificación. La creatividad había
estado tradicionalmente envuelta en una especie de halo de misticismo
(Balacescu y Stefanink, 2003), asociada a lo extraordinario, como algo
propio solo de unos pocos “elegidos”: los grandes genios de la historia,
figuras públicamente reconocidas por su talento, importantes inventos,
descubrimientos y obras de arte (Ward et al.1999). Es solo a mitad del siglo
XX cuando desde la psicología como ciencia moderna se trata de llevar a
cabo una aproximación más científica del comportamiento creativo. Desde
entonces, la creatividad se ha ido abriendo camino como un objeto de
estudio tan atractivo, que ha llevado a la obstinación de la comunidad
científica por abordarla y no cejar en el empeño de desentrañar sus
misterios:
I have often felt that as an explanatory concept in psychology,
"creativity" has often the qualities of a difficult but persuasive lover,
whom reason tells one to abandon yet who continues to satisfy an
escapable need. (Claridge, 1987: 29)
El punto de inflexión se sitúa probablemente a partir del discurso de
J.P. Guilford ante la Asociación Americana de Psicología en 1950, con el
que ayudó a popularizar la creatividad como tema de interés científico y a
empezar a adoptar un enfoque empírico para su conceptualización y su
medición psicométrica, contribuyendo a “destapar la caja negra”. Kuẞmaul
(2010) asocia este proceso de desmitificación de la creatividad con un
momento en el que se empieza a dejar atrás la concepción de la creatividad
como algo inusual y milagroso que viene desde arriba (“von oben”), para
pasar a considerarla algo más cercano, que toda persona puede desarrollar.
Comienza así a estudiarse la creatividad desde el punto de vista de la
psicología cognitiva. Esta perspectiva de las ciencias cognitivas parte de la
premisa de que cualquier individuo tiene potencial creativo (Prieto, 2006) y
no solo está restringida a las “grandes mentes”, lo que ha dado lugar abrir la
veda a identificar comportamientos creativos en cualquier tipo de actividad
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
163
Skopos 10 (2019), 161-178
humana. Así, no solo se estudia la creatividad en tareas de índole artístico,
sino que también se puede manifestar en las acciones cotidianas del
individuo. Como veremos más adelante, dentro de los diversos ámbitos de
actuación en los que el estudio de la creatividad ha ido adquiriendo un gran
auge en los últimos años se sitúan precisamente los estudios del proceso
de la traducción o TPR (Translation Process Research).
2. La creatividad como concepto: ¿definir lo indefinible?
La dificultad de abordar la creatividad desde la investigación se ha
puesto de relieve en innumerables ocasiones: “creativity feels like a grand
and melodramatic topic, and sometimes it’s tempting to give in to the
grandeur” (Kaufman et al., 2009). Kaufman et al. señala como motivo de
esta dificultad, el carácter intrincado y altamente contextualizado de la
creatividad, así como la imposibilidad de proveer una definición sintética. De
hecho, algunos autores explican cómo la creatividad es uno de esos
constructos que son fáciles de reconocer, pero difíciles de explicar o definir:
“we cannot define a creative product, but we know it when we see it” (Brown,
1989, p. 13).
Las definiciones de diccionario tampoco parecen aportar demasiada
información. Las acepciones proporcionadas por el DRAE incluyen: 1.
“facultad de crear” y 2. “capacidad de creación”. Si buscamos entonces la
definición de “crear”, nos encontramos con la siguiente acepción: “producir
algo de la nada”. Esto nos lleva a preguntarnos si únicamente se puede
considerar creativo aquello que se produce de la nada. De hecho, ¿es
posible realmente producir de la nada? El tópico bíblico nihil novum sub sole
(nada nuevo bajo el sol) contradeciría esta creencia. Si pensamos la en
traducción, resulta claro que no se puede hablar de crear “de la nada”, ya
que siempre se parte de un texto origen. Por tanto, esta premisa descartaría
la posibilidad de que pueda existir algo como la creatividad traductiva.
Por otra parte, hay autores que no solamente conciben la creatividad
desde el plano generativo, es decir, como construcción de productos o ideas
genuinamente nuevos, sino también como modificaciones de lo ya
existente. Así, por ejemplo, Chomsky definió en 1972 la creatividad
lingüística como la infinidad de construcciones nóveles que pueden surgir
de un número finito de unidades y reglas lingüísticas. En el ámbito de la
traducción, por tanto, nos son más útiles las definiciones que enfatizan la
novedad a través de la capacidad asociativa, es decir, aquella que da lugar
a algo nuevo a través de relaciones no descubiertas hasta el momento. Así,
por ejemplo, encontramos una cierta afinidad con definiciones como la de
Parnes (1962) quien define la creatividad como la capacidad para encontrar
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
164
Skopos 10 (2019), 161-178
relaciones entre ideas antes no encontradas y que se manifiestan en forma
de nuevos esquemas, experiencias o productos o la de Mednick (1962) para
quien “el pensamiento creativo consiste en la formación de nuevas
combinaciones de elementos asociativos. Cuanto más remotas son dichas
combinaciones, más creativo es el proceso o la solución” (p. 221).
Este punto de vista resulta un escenario más afable para estudiar la
creatividad traductológica, ya que no solo concibe un comportamiento
creativo por parte del autor original de una obra, sino de otros agentes que
pueden utilizar la obra original como punto de partida para producir
soluciones creativas. Más adelante, veremos las teorías sobre la naturaleza
de estas asociaciones originales que es capaz de producir el traductor.
3. Premisas básicas sobre la creatividad
A pesar de la multitud de definiciones existentes, existen algunos
elementos comunes en los que se fundamenta el concepto de creatividad,
sobre los que parece existir un gran consenso entre los numerosos autores
que han decidido abordar este tema. Entre ellos, podemos destacar, por
una parte, la novedad y utilidad como los dos componentes fundamentales
de la creatividad y, por otra, las cuatro dimensiones básicas del
comportamiento creativo.
Se asume que cualquier producto, proceso o comportamiento creativo
tiene que constar de dos elementos fundamentales para que sea
considerado como tal: novedad y utilidad (por ejemplo, Preiser, 1976; Ward
et al., 1999). Mientras que la novedad es el componente que responde a los
adjetivos de “nuevo”, “original”, “inesperado” y “sorprendente”, la utilidad se
define en términos de validez, practicidad, adecuación y efectividad de
aquello producido. Funke (2003) resume estos dos elementos en una única
definición: “kreatives Problemlösen bedeutet das Hervorbringen eines
neuen, individuell oder gesellschaftlich nützlichen Produkts, das nicht durch
Anwendung von Routineverfahren zu erzeugen ist.” (p. 3). Coincidiendo
también con estos dos componentes, Dancette et al. (2007) se hacen eco
de la definición de creatividad proporcionada por el Dictionnaire des
sciences cognitives como la capacidad para producir una idea expresable
de forma material que sea innovativa e inesperada, adaptada a la situación
y de valor reconocido.
Además de estos conceptos de novedad y utilidad, desde la
psicología se han puesto de manifiesto tres dimensiones o puntos de vista
sobre los que se podía estudiar la creatividad que se conocían como las tres
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
165
Skopos 10 (2019), 161-178
P de la creatividad: producto, proceso y persona. Recientemente además,
se ha añadido una cuarta P: place (contexto).
3.1. El producto creativo
Independientemente del ámbito concreto donde estemos analizando
la creatividad (científico, artístico, lingüístico), existe un consenso en cuanto
a la evaluación del producto para determinar si se puede considerar como
creativo. Se trata de una de las características fundamentales que
señalábamos anteriormente: los criterios de novedad y la utilidad. Así, no
solo debe tratarse de algo original, sino también ser adecuado con respecto
a la función que se pretende. En cada ámbito estos dos criterios se evalúan
de de acuerdo a unos parámetros distintos. En el apartado 3 veremos
cuáles son estos criterios en el caso de la traducción.
3.2. El proceso creativo
Esta dimensión hace referencia a las operaciones mentales que son
la base para el producto creativo. Kaufman (2009) pone de manifiesto la
dificultad de estudiar el proceso creativo diciendo que es como tratar de
disparar a un objetivo en continuo movimiento: “How do you study people
being creative? Observe them? Hooking them up with a EEG? Telling them
to be creative on cue is a tricky subjects in and of itself” (p. 36). Las ciencias
cognitivas proponen un acercamiento a los procesos creativos (creative
cognition) con el propósito de “concretar los factores y procesos que
determinan cuánto y qué parcelas del conocimiento existente se aplican a
nuevas situaciones, así como las formas exactas en las que dicha
información puede o bien facilitar o bien inhibir la función creativa” (Ward et
al., 1999, p. 190, mi traducción). La dificultad señalada por Kaufman radica,
según Ward et al. (1999) en la imposibilidad de definir límites claros entre
procesos creativos y no creativos, pudiéndose considerarse como dos
extremos de un continuo. Sin embargo sí que es posible señalar un
elemento ampliamente reconocido por su asociación al pensamiento
creativo: el proceso cognitivo creativo surge de la resolución de problemas
(problem solving) a través del llamado pensamiento lateral o divergente,
concepto propuesto por Guildford en 1967. El pensamiento lateral es un
término bastante gráfico para referirse a las vías alternativas para resolver
un problema, es decir, escoger una línea de pensamiento distinta, que se
desvía (“divergente”) de la línea “recta” convencional (“lateral”). Partiendo de
esta premisa, a continuación presentamos algunos de los modelos de
pensamiento creativo más influyentes basados en el concepto de la
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
166
Skopos 10 (2019), 161-178
resolución de problemas: el modelo de Wallas de las cuatro fases y el
modelo de Mednik:
Wallas (1926) propone que el pensamiento creativo se estructura en
cuatro fases que incluyen: preparación, incubación, iluminación y
verificación. La preparación constituye una búsqueda inicial en varias
direcciones guiándose fundamentalmente por un razonamiento lógico.
Seguidamente, la incubación consiste en un período de descanso en el que
el individuo deja de pensar en el problema durante un tiempo. La mente del
individuo sigue trabajando de forma inconsciente olvidando las rutas de
pensamiento infructuosas que generalmente propician la aparición repetida
de ideas inútiles en un efecto bucle, bloqueando la salida de la solución al
problema. La ausencia de presión favorece finalmente la aparición de una
idea repentina, fenómeno que se asocia con una sensación de iluminación,
que se define como la manifestación espontánea de la solución al problema
en un pensamiento consciente. Es el momento que generalmente va de la
mano de la interjección “¡Ajá!” o “¡Eureka!”. En inglés, a este fenómeno se
conoce como “mind popping”:“Thinking about something else” is the defining
characteristic of mind popping. Some target thought comes to mind while
one is engaged in some other, usually irrelevant, train of thought.” (Mandler,
1995: 17). Por último, la verificación consiste en la confirmación de que la
idea es válida como solución.
Por su parte, Mednick (1962) desarrolló un modelo en el que se
concebía la creatividad como un comportamiento basado en la asociación
de elementos para dar lugar a combinaciones nuevas. Cuanto más alejados
estuviesen los elementos combinados, más creativa se considera la
solución o el proceso, siempre que el resultado cumpla el criterio de utilidad
y adecuación. En términos lingüísticos estas asociaciones se basan, por
ejemplo, en las asociaciones de palabras como la búsqueda de sinónimos y
antónimos. Un comportamiento creativo no solamente se caracterizarían por
lo inusual de la combinación sino también por la velocidad de asociación o
tiempo de reacción que tardan en llegar a ella.
3.3. La persona creativa
Esta dimensión hace referencia a todos los aspectos inherentes al
individuo, qué características hacen a una persona creativa. Una vez
superada la creencia pasada de que solo los grandes genios podían ser
creativos, Kaufman (2009) hace una distinción entre la creatividad con
mayúsculas (Big C), que haría referencia precisamente a los grandes
talentos de la historia de la humanidad y la creatividad con minúsculas (little
c), referida a la creatividad cotidiana y que puede estar presente en
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
167
Skopos 10 (2019), 161-178
cualquier individuo. En un trabajo posterior, Kaufman y Beghetto (2013),
añaden una categoría intermedia a la que denominan “pro-c” para hacer
referencia a aquellos individuos para los que la creatividad constituye la
base de su actividad profesional pero no han alcanzado el suficiente
reconocimiento como para estar entre los “Big C”. Quizás dentro de esta
categoría podrían estar los traductores literarios que realizan una labor de
recreación del texto original en el ejercicio de su profesión.
Llegados a este punto, cabe plantearse cuáles son los aspectos del
individuo que pueden evaluarse en términos de creatividad. O, en otras
palabras: ¿qué es lo que hace a un individuo creativo? Responder a esta
pregunta no parece tan sencillo, pues existe aún una heterogeneidad de
opiniones a este respecto. De hecho, Kaufman (2009), afirma: “the difficulty
in studying the creative person lies more in figuring out which aspects of the
creative person should be studied” (p. 42). Sternberg y Lubart (1997)
proponen un modelo que podemos tomar como posible respuesta a esta
pregunta. En su “teoría de la inversión” para explicar la creatividad
(investment theory of creativity), sostienen que la clave del comportamiento
creativo es “comprar” ideas a la baja y “vender” al alza, es decir, apostar por
ideas que carecen de valor o popularidad en un momento determinado para
luego beneficiarse de ellas cuando se vuelven a revalorizar en el futuro.
Sternberg (2006) interpreta este estilo de comportamiento “financiero” como
una forma de desafiar el pensamiento de masas: “buying low and selling
high typically means defying the crowd, so that one has to be willing to stand
up to conventions” (p. 89). Así, la persona creativa en este modelo es como
un broker de éxito en Wall Street (Baer y Kaufman, 2006: 21).
Según esta teoría, existen seis factores que explican la naturaleza del
individuo creativo: inteligencia, conocimiento, estilos de pensamiento,
personalidad, motivación y entorno.
En primer lugar, los autores entienden que la inteligencia comprende
tres aspectos: capacidad de síntesis, que consiste en ver los problemas
desde una perspectiva distinta; capacidad de análisis que consiste en
reconocer qué ideas merece la pena desarrollar y cuáles no y una
capacidad práctico-contextual que consiste en saber cómo persuadir a
terceras personas del valor de las ideas propias (saber cómo venderlas).
En segundo lugar, el conocimiento es un elemento que puede jugar
tanto a favor como en contra de la creatividad, pues, por una parte, es
necesario conocer lo suficiente sobre el campo en el que nos movemos
para poder hacer aportaciones innovativas pero, por otra parte, el
conocimiento sobre un tema puede dar lugar a una predisposición
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
168
Skopos 10 (2019), 161-178
enclaustrada que dificulta ver los problemas desde una nueva perspectiva
que se salga de lo ya conocido.
En tercer lugar, según su modelo del autogobierno mental (mental
self-government), los individuos tienen ciertas preferencias y toman
decisiones sobre cómo utilizar sus propias habilidades. Distinguen tres
estilos de pensamiento: el ejecutivo, que prefiere seguir órdenes e
instrucciones, el legislativo que prefiere actuar por iniciativa propia y el
judicial que prefiere comparar, contrastar y analizar ideas. El estilo
legislativo es el que más se acerca a un modo de pensar creativo, ya que
tiende a salirse de lo convencional y lo preestablecido.
En cuarto lugar se sitúa la personalidad. Este es seguramente el
factor al que más le ha prestado atención la comunidad científica. Los
rasgos de la personalidad que se han asociado con más frecuencia a la
creatividad incluyen. autoestima y confianza en sí mismo (Feist, 1998;
Funke, 2000; Limiñana et al., 2010), apertura a nuevas experiencias
(Renzulli, 1978; Feist, 1998; Funke, 2000; Limiñana et al., 2010), inclinación
hacia el riesgo (Renzulli, 1978; Dacey, 1989; Funke, 2000; Sternberg, 2006)
y tolerancia a la ambigüedad (Dacey, 1989; Funke, 2000 Sternberg, 2006;
Limiñana et al., 2010). Sin embargo, el hecho de que existan una serie de
rasgos de personalidad indicadores de la creatividad, no significa que todos
los individuos desarrollen su potencial del mismo modo. De hecho, podemos
decir que el foco de atención no es ya la existencia o ausencia de
creatividad en el individuo o el mayor o menor grado en el que un individuo
es creativo, sino más bien en la forma en que cada uno la desarrolla, ya
que, como afirman Silvia et al., (2010), no hay una sola forma de entender la
creatividad del individuo. Es en este momento cuando se empieza a forjar la
idea de que existen diferentes “perfiles” de personalidad creativa. En este
sentido, han tenido cabida varias propuestas que se han centrado sobre
todo en el ámbito de la organización empresarial pero en este trabajo, nos
centraremos en el modelo desarrollado por Basadur (1998) que, aunque de
aplicación fundamentalmente empresarial, proporciona un marco más
genérico en el que tienen cabida otros ámbitos en los que se puede hablar
de personalidades creativas basadas en la resolución de problemas. El
CPSP o Creative Problem Solving Profile fue implementado para describir
estilos distintos de perfil creativo, entre los que se incluyen los siguientes:
perfil generador, que se centra en de la detección de problemas y nuevas
posibilidades y oportunidades; perfil conceptualizador, que, tras la definición
del problema, se centra en la aportación de ideas y alternativas que puedan
constituir diferentes opciones para resolverlo; perfil optimizador, que trata de
proponer formas de poner en práctica las ideas sugeridas teniendo en
cuenta todos los factores necesarios para llevarla a cabo con éxito; y, por
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
169
Skopos 10 (2019), 161-178
útlimo, perfil implementador, que trata de poner en marcha la idea en forma
de acciones concretas y así ganar aceptación por haberla implementado.
En quinto lugar, encontramos la motivación. La motivación intrínseca
y centrada en la tarea parece ser también uno de los puntos claves para
que se pueda dar un comportamiento creativo. Si el individuo no disfruta con
lo que hace y no se centra en el propio trabajo más que en la recompensa
posterior, difícilmente puede revelarse la creatividad.
Por último, los autores consideran el contexto o entorno como el
sexto factor imprescindible argumentando que es necesario que el entorno
sea favorable a la hora de que el individuo pueda desarrollar su potencial
creativo. Sin embargo, quizás sería más licíto tratar este elemento por
separado puesto que no forma parte inherente de la persona, sino que se
trata de un factor externo. Por ello, hemos decidido tratarlo más adelante. A
estos factores, nos atrevemos a añadir otro más (las emociones) que
también puede ser relevante a la hora de evaluar un comportamiento
creativo y que sí puede considerarse como intrínseco al individuo. En el
apartado 4 examinaremos el factor emocional con más detenimiento,
estableciendo posibles vínculos con la escucha musical.
Una visión de corte más sintético o, si se quiere, reduccionista, es la
de Ward et al. (1999), quienes solo se centran en la esfera cognitiva sin
tener en consideración todos estos factores por separado, ya que
argumentan que cualquiera de ellos se manifiesta posteriormente en los
procesos cognitivos. Para justificar esta supremacía de la cognición ponen
el ejemplo de la motivación que, si se ve incrementada, puede también
ejercer una influencia en la construcción del razonamiento, pudiendo dar
lugar a diferencias en cuanto a la calidad final de las ideas producidas.
Tomados por separado o, en su conjunto, lo que parece cierto es que
todos estos elementos juegan un papel relevante a la hora de que se
manifieste la creatividad.
3.4. El contexto creativo
Además, de los factores anteriores, algunas voces comenzaron a
señalar el papel del entorno como uno de los factores que podían ejercer
una influencia decisiva en la aparición y la calidad de las ideas creativas. De
hecho, anteriormente señalábamos que autores como Sternberg lo incluye
también en su teoría. Csikszentmilahyi (1990), uno de los autores pioneros
en el estudio de la creatividad desde el punto de vista del contexto, pone de
manifiesto las limitaciones que trae consigo estudiar la creatividad
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
170
Skopos 10 (2019), 161-178
únicamente desde la perspectiva de la persona. Los escenarios más
estudiados han sido el sistema social y cultural (que se corresponden con
los elementos de campo y dominio respectivamente en la teoría de sistemas
de) y, más concretamente el entorno laboral (e.g. Amabile, 1996; 2013). En
cuanto a este último, Amabile (2013) destaca algunos de los aspectos
contextuales que pueden convertirse en potenciales inhibidores de la
creatividad como la evaluación y el control externo, así como la limitación
temporal, mientras que otros como el trabajo colaborativo, la libertad a la
hora de tomar decisiones sobre el propio trabajo y un sentido constructivo
de autosuperación pueden ser factores estimuladores de la creatividad.
4. La creatividad traductiva: ¿incompatibilidad o imperativo?
En el entorno de la traducción, la creatividad ha pasado de ser una
presencia non grata a convertirse en el centro de todas las miradas. Bajo de
la antigua premisa que concebía la creatividad como la creación inédita y la
construcción de la nada, resultaba un elemento que no tenía cabida en
traducción, pues el traductor se debía limitar a ser un mero ‘mensajero’
invisible y en ningún caso un creador. Es más, la fidelidad como principio
indiscutible al que toda traducción debía atenerse quedaba en peligro si se
exponía a los caprichos creativos del traductor. Sin embargo, en la
actualidad, los Estudios de Traducción se han contagiado de la
revalorización del concepto de “creatividad” que se ha llevado a cabo en
todos los ámbitos, plagando títulos de artículos e incluso revistas científicas.
Loffredo y Perteghella (2006) afirman que estamos asistiendo al llamado
“giro creativo” (creative turn), que supone un cambio desde el anterior “giro
cultural” de la década de los noventa hacia aspectos de tipo individual,
revalorizando el papel del traductor como agente con capacidad para crear
un discurso propio.
Quizás el momento de transición pueda situar en los años 70, cuando
las ideas de Umberto Eco suponen la ruptura con la concepción
fragmentaria que entendía el texto como la suma de significados
individuales de sus elementos lingüísticos. Esta nueva concepción da lugar
a la teoría del skopos que nace de la mano de Reiss y Vermeer y se
fundamenta en la creencia de que el eje vertebral en torno al cual debe girar
toda traducción es el fin o finalidad del texto meta, idea a la que ya
apuntaba anteriormente el propio Nida. En los años 90 Stefanink (1997)
introduce el concepto de la plausibilidad intersubjetiva (intersubjektive
Nachvollziehbarkeit) según el cual el deber del traductor es hacer que su
traducción sea plausible a otros. Esta percepción permite alejarse de la
tendencia a la literalidad excesiva dejando un espacio para la creatividad.
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
171
Skopos 10 (2019), 161-178
Hoy en día nos encontramos en un punto en el que no solo se ha abierto
la veda a estudiar la creatividad traductológica como un “elemento
accesorio” o un adorno del texto meta, sino que se concibe como un
mecanismo inherente al proceso de traducción. Es decir, la creatividad
traductológica no es algo opcional, sino irremediable debido a las
diferencias entre los sistemas lingüísticos y culturales involucrados: “the
importance of creativity is now sufficiently attested in translation research
(...) it reveals itself as intrinsic to the translation activity, a crucial resource to
overcome linguistic and cultural difference” (Rojo, 2017).
Esta revolución creativa se inserta dentro de un contexto en el que los
enfoques interdisciplinares en traducción están ganando cada vez más
relevancia. En particular, destacan las sinergias entre los estudios de
traducción y el campo de la psicología. Las aproximaciones desde el punto
de vista de las ciencias cognitivas nos han permitido ir ganando acceso a la
caja negra de la mente del traductor y conocer los mecanismos de
deconstrucción y reconstrucción que intervienen en el proceso de
traducción. Desde este punto de vista, se pretende descubrir qué
operaciones cognitivas son las que conducen a soluciones creativas en el
texto meta. Este enfoque cognitivo ha contribuido además a señalar la
importancia que las diferencias individuales y de personalidad pueden
desempeñar en el proceso de traducción y, como consecuencia, su
influencia sobre el producto final. En este contexto, se pretende identificar
individuos creativos y evaluar su potencial su potencial creativo,
entendiendo la creatividad como rasgo de personalidad del sujeto traductor.
En las siguientes líneas resaltamos los puntos en común existentes
entre creatividad y traducción.
1 Resolución de problemas. Como veíamos en los apartados
anteriores, los estudios de cognición creativa estudian los procesos
mentales de todo acto creativo y conciben la creatividad como capacidad
para resolver problemas (creative problem-solving). Asimismo, la traducción
se considera como una tarea en la que el traductor tiene que enfrentarse a
“retos” o “problemas” de traducción. Esto demostraría que la traducción
constituye en sí un acto creativo.
2. Asociación. Anteriormente veíamos cómo Mednick (1962) concibe
la creatividad como un proceso basado en la asociación de elementos
remotos. De la misma forma, la traducción es una tarea de carácter
predominantemente asociativo en la que se relacionan estructuras en la
lengua de origen con estructuras en la lengua meta. Estas asociaciones
pueden ser directas cuando la transferencia puede realizarse con una cierta
automaticidad (equivalente “de diccionario”, traducción literal) o remotas y,
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
172
Skopos 10 (2019), 161-178
por tanto creativas (juego de palabras, rima, referencia cultural), cuando la
transferencia mecánica no funciona. Estos dos tipos de estrategias surgen
de la presencia de dos tipos de unidades de traducción a los que algunos
autores (Kuẞmaul, 2005; Bayer-Hohenwarter, 2011) se refieren como
unidades rutinarias y problemáticas, respectivamente, siendo estas últimas
las que dan lugar a la creatividad. Durante el proceso de traducción, por
tanto, existe un juego de transición entre dichas estrategias rutinarias y
creativas. Kuẞmaul (2005) afirma que dicha transición se suele producir
cuando el traductor no encuentra respuestas satisfactorias en sus fuentes
de consulta habituales como diccionarios, memorias de traducción o bases
terminológicas.
3.Incubación. Retomando la teoría de Wallas (1926) en la que se
producía un alejamiento del individuo con respecto a la tarea que, en última
instancia, daría lugar a una solución creativa, Kuẞmaul (2010) pone de
manifiesto también cómo en el proceso de traducción se ha demostrado
mediante los protocolos de verbalización o TAP (Thinking Aloud Protocols)
que las pausas pueden ser precursoras de las soluciones traductológicas
permitiendo al traductor liberarse de la presión y salir de una situación de
bloqueo inicial (p. 131).
4. Criterios de novedad y utilidad. Los trabajos que han tratado de
detectar comportamientos creativos por parte del traductor en el texto meta,
se han atenido a los dos criterios a los que ya nos hemos referido en los
apartados anteriores y que, tradicionalmente, se han tenido en
consideración para evaluar la creatividad: novedad y utilidad. En el terreno
de la traducción, el carácter más o menos nóvel de una solución puede
determinarse en función de la naturaleza más o menos directa o remota de
la asociación realizada o del nivel de esfuerzo cognitivo que requiera la
operación mental o la estrategia concreta empleada para ello (abstracción,
concretización, modulación, etc.). Por otra parte, Bayer-Hohenwarter (2011)
propone que la utilidad o aceptabilidad se evalúen en términos de ausencia
de errores (tanto de competencia traductológica como de competencia en la
lengua materna) y con la adecuación desde el punto de vista del skopos,
con lo cual eventualmente lo que se evalúa es la adecuación respecto a la
función comunicativa del texto.
5. Creatividad y traducción desde la semántica cognitiva
Kuẞmaul (2000) asocia el pensamiento lateral con la semántica de
esquemas, también conocida como semántica de marcos (frames), la
configuración figura-fondo y la semántica de los prototipos de la lingüística
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
173
Skopos 10 (2019), 161-178
cognitiva, que dan respuesta a cómo se organiza conceptualmente una
lengua en categorías o dominios. Así, argumenta que un cambio a nivel de
perspectiva conceptual puede ser la base de un “movimiento” creativo en
traducción. La creatividad traductiva consistiría por tanto en adoptar un
punto de vista distinto del usual, seleccionando o resaltando elementos
distintos a los del texto origen, siempre y cuando se respete un principio de
fidelidad de contenido.
En términos de la semántica de marcos, la lectura durante el proceso
de traducción traería consigo la decodificación lingüística del texto origen
(marco), lo cual daría lugar a la representación mental (escena) del
conocimiento enciclopédico o semántico asociado a los componentes
lingüísticos del T.O. La transferencia creativa consistiría en encontrar el
marco apropiado en la lengua receptora que exprese esa misma escena.
Esta estrategia es a lo que el autor se refiere como encadenamiento de
categorías (chaining of categories), que se basa en un cambio de marco.
Otras estrategias propuestas por el autor incluyen la selección de elementos
dentro de la escena distintos a los elegidos por la lengua de origen (picking
up scene elements), añadir elementos a la escena no presentes en el
original mediante la concretización (enlarging a scene) y la abstracción
utilizando un frame que evoque una escena más genérica (framing a
scene). Finalmente, en ocasiones este comportamiento creativo puede estar
basado en la creación un marco “hecho a medida” a través de la acuñación
de neologismos.
La tensión entre creatividad y fidelidad se solucionaría a través del
límite del skopos, es decir, una solución es aceptable mientras responda a
la intención comunicativa y pragmática. En definitiva, Kuẞmaul concluye
diciendo que la creatividad en traducción consiste en estrategias que
comprenden un cambio de perspectiva jugando con el enfoque y la
encuadratura (zooming) de una determinada escena.
Sin embargo, esta teoría ha sido criticada (ver, por ejemplo, Bayer-
Hohenwarter, 2011) por la dificultad de ponerlo en práctica debido a la
naturaleza difusa de los límites entre frames, que a veces pueden
corresponderse con distintos niveles de abstracción y además por la
dificultad de identificarlos a través de los protocolos de verbalización.
6. La teoría de la doble hélice
Dancette et al. (2007) proponen esta teoría que trata de explicar la
dinámica de comprensión y reformulación creativa en traducción. En un
extremo de la hélice se situarían inicialmente las estructuras lingüísticas de
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
174
Skopos 10 (2019), 161-178
la lengua origen y el proceso de traducción podría describirse gráficamente
como una curva de tipo helicoidal que partiría de estas estructuras de base
para llegar hasta el texto meta. La doble hélice representa la interacción
entre lenguas y conocimientos que supone el proceso creativo a través de
operaciones cognitivas de comprensión y expresión lingüística en ejes
lingüísticos y extralingüísticos (eje referencial, formal, semántico, narrativo y
traductológico). Asimismo, establecen una serie de criterios para determinar
si una solución es creativa: satisfacción del traductor, acabado
(aboutissement) o estructuración interna del texto, , adecuación a las
convenciones del género, resiliencia o tiempo empleado en resolver un
problema de forma satisfactoria, adecuación a las convenciones del dominio
y, por último, evaluación. Esta última se basa en que, si el traductor evalúa
su trabajo, hay más probabilidades de presencia de creatividad. En esta
misma línea Heiden (2005) hipotetiza que el comportamiento creativo podía
ser más acentuado durante la fase de revisión. Para ello realiza un estudio
experimental en el que descubre que la mayor parte de soluciones creativas
en una traducción se llevaron a cabo durante la fase de redacción y solo un
porcentaje menor durante la revisión. La fase de revisión por tanto, se
revelaba como un indicio prometedor de soluciones creativas pero no
constituye una garantía de creatividad.
El problema de las teorías anteriores sobre la creatividad traductiva
es que no especifican cómo se pueden aplicar todos estos presuntos
indicadores de creatividad en la práctica ni tampoco queda claro si se trata
de categorías graduales que indicarían distintos grados de creatividad o de
una dicotomía, que indicaría si existe creatividad o no. Habría que esperar
hasta el trabajo de Bayer-Hohenwarter (2011) que exponemos a
continuación para poder contar con un modelo permitiera operacionalizar de
forma sistemática la medición de la creatividad en traducción:
7. Los giros creativos
Bayer-Hohenwarter (2011a; 2011b) lleva a cabo en su trabajo de tesis
doctoral una profunda exploración de la naturaleza de la creatividad
traductiva proponiendo un exhaustivo método para evaluarla tanto sobre el
producto de traducción (texto meta), como durante el proceso. Este modelo
se ha convertido en un reconocido referente para muchos estudios
posteriores. Los criterios fundamentales que determinan la creatividad en
traducción son, según la autora: aceptabilidad/adecuación, flexibilidad,
fluidez y novedad.
En primer lugar, la adecuación de una traducción se define sobre la
base de la ausencia de errores. Distingue entre errores de competencia
traductora y errores lingüísticos en la lengua de llegada y los clasifica en
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
175
Skopos 10 (2019), 161-178
categorías como: errores semánticos, culturales, idiomáticos, de convención
de género, ortografía, puntuación, etc.
En segundo lugar, la flexibilidad se considera el indicador de
creatividad primordial, basándose en teóricos reconocidos de la creatividad
como Guilford y Torrance, y es la dimensión central de su esquema, ya que
contiene la mayor parte del resto de categorías de creatividad. Se define
como la habilidad para encontrar el mayor número de soluciones posibles a
un problema. Dentro de la flexibilidad encontramos dos tipos de indicadores
de creatividad: los cambios o giros primarios (primäre kreative Shifts), como
la abstracción (traducir un término mediante un hiperónimo), la
concretización (traducir un término mediante un hipónimo) y la modificación
(traducir recurriendo a sinónimos) y los giros secundarios (sekundäre
kreative Shifts), que incluirían estrategias como la explicitación, la
enfatización o el cambio de perspectiva. Otro de los cambios creativos
quizás menos frecuente pero interesante para nuestro trabajo es la
imaginación (inspirado en Kuẞmaul) que puede ser de tipo visual cuando el
traductor representa mentalmente la escena descrita; acústica, cuando
pronuncia en voz alta posibles soluciones para comprobar que resultan
adecuadas en la lengua meta en cuanto al registro o idiomaticidad, cuando
le vienen a la mente personas o situaciones pasadas que pueda tomar
como referencia para resolver el reto de traducción.
En tercer lugar, para la autora, la novedad se basa en un criterio de
genuinidad/rareza. Adopta así una perspectiva comparativa, es decir,
compara una cierta solución con el resto de soluciones aportadas por los
participantes para dilucidar si se trata de una solución única, poco frecuente
o muy frecuente.
Por último, fluidez se explora desde el punto de vista del proceso y se
entiende en términos de rapidez de pensamiento (Denkgeschwindigkeit) y
velocidad de reacción (Reaktionsschnelligkeit) y los indicadores que utiliza
son el tiempo total de traducción y el tiempo de pausa relativo.
La autora explica que el éxito de una traducción no necesariamente
tiene por qué estar asociado a un alto número de giros creativos, sino que el
objetivo es alcanzar un equilibrio entre esquemas rutinarios y creativos, es
decir, la habilidad reside en decidir de forma eficiente cuándo la traducción
se presta más a un giro creativo y cuándo una simple reproducción puede
ser lo más conveniente (p. 686).
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
176
Skopos 10 (2019), 161-178
Conclusiones
Este trabajo se ha propuesto proporcionar un análisis de la
creatividad en traducción desde una perspectiva interdisciplinar. De esta
forma, hemos explorado el concepto de creatividad basándonos en las
teorías y hallazgos más relevantes sobre el comportamiento creativo que se
han producido hasta la fecha en el seno de la psicología. Hemos dado
cuenta de la particular naturaleza de la creatividad traductiva y su viabilidad
concluyendo que la creatividad no solamente es posible en traducción, sino
que es además inherente al propio proceso de traducción, ya que el texto
original siempre sufre variaciones debido a las diferencias lingüísticas y
culturales entre los contextos de partida y de llegada.
Hemos definido, por tanto, la creatividad traductiva como una forma
no rutinaria o convencional de resolver problemas de traducción utilizando
rutas alternativas a las habituales que se desvían de la norma (pensamiento
divergente). Al igual que cualquier otro comportamiento creativo, se rige por
los criterios de originalidad y adecuación. La originalidad en traducción
puede concebirse sobre la base de asociaciones remotas especialmente,
desde el punto de vista semántico o poco frecuentes y, por otra parte, la
adecuación se correspondería con la ausencia de errores tanto lingüísticos
como de competencia traductora. Asimismo, a través del concepto de "giro
creativo" es posible medir y operacionalizar la creatividad traductiva tanto en
el proceso como en el producto de traducción sobre la base de patrones
como la fluidez y la flexibilidad demostradas por el traductor en una tarea
determinada.
Finalmente, el marco teórico ofrecido posibilita el estudio empírico de
la creatividad en tareas de traducción reales en diferentes escenarios y con
diferentes tipos de variables.
Bibliografía
Amabile, T. M. (2013): "Componential Theory of Creativity". Encyclopedia of
Management Theory, 134-139. Londres: Sage Publications.
Amabile, T. M. (1996): Creativity in context. Boulder, CO: Westview Press.
Baer, J., y Kaufman, J. C. (2006): "Creativity research in English-speaking
countries". The international handbook of creativity. Nueva York, 10-
38 NY: Cambridge University Press.
Balacescu, I., y Stefanink, B. (2003): "Modèles explicatifs de la créativité en
traduction". Meta , 48(4), 509-525.
Basadur, M. (1998): "The Basadur Simplex creative problem solving profile
inventory: Development, reliability and validity". Management of
Innovation and New Technology Research Centre, 83.
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
177
Skopos 10 (2019), 161-178
Bayer-Hohenwarter, G. (2011a): Die Entwicklung translatorischer Kreativität.
[Tesis doctoral], Universität Graz, ITAT. Disponible en Web:
<http://unipub.uni-graz.at/obvugrhs/content/titleinfo/215962>
Bayer-Hohenwarter, G. (2011b): "“Creative Shifts” as a Means of Measuring
and Promoting Translational Creativity". META, 56(3), 663-692.
Brown, R. (1989): "Creativity. What are we to measure?". Handbook of
Creativity. Perspectives on Individual Differences, 3-32. Nueva York:
Springer.
Claridge, G. (1987): "Psychotism and Arousal". Personality dimensions and
arousal, 133–150. Nueva York: Plenum Press.
Csikszentmihalyi, M. (1990): "The Domain of Creativity". Theories of
Creativity, 190-212. Londres: Sage Publications.
Dacey, J. (1989): Fundamentals of creative thinking. Lexington, MA: D. C.
Heath/Lexington Books.
Dancette, J., Audet, L., y Jay-Rayon, L. (2007): "Axes et critères de la
créativité en traduction". Meta, 52(1), 108-122.
Feist, G. (1998): "A meta-analysis of personality in scientific and artistic
creativity". Personality and Social Psychology Review, 2, 290-309.
Funke, J. (2000): "Psychologie der Kreativität. Kreativität, 283-300.
Heidelberg: Springer.
Funke, J. (2003): "Kreatives Problemlösen: Konzept, Messung, Förderung".
Comunicación presentada en la conferencia de graduación Intelligenz
und Kreativität, Psychologisches Institut, Universität Heidelberg.
Heiden, T. (2005): "Blick in die Black Box: Kreative Momente im
Übersetzungsprozess: eine experimentelle Studie mit Translog".
Meta, 50(2), 448-472.
Kaufman, J. C., y Beghetto, R. A. (2013): "Creative metacognition and the
importance of teaching kids when (not) to be creative". Roeper
Review, 35(3), 155-165.
Kußmaul, P. (2000): "Types of creative translating". Translation in Context.
Selected Papers from the EST Congress, Granada 1998, 117-126.
Amsterdam: John Benjamins.
Kußmaul, P. (2005): "Translation through Visualization". META, 50(2), 378-
391.
Kussmaul, P. (2010): Verstehen und Übersetzen. Ein Lehr- und Arbeitsbuch.
Tübingen: Narr.
Limiñana Gras, M., Corbalán Berna, J., y Sánchez-López, M. (2010):
"Creatividad y estilos de personalidad: aproximación a un perfil
creativo en estudiantes universitarios". Anales de psicología, 26(2),
273-278.
Beatriz Naranjo Sánchez
La creatividad en traducción, ¿amante fiel del original? Superando…
178
Skopos 10 (2019), 161-178
Loffredo, E., y Perteghella, M. (2006): Translating and Creativity:
Perspectives on Creative Writing and Translation Studies. Londres:
Continuum.
Mandler, G. (1995): "Origins and consequences of novelty". The Creative
Cognition Approach. Cambridge, MA: MIT Press.
Mednick, S. (1962): "The associative basis of the creative process".
Psychological Review, 69, 220-232.
Parnes, S. J. (1962): "Can creativity be increased?". A sourcebook for
creative thinking, 185-191. Nueva York: Scribner.
Preiser, S. (1976): Kreativitätsforschung. Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft.
Renzulli, J. S. (1978): "What Makes Giftedness? Reexamining a Definition".
Phi Delta Kappan, 60(3), 180-184.
Rojo López, A. M. (2017): "The Role of Creativity". The Handbook of
Translation and Cognition, 350–368.MA/Oxford: Wiley-Blackwell.
Silvia, P. J., Nusbaum, E. C., Berg, C. M., y O'Conner, A. (2010): "Openness
to experience, plasticity, and creativity: Exploring lower-order, higher-
order, and interactive effects". Journal of Research in Personality, 43,
1087-1090.
Stefanink, B. (1997): "„Esprit de finesse“ – „Esprit de géométrie“: Das
Verhältnis von „Intuition“ und „übersetzungsrelevanter Analyse“ beim
Übersetzen". Linguistik und Literaturübersetzen, 161-184. Tübingen:
Narr.
Sternberg, R. J. (2006): "The Nature of Creativity". Creativity Research
Journal, 18(1), 87- 98.
Sternberg, R. J., y Lubart, T. I. (1997): La creatividad en una cultura
conformista. Un desafío a las masas. Barcelona: Paidós.
Wallas, G. (1926): The Art of Thought. Nueva York: Harcourt Brace.
Ward, T. B., Smith, S. M., y Finke, R. A. (1999): "Creative
cognition".Handbook of Creativity, 189-212. Nueva York: Cambridge
University Press.
