e-ISSN: 2695-8465
ISSN: 2255-3703
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Skopos 11 (2020), 19-44
La estilización discursiva de la narrativa folletinesca de
Camacho en La tía Julia y el escribidor de Mario Vargas
Llosa: análisis interlingüístico del uso de las aposiciones
nominales en la traducción español-alemán
1
José Manuel Blanco Mayor
Universität Rostock
jose.mayor@uni-rostock.de
Fecha de recepción: 07.08.2020
Fecha de aceptación: 10.12.2020
Resumen: A través del examen concreto de las aposiciones nominales, el presente
artículo analiza la estilización discursiva de las radionovelas de Camacho en La tía
Julia y el Escribidor de Mario Vargas Llosa. El examen de las soluciones traslaticias
que se han propuesto para las aposiciones nominales y su contexto más inmediato
en las versiones en lengua alemana nos permite aproximarnos a la actitud del autor
en relación con los límites del humor, de la ficción y de las categorías genéricas, y, al
mismo tiempo, demuestra la inextricable unión de estilo y significado.
Palabras clave: traducción literaria, estilo, aposiciones nominales, Vargas Llosa, La
tía Julia y el escribidor.
The discursive stylization of Camacho’s soap operatic narrative in
Vargas Llosa’s La tía Julia y el escribidor: an interlinguistic
analysis of the use of nominal appositions in the translation from
Spanish into German
Abstract: Through the specific examination of nominal appositions, this paper
analyzes the discursive stylization of Camacho’s radio soap operas in Vargas Llosa’s
La tía Julia y el escribidor. An inquiry into the translations that have been proposed
for the nominal appositions and its most immediate context in the German versions
allows us to approach the author’s attitude regarding the limits of humor, fiction and
generic categories. At the same time, it shows that style and meaning are inextricably
linked.
Key words: literary translation, style, nominal appositions, Vargas Llosa, La tía Julia
y el escribidor.
1
Quisiera dar las gracias al Profesor Albrecht Buschmann, cuyas enseñanzas sobre Vargas
Llosa y reflexiones sobre la traducción fueron fundamentales para la concepción de este
trabajo.
José Manuel Blanco Mayor
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Sumario: 1. Rasgos narrativos y peculiaridades estilístico-discursivas de La tía Julia y el
escribidor. 2. Las aposiciones nominales. 2.1 El desafío de la traducción del complejo estilo
camacheano. 2.2. Capítulo VI. 2.3. Capítulo XIV. 2.4. Capítulo XVI. 2.5. Capítulo XVIII. 3.
Conclusiones.
1. Rasgos narrativos y peculiaridades estilístico-discursivas de La tía
Julia y el escribidor
La tía Julia y el escribidor presenta una estructura binaria que afecta
tanto al plano ficcional-narrativo como al plano estilístico. En los capítulos
impares el narrador en primera persona, que se identifica con el personaje
de Varguitas, relata la época de su juventud en los años 50 en Lima durante
la que conoció, se enamoró y se casó en secreto con su tía política Julia
Urquidi. Al mismo tiempo, el narrador recuerda sus inicios como escritor y
su trabajo como redactor de noticias en Radio Panamericana, así como el
tiempo que compartió con Pedro Camacho, creador e intérprete de los
exitosos radioteatros de Radio Central.
Los capítulos pares son narraciones argumentalmente
independientes que corresponden a los folletines de Camacho. Su lógica
argumental y estilística irá paulatinamente degradándose como
consecuencia del gradual deterioro mental de su autor, quien, según
sabemos a partir de los capítulos autobiográficos, acaba confundiendo
personajes y tramas de sus entregas radioteatrales porque no es capaz de
retener en su memoria los datos de aquello que ha ido escribiendo.
En lo que respecta al estilo de la obra, la característica más llamativa
entronca, sin duda, con el hecho de que la estructura narrativa binaria
(capítulos autobiográficos vs. capítulos radionovelados) se corresponde con
una estructura estilística igualmente binaria. Se trata de un rasgo que no ha
pasado desapercibido para la crítica. Así, Chavarro (2014) se refiere a este
contraste estilístico como “bipolaridad”
2
, y también Gnutzmann (1979: 118)
3
o De la Fuente (1995-96: 111-112) inciden en la divergencia en cuanto a
rasgos de estilo y de funciones lingüísticas entre ambas partes. Este último
2
Véase Chavarro (2014): “El lenguaje de Marito es informativo, diáfano y sencillo, el de
Camacho artificial y paródico, el primero es un escritor hablándole a un ‘público inteligente’, el
segundo un escribidor que ejerce su oficio para la clase popular limeña…”.
3
“En el lenguaje de los capítulos impares predomina la función referencial (con alto grado del
lenguaje coloquial), mientras que en las historias del escriba predominan la retórica, el clisé, la
acumulación descriptiva y la metáfora, es decir, la función estética”.
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opone el estilo “natural” de Varguitas al estilo “artificial” o incluso
“paraliterario”
4
de Camacho.
El propio Vargas Llosa subraya, en la entrevista realizada por José
Miguel Oviedo con motivo de la publicación de la novela
5
, este contraste
entre los capítulos pares y los impares en lo que al estilo se refiere:
En los capítulos que llamo “objetivos”, hay un lenguaje sumamente
informativo, escueto (…). En cambio, en los otros capítulos, había un
elemento de “huachafería”, como se diría en limeño. Es decir, un
elemento paródico y risueño, que aparecería de una manera muy
disimulada al principio y que luego se iría acentuando, hasta llegar a
ser agresivo, casi insolente en las últimas historias.
Lo “huachafo” es, pues, un rasgo estilístico de suma importancia a la
hora de valorar la diferencia entre las partes “factuales” (los capítulos
impares de la obra) y las “radioteatrales”. La huachafería es la expresión
verbal de un exceso de melodramatismo y cursilería, un estilo lingüístico e
incluso una actitud vital a la que el joven Varguitas se refiere con indulgente
desprecio en varias ocasiones, como cuando censura a la tía Julia por
referirse al altillo-redacción de Radio Panamericana como su “nido de amor”
(p. 301):
–¿Se puede decir que esto es nuestro nido de amor? –me preguntaba
la tía Julia–. ¿O también es huachafo?
–Por supuesto que es huachafo y que no se puede decir –le respondía
yo–. Pero podemos ponerle Montmartre.
Jugábamos al profesor y a la alumna y yo le explicaba lo que era
huachafo, lo que no se podía decir ni hacer (…). Nos divertíamos
como locos y a veces Javier intervenía, con una dialéctica fogosa, en
el juego de la huachafería.
Un reproche que, a su vez, la tía Julia contraataca refiriéndose
despectivamente al estilo melodramático del último cuento que Varguitas ha
escrito, donde “algunas palabritas, como trémula y sollozante, le habían
sonado huachafas” (p. 128-129). También los infames radioteatros
argentinos se ven descalificados como “huachaferías” (p. 191) y,
significativamente, el propio Camacho, cuando reaparece en el último
capítulo de la novela, ya retirado de su vida de escribidor tras su paso por el
4
En relación con la adscripción de los capítulos pares al terreno de lo “paraliterario”, véase
Chavarro (2014), González (1978: 144), Jansen (1977: 240 y ss.), Solotorevsky (1988: 118) y
Altamiranda (2015: 19).
5
Ver Oviedo (1978: 162).
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psiquiátrico y degradado ahora a tareas ancilares en una revista
sensacionalista en la ruina, recibe este despectivo calificativo por parte del
director del rotativo: “Es un huachafo, usa palabras que nadie entiende, la
negación del periodismo” (p. 206).
La huachafería, esto es, la grandilocuencia, lo grotesco y, en palabras
de Jansen (1977: 245), “los desbordamientos folletinescos más exagerados”
pueden definirse, pues, como uno de los rasgos definitorios más notables
de la narrativa camacheana. No obstante, en este punto es preciso señalar
que la distinción estilística entre los capítulos pares y los impares debe ser
tomada con cautela. Algunos críticos, como Ressot (1982: 60), señalan que
no se trata de un contraste nítido, sino que existen numerosos matices que
conllevan que el estilo “natural” de la narración autobiográfica también
adquiera en ocasiones una coloración folletinesca y “huachafa”. En una
línea similar, De Wilde (2014: 81-82) advierte de que la estructura narrativo-
estilística no refleja dos compartimentos estancos. En otras palabras, la
autora adecuadamente argumenta que la parte “seria” (de cuyo discurso
literario se espera, a priori, la predominancia de la función poética) se ve
dotada de funciones conativas (esto es, adquiere rasgos discursivos –a
priori atribuibles a lo paraliterario– destinados a crear un efecto persuasivo
sobre el lector). E inversamente, observa que:
El trabajo de la lengua en las partes “ficticias” o “paraliterarias” es tan
elaborado que priman los medios expresivos empleados para narrar
las aventuras de los protagonistas, más que las aventuras en sí. Basta
recordar la acumulación adjetival, el uso de metáforas estereotipadas,
las expresiones hiperbolizadas, los numerosos eufemismos, o todavía
el gusto por las palabras cultas.
Siempre teniendo en cuenta, pues, que la valoración estilística de la
narrativa de Camacho está sujeta a matizaciones y que no representa una
categoría impermeable con respecto a los capítulos pares, podemos
delimitar, no obstante, las líneas generales del estilo de Camacho.
Uno de los rasgos destacados es, como señala Oviedo
6
, el
desequilibrio estilístico que se produce en la narrativa de Camacho,
consistente en la fallida armonización entre las características formales
(esto es, el lenguaje –paulatinamente más– ampuloso que caracteriza a sus
radioteatros) y del destinatario al que, en el marco de la ficción de la novela,
se dirigen sus radioteatros (esto es, los oyentes radiofónicos de Lima). Así,
6
Oviedo (1983: 316-217), apud De la Fuente (1995-96: 113).
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en la medida en que no es capaz de adecuar su registro lingüístico a las
expectativas de sus destinatarios, el estilo de Camacho es “inadecuado”.
Por este motivo Camacho entra en la categoría de “escribidor”,
“escribiente” o, como Williams (1979: 197-198) lo denomina “plumífero”,
cuyo lenguaje, de acuerdo con Oviedo (1983: 217, apud de la Fuente 1995-
96: 113), se define por la “falta de proporción entre su pomposo (e incluso
grandioso) despliegue de métodos, y la cualidad superficial de sus temas”.
En otras palabras, el uso de un estilo hipertrofiadamente pulcro se convierte
(gradualmente más, conforme la obra va avanzando y las narraciones de
Camacho se van volviendo más delirantes) en fuente de humor para el
lector externo de la novela de Vargas Llosa, al que puede considerarse
como un meta-destinatario en relación con el destinatario implícito (los
oyentes limeños) de las radionovelas camacheanas
7
. Al mismo tiempo, esta
combinación de lenguajes y voces discursivas puede considerarse como un
rasgo que evidencia la polifonía y el dialogismo característico de la novela, y
que, de acuerdo con Bajtín (1989: 118) es un elemento esencial para la
consecución del humor en la novela. A la hora de traducir la obra, la
capacidad de reproducir en la lengua de la traducción esta (en ocasiones,
sumamente sutil) diferencia de registros lingüístico-estilísticos será clave
para permitir al lector-meta desentrañar uno de los rasgos literarios más
reseñables de la novela
8
.
Es precisamente esta inadecuación entre un estilo ampuloso y
sobrecargado de tropos, por una parte, y la trivialidad del melodrama
estereotipado de las emisiones radioteatrales, por otra, la principal fuente de
comicidad en la novela. La saturación de la imagen seria de Camacho y su
narrativa conduce, en definitiva, al humor. La reproducción hiperbólica y
excesivamente pulcra del lenguaje de los radioteatros crea un efecto
humorístico-paródico. En otras palabras, el que Camacho se tome su oficio
de escribidor de folletines melodramáticos como una actividad seria, cuasi-
trascendental en virtud de su condición artística lo convierte
7
Véase, sin embargo, Hasset (1978: 108), quien contrasta el humor de la narración de
Varguitas (los capítulos impares) con el de los capítulos de Camacho, llegando a la conclusión
de que el humor en la narrativa camacheana es infrecuente: “the laughter we share with the
narrator and his characters while the infrequent humor we find in Camacho’s soap operas is the
satirical kind elicited by a god-like narrator against his puppetlike creations”.
8
En relación con la polifonía discursiva de la obra, cabe destacar asimismo el carácter
(pseudo-)oral que, de cuando en cuando, emerge en algunos pasajes (tanto autobiográficos
como radioteatrales). Kristal y King (2012: 3) consideran que a través de esta técnica se
evidencia de un modo más palmario la maestría literaria de Vargas Llosa: “one of the most
remarkable aspects I his literary craft –the one most likely to get lost in translation—is his
uncanny ability to suggest nuances of the spoken voice through the written word”.
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automáticamente a él en una figura hilarante y su narración en un discurso
ridículo
9
.
Las palabras de Chavarro (2014) ofrecen una adecuada descripción
de los rasgos estilísticos más destacables en la narrativa de Camacho:
Al abuso de la adjetivación, la construcción retórica basada en tópicos
y temas antitéticos, y la forma también retórica subliteraria tan común
al discurso radionovelado y telenovelesco que usa para plantear los
finales de los capítulos pares, el autor agrega un elemento que no
hace parte de lo que la radionovela inicialmente y luego la telenovela
han usado: el excesivo catastrofismo presente de manera ascendente
más allá de lo verosímil en los episodios narrados por Camacho,
logrando una parodia del subgénero con lo que lo convierte en
literario.
En suma, en contraposición a la postura reductiva que descalifica los
capítulos impares como mera paraliteratura
10
, la narrativa de Camacho
desempeña una función clave a la hora de ponderar la profundidad literaria
de una novela que no siempre ha sido valorada como merece. Los yerros y
excesos de la narrativa de Camacho ponen sobre la mesa, en última
instancia, una compleja reflexión metaliteraria acerca del acto de la escritura
–que, por otra parte, se integra de lleno en el horizonte temático de la nueva
novela hispanoamericana de los años del Boom
11
. Al mismo tiempo, la
forma y el contenido de los folletines camacheanos plantea la reflexión
característicamente postmoderna en torno a las barreras que separan lo
artístico y lo popular y en torno a la definición misma del concepto de
parodia
12
.
2. Las aposiciones nominales
Habida cuenta del contexto estilístico que hemos esbozado a modo
introductorio, el uso de las aposiciones nominales se revela como un
9
Véase Hasset (1978: 105): “the contrast between the seriousness with which he takes his
profession as a writer and the mediocre product which is his literature makes him a comic
figure”.
10
Véase, por ejemplo, Jansen (1977: 243), para quien:
El tema esencial consiste en denunciar la estupidez del radioteatro, desmontar el prestigio
falso e inmerecido de un escritor de pacotilla cuyo único mérito reside en una imaginación
inagotable, criticar además el interés de la masa popular de los oyentes que tardan mucho
en constatar la falsa cultura impuesta por las ondas.
11
Véase, en tal sentido, De Wilde (2014: 41-42).
12
Véase, en tal sentido, Tiffert Wendorff (2006: 19 y esp. 32ss.).
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recurso iterativamente presente en los capítulos radionovelescos
13
. Además,
con el avance de la narración, las aposiciones van adquiriendo
gradualmente no solo mayor presencia en términos cuantitativos, sino que,
además, se ven dotadas de una complejidad sintáctica y semántica cada
vez mayor, tal y como señala Ynduráin (1981: 154). Su frecuente uso en la
retórica de Camacho convierte a esta fórmula en uno de los rasgos
estilísticos que mejor permiten comprender lo abstruso del discurso de
Camacho y su alejamiento gradual de las pautas de la lógica sintáctica y
semántica –síntomas que reflejan lingüísticamente la paulatina decadencia
mental de la “voz narradora”
14
.
La relevancia de este fenómeno nos obliga a tener, pues, en
consideración la sintaxis a la hora de evaluar la originalidad de la novela,
además de que pone en tela de juicio la reductiva postura de Gnutzmann
(1979: 110), cuyo análisis estructural prescinde de un modo excesivamente
expeditivo del nivel sintáctico, alegando que “no tiene un interés especial
(…) ya que se atiene a las estructuras gramaticales, sin especial
complejidad ni dificultad”. Ahora bien, el particular uso de la sintaxis en los
capítulos folletinescos, consecuencia de la estilización paulatinamente
mayor de la que se ve dotado el lenguaje de Camacho con el avance de su
“demencia narrativa”, se revela como un notable objeto de interés
hermenéutico. La complejidad de las estructuras oracionales camacheanas,
el prolijo uso de la aposición, el asíndeton o el hipérbaton, por citar solo
algunos de los rasgos más comunes, no deben pasar inadvertidos para la
valoración literaria de la obra.
Dado que la comicidad del texto se logra, entre otros aspectos, a
través del reflejo del creciente delirio mental de su narrador
15
, el uso de la
aposición nominal como recurso retórico se convierte en una sutil fuente de
13
De acuerdo con Kerr (1990: 116), los capítulos pares ofrecen alrededor de 300 ejemplos de
construcciones parentéticas, cuyo número aumenta exponencialmente conforme avanzan los
capítulos: “from a low of two in Chapter 4 to highs of 76 and 67 in Chapters 16 and 18
respectively” (Kerr, 1990: 121). Si bien no se trata en todos los casos de aposiciones
nominales, su elevado número da fe de su relevancia retórica.
14
Kerr (1990: 122) defiende la importancia de las construcciones parentéticas como elemento
metaficcional, ya que revelan la pedantería, las obsesiones y, según Kerr, la baja calidad
literaria de la narrativa camacheana. El autor destaca asimismo que, en una novela cuyo tema
es la escritura y los escritores, el paulatino descenso de Camacho hacia la locura se muestra
precisamente a través de su peculiar uso de los recursos estilísticos, narrativos y retóricos, (y,
en concreto, de las construcciones parentéticas).
15
Ressot (1982: 60) destaca lo burlesco como rasgo distintivo de los capítulos pares,
argumentando que “les prétendus feuilletons de Camacho ne sont pas autre chose qu’une
vision ludique de ce que devient la création narrative lorsque l’autocensure de l’écrivain cesse
de la contrôler”.
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humor, que llega en ocasiones a cotas que rozan lo esperpéntico
16
. Uno de
los ejemplos más ilustrativos lo encontramos en la aposición “frente ancha,
nariz aguileña, mirada penetrante, rectitud y bondad en el espíritu”, que se
convertirá a lo largo de los capítulos pares en una fórmula recurrente para
caracterizar a distintos tipos de personajes totalmente inconexos, hasta
llegar a convertirse en un cliché cuasi-retórico cuyo efecto humorístico se
basa en varios hechos: por una parte, en su aplicación a personajes
absolutamente dispares
17
; por otra parte, en que es el reflejo narrado de una
de las obsesiones de Camacho, a saber, la convicción de que la flor de la
vida es la cincuentena (en la que presumiblemente se halla el propio
Camacho
18
) y no una edad más joven (que sería lo esperable, de acuerdo
con los tópicos folletinescos en relación con el “héroe” de los
melodramas
19
). Por último, desde una perspectiva metaliteraria, esta
aposición (al igual que el resto de los clichés que se hallan presentes en la
obra) pone de manifiesto la “ridiculización de la radionovela que llena los
intereses, las ansiedades de un público ávido de sensacionalismos y
truculencias y que Camacho satisface plenamente con sus tragedias”
20
.
2.1 El desafío de la traducción del complejo estilo camacheano
La importancia del uso de las aposiciones como rasgo que ejemplifica
las peculiaridades estilístico-temáticas de los capítulos pares convierte,
pues, en un objeto de estudio particularmente interesante la traducción de
estas construcciones en las versiones en lengua extranjera de la novela
―en nuestro caso, en lengua alemana. En las siguientes páginas nos
proponemos examinar las traducciones de Heidrun Adler y Thomas Brovot
con el fin de ponderar y comparar los recursos a través de los que sendos
traductores vierten a la lengua de destino esta compleja amalgama de
humor, parodia estilística y reflexión metaliteraria. Como veremos, en
ocasiones se trata de todo un desafío interlingüístico, en la medida en que
lo que se ha dado en llamar “estilo” se halla a medio camino entre forma y
contenido. En el caso particular de la narrativa de Camacho el estilo es un
16
Aposición que Ynduráin (1981: 153) considera como “de lejana y desvaída progenie valle-
inclanesca”.
17
Como, por ejemplo, al ímprobo médico Alberto de Quinteros, en el Capítulo II (p. 14), y a
Federico Téllez Unzátegui, el obsesivo exterminador de ratones que, en palabras del propio
Camacho, “inspiraba temor e ideas lúgubres” (p. 78), así como al contrahecho aedo Crisanto
Maravillas (p. 184), para quien se emplea una apropiadamente “contrahecha” versión de la
fórmula: “Era un hombre de frente penetrante, nariz ancha, mirada aguileña, rectitud y bondad
en el espíritu,” (sobre esta aposición, véase López Morales 1980-81: 1008 y Gnutzmann 1979:
104 y 111, así como De Wilde 2014: 87).
18
Véase LTJE, p. 80-81.
19
Véase LTJE, p. 80.
20
López Morales (1980-81: 1011).
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elemento crucial, ya que, como hemos señalado, vehicula reflexiones
metaliterarias esenciales para la comprensión cabal del conjunto de la obra.
Es más, incluso en el caso de que se tratase de un recurso meramente
ornamental, el estilo nunca puede considerarse un elemento prescindible en
la traducción literaria –pese a las dificultades que su reproducción en la
lengua-meta conlleva
21
.
Dadas las limitaciones espaciales del presente artículo, no es nuestra
intención llevar a cabo un análisis exhaustivo de este tipo de estructuras
sintáctico-estilísticas. Seleccionaremos una serie de ejemplos que
consideramos particularmente relevantes e ilustrativos. Si bien los ejemplos
más abstrusos se hallan en los últimos capítulos de la parte “radionovelada”,
lo cierto es que todos los capítulos pares ofrecen pasajes de gran interés
estilístico. Siguiendo la línea de la Fuente (1995-1996: 114-115), el examen
de las aposiciones puede dividirse en cuatro categorías basadas en criterios
sintácticos:
1. Aposiciones de sintagmas nominales a proposiciones oracionales.
2. Aposiciones de sintagmas nominales inmediatamente antepuestas a
otro sintagma nominal.
3. Aposiciones de sintagmas nominales antepuestas o pospuestas,
alejadas del sintagma al que hacen referencia sintáctica.
4. Aposiciones de sintagmas nominales a sintagmas nominales
elididos.
2.2 Capítulo VI
El primer pasaje que examinaremos se halla en el capítulo VI, donde
se narra la historia del testigo de Jehová Gumercindo Tello, que es acusado
de violar y maltratar a la joven Sarita Huanca Salaverría. Interpelado por el
juez, que le exhorta a confesar su presunto delito, el acusado decide
abalanzarse en pos de un cuchillo con el que pretende autolesionarse con el
fin de demostrar su inocencia:
Estrambóticos y estrábicos, saltamontes atónitos, sus ojos pasearon
del secretario al juez, del suelo al techo, de la silla al escritorio y allí
permanecieron, recorriendo papeles, expedientes, secantes. Hasta
que se iluminaron sobre el cortapapeles Tiahuanaco que descollaba
entre todos los objetos con artístico centelleo prehispánico. Entonces,
movimiento tan rápido que no dio tiempo al juez ni al secretario a
intentar un gesto para impedirlo, Gumercindo Tello estiró la mano y se
21
Véase Hatim y Mason (1998: 9-10) en relación con la dificultad de “traducir” el estilo y la
necesidad por parte del traductor de juzgar el valor semiótico del texto a partir de las opciones
estilísticas seleccionadas por el autor.
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apoderó del puñal. No hizo ningún ademán amenazador, todo lo
contrario, estrechó, madre que abriga a su pequeño, el plateado
cuchillo contra su pecho, y dirigió una tranquilizadora, bondadosa,
triste mirada a los dos hombres petrificados de sorpresa (p. 161).
En este caso nos hallamos ante un párrafo en el que se aglutinan tres
aposiciones nominales: la primera entra en la categoría 2 de nuestra
clasificación; la segunda en la categoría 1; y la tercera en la categoría 4. Si
contrastamos las traducciones constatamos que ninguno de los dos
traductores mantiene en los tres casos la aposición en la lengua de destino.
En el caso de la primera aposición, Brovot la mantiene:
Und seine Augen sprangen, wild zuckend, bizarr schielend, zwei
verdutzte Heuschrecken, vom Sekretär zum Richter, vom Boden zur
Decke, vom Stuhl zum Schreibtisch und vereiteln dort, flogen über
Papiere, Akten, Löschpapier (p. 144).
Adler, sin embargo, opta por convertir la aposición en un símil,
eliminando, además, el adjetivo “atónitos” de su traducción:
Irre und schielend wie Grashüpfer, wanderten seine Augen vom
Sekretär zum Richter, vom Boden zur Decke, von seinem Stuhl zum
Schreibtisch, und dort verharrten sie, wanderten über Papiere, Akten,
Titenlöscher (p. 135).
La comparación de ambas traducciones nos permite examinar en qué
medida el TM reproduce el ritmo y el estilo del TF
22
. Un análisis detallado
del TF demuestra la compleja organización del ritmo de las palabras y de la
sucesión de sintagmas, que crean un efecto de sinestesia que ambas
traducciones solo logran reflejar de un modo parcial. En primer lugar, el
periodo oracional en su totalidad pretende “hacer visible” y reproducir
fónico-verbalmente los “saltos” de los ojos del acusado Gumercindo Tello en
busca de un objeto con el que autolesionarse para demostrar su inocencia
ante el juez y su secretario. En realidad, probablemente la asimilación de los
ojos de Gumercindo Tello a unos saltamontes se retrotrae a la expresión
figurada “tener los ojos saltones” o “salirse (los ojos) de sus órbitas” (como
efecto de la sorpresa, el desconcierto, la indignación, o una mezcla de todo
ello). El tropo que se halla en la base de esta expresión (los ojos como
entidad personificada que “salta” de sus órbitas al no dar crédito a aquello
22
En lo sucesivo, nos adherimos a la nomenclatura estandarizada (que goza de amplio
consenso en traductología), según la cual TM designa el texto-meta; TF el texto-fuente; y LM al
lector-meta.
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que está presenciando) es, de por sí, una particularidad idiomática que no
existe como tal en alemán. Ambas traducciones tratan de reflejar
verbalmente los “saltos” de los ojos del acusado a través de la enumeración
asindética de los objetos sobre los que se van posando. No obstante, la
traducción de Brovot se acerca algo más a la versión original, ya que, al
mantener la aposición, se aproxima más al ritmo yuxtapositivo de TF, que se
ve enfatizado a través de la expresión „wild zuckend, bizarr schielend“.
Brovot resuelve a través de sendas hendíadis la traducción de
„estrambóticos y estrábicos, saltamontes atónitos“: en efecto, “wild” y
“bizarr” corresponden a “estrambóticos”, mientras que “zuckend” y
“schielend” corresponden a “estrábicos” (si bien “zuckend”, a su vez, retoma
y amplifica el verbo principal de la oración: “sprangen”). En lo que a su
estructura sintáctica se refiere, la traducción de Adler pretende reproducir de
un modo más literal el TF (pese a la sustitución de la aposición por una
construcción comparativa y la omisión del adjetivo “atónitos”), pero opta por
una solución excesivamente reductiva desde el punto de vista léxico al
traducir “pasearon” y “recorriendo” como “wanderten” en ambos casos.
Además, la transformación de la aposición en un símil genera una cierta
incongruencia semántica, ya que no existe una asociación basada en
asunciones culturales o cognitivas que permitan al lector vincular “irre” y,
particularmente, “schielend” con un saltamontes, lo que genera una carencia
de sentido traslaticio
23
.
La traducción de Brovot trata de compensar la dificultad de reflejar el
ritmo “a saltos” del párrafo del TF a través de la elección de términos
dotados de un valor semántico específicamente relacionado con el ámbito
del “salto” (“sprangen”; “flogen”). Sin duda se trata de una decisión
traslaticia que demuestra la gran sensibilidad estilística del traductor, al
recurrir a una solución semántica para verter a la lengua de destino un
rasgo que en la lengua de origen solo se halla presente a nivel
suprasegmental. Y es que la prosodia del alemán hace prácticamente
imposible reproducir las cualidades fono-estilísticas de la primera frase.
Si examinamos detalladamente el primer período oracional,
constatamos, por una parte, la paronomasia “estrambóticos y estrábicos”.
Estos dos términos forman, además, una construcción pseudo-anafórica
que se ve amplificada a lo largo de la frase a través de la aliteración del
sonido [s] / [es]: “Estrambóticos y estrábicos, saltamontes atónitos, sus
ojos pasearon del secretario al juez, del suelo al techo, de la silla al
escritorio y allí permanecieron, recorriendo papeles, expedientes,
23
Para una definición de los conceptos de “falso sentido” y “sin sentido” en traductología, véase
Delisle y Bastin (2006: 270-271). Esta imprecisión traslaticia podría también entrar en la
categoría de lo que Nord (1996: 98) considera como un error cultural.
José Manuel Blanco Mayor
30
Skopos 11 (2020), 19-44
secantes”. La repetición del sonido [s] evoca a través de su sonoridad el
silbido de un insecto cuyas alas revolotean tras posarse en diferentes
lugares.
Por otra parte, la estilísticamente ampulosa lengua del TF imita
incluso a nivel prosódico el “salto” y el “vuelo” de los ojos-saltamontes de
Gumercindo Tello. En efecto, la inusual acumulación de esdrújulas en las
cuatro primeras palabras evoca los brincos rítmicos de un saltamontes ―un
efecto que se ve refrendado por la estructura asindética de la primera frase,
que evoca un avance a saltos acompasados. Además, se trata de un
excelente ejemplo que ilustra el estilo grandilocuente y retóricamente
hinchado de la narrativa de Camacho, sobre cuya manera de escribir Vargas
Llosa ofrece numerosas reflexiones más o menos directas en los capítulos
impares. Concretamente, el pasaje de Gumercindo Tello evoca
intratextualmente el capítulo inmediatamente anterior (V), donde el joven
Varguitas constata a partir de las reacciones de sus tías y abuelos la gran
popularidad de los radioteatros de Camacho (p. 123):
Caía donde la tía Laura y ella, apenas me veía en el umbral de la sala,
me ordenaba silencio con un dedo en los labios, mientras permanecía
inclinada hacia el aparato de radio como para poder no sólo oír sino
también oler, tocar, la (trémula o ríspida o ardiente o cristalina) voz del
artista boliviano. Aparecía donde la tía Gaby y las encontraba a ella y
a la tía Hortensia, deshaciendo un ovillo con dedos absortos, mientras
seguían un diálogo lleno de esdrújulas y gerundios de Luciano Pando
y Josefina Sánchez.
El narrador se refiere a la lengua de las radionovelas de Camacho
como “llenas de esdrújulas y gerundios”, y, además, alude al estilo
característicamente sinestésico de los radioteatros. El pasaje de Gumercido
Tello se revela, así, como la realización de aquello que el narrador del
capítulo anterior ha descrito a través de las reacciones de los familiares de
Marito: en él se destacan las esdrújulas y los gerundios (“recorriendo
papeles”), y, además, se materializa lingüísticamente esa “fusión de los
sentidos” en la que los radioteatros de Camacho parecen sumergir a la tía
Laura.
En el caso de la segunda aposición en este pasaje (“Entonces,
movimiento tan rápido que no dio tiempo al juez ni al secretario a intentar un
gesto para impedirlo, Gumercindo Tello estiró la mano y se apoderó del
puñal”), Adler (p. 135) la traduce del siguiente modo:
„Dann eine rasche Bewegung, die weder dem Richter noch dem
Sekretär Zeit ließ zu einem Versuch, ihn zu hindern, streckte
José Manuel Blanco Mayor
31
Skopos 11 (2020), 19-44
Gumercindo Tello die Hand aus und ergriff das Messer“. Brovot, por su
parte, ofrece la siguiente traducción: “Und mit einer so raschen
Bewegung, dass weder der Richter noch der Sekretär auch nur den
Versuch unternehmen konnten, ihn daran zu hindern, streckte
Gumercindo Tello die Hand aus und schnappte sich den Dolch“ (p.
145).
Como se ve, los traductores han optado por diferentes soluciones a la
hora de reproducir la aposición. Brovot decide sustituirla por un sintagma
preposicional (“mit einer so raschen Bewegung...”), mientras que Adler
ofrece una estructura pseudo-aposicional cuyo resultado en lengua alemana
resulta un tanto extraño, en la medida en que se genera un resultado
próximo al anacoluto. Probablemente llevada por la tendencia a ofrecer
soluciones traslaticias que no se alejen sintácticamente del TF, Adler
reproduce literalmente
24
la estructura sintáctica del TF, dando lugar a una
oración cuando menos ambigua desde el punto de vista sintáctico. En
efecto, la construcción apositiva “Dann eine rasche Bewegung”, cuyo
referente semántico es la acción de “streckte G. T. die Hand aus...” resulta
un tanto forzada en alemán. El problema probablemente radica en el
adverbio “dann”, que traduce “entonces”: en el TF el adverbio depende
sintácticamente del verbo “estiró”. Esta dependencia, sin embargo, no se
deriva claramente de la secuencia “dann eine rasche Bewegung”, que
genera una ambigüedad sintáctica y semántica que no se halla en el TF. No
obstante, es cierto que, pese a su ambigüedad sintáctica, esta solución
traslaticia ofrece la ventaja de que reproduce la velocidad del movimiento de
Gumercindo Tello a través de un uso lingüístico próximo a un registro oral
(“dann eine rasche Bewegung...”), que redunda en un ritmo ágil en la
prosodia oracional.
En relación con la aposición, Brovot opta por la solución inversa, de
modo que queda evitada cualquier ambigüedad sintáctico-semántica. En
contrapartida, el no mantener la aposición en un contexto estilísticamente
marcado donde convergen
25
en un solo párrafo tres llamativas aposiciones
traiciona, en cierto modo, el valor estilístico del TF. Y es que el pasaje del
TF presenta una explícita estilización del discurso con fines humorístico-
paródicos. La “hiper-convergencia” de estilemas con la que el autor
confronta a su lector evoca la reflexión crítica (y la consiguiente conclusión
humorística) de que el estilo, si se usa de un modo exuberante, puede llegar
24
Con la salvedad de que no mantiene el valor consecutivo de la construcción “movimiento tan
rápido que...”.
25
Se trataría de lo que, en los términos de la estilística tradicional, se considera una
“convergencia de estilemas”. Véase Riffaterre (1973: esp. 56-58), así como Hardy (1969: 92).
José Manuel Blanco Mayor
32
Skopos 11 (2020), 19-44
a quedar reducido a una hilarante filigrana carente de fondo. Esta reflexión
no solo afecta al presente pasaje, sino que es aplicable a la totalidad de la
obra, y en especial a los últimos capítulos pares, donde la alambicada forma
estilística va cobrando mayor presencia en detrimento de la coherencia y la
cohesión del contenido. Por este mismo motivo, la opción de no reproducir
en el TM el ―estilísticamente marcado― uso de aposiciones implica
renunciar a parte del sofisticado humorismo en la narrativa camacheana. En
esta difícil tarea traslaticia también se incluye la necesidad de preservar, en
la medida de lo posible, el registro lingüístico del TF. Concretamente, el TF
evita explícitamente (en especial en las partes narradas en tercera persona)
el uso de coloquialismos y presenta, en cambio, un léxico generalmente
culto
26
. En tal sentido, la decisión de Brovot de usar el término “schnappte”
por “se apoderó de” vulnera el tono culto del TF e incorpora, en cambio, un
término que, desde el punto de vista léxico, pertenece a un código coloquial
ajeno al TF. Este hecho es particularmente relevante en la medida en que,
como ya hemos señalado, parte del humorismo de la narrativa camacheana
se basa precisamente en la incongruencia resultante de narrar hechos
grotescos, extravagantes o ridículos con la seriedad de un lenguaje
puntillosamente formal y elevado.
La tercera aposición en este párrafo, que entraría en la categoría 4
(aposición a un sintagma nominal elidido) es: “No hizo ningún ademán
amenazador, todo lo contrario, estrechó, madre que abriga a su pequeño, el
plateado cuchillo contra su pecho, y dirigió una tranquilizadora, bondadosa,
triste mirada a los dos hombres petrificados de sorpresa” (p. 69).
(Adler, p. 135): Er nahm keine drohende Haltung ein, im Gegenteil
―eine Mutter, die ihr Kleines schützt― richtete er, das versilberte
Messer an seine Brust rückend, einen beruhigenden, gütigen,
traurigen Blick auf die beiden vor Überraschung versteinerten Männer.
(Brovot, p. 145): Eine drohende Gebärde machte er nicht, im
Gegenteil, er drückte sich, eine Mutter, die ihr Kleines beschützt, das
silberne Messer an die Brust und richtete einen beschwichtigenden,
26
En explícita contraposición a los capítulos impares, donde, como señala Gnutzmann (1979:
108ss.), predomina un registro coloquial. No obstante, desde el punto de vista léxico, los
capítulos radioteatrales también incorporan algunos americanismos y peruanismos, como
señala la autora (p. 111). Este rasgo probablemente puede retrotraerse a la voluntad de
Camacho de ser fiel a “la realidad”: “Yo trabajo sobre la vida, mis obras se aferran a la realidad
como la cepa a la vid” (LTJE, p. 71), aunque más adelante (p. 179) el escribidor se pregunta:
"¿Qué cosa es el realismo, señores, el tan mentado realismo qué cosa es? ¿Qué mejor manera
de hacer arte realista que identificándose materialmente con la realidad?". Para un examen de
la peculiar concepción de “realismo” por parte de Camacho, véase López Morales (1995-96:
1015).
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Skopos 11 (2020), 19-44
gütigen, traurigen Blick auf die beiden Männer, die wie versteinert
dasaßen.
Desde el punto de vista traslaticio, las soluciones propuestas por
sendos traductores son muy similares en lo que a la aposición respecta. La
única diferencia destacable es la colocación de la aposición en la estructura
oracional en la que se integra. En este sentido, Brovot se aproxima más al
texto original, ya que reproduce el orden según el cual la aposición es
“abrazada” por el verbo “estrechó” y el objeto directo “el plateado cuchillo”.
Desde el punto de vista estilístico, el orden de los elementos oracionales
probablemente no es gratuito, ya que la secuencia resultante “imita”
sintácticamente la semántica de la oración: Gumercindo Tello abraza y
estrecha el cuchillo contra su pecho del mismo modo que una madre lo
hace con su pequeño, y del mismo modo que, desde un punto de vista
suprasintagmático, la estructura oracional verbo-objeto directo “flanquea”,
“enmarca” y, podría decirse, “abraza” a la aposición que se halla en su
seno.
Al margen de estas consideraciones traslaticias, de nuevo aquí nos
hallamos ante una sutil muestra de humor lograda a través del particular
manejo de la morfo-estilística por parte de Camacho: tal y como observa De
la Fuente (1995-96: 115-116), el texto presenta una aposición en femenino
(“madre”) a un sintagma nominal masculino (en este caso, elidido), con el
consiguiente efecto ridículo. No obstante, este ―aparentemente banal―
juego estilístico adquiere una intención que, más allá de la parodia, se
aproxima a lo truculento. Así, el aparente “desliz” morfo-semántico del
narrador puede interpretarse como una sutil alusión autorial al inminente
desenlace de la historia: la emasculación de Gumercindo Tello. De acuerdo
con esta clave interpretativa, la aposición adquiere una función
grotescamente proléptica, en la medida en que la pérdida del género
gramatical masculino anticipa la pérdida de su masculinidad física y sugiere,
así, una sutil respuesta a las interrogaciones retóricas con las que concluye
el capítulo
27
.
2.3 Capítulo XIV
El capítulo XIV ofrece otra aposición interesante. El contexto es la
historia del Padre Ceferino Huanca Leyva, un sacerdote disidente que no ve
ningún tipo de conflicto moral en tratar de atraer por los medios más
27
Para las interrogaciones retóricas como seña característica de los radioteatros de Camacho,
véase Gnutzmann (1979: 104), así como Ynduráin (1981: 154), quien las define como “un
recurso tópico para azuzar e intensificar la expectativa de lectores u oyentes radiofónicos”.
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34
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heterodoxos a sus feligreses y tampoco siente escrúpulos al tomar la
decisión de deshacerse de su competidor, el pastor evangélico Sebastián
Bergua, incendiando su parroquia. El siguiente pasaje corresponde a los
momentos en los que el Padre Ceferino prepara el combustible destinado a
provocar la deflagración:
Pero, temerarios que crecen ante el peligro y practican lo de a gran
mal peor remedio, un día misteriosamente el hombre del Chirimoyo
trajo a su casucha de adobes unas latas llenas de un líquido que
ocultó a las miradas de los curiosos (p. 341).
(Brovot, p. 309): Doch gleich jenen tollkühnen Männern, die im
Angesicht der Gefahr über sich hinauswachsen und nach der Devise
handeln, je fetter die Kröte, desto dicker der Stein, trug der Mann aus
dem Chirimoyo eines Tages ein paar Kanister voll Flüssigkeit in sein
Lehmziegelhäuschen, die er vor den Blicken der Neugieregen verbarg.
(Adler, p. 289): Aber ―die Verwegenen, die angesichts der Gefahr
wachsen und bei großem Übel schlimmeren Ausweg suchen― eines
Tages brachte der Mann aus Chirimoyo heimlich ein paar Dosen mit
einer Flüssigkeit, die er vor den Blicken der Neugierigen verbarg.
Dos rasgos en particular destacan en este caso (que se integra en la
categoría 4 de las arriba expuestas): por un lado, la aposición en plural
(“temerarios”) corresponde a un referente en singular (el Padre Ceferino)
28
,
y, por otro lado, se trata de una variante del conocido refrán “a grandes
males, grandes remedios”
29
. Ambos hechos pueden explicarse como fruto
del gradual desvarío en el que se va sumiendo la narrativa de Camacho con
el avance de los capítulos. Esta incongruencia se refleja particularmente en
el caso del refrán, donde el valor generalmente positivo y optimista de la
paremia queda alterado por la alusión catastrofista inherente a la
formulación “… peores remedios”. Al igual que veíamos anteriormente en el
caso de Gumercindo Tello (en relación con su emasculación proléptica),
también aquí puede verse una sutil anticipación de la tragedia en la que,
presumiblemente, va a desembocar la decisión del Padre Ceferino.
En lo que a las traducciones se refiere, nos hallamos ante dos
soluciones bien distintas. En una nueva demostración de pericia estilística,
28
Una iconicidad sintáctica que, según se desprende del estudio estadístico de la Fuente
(1995-96: 115), va ganando gradualmente en presencia conforme los capítulos radionovelados
van sucediéndose.
29
Como señala López Morales (1980-81: 1015), la variación y alteración de refranes
tradicionales en el “idiolecto” de Camacho es un hecho que se repite varias veces a lo largo de
la obra.
José Manuel Blanco Mayor
35
Skopos 11 (2020), 19-44
Brovot mantiene la fórmula parémica del TF (pese a que, al parecer, se trata
de una solución idiolectal por parte del traductor, ya que el refrán como tal
no está documentado en lengua alemana
30
). La construcción idiomática “je
fetter die Kröte, desto dicker der Stein” presenta la clara ventaja de que
mantiene el humorismo del TF, y evita una traducción literal que hubiera
resultado demasiado plúmbea. Este es el caso de la solución por la que
opta Adler. Su solución es fiel al TF, pero sacrifica la vena coloquial y el
gracejo que puede considerarse como un rasgo definitorio de los refranes.
El refrán del TF aporta, pues, dos elementos consustanciales a todos los
radioteatros de Camacho: por una parte, crea un efecto humorístico a través
de la caricatura, ya que su inesperado giro final “...peores remedios” desafía
las expectativas de una solución normativa o seria, para dar lugar a una
construcción cuyo hibridismo la convierte en parodia. Por otra parte, aporta
dramatismo, al sugerir el desenlace de la tragedia que el radioyente espera
―un elemento integral del género folletinesco
31
.
2.4 Capítulo XVI
En el capítulo XVI nos hallamos ante un nuevo ejemplo que pone de
manifiesto la extravagancia del lenguaje camacheano. En los compases
iniciales de la historia de Joaquín Hinestroza Bellmont, un árbitro de fútbol al
que su adicción al alcohol no impide ejercer su oficio y pasión (el arbitraje)
con una pericia inusitada, el narrador presenta el entorno aristocrático en el
que nació el protagonista –el barrio limeño de La Perla:
… nació en una de esas residencias que los mandarines se
construyeron hace treinta años, en la Perla, cuando pretendieron
convertir a ese baldío en una Copacabana limeña (pretensión
malograda por la humedad, que, castigo de camello que se obstina en
pasar por el ojo de la aguja, devastó gargantas y bronquios de la
aristocracia peruana). (p. 367).
(Brovot, p. 332): …[J.H.B.] kam in einem jener Herrenhäuser auf die
Welt, welche die Mandarine sich vor dreißig Jahren in La Perla
erbauten, als man bestrebt war, dieses Brachland in die Copacabana
von Lima zu verwandeln (ein misslungenes Bestreben ob der
Feuchtigkeit, welche –Strafe des Kamels, das sich darauf versteift,
30
La paremia de Brovot no figura en los diccionarios al uso de refranes y expresiones
idiomáticas en alemán (como, por ejemplo, en Röhrich 2004).
31
Camacho resume el argumento de sus historias como “dramas” (p. 56, 162, etc.),
“psicodramas” (p. 250)), “tragedias” (p. 275, 276, 277, 279), o “historias de sangre” (p. 439)
(entre otras denominaciones truculentas), haciéndose eco de los clichés del género
folletinesco. Véase, en tal sentido, Gnutzmann (1979: 104).
José Manuel Blanco Mayor
36
Skopos 11 (2020), 19-44
durchs Nadelöhr zu gehen– Kehlen und Bronchien des peruanischen
Adels zerstörte).
(Adler, p. 311): [J.H.B.] wurde in einer jener Villen geboren, die sich
die Mandarine vor dreißig Jahren in La Perla bauten, als sie dieses
Brachland in eine Copacabana von Lima verwandeln wollten (ein
Vorhaben, das –Strafe für das Kamel, das unbedingt durchs Nadelöhr
will– wegen der Feuchtigkeit, die Kehlen und Bronchien der
peruanischen Aristokratie ruinierte, misslang).
El examen del TF y de sendas traducciones revela algunos aspectos
de interés que nos permiten ahondar en nuestros argumentos acerca de la
ampulosidad verbal de Camacho y del consiguiente efecto paródico
obtenido. Llama la atención la imbricación sintáctica de la estructura
apositiva, ya que nos hallamos ante una aposición dentro de otra (ambas se
insertan en la categoría 1 de la clasificación propuesta supra). Además, la
sub-aposición (“castigo de camello…”) consta, a su vez, de una proposición
subordinada relativa (“que se obstina en pasar…”), un hecho que redunda
en el abigarramiento sintáctico del conjunto oracional. Esta distribución
conforme a un patrón de cajas chinas genera en el lector la impresión de
mise en abyme, esto es, la sensación de que la secuencia “aposición de
una aposición de una…” podría prolongarse indefinidamente. A nivel
microestructural, el intrincado período oracional alude al –paulatinamente
mayor– abigarramiento mental del narrador Camacho. Desde el punto de
vista metaficcional, puede especularse incluso con un eco lúdico al oficio del
escribidor/escritor: “escribo, escribo que escribo, mentalmente me veo
escribir que escribo…”
32
. Auto-reflexivamente, Vargas Llosa, el escritor que
escribe sobre su escribidor, sugiere, quizás, que, en última instancia, el
escribir no es más que un conjunto de cajas chinas cuyo único elemento
estable es el yo
33
. Si ese yo queda escindido (como es el caso de
Camacho), el resultado es una excéntrica confusión que puede prolongarse
hasta el abismo.
Al margen de estas consideraciones, la suntuosidad estilística del TF
se ve corroborada por la personificación de “la humedad que (…)
devastó…” o la derivación “pretendieron… pretensión”. En este último caso
la comparación de las traducciones revela, de nuevo, la distinta sensibilidad
32
Se trata de la cita-epígrafe que Vargas Llosa incorpora al inicio de LTJE (p. 13), y que
procede de El Grafógrafo de Salvador Elizondo.
33
Esta idea puede ponerse en relación con la idea de Vargas Llosa (2001: 4) acerca del
“corazón autobiográfico que late fatalmente en toda ficción”. Véase, en tal sentido, Ynduráin
(1981: 171-172), quien examina la auto-reflexividad vargasllosiana como ultima ratio en su acto
de escribir.
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37
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estilística de sendos traductores: mientras Brovot mantiene la poliptoton “als
man bestrebt war, (…) ein misslungenes Bestreben”, Adler prefiere usar dos
términos etimológicamente inconexos (“wollten” y “Vorhaben”).
En relación específica con la aposición “castigo de camello…”,
destaca, en la línea del discurso camacheano, el amaneramiento y la
oscuridad estilística. La expresión se remonta al pasaje bíblico "Porque es
más fácil pasar un camello por el ojo de una aguja, que entrar un rico en el
reino de Dios" (Lucas 18:25), y a su lexicalización como locución que
designa la futilidad de cualquier empeño por llevar a cabo empresas
excesivamente difíciles y, por ende, irrealizables. Diestro en el manejo de
proverbios bíblicos
34
, Camacho revela, no obstante, que el efecto resultante
en este caso tiende hacia lo paródicamente abstruso. El narrador presenta
un adynaton bíblico (el camello que, a pesar de las dificultades, logra pasar
a través del ojo de la aguja –o, en términos intraargumentales, los
mandarines que desafiaron la humedad del lugar y construyeron, a pesar de
las dificultades, una zona residencial en La Perla) e imagina con deductiva
seriedad la consiguiente teodicea: el castigo en forma de enfermedades
respiratorias para quienes osaron instalarse en el nuevo enclave. Así, el
tono solemne de la parábola bíblica, unido a la ampulosa expresión verbal
lograda a través de la abigarrada estructura apositiva, dotan el pasaje de
una comicidad lograda a través de la parodia de un lenguaje serio e
hiperbólicamente elevado que contrasta radicalmente con la trivialidad del
tema y de su extravagante protagonista.
Tanto Brovot como Adler tratan de reflejar el empaque estilístico del
TF: por una parte, la traducción de Brovot es decididamente más cuidada en
lo que a las elecciones léxicas se refiere. Al margen del ya comentado
mantenimiento de la poliptoton “pretendieron-pretensión” / “bestrebt-
Bestreben”, el traductor elige la preposición ob (“ob der Feuchtigkeit”) para
por (con valor causal), decantándose, así, por un término de un tenor mucho
más literario que el habitualmente usado wegen (que es el escogido por
Adler). El resultado redunda en un estilo que, al menos en términos léxicos,
imita el amaneramiento del TF.
Pese a que, desde el punto de vista léxico, Adler ofrece una solución
traslaticia algo menos refinada que Brovot, logra verter al alemán la
particular idiosincrasia sintáctica del TF. Así, aunque la estructura del
periodo oracional “ein Vorhaben … misslang” puede ser criticada por su
estilo poco ágil y su abuso de las proposiciones subordinadas relativas (“ein
Vorhaben, das (…) das Kamel, das (…) Feuchtigkeit, die…”) el resultado es,
34
Véase, en tal sentido, López Morales (1980-81: 1015).
José Manuel Blanco Mayor
38
Skopos 11 (2020), 19-44
volens nolens, una interesante recreación del abigarrado estilo
camacheano.
2.5 Capítulo XVIII
La última aposición que examinaremos se halla inserta en el último
capítulo del serial radioteatral que ha ido recorriendo la novela
intercalándose con la historia de Varguitas y la tía Julia. En el capítulo XVIII
se narran las desventuras de Crisanto Maravillas, el enclenque y atrofiado
bardo enamorado de Sor Fátima. El único medio a través del que el joven
puede declarar su amor a la novicia es la música, para la que posee un
talento excepcional. En la conclusión apocalíptica con la que se cierra esta
última entrega radioteatral encuentran también su dantesco final gran parte
de los personajes que han ido apareciendo en las entregas anteriores y que
figuran de nuevo en este último capítulo, cuyos nombre e identidades han
acabado entremezclándose y confundiéndose.
En este contexto, el narrador especula acerca del amor que, tal vez,
Sor Fátima pudiera profesar hacia el bardo sin ella saberlo:
¿Cómo hubiera adivinado esta virtud corporizada que eso que ella
creía propiedad de Dios (¿el amor?) podía ser también tráfico
humano?
Pero, agua que desciende de la montaña para encontrar el río,
ternerillo que antes de abrir los ojos busca la teta para mamar la leche
blanca, tal vez lo amaba (p. 427).
(Brovot, p. 386): Wie hätte diese fleischgewordene Tugend ahnen
können, dass das, was sie für eine Eigenschaft Gottes hielt (die
Liebe?), auch dem menschlichen Verkehr eignete?
Doch wie das Wasser, das von den Bergen herabkommt, um den
Fluss zu finden, einem Kälbchen gleich, das noch vor dem
Augenaufschlag nach der Zitze sucht, um die weiße Milch zu saugen,
liebte sie ihn vielleicht tatsächlich.
(Adler, p. 363): Wie könnte diese Verkörperung der Tugend ahnen,
dass das, was sie für das Eigentum Gottes hielt (die Liebe?), auch
unter den Menschen gelten konnte?
Aber ―Wasser, das von den Bergen rinnt, um den Fluss zu finden,
Kälbchen, das, bevor es die Augen öffnet, das Euter findet, um die
weiße Milch zu trinken― vielleicht liebte sie ihn.
Nos hallamos ante dos aposiciones yuxtapuestas que, desde el punto
de vista sintáctico, corresponden a la categoría 1 (esto es, aposiciones de
sintagmas nominales a proposiciones oracionales). En línea con el avance
José Manuel Blanco Mayor
39
Skopos 11 (2020), 19-44
de la demencia del narrador, se trata de una doble aposición marcadamente
abstrusa. Este hecho se manifiesta en el plano sintáctico, pues la doble
aposición, por el hecho de remitir al período oracional “tal vez lo amaba”,
resulta desconcertante y, al menos inicialmente, difícil de asignar
sintácticamente en virtud de su naturaleza catafórica.
Pero es sobre todo la semántica de la oración lo que más claramente
demuestra la confusión que se ha apoderado de la mente del escribidor.
Habida cuenta del contexto, una lectura atenta nos permite aventurar que el
significado de la aposición es “su amor estaba (tal vez) predestinado”. A
esta conclusión nos lleva, por una parte, una deducción factual: la imagen
del ternero al que, sin ser él consciente, la naturaleza guía hacia la ubre de
su madre. El significado de la otra aposición también se basa en la
observación de las leyes de la naturaleza, si bien en este caso evoca,
además, una imagen literaria que quizás haya podido inspirar al escribidor:
se trata, tal vez, del motivo de progenie manriqueña “nuestras vidas son los
ríos que van a dar a la mar, que es el morir”
35
–un tópico que bien pudiera
figurar en el libro de cabecera
36
de Camacho: Diez Mil Citas Literarias de los
Cien Mejores Escritores del Mundo
37
El sentido del motivo, no obstante, se
ve forzado a encajar en el nuevo contexto folletinesco, de modo que la
muerte como destino ineluctable se ve sustituido por algo mucho menos
trascendental y más terrenal: el amor.
En todo caso, la vinculación semántica del grupo aposicional
(“agua…” / “ternerillo…”) con su referente (“tal vez lo amaba”) se basa en
meras asociaciones metonímicas muy laxas desde el punto del significado.
Además, particularmente en el caso del “ternerillo que (…) busca la teta…”,
difícilmente pasa desapercibido el efecto hilarante provocado por el
contraste entre la solemnidad de la estructura aposicional, introducida por la
no menos pomposa pregunta retórica que la precede, y el contenido trivial y
mundano de la alusión vacuna.
En lo que a las soluciones traslaticias se refiere, nos encontramos, de
nuevo, ante dos propuestas estilísticamente alternativas: mientras Adler se
mantiene en su habitual línea de literalidad en relación con la estructura
sintáctica del TF, Brovot, en cambio, sustituye la aposición original por un
símil (“wie das Wasser” / “einem Kälbchen gleich”). Ciertamente puede
35
Jorge Manrique, Coplas a la muerte de su padre, copla 3ª.
36
O, más bien, prácticamente el único libro que Camacho había leído. Su particular concepción
del “realismo” llevan al escribidor a rechazar la lectura de cualquier otro libro para no dejarse
influenciar por el estilo. En relación con la particular actitud estética y lectora del escribidor,
véase Vallejos (2011).
37
Cuyo prolijo subtítulo reza: Lo que dijeron Cervantes, Shakespeare, Moliere, etc., sobre Dios.
La vida, la muerte, el sufrimiento, etc. Véase LTJE, p. 74.
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alegarse que existe una crucial diferencia ontológica entre el símil (según el
cual “x se parece a y”) y la metáfora (que designa que, en virtud de un rasgo
común, “x sustituye a y”). A pesar de ello, el uso del símil en el TM no solo
no altera la estética pretendida por el TF (el boato, el artificio, la creación de
reminiscencias literarias), sino que se revela como un recurso imaginativo
que resuelve la dificultad semántico-sintáctica planteada por un TF
estilísticamente oscuro.
3. Conclusiones
Como reflexión conclusiva, cabe preguntarse si es preferible tender la
mano al LM o si, en cambio, es preciso verter, en la medida de lo posible,
las peculiaridades estilísticas del TF –incluso si se trata de un estilo
deliberadamente oscuro. En tal sentido, las palabras de Cartagena (1993-
94: 34) y su cita de Rabadán (1991) arrojan luz sobre el asunto:
La manera cómo se entienda la traducción determina la evaluación y
dimensión del aporte lingüístico que se reconoce. Si por traducción se
entiende la mera recodificación interlingual de un mensaje se buscará
fundamentalmente ayuda en la gramática y diccionarios de las lenguas
implicadas. Si, en cambio, el proceso de traducción se define, como lo
hace R. Rabadán (1991: 228) precisando exactamente sus fases,
habrá que considerar una gama más variada de contribuciones
lingüísticas: "[El proceso de traducción es el] conjunto de fases
sucesivas de una operación lingüística, determinada por factores
históricos y sociales, que consiste en transferir el material lingüístico-
textual de un TO [texto origen], codificado en una LO [lengua origen] y
perteneciente a un polisistema origen, a un TM [texto meta], codificado
en una LM [lengua meta], que pertenece a otro polisistema en el que
funciona de manera autónoma manteniendo el valor comunicativo
básico del TO [texto origen] a la vez que se respetan las reglas y
normas del polo meta y se satisfacen las expectativas de los lectores
meta”.
En el caso que nos ocupa, la traducción debe ser necesariamente
más que una mera recodificación interlingual. Si la traducción debe ser fiel
al polisistema lingüístico del TF, no debe traicionar tampoco el polisistema
lingüístico del TM. Algunas de las mayores dificultades traslaticias que
plantean los capítulos pares de LTJE radican en verter a la lengua meta el
sutil humorismo logrado a través de la paulatina hipertrofia estilística del TM.
En este punto resulta de gran interés atender a las reflexiones de
Buschmann (2015: 184) sobre la necesidad de atender a la codificación
estilística de un texto como “tercer elemento” ineludible en la labor
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traslaticia, y que se halla a caballo entre la forma y el contenido.
Precisamente en el texto que nos ocupa es esencial comprender, como
paso previo a la traducción, que el estilo no es un recurso meramente
ornamental en la narrativa camacheana, sino que es una dimensión
lingüística a través de la cual Vargas Llosa vehicula su reflexión acerca de
la labilidad de las categorías genéricas y acerca de la permeabilidad entre lo
serio y lo humorístico.
De igual forma, Cartagena (1993-94: 34) alude a otro de los grandes
desafíos para el traductor, al que hemos tenido ocasión de asomarnos,
siquiera de un modo muy tangencial, en nuestro trabajo: a saber, determinar
y valorar cuáles son las expectativas de los lectores meta. ¿Se espera un
texto humorístico? Y, si es así, ¿es el concepto del humor de los lectores
meta coincidente con el de los lectores origen? ¿Puede en la lengua meta
conseguirse el humor a través de la estilización paródica del mismo modo
que en la lengua origen?
Los pasajes que hemos examinado a título de ejemplo no nos
permiten dar respuestas unívocas a estos interrogantes, pero sí nos
conducen a constatar la crucial importancia del traductor como mensajero
entre dos mundos que debe saber hacer llegar al oído del destinatario
incluso aquello que no quiere o que no espera oír. El humor de LTJE no se
basa solo en la ridiculización y el descrédito del títere que escribe
radionovelas y de su inculta grey de fieles. Si el lector está dispuesto a ello,
la burla lo alcanza también a él y a su autocomplaciente posición de poder
sobre aquello que le provoca risa y placer. Descubrirse a sí mismo
disfrutando del melodrama, lo kitsch y lo truculento es confrontarse con un
espejo que nos obliga a plantearnos críticamente nuestra propia posición en
relación con las convenciones del discurso canónico (como, por ejemplo, la
distinción entre seriedad y humor o entre género popular y culto) y, en
última instancia, a cuestionar la validez de dichas convenciones. Ante esta
disyuntiva solo caben dos posturas, como el propio Vargas Llosa
implícitamente plantea: rebelarse y no leer, sino escribir como un autómata,
como hace Camacho; o resignarse a estar expuesto a los riesgos de las
trampas (verdades y mentiras) del acto de leer, y, en consecuencia, asumir
la propia vulnerabilidad –a cambio del inconmensurable placer estético de la
lectura.
Pese a que los límites espaciales de este trabajo tan solo nos han
permitido esbozar algunas peculiaridades estilísticas del discurso de
Camacho a través del análisis de un sucinto elenco de aposiciones
nominales, nuestro examen reivindica la complejidad y sofisticación
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estilística de los capítulos radionovelados de LTJE y sale, así, al paso de
aquellos estudiosos
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que critican los capítulos pares por su carácter
infraliterario y repetitivo. La repetición es un elemento deliberado destinado
a intensificar el efecto paródico, mientras que el supuesto carácter
paraliterario de los capítulos radionovelescos se ve puesto en entredicho en
virtud de la complejidad estilística que se desprende de algunos pasajes
ilustrativos y de su crucial función autorreflexiva.
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