e-ISSN: 2695-8465
ISSN: 2255-3703
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Skopos 14 (2023), 123-140
Ernestina de Champourcin: traductora de la Obra
escogida de Emily Dickinson
María Luisa Pérez Bernardo
University of Dallas
mperez@udallas.edu
Recibido: 15.03. 2023
Revisado: 03.05. 2023
Aceptado: 11. 10. 2023
Resumen: En este trabajo se estudiará no solo la producción poética de Ernestina
de Champourcin, sino también su amplia labor de traducción. De esta manera, se
repasará la contribución de la autora al campo de la traducción durante el exilio en
México y tras su vuelta a España, los idiomas y las editoriales en los que trabajó.
Además, se estudiará la traducción que realizó de la Obra escogida de Emily
Dickinson, al ser una de las primeras versiones realizadas del inglés al español. De
esta manera, se analizarán aquí los diferentes recursos traductológicos que utilizó
en esta edición, tales como: el análisis de la versificación, los referentes culturales,
las amplificaciones y omisiones, así como las estructuras sintácticas.
Palabras clave: Champourcin, Emily Dickinson, traducción literaria, traducción
poética.
Ernestina de Champourcin: Translator of Selected Works by Emily
Dickinson
Abstract: This essay studies not only the poetic production of Ernestina de
Champourcin, but also her extensive translation work. In this way, we will review her
contribution to translation during the exile in Mexico and after her return to Spain, and
the languages and publishing companies in which she worked. In addition, we will
study Champourcin’s translation of Selected Works by Emily Dickinson. In this way,
we will analyze the different translation techniques that she used in this version, such
as: the versification, the cultural references, amplifications and omissions, and the
syntactic structures.
Key words: Champourcin, Emily Dickinson, literary translation, poetic translation.
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Sumario: 1. Introducción. 2. Trayectoria biográfica y literaria de Ernestina de Champourcin
(1995-1999). 3. La labor de traducción de Ernestina de Champourcin. 4. La traducción de
Obra escogida de Emily Dickinson de Ernestina de Champourcin. 4.1. Versificación. 4.2.
Amplificaciones y omisiones. 4.3. Estructuras sintácticas. 4.4. Referencias culturales.
Conclusiones.
1. Introducción
Ernestina de Champourcin fue una de las pocas escritoras de la Edad
de Plata que contribuyó a potenciar la producción literaria y traductológica
tanto en España como en el extranjero. La escritora española fue una de las
poetas más importantes de la Generación del 27 y una traductora de gran
calibre, cuya labor no ha sido lo suficientemente reconocida. Ahora bien,
desde 1990, la figura de Champourcin viene despertando el interés de los
estudiosos, gracias a las investigaciones de Arturo del Villar, Emilio Miró,
José Ángel Ascunce, Rosa Fernández Urtasun y Joy Landeira entre otros.
De su faceta traductora se desprende un corpus de cincuenta obras del
francés, inglés y portugués, todas ellas publicadas en editoriales como
Fondo de Cultura Económica, Alianza Editorial, Rialp y Torremozas, y
revistas como Rueca y Revista de Occidente. Sin embargo, y como bien
comenta Julio César Santoyo (2016: 199), su quehacer como traductora,
que fue muy notable, ha pasado casi desapercibido, y apenas si ha
merecido una o dos líneas de comentarios.
En este trabajo se estudiará no solo la producción poética de
Ernestina de Champourcin, sino también su amplia labor de traducción. De
esta manera, se repasará la contribución de la autora al campo de la
traducción durante el exilio en México y tras su regreso a España, y los
idiomas y las editoriales en las que trabajó. Este ensayo también pretende
recuperar su trayectoria, analizando las diferentes etapas de su producción
literaria y de traducción para comprobar su aportación fundamental a la
evolución de ambos campos. Además, se mostrará cómo la singular historia
de esta mujer puede verse también como el reflejo de un movimiento
histórico mucho más amplio, gracias al cual, las mujeres comenzaron a salir
de la esfera íntima del hogar para lograr situarse, poco a poco, en la arena
pública. También se estudiarán aquí las técnicas utilizadas por la escritora
en la traducción de Obra escogida de Emily Dickinson, y la importancia que
tuvo al ser una de las primeras ediciones de la escritora norteamericana en
el ámbito hispanoamericano.
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2. Trayectoria biográfica y literaria de Ernestina de Champourcin (1995-
1999)
Ernestina de Champourcin nació en 1905 en Vitoria. Pertenecía a una
familia de clase alta y recibió una educación esmerada y cosmopolita.
Gracias a la labor de una serie de institutrices francesas e inglesas, la
pequeña se familiarizó con las lenguas y las literaturas de sus países de
origen. Se puede decir que se movía con gran soltura dentro de los ámbitos
de un perfecto trilingüismo y dominaba a la perfección el francés, inglés y
español. Como bien ha señalado Julio César Santoyo: “Lectora
empedernida desde muy niña, sobre todo de literatura francesa (Verlaine,
Lamartine, Musset, Vigny, Víctor Hugo), también en francés comenzó a
escribir” (2016: 2000). Durante su adolescencia leyó casi todo lo que caía
en sus manos, sobre todo, poetas franceses. Pronto sus lecturas se
ampliaron con libros de literatura inglesa y norteamericana, con poesía de
Emily Dickinson, Walt Whitman, Robert Frost y Edgar Lee Masters. Estas
primeras incursiones en el mundo de la literatura fueron aplaudidas y
fomentadas por sus padres, personas cultas y liberales que quisieron para
sus hijos una abierta formación intelectual.
Junto con María de Maeztu y otras mujeres inquietas y preocupadas
por la cultura de la mujer, creó el Lyceum Club Femenino, del que fue
secretaria de la sección de literatura hasta que desapareció. Según Beatriz
Comella: “Al Lyceum acudían jóvenes de diversa extracción social que
tenían en común el interés por asuntos sociales, las artes y la situación
internacional; pero su cuadro dirigente estaba formado por una élite de
mujeres con un nivel cultural muy superior a la media y bastante
relacionadas con la Institución Libre de Enseñanza” (2002: 23). Durante
esos años, Champourcin publicó poemas y versos sueltos en revistas como
La Gaceta Literaria, La Época, La Esfera, El Heraldo de Madrid, Mediodía,
Revista de Sevilla, Revista de Avance, Atlántico y Almanaque Literario.
Desde finales de los veinte hasta su fallecimiento, Ernestina de
Champourcin fue forjando una considerable singladura poética que se
incrementaba década a década, y en la que gestó diversos libros que
merecerían ser estudiados debidamente tanto por la singularidad de sus
asuntos como por la diversidad de su temática. En 1926, la joven poeta
presentó su primera obra, En Silencio, gracias al apoyo económico de su
padre, que sufragó los gastos de la edición. Según Luzmaría Jiménez Faro:
“Su publicación es acogida con gran interés y curiosidad, no solo porque la
participación de la mujer en la vida cultural española es en aquellos
momentos muy escasa, sino también por la juventud de la poetisa: veintiún
años” (1988: 8). Sus siguientes obras: Ahora y La voz en el viento, con
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prólogo de Juan Ramón Jiménez, le supusieron la seguridad económica y la
apertura de nuevos horizontes culturales en el inicio de su carrera literaria.
Durante la Guerra Civil trabajó como enfermera en un hospital dirigido
por Lola Azaña, asistiendo a niños y enfermos y también colaboró como
cocinera en un convento cerca de la Estación de Atocha
1
. En 1936, publicó
Cántico inútil, una colección de poesías de temática existencial que trata
sobre la maternidad, la existencia de Dios, el amor y la muerte. Según
Luzmaría Jiménez Faro: “Ernestina sigue en este libro su línea de gran
intensidad poética, pero aquí se nos muestra con un lenguaje mucho más
depurado. Su poesía ha ido tomando cuerpo, trascendiéndose, conjuntando
vuelo y raíz en humanísima simbiosis” (Jiménez, 1988: 9). En esta colección
de poemas de versos alejandrinos blancos, se revela la fuerte influencia que
tuvo San Juan de la Cruz, en concreto, Cántico espiritual. Sin duda alguna,
Cántico inútil es uno de los mejores libros de Champourcin, quizás el que
marca de manera más sobresaliente su destacado lugar en el panorama
literario de su época
2
.
En cuanto a su vida privada, la escritora siempre se sintió atraída por
otro miembro de la Generación del 27, Juan José Domenchina, quizás
porque los dos tenían afinidades y proyectos en común. En una carta
dirigida a su amiga, Carmen Conde, le comentaba: “¿Que te hable de mí
con el poeta? Es difícil, porque nuestra… amistad amorosa es de esas
situaciones que no se definen ni se amoldan a las normas de otros casos
conocidos. Ni somos amigos ni somos novios. ¿Nos casaremos algún día?
Tampoco sé ni me preocupa. Congeniamos extraordinariamente, nos unen
múltiples afinidades; empezamos siendo camaradas literarios, ¿en qué
acabaremos? No lo sé” (Champourcin 2007: 38). El 6 de noviembre de
1936, Champourcin se casó con Domenchina, también publicó La casa de
enfrente, primera y única novela completa y que constituye una obra de tipo
autobiográfico, donde por medio del personaje de Elena, nos narra las
preocupaciones existenciales de la escritora.
1
En La ardilla y la rosa, Champourcin comenta sobre este episodio de su vida: “Una buena mañana, en
compañía de Zenobia y de Gregoria y Benjamín Jarnés, me acerqué a un viejo convento de la calle del
Fúcar donde estaban reunidos no sé cuántos niños abandonados a su propia suerte. Yo me ofrecí
enseguida a trabajar en la cocina –pues era la única de las labores propias de mi sexo en la que me
sentía un poco ducha–; ahí me encontré con unos peroles y unos pucheros inmensos y la misión de
guisar no solo para los niños, sino también para los maestros voluntarios” (1981: 42).
2
Rodríguez Tovar comenta: “Cántico inútil quizás sea –a juzgar por los estudios de algunas expertas
en la obra de la escritora, que aciertan a detectar la impronta del doctor místico desde el mismo título
de este poemario –la obra de Ernestina donde se trasluce con mayor claridad la influencia de San Juan
de la Cruz” (2022: 177).
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La posiblemente prometedora trayectoria que había iniciado una
década antes se vio truncada tras la guerra, como la de tantos otros autores
con afinidades a la causa republicana que lograron sobrevivir tras la
contienda
3
. En 1939, el matrimonio marchó a Francia y de allí a México. El
viaje lo realizaron en el buque francés Flandré, que llegó a Veracruz
después de hacer escala en Cuba, donde según Francisca Colomer
Pellicer: “Tuvo lugar uno de los episodios que más impresionaron a
Ernestina: en el barco viajaban muchos judíos europeos que huían de la
persecución nazi, y el gobierno cubano no les permitió desembarcar, de
modo que se encontraron sin poder volver a sus lugares de origen ni llegar
a sus destinos, abandonados a su suerte, teniendo que buscar algún puesto
en el que las autoridades les recibiesen” (2006: 213).
En México, tanto Juan José como Ernestina pudieron sobrevivir
económicamente gracias a la ayuda que les prestó el escritor mexicano
Alfonso Reyes y el economista Daniel Cossío Villegas. Durante este periodo
tradujo treinta y seis libros gracias a su conocimiento del inglés y del
francés. En palabras de José Andrés Álvaro Ocáriz: “Este nuevo trabajo de
traductora ahogó su voz poética durante más de quince años, ya que las
traducciones solo daban para vivir cuando se trabajaba de forma intensa”
(2020: 86). Efectivamente, trasladó libros de sociología, literatura, política,
historia, fundamentalmente para la editorial de Rafael Jiménez Siles y para
el Fondo de Cultura Económica de México, y también participó en
congresos internacionales como jefe de personal del servicio técnico de
traducción, lo que le permitió viajar con frecuencia. En la obra La ardilla y la
rosa, Champourcin comentaba al respecto:
Y gracias al trabajo, mi trabajo como traductora de congresos y
conferencias internacionales, tuve la oportunidad de ver de nuevo, y en
qué distintas circunstancias, a los Jiménez… Después de trabajar en
una Asamblea General de la Unesco en 1947 en el mismo México D. F.,
un grupo en el que estábamos varios españoles nos unimos para fundar
lo que se llamó la Asociación de Personal Técnico para Conferencias
Internacionales, que en estos días de escasa competencia, al menos en
América, tenía gran porvenir. La traducción se había convertido en
medio de vida para muchos de nosotros, y era curioso oír mezclados
los nombres conocidos de algunos españoles –Pilar Arniches, Diego de
la Mesa, Manuel Durán (ahora con importante cargo docente en el
3
Según Pilar Nieva-De la Paz: “La Guerra Civil afectó de manera trágica a las trayectorias de las
escritoras españolas, abatiendo en muchos casos sus incipientes logros profesionales. La lucha
emprendida en su juventud y primera madurez para hacerse un lugar en la sociedad artística y literaria
española, con éxito en muchos casos, fue truncada por la convulsión que supuso el conflicto bélico del
36” (2018: 21).
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Departamento de Lenguas Romances de la Universidad de Yale), el
erudito matrimonio De la Torre, etc.– con otros muchos nombres
israelíes, algunos de ellos grandes amigos y grandes profesionales por
su extraordinario dominio de las lenguas (Champourcin 1981: 54).
También colaboró con la revista Rueca que contaba con un consejo
editorial formado por siete mujeres y dependía de la Facultad de Filosofía y
Letras de la UNAM. En este semanario publicó el segundo fragmento de su
novela inacabada Mientras allí se muere, cuya primera edición había
aparecido en Hora de España, además de cuatro poemas sobre la Guerra
Civil bajo el título Sangre en la tierra. En 1952 sacó a la luz Presencia a
oscuras, fruto de sus lecturas espirituales y tras una larga pausa de
dieciséis años
4
. La primera parte se titula “Hacer la luz” y consta de diez
décimas donde la poeta exhibe su conversión religiosa y comunica su
profunda espiritualidad. Durante esta época publicó El nombre que me diste,
Cárcel de los sentidos y Hai-kais espirituales, poemas de dos, tres o cuatro
versos de contenido espiritual. Según Arturo del Villar: “Los tres títulos
ofrecen un gran enraizamiento en el amor divino, y han desaparecido las
huellas del amor humano” (1986: 7). En 1968 sacó a la luz Cartas cerradas,
en la que se puede apreciar la influencia del escritor norteamericano
Thomas Merton, San Juan de la Cruz y Juan Ramón Jiménez. De hecho, en
una entrevista realizada el 29 de junio de 1993, comentaba: “Me preguntan
qué poetas españoles me gustan más –San Juan de la Cruz y Juan Ramón
Jiménez–. Yo fui muy amiga de Juan Ramón –que en España ni lo leen ni lo
conocen–” (Bellver 1995:72).
En 1972 la poeta regresó a España y sacó a la luz Poemas del ser y
del estar, poemario compuesto de romances preferentemente heptasílabos
y alejandrinos blancos donde mantiene la temática de la experiencia
religiosa. En estos años también escribió Primer exilio (1978), en el que
recoge los recuerdos de su larga experiencia fuera de España y donde
también muestra el desengaño y la desilusión que experimentó tras el
regreso a su patria. El libro está dividido en cuatro partes, con un total de
treinta y ocho poemas, casi todos en heptasílabos blancos. En ellos se
manifiesta su intimismo y su espiritualidad, que según Emilio Miró: “Resultan
4
En La ardilla y la rosa comenta: “A este propósito viene contar que precisamente en esos días todas
las librerías de Washington exhibían como gran novedad The Seven Storey Mountain, del fraile
trapense Thomas Merton, autor de unos extraordinarios libros de espiritualidad con el doble atractivo
de su fondo místico muy elevado y un lenguaje moderno al alcance de todos. Compré el libro y su
lectura completó la solución de una crisis íntima que yo traía desde México. Esto ayudó también a la
escritura de mi librillo de poemas Presencia a oscuras, escrito casi todo él en Washington y publicado
en Madrid. Tampoco debió de gustarle a Juan Ramón, pues se lo envié y no me acusó recibo” (1981:
63).
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así más recogidos y hasta susurrados, un monólogo de extremada
sensibilidad, que tamiza cualquier exceso verbal, toda retórica, y suaviza la
carga dramática, la historia trágica –sobre todo en la primera parte del libro–
de la guerra y del principio del destierro” (1979: 6). Los veintiún poemas de
la primera parte del libro –la más extensa– nos llevan desde Madrid a
México en un recorrido por España y Francia.
En Madrid publicará una gran cantidad de poemas y memorias: La
ardilla y la rosa: Juan Ramón Jiménez en mi memoria (1981), La pared
transparente (1984) y Huyeron todas las islas (1988), Antología poética
(1988), Poesía a través del tiempo (1991), Los encuentros frustrados
(1991), Del vacío y sus dones (1993) y Presencia del pasado (1994). En La
pared transparente, Beatriz Comella afirma que: “Ernestina volvió a escribir
sobre el exilio, más allá de lo geográfico, porque alude al anhelo del ser
humano respecto al ser divino. Esta obra representa, además, la
experiencia de la incomunicación y la vida humana en las grandes
ciudades” (2002: 58).
3. La labor de traducción de Ernestina de Champourcin
Como previamente hemos indicado, la traducción representa una de
las facetas más significativas de la actividad cultural de Ernestina de
Champourcin, aunque este trabajo nunca ha sido muy valorado por los
críticos. De hecho, pese a que la obra poética de la escritora ha sido
reconocida desde 1990, todavía no se ha dedicado suficiente atención a la
traducción, aspecto este que tuvo una gran relevancia y que lo supo
compaginar con su producción literaria. De acuerdo con lo planteado por
José Ángel Ascunce:
En términos globales, aunque podamos afirmar que la actividad de
Ernestina se mueve entre períodos de mayor dedicación al arte poético
y etapas de intensa actividad traductora, cabría simplificar este
panorama afirmando que poesía y traducción son las actividades
fundamentales de la vida intelectual y existencial de la escritora
alavesa. Por eso, aunque sea reconocida como una eximia del 27, no
podemos olvidar su trabajo como traductora para poder tener una visión
completa y objetiva de su actividad como escritora y como intelectual
(Ascunce 2003: 84).
Si bien son pocos sus testimonios sobre la traducción, a partir de sus
entrevistas podemos rescatar su opinión sobre esta tarea. En ellas confiesa
que esta parcela fue para ella una labor asidua y sistemática, así como un
ejercicio al que se entregaba y dedicaba el mismo tiempo que sus
producciones literarias. Consideraba la traducción como un servicio estético,
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una especie de homenaje, en el que no debía menoscabar la riqueza del
original. Como previamente hemos indicado, sus primeras traducciones las
realizó en México, tras el exilio, acuciada por las necesidades económicas
en un nuevo país y tras la búsqueda de nuevas formas de trabajo
5
. Como
gran parte de los intelectuales en el exilio, tanto Juan José como Ernestina,
tuvieron la oportunidad de trabajar como profesores en la UNAM y en el
recién creado Colegio de México, pero lo rechazaron al no sentirse
preparados. La pareja se dedicó completamente a la traducción, ya que
según la propia escritora:
En cuanto a mí, yo estuve mucho tiempo entonces sin escribir, aunque
tuvimos una suerte loca; fuimos invitados por Alfonso Reyes a La Casa
de España, fundada por los intelectuales españoles. Pero claro, eso
cambió, como es lógico y natural ante la actitud de los intelectuales del
país. Y ya se convirtió en Colegio de México, y los que no daban clases,
los que no eran catedráticos salieron de allí. Entonces empezamos a
traducir como locos, y Juan José tenía una gran facilidad para la
poesía. Yo también, pero soy “de rachas”. Escribí mis poemas de
guerra, como todo el mundo en Valencia en Hora de España, los debes
conocer, el clásico poema “Niño muerto en el bombardeo” etcétera,
¿no? Y después en México estuvimos los dos, traduciendo mañana,
tarde y noche. ¿Por qué? Pues, había que vivir, ¿verdad? En los
tiempos en que te pagaban un peso veinticinco por un folio, ¿verdad?
(Landeira 2005: 38-39).
Efectivamente, nada más iniciar su estancia en México, el matrimonio
acudió a Daniel Cossío Villegas, fundador del Fondo de Cultura Económica,
una de las empresas más importantes en Latinoamérica a mediados del
siglo XX. Según Nayelli Castro y Danielle Zaslavski: “Si se toma en cuenta
que hasta avanzados los años cincuenta las novedades en el ámbito de las
ciencias sociales y humanas eran casi todas traducciones, se puede afirmar
que esta editorial, bajo la tutela del Estado, marcó también el inicio en
México de la profesionalización del traductor” (2013: 269).
Dentro de este contexto cultural, Champourcin tradujo para el Fondo
de Cultura Económica Voltaire de Henry Noel Brailsford. La traducción fue
un éxito y, gracias a esta, se le abrieron todas las puertas y se le dieron
muchas facilidades para que continuara con su labor. De hecho, entre 1941
5
Según Pilar Nieva-De la Paz: “El testimonio de Ernestina ofrece de su exilio revela la difícil situación
económica que vivieron estas mujeres, de origen acomodado, situación que determinaría, en buena
medida, su dedicación a los más variados trabajos remunerados. Champourcin, por ejemplo, consiguió
empleo como traductora de congresos y conferencias internacionales, viajó mucho a causa de su
trabajo y pudo retomar así el contacto directo con los Jiménez mientras ellos permanecían
temporalmente instalados en los Estados Unidos, a finales de los años cuarenta” (2018: 271).
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y 1945, la escritora trasladó más de quince obras, suponiendo un trabajo de
más de treinta páginas por día. Teniendo en cuenta que esta ocupación era
prácticamente la única fuente de ingresos para su familia en los años del
exilio, no es de sorprender que Champourcin intentara llevar a cabo el
máximo número de traducciones en el menor tiempo posible. En esta época
tradujo al español Raza: ciencia y política de Ruth Benedict y Vida del
pueblo americano de Harold Faulkner. Sorprende también que la mayor
parte de las obras traducidas por la escritora vasca eran de autores de gran
calibre como Gaston Bachelard, del cual trasladó El aire y los sueños y La
poética del espacio. De hecho, y como bien constata Ascunce Arrieta:
“Buena parte de los lectores españoles e hispanoamericanos han conocido
las obras y las ideas de Gaston Bachelard gracias a las traducciones
realizadas por nuestra poeta” (2003: 86). En México también tradujo poesía:
Sonetos de Browning, La flauta de jade de Shang-Ling Ts’ao, “Oda” y
“Montparnasse” de Jules Romains y “Viaje al oeste” de Archibald Macleish.
En 1972, tras su regreso a España, Champourcin se dedicó con
esmero a la labor de traducción. En 1976 tradujo Filósofos y estadistas de
Dankwart A. Rustow en el Fondo de Cultura Económico, y en 1977 José
Ortega y Gasset, filósofo de la unidad europea de Harold Raley en la
Revista de Occidente. Además colaboró en otras editoriales como Alianza,
Torremozas, Rialp, EMSA. Su quehacer al frente de estas empresas es una
prueba de lo vasto de su horizonte cultural y de los múltiples campos a los
que se consagró. En su faceta como traductora, Champourcin se ocupó
principalmente de obras históricas, filosóficas, teológicas y de sociología
como Las reglas del método sociológico de Emily Durkheim, Vida del pueblo
americano de Harold Faulkner, Historia contemporánea de Europa 1789-
1919 de George Peabody, Pero yo os digo: Evangelio de San Mateo de
Georges Chevrot y Por los senderos de la psicología intercultural de Prince
William. Aunque también se dedicó a traducir poesía como: Sonetos del
portugués de Elisabeth Barrett Browning, y prosa: El dios escorpión de
William Golding.
4. La traducción de Obra escogida de Emily Dickinson de Ernestina de
Champourcin.
De particular interés son los poemas de Emily Dickinson: Obra
escogida publicados en la editorial Centauro en 1946 y reeditados en
Madrid en 1989 en Torremozas. Esta versión la realizó con su marido, Juan
José Domenchina y parece ser fruto de las tertulias que el matrimonio tenía
con Juan Ramón Jiménez y Zenobia Camprubí. De hecho, el Premio Nobel
de literatura tradujo tres poemas de Dickinson, incluidos en la sección
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“Recuerdos de América del Este” de su libro Diario de Poeta y Mar (1916)
6
.
De acuerdo con lo planteado por Juan Carlos Calvillo Reyes, la versión de
Champourcin y Domenchina tuvo una gran repercusión entre los lectores de
la época: “Discrepancias aparte, lo cierto es que la antología de
Champourcin y Domenchina se leyó profusamente a mediados del siglo, y
que aún a la fecha no deja de ser un documento notable para la enorme
diferencia de gustos y sensibilidades que prima en la temprana recepción de
Emily Dickinson en el mundo de habla hispana” (2020: 56).
En la introducción de la edición, Champourcin señalaba que esta
versión había sido una de las primeras en lengua española de la poeta
norteamericana: “En 1946 no había muchas ediciones de Emily dignas, ni
siquiera en inglés. El ambiente puritano en que vivía la autora y, al mismo
tiempo, su espíritu independiente y su honda sensibilidad no encajaban en
las mentes cuadriculadas de su entorno” (Dickinson, 1989: 11) y también:
“Cuando se publicó nuestra traducción en México, en la fecha que he citado,
las ediciones posteriores no existían, pero enemigos de las traducciones
liberales de poesía, creemos haber acertado guiados por nuestro instinto
poético” (Dickinson, 1989: 12). Efectivamente, la propia Emily Dickinson no
dejó una versión definitiva de sus poemas
7
, sino que fue el editor Thomas J.
Johnson, el que publicó la primera edición completa de sus poemas en
1955, donde se daba razón de todos los manuscritos y variantes conocidos
hasta entonces (Ardanaz, 2004: 40).
La antología viene acompañada por un breve estudio crítico de Juan
José Domenchina, donde se profundiza en lo difícil que resulta traducir a
una poeta tan compleja. Esta versión, publicada en formato monolingüe,
mantiene las características particulares de la escritora norteamericana; no
así en su uso ortodoxo de la mayúscula ni su métrica. En todo caso, su
traducción de Dickinson presenta una elaboración meticulosa y de gran
sentido estético por el ritmo y la musicalidad del poema, además del gran
respeto por el contenido, lo que supone siempre un equilibrio siempre difícil
de conseguir. La traducción de los poemas de Dickinson están hechos con
gran maestría; a Champourcin le interesa más preservar el espíritu y
6
Como bien ha documentado Juan Carlos Calvillo Reyes: “Para nosotros, en el mundo de habla
hispana, esa figura fundadora es el gran poeta Juan Ramón Jiménez. Suyas son las primeras
traducciones de Dickinson a la lengua española, una selección mínima de tres poemas (674,1687 y
308) que incluyó en su famoso Diario de un poeta recién casado (1917) luego del viaje que realizó con
su esposa Zenobia Camprubí por América del Este” (2020: 55).
7
Según Margarita Ardanaz: “El primer problema con el que se encuentra el traductor de Emily
Dickinson es que la fijación de los textos manuscritos se hizo póstumamente, ya que la poetisa murió
sin revisar, sin ordenar, sin fechar y titular sus poemas” (2004:40).
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musicalidad de sus poesías, por lo cual, no duda en recurrir en ocasiones a
la paráfrasis, a la libre e imaginativa, más no gratuita, recreación poética. Lo
cierto es que como bien ha señalado Juan Carlos Calvillo: “A ella le
sucedieron las selecciones de María Manent (1957) y Silvina Ocampo
(1985), que tuvieron gran circulación en el mundo hispanohablante. En
fechas más recientes, casos similares en lo que respecta a la difusión son
las recopilaciones de Margarita Ardanaz para Cátedra (1985), Amalia
Rodríguez Monroy para Alianza (2001), Manuel Villar Raso para Hiperión
(2001) y Lorenzo Oliván para Pre-textos (2001)” (2018: 239).
4.1. Versificación
Una de las características de la poética de Emily Dickinson es que
sus poemas son muy breves, no excediendo la mayoría los doce versos.
Esto le da un carácter de poesía fragmentario, epigramático y sentencioso.
Como bien ha señalado Antonio Fernández Ferrer: “Caracteriza la poética
de Dickinson el uso de estrofa con tetrámetros yámbicos, compuestos de
ocho sílabas, alternados muchas veces con trímetros yámbicos, formados
por seis sílabas” (2001: 69). En la traducción al español, se mantiene la
misma estructura del original, es decir, estrofas de cuatro versos de arte
menor, generalmente octosílabos. Otras veces Champourcin hace uso de la
recreación, pues logra mantener la temática de los poemas de Dickinson,
aunque transforma la versificación para acomodarla mejor a la tradición
poética española.
En cuanto a las estrofas, la traductora prefiere sustituir el formato
original del poema por uno análogo en lengua castellana. Así, en el poema
XXXVIII, los versos que inglés están formados por nueve y doce sílabas en
su traducción al español se transforman en heptasílabos y octosílabos:
On this long storm the rainbow rose,
On this late morn the sun;
The Clouds, like listless elephants,
Horizons straggled down.
The birds rose smiling in their nests,
The gales indeed were done;
Alas! How heedless were the eyes
On Whom the summer shone! (Dickinson 2004: 58).
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En esta larga tempestad
ascendió el arco iris;
En esta mañana tardía,
El sol.
Las nubes, como muchos elefantes,
Se extraviaron por las lejanías.
Los pájaros se irguieron
Sonriendo en sus nidos.
El vendaval pasó.
¡Ay, qué incautos los ojos
sobre los que brillaba
el estío! (Champourcin 1989: 19).
4.2. Amplificaciones y omisiones.
La amplificación es un método comúnmente utilizado en las
traducciones españolas de comienzos del siglo XX. Esta estrategia ha sido
definida por Vinay y Darbelnet (1958, 192-193) como “A technique of
remedying a syntactic deficiency, or to highlight the meaning of a word, in
both cases by filling a gap in the lexicon or in the structure”. En ocasiones,
Champourcin hace uso del recurso de la amplificación para así lograr una
versión más acorde con la normativa de la lengua española. Así, en el
poema VII, “How public, like a frog/ to tell your name the livelong day/ to an
admiring bog!” (Dickinson 2004: 123), la traducción añade elementos que no
existían en la versión original: “Y siempre en público, como la rana/ tener
que repetir, durante todo el día/ nuestros nombre al pantano/ que nos
admira” (Champourcin 1989: 26). En todo caso, y como bien señala Juan
Carlos Calvillo, en general, en la traducción de Dickinson, hay casos en los
que cierto grado de normalización es necesario para la articulación del
discurso: “Algunas partículas o morfemas que le dan cohesión a una serie
de palabras concretas suelen dejarse, en poesía, a merced de la inferencia,
y esto sucede de manera todavía más radical en el caso de Dickinson”
(2020: 93). Además, en español, una lengua menos sintética que el inglés,
precisa de inclusión de, cuando menos, algunas palabras gramaticales para
lograr una mayor exactitud en el significado de la frase.
También podemos destacar ligeras modificaciones de significado
como en el poema IV, con la omisión del término “glee” que sería algo así
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como “alegría” y cuando “recovered” se traduce como “volvieron” en vez de
“recuperaron”: “Glee! The great storm is over!/ Four have recovered the
land;/Forty gone down together/ Into the boiling sand.” (Dickinson, 1989: 23),
“Ya pasó la tempestad./ Cuatro volvieron a tierra. Pero cuarenta se
hundieron/ juntos en la hirviente arena.” (Champourcin 1989: 23). En el
poema II, nos parece problemático que “hundreds” y “tense” sean
reemplazados por “muchos” y “algunos”: “Soul, wilt thou toss again?/ By just
such a hazard/ Hundred have lost indeed,/ But tens have won an all”
(Dickinson 1989: 20) “Alma, ¿jugarás de nuevo?/ No ignoras que en este
azar/ muchos se pierden, y algunos pocos se saben ganar.” (Champourcin
1989: 20).
Otras veces, Champourcin hace uso de elipsis, suprimiendo
elementos presentes en la versión original, como la palabra “steeples” que
sería “campanarios” o “gun at sea” del poema III: “And if I gain, –oh, gun at
sea,/ oh, bells that in the steeples be,/ At first repeat it slow!/” (Dickinson
2004: 123), “Pero si gano, ¡Oh, salvas sobre el mar! ¡Oh campanas!
Comenzad por decidlo lentamente” (Champourcin 1989: 21).
4.3. Estructuras sintácticas
En ocasiones, la traductora hace uso de la técnica de transposición,
alterando la estructura de los nombres y los adjetivos. De esta manera, en
el poema VII, modifica el orden de las palabras con el fin de obtener un
texto mucho más fluido en español: “How dreary to be somebody!/ How
public, like a frog/ To tell your name the livelong day/ to an admiring
bog!”(Dickinson 2004: 122), “¡Qué tedioso es ser alguien,/ y siempre en
público, como la rana/ tener que repetir, durante todo el día,/ nuestro
nombre al pantano/ que nos admira” (Champourcin 1989: 26).
Por otro lado, los elementos inconexos, encabalgamientos,
interrupciones de la secuencia sintáctica, etc. son constantes en la poesía
de Dickinson. Para lograr este efecto, la traductora española trata de
reproducir ese mismo efecto de ruptura gramatical: “This is my letter to the
World/ that never wrote to Me/ The simple News that Nature told/ With
tender Majesty” (Dickinson 2004: 156), “Esta es mi carta al mundo/ que
nunca me escribió./ Las escuetas noticias/ que la naturaleza,
majestuosamente/ tierna, me dio.” (Champourcin 1989: 19).
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4.4. Referencias culturales
Al enfrentarse a los elementos culturales, Ernestina de Champourcin
adopta tres procedimientos: los mantiene como en la versión original, los
elimina, o los adapta a la cultura de llegada. En cuanto a la profusión y
riqueza de los elementos naturales en la poética de Emily Dickinson
8
, la
traductora utiliza con propiedad el léxico relacionado con la flora y la fauna,
tan propios de la poesía de la escritora norteamericana, aunque altera el
orden de las frases como en los versos: “And sweetest in the gale is heard;/
And sore must be the storm/ That could abash the little bird” que son
traducidos como: Y suena más dulcemente en el vendaval./ Terrible será –
atroz–/ la tormenta capaz/ de enmudecer al pájaro”.
Hope is the thing with feathers
That perches in the soul,
And sings the tune without the words,
And never stops at all,
And sweetest in the gale is heard;
And sore must be the storm
That could abash the little bird
That kept so many warm (Dickinson 2004: 114).
La esperanza es algo con plumas
que se posa en el alma
y canta su canción sin palabras
y nunca se interrumpe.
y suena más dulcemente en el vendaval.
Terrible será –atroz–
la tormenta capaz
8
Según Juan Carlos Calvillo Reyes: “No es una casualidad que uno de los grandes temas de la poesía
de Emily Dickinson sea la naturaleza, a juzgar por todo el tiempo que pasó en la finca de su padre, the
Homestead, cuidando sus flores o simplemente observando el jardín por la ventana, ni tampoco que la
contemplación de la escena natural sea para ella la ocasión de meditaciones sobre el ser y la muerte,
la fragilidad de la vida, el paso del tiempo y la condición esencialmente significativa de las cosas, los
mensajes divinos” (2020: 59).
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de enmudecer al pájaro
que a tantos dio calor (Champourcin 1989: 27).
En otras ocasiones, Champourcin hace un buen uso de términos
culturales equivalentes en español sobre todo los que hacen referencia a la
muerte, aspecto este que cobra gran importancia en la poética de
Dickinson, ya que según Viorica Patea: “La concepción metafísica de la
muerte representa el eje axiológico del horizonte espiritual de la obra de
Emily Dickinson. Responde a su orientación romántica y neoplatónica que
preconiza una visión del mundo como un todo integrado” (1989: 241). Así,
logra traducir muy bien palabras como “Sexton” que aparece como
“enterrador”: “Sexton! My Master’s sleeping here./ Pray lead me to his bed!/ I
came to build the Bird’s nest,/ And sow the Early seed” (Dickinson 2004:
140), “Enterrador: mi dueño/duerme aquí. Por favor/ llévame hasta su
lecho./ Yo vine a edificar/ el nido para el pájaro/ y a sembrar la semilla
temprana,” (Champourcin 1989: 89).
Algunas veces modifica ciertas palabras o estructuras del inglés para
así acomodarlas mejor a las reglas de ortografía española. De esta forma,
Dickinson utiliza muchas mayúsculas, como en “Nature” “Paradise”, rasgo
este característico de los poetas trascendentalistas norteamericanos,
mientras que Champourcin elimina o restringe al máximo su empleo: “The
simple news that Nature told,/ With tender majesty.” (Dickinson 2004: 118),
“Las escuetas noticias que la naturaleza, majestuosamente tierna, me dio”
(Champourcin 1989: 19).
Aunque en la poesía de ambas escritoras es importante la influencia
religiosa, la escritora española modifica sustancialmente la versión inglesa,
como ocurre en el poema XXXIX, donde versos como “of our old neighbor,
God!” son traducidos como: “el dulce rostro de Dios”, mostrando así una
realidad espiritual más acorde con el catolicismo español y no con el
puritanismo de Dickinson. También elimina elementos importantes de la
versión original como “Creation impotent to help” que debería ser traducido
como “La creación, impotente”. Ahora bien, por medio del uso de la anáfora:
“Era tarde para el hombre/ era pronto para Dios”, contribuye a resaltar el
valor expresivo y evocador de las palabras reiteradas, y también resaltar la
sonoridad:
It was too late for man,
But early yet for God;
Creation impotent to help,
But prayer remained at our side.
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How excellent the heaven,
When earth cannot be had;
How hospitable, then, the face
Of our old neighbor, God! (Dickinson 2004: 156).
Era tarde para el hombre;
Era pronto para Dios…
La creación, impotente.
Teníamos la oración.
Qué hermoso es el cielo para
Quien nada en el mundo halló.
¡Oh qué acogedor entonces
el dulce rostro de Dios! (Champourcin 1989: 59).
Conclusiones
Como hemos podido constatar, en la ingente labor intelectual
desarrollada por Ernestina de Champourcin desde la década de 1930, la
traducción ocupó un lugar relevante. En sus memorias dejó constancia de la
importancia que tuvo esta actividad en algunas etapas de su vida,
especialmente durante su exilio a México. De esta manera, la traductora
contribuyó a la masiva incorporación de obras extranjeras en el ámbito
hispánico a través de ediciones de gran prestigio como el Fondo de Cultura
Económica, Alianza Editorial, Centauro, Rueca y Revista de Occidente. La
poeta reflexionó en algunas entrevistas sobre su experiencia como
traductora y afirmó que este trabajo le impulsó a traducir algunas obras
tanto del francés como del inglés. A lo largo de su vida compaginó su
trabajo como escritora y traductora, y sometió sus traducciones a un
proceso de corrección similar al que impuso en su obra.
Entre todas las traducciones que realizó a lo largo de su extensa vida
destaca la Obra escogida de Dickinson. Esta versión española está escrita
de una forma muy fluida: respeta el original, pero se permite ciertas
licencias para mantener el ritmo de los versos y también elimina algunas
palabras para adaptarse mejor a la sintaxis del español. En esta edición de
Dickinson, publicada en formato monolingüe, mantiene las rayas
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particulares de la poeta estadounidense; no así su uso poco ortodoxo de la
mayúscula y a veces modifica algunos referentes culturales para
acomodarlos a la cultura de llegada, eliminando así el contenido puritano y
trascendentalista y sustituyéndolo por un contexto católico. Además, es
frecuente el uso de amplificaciones y omisiones, cambiando la forma del
discurso, pero sin transformar los contenidos del mensaje. De esta manera,
modifica los resultados del proceso de transferencia en una forma estilística
que resulte adecuada para la lengua de llegada y para los posibles
receptores en España y Latinoamérica.
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