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La traducción de la ciencia ficción: estudio de Fahrenheit
451 de Ray Bradbury
Robert Szymyslik
Universidad Pablo de Olavide
mhtirs@gmail.com
Fecha de recepción: 14.07.2014
Fecha de aceptación: 20.04.2015
Resumen: El siguiente trabajo está fundamentado en la investigación traductológica
de la versión original, escrita en la lengua inglesa, de la novela Fahrenheit 451
(compuesta por Ray Bradbury) y de los textos meta españoles disponibles de esta
obra, confeccionados por Alfredo Crespo (presentado por Plaza & Janés y por
Debolsillo) y por Francisco Abelenda (publicado por Ediciones Minotauro), para lo
que examinamos el contenido léxico-semántico ficticio compuesto por el autor para
construir su universo personal y su reflejo en la lengua española.
Palabras clave: traducción literaria, contrastado, Bradbury, Fahrenheit 451, ciencia
ficción.
The translation of Science Fiction: Analysis of Fahrenheit 451 of
Ray Bradbury
Abstract: The following paper is based on the translative research of the original
version, written in the English language, of the novel Fahrenheit 451 (composed by
Ray Bradbury) and of the available Spanish target texts of this work, produced by
Alfredo Crespo (presented by Plaza & Janés and by Debolsillo) and by Francisco
Abelenda (published by Ediciones Minotauro), for which we examine the fictional
lexico-semantic content composed by the author to build his personal universe and
its reflection in the Spanish language.
Keywords: literary translation, contrasted, Bradbury, Fahrenheit 451, science fiction.
Sumario: Introducción. 1. La traducción literaria. 2. La traducción de neologismos y la ciencia
ficción. 3. La traducción científico-técnica y la ciencia ficción. 4. La literatura de ciencia ficción
y la traducción. 5. Ray Bradbury y Fahrenheit 451. 6. Análisis de los neologismos científico-
técnicos presentes en Fahrenheit 451. Conclusiones.
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Introducción
El presente trabajo constituye un estudio traductológico contrastado
dirigido a la extracción de conclusiones basadas en el estudio de una obra
literaria en su vertiente original, redactada en la lengua inglesa, y en su
contraposición a las versiones meta disponibles en español, de acuerdo con
el Index Translationum (UNESCO 2013).
En este caso, la obra seleccionada es Fahrenheit 451, redactada por
el celebérrimo autor estadounidense Ray Bradbury y perteneciente a una
parcela especializada de la literatura: el género de la ciencia ficción, fracción
de la actividad literaria dedicada a la especulación de corte científico. El
objetivo preeminente de este análisis es la observación del contenido léxico-
semántico personal y neológico creado por el autor para estructurar su
mundo ficticio, el cual muestra un componente científico-técnico notable.
1. La traducción literaria
La traducción literaria constituye un caso excepcional dentro de los
Estudios de Traducción, dado que se basa en la transposición de obras
artísticas en las que la persecución de la belleza redaccional, estilística y
conceptual es uno de sus objetivos fundamentales.
Este hecho aleja estos textos del resto de escritos, que comúnmente
no pretenden refinar excesivamente el lenguaje que emplean, puesto que su
finalidad principal es la transmisión de un mensaje para un público definido,
para lo que se concede primacía a la claridad y la univocidad frente a la
elaboración de las palabras y de la información que se insufla a una
creación delimitada.
Frecuentemente, la estructura de los textos literarios posee una gran
variabilidad, dado que cada autor crea sus obras de una manera personal e
intransferible, las cuales pueden absorber componentes de desemejantes
tipologías textuales e incorporar una selección temática polimorfa, hechos
que dificultan la labor de los traductores (Szymyślik 2012: 10). En el caso
del escrito que nos ocupa, por ejemplo, perteneciente al género de la
ciencia ficción, vemos que se pueden identificar elementos propios de la
traducción científico-técnica imbricados en una trama literaria.
La traducción literaria, de acuerdo con algunas corrientes
traductológicas actuales y las opiniones de determinados expertos, puede
ser considerada y aceptada como una especie excepcional de literatura, ya
que, en el seno de la literatura o del sistema meta, se adapta a la identidad
que presentan los documentos producidos por dicho contexto y se adapta a
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los modelos y a las directrices que dirigen la estructuración de obras
literarias en el idioma empleado en esa cultura (Lambert 2006: 55-56).
Tomando en consideración todas estas circunstancias, concluimos
que la redacción de un texto literario confeccionado mediante un proceso de
traslación exige a los profesionales ciertas habilidades, tales como un gran
dominio lingüístico de ambos códigos involucrados en una traducción de
esta clase junto con aptitudes creativas notables, necesarias para construir
textos meta que destaquen tanto en el marco de la competencia
traductológica como en la parcela de la destreza literaria y retórica (Hurtado
Albir 2004: 63; Moreno Hernández, en Gonzalo García y García Yebra
2005: 23-29).
2. La traducción de neologismos y la ciencia ficción.
Dada la gran carga neológica atribuida por el autor a esta obra con el
objetivo de estructurar una realidad temporal, espacial y conceptual
novedosa y alejada en gran medida del mundo en el que se sitúan los
lectores, resulta interesante para este estudio el examen de algunos de los
mecanismos de análisis y trasvase de esta clase de términos en el marco
de un trabajo de traducción.
La necesidad de poner en práctica la lexicogénesis deriva,
generalmente, de la inexistencia de términos equivalentes u originales en un
idioma preciso, por lo que se hace necesaria, en un escenario de traslación
lingüística entre dos sistemas dispares, la aplicación de los medios de
traducción por parte de un profesional para conformar o localizar un término
en la nueva lengua que resulte eficaz, recurriendo en múltiples ocasiones a
los préstamos y a los calcos (Álvarez 2013: 156).
Sin embargo, en este caso, al tratarse de neologismos completa o
parcialmente ficticios creados por la mente de un autor para materializar un
universo propio y dividido del mundo cotidiano en el que se localizan las
personas que reciben esta obra, estos procedimientos no resultan
adecuados, puesto que no se dispone de referencias que permitan
encontrar equivalentes para los términos en cuestión y el profesional solo
dispone de la información ofrecida en la novela para estructurar los nuevos
vocablos en la lengua de destino, para lo que deberá basarse en los datos
que circundan a un término de esta índole, en su estructura formal y en su
contenido semántico.
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3. La traducción científico-técnica y la ciencia ficción
Tomando en consideración que la gran mayoría de los términos
desarrollados por Bradbury en esta novela son de naturaleza científica,
técnica y tecnológica, resulta conveniente estudiar las estrategias de las que
puede hacer uso un traductor para enfrentarse a un encargo así.
La traducción científico-técnica está relacionada, predominantemente,
con los textos de índole tecnológica o que están vinculados al campo de las
ciencias en su vertiente aplicada y práctica y no se asocia a entornos de
especialidad alternativos únicamente por el hecho de que empleen una
terminología específica y alejada del léxico cotidiano (Byrne 2006: 1-3).
La tarea de los traductores durante la realización de la transferencia
de términos científico-técnicos es la creación de un equivalente que sea
accesible por parte del lector y que muestre miméticamente todas las
particularidades que contiene en el idioma original, principalmente los
aspectos referidos a la construcción de las voces en el nuevo idioma, y que
cumpla completamente los objetivos que posee el texto primigenio en el
nuevo contexto lingüístico y cultural.
Habrá que prestar atención al factor que diferencia fundamentalmente
la traducción de términos reales y los que muestran la naturaleza especial
proporcionada por Bradbury: el refinamiento propio de cualquier escrito
literario, el cual provoca que sea necesario fabricar un contenedor
lingüístico que no solo se adapte a las reglas y convenciones de la lengua
de destino, sino que, además, resulte atractivo para los lectores y que
mantenga la personalidad y la voluntad expresiva y sugestiva que le insufló
el autor, circunstancia que dificulta en extremo la traslación de esta clase de
términos en este contexto.
4. La literatura de ciencia ficción y la traducción
Una de las principales particularidades que produce la importancia de
la literatura de ciencia ficción es el planteamiento de hipótesis o alternativas
respecto de lo que vemos en nuestro mundo basadas sobre una
infraestructura teórica formada por criterios científicos contrastables en un
grado muy elevado.
Una de sus definiciones más aceptadas en el mundo académico y
literario es la que presentó uno de los autores más influyentes de este
sector literario, Isaac Asimov, quien asegura que este género constituye «la
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rama de la literatura que estudia la respuesta humana a los cambios de la
ciencia y la tecnología» (cit. Barceló 1998: en línea).
Además de a Isaac Asimov y a Ray Bradbury, dentro de este campo
podemos citar a insignes autores como Herbert George Wells, Arthur
Charles Clarke, Robert Anson Heinlein, Philip Kindred Dick, Stanisław Lem
o Frank Herbert, quienes contribuyeron con sus escritos a materializar y
solidificar lapídeamente este género.
Como ya se ha apuntado, uno de sus rasgos más destacables es su
considerable complejidad, consecuencia del hecho de que, a menudo, los
autores incorporan un componente científico-técnico destinado al
reforzamiento de sus argumentos, materializado en su carga conceptual y
narrativa y, concretamente, en la selección léxica introducida en las obras,
la cual en ocasiones posee una naturaleza neológica debido a que se
pretenden confeccionar realidades tecnológicas o biológicas novedosas y
personales para estructurar sus tramas.
Todo ello representa un reto notable para los traductores que se
enfrenten a la tarea de trasladar lingüísticamente estas obras, pues a la
esencia literaria, caracterizada por un uso estético del lenguaje, por la
sofisticación de su redacción y por su afán de crear realidades ficticias,
debemos añadirle los cimientos científicos que presenta una gran cantidad
de estas creaciones, a menudo interrelacionadas con elementos fantásticos
que provocan un aumento de su complicación y exigen una mayor cantidad
de investigación y comprensión a los responsables de su transposición.
5. Ray Bradbury y Fahrenheit 451
El célebre escritor Ray Bradbury vino al mundo el 22 de agosto de
1920 en Waukegan (Illinois). Legó a las generaciones futuras una ingente
producción literaria, dentro de la que destacan obras como Crónicas
marcianas (publicada en 1950), El hombre ilustrado (presentada en 1951) y
la novela sobre la que se centra este estudio, Fahrenheit 451, de 1953
(Bradbury 2012a: 4).
Este escrito cuenta la historia de Guy Montag, miembro del cuerpo de
bomberos, quienes, en la época en la que transcurre la acción de esta obra,
ya no se dedican a la extinción de incendios, sino a su provocación con un
objetivo claro: la eliminación censora de la literatura y de cualquier libro a
causa de los efectos potencialmente perniciosos que pueden provocar en la
mente de la población.
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Bradbury consiguió alcanzar notoriedad en multitud de campos
adicionales del mundo de la literatura, como el género fantástico o la
poesía, aunque algunos teóricos de este mundo específico siguen
aplicándole el apelativo de uncrowned king of science fiction writers (Eller y
Touponce 2004: 1-2).
Finalmente, su vida se apagó el 5 de junio de 2012 en Los Ángeles,
fecha en la que desapareció del planeta una de las imaginaciones más
potentes y profundas de los siglos XX y XXI (Bradbury 2012a: 4).
6. Análisis de los neologismos cientiífico-técnicos presents en
Fahrenheit 451
A continuación, se incluye el análisis de la obra estudiada, que está
compuesto por el examen del contenido léxico-semántico científico-técnico y
neológico que podemos encontrar en la obra Fahrenheit 451 de Ray
Bradbury.
Para llevar a término esta investigación de la forma más detallada
posible, se ha empleado la edición original de esta novela editada por
HarperCollins Publishers en 2008 y las traducciones existentes a la lengua
española, una perteneciente a la editorial Plaza & Janés, publicada en 1996
y realizada por Alfredo Crespo; la segunda proveniente de la editorial
Debolsillo comercializada en 2012, que contiene una revisión de la
traducción anterior de Alfredo Crespo; y la tercera procedente de Ediciones
Minotauro, presentada al público en 2012 y confeccionada por Francisco
Abelenda, pseudónimo de Francisco Porrúa.
Alfredo Crespo y Francisco Abelenda poseen numerosas obras en
sus bibliografías profesionales y algunas de ellas no se circunscriben
exclusivamente al género de la ciencia ficción: el primero de ellos ha
traducido obras como Obras selectas de Erle Stanley Gardner o El
secuestro Litmore de Henry Wade, entre otras, mientras que el segundo de
ellos ha realizado la traslación de, por ejemplo, Crónicas marcianas de Ray
Bradbury o El señor de los anillos de J.R.R. Tolkien (UNESCO 2013).
Los conceptos analizados aparecen acompañados de la página en la
que puede encontrarse cada ejemplo en cada idioma, seguidos de la
explicación de la problemática que les afecta y de la comparación entre las
diversas versiones de traducción estudiadas, disposición tendente a la
facilitación de la asimilación de sus singularidades y de su estudio
individualizado y analíticamente detallado y exhaustivo.
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En la página 10 del TO encontramos el primer segmento de la novela
que ofrece diversos puntos de análisis: el texto original ofrece la oración […]
the silent, air-propelled train slid soundlessly down its lubricated flue in the
earth and let him out with a great puff of warm air […]. En ella observamos el
término neológico air-propelled train, medio de transporte ficticio procedente
del universo literario de la novela.
La versión traducida de este componente lingüístico novedoso
ofrecida por Alfredo Crespo se sitúa en la página 14 de su TM: «[…] el
silencioso tren, propulsado por aire, se deslizaba por su conducto lubrificado
bajo tierra y lo soltaba con un gran ¡puf! de aire caliente […]», en el que
vemos que esta construcción ha sido traducida como «tren, propulsado por
aire».
En lugar de crear un significante técnico para este concepto se ha
optado por emplear una descripción para transmitir su contenido a los
receptores meta. Esta posibilidad permite recoger toda la carga de este
término, pero prescinde de la creación de un neologismo en la lengua
española y de la representación lingüística de las intenciones de Bradbury al
idear esta realidad específica de su cultura imaginaria.
Francisco Abelenda ofrece, en la página 14, el equivalente «tren
neumático», propuesta que combina el carácter eminentemente técnico de
esta denominación en su apariencia lingüística original con la posibilidad de
confección de un neologismo en la lengua española.
En la página 16 del TO, encontramos otro ejemplo de neologismo
creado a partir de un componente real: se trata del término jet cars,
insertado en esta oración: Have you ever watched the jet cars racing on the
boulevards down that way?
Este elemento tecnológico está localizado en la página 18 de la
edición presentada por Alfredo Crespo y adopta la forma meta «coches
retropropulsados», propuesta en la que el traductor ha sido capaz de
construir un equivalente que muestra una notable esencia técnica y que
permite transferir de una manera total el bagaje semántico y neológico
atribuido por el autor al término originario.
La edición de Francisco Abelenda recoge en la página 19 una
alternativa totalmente distinta: la oración «¿Ha visto alguna vez los coches
de turbinas que pasan por esta avenida?» nos presenta el equivalente
«coches de turbinas», propuesta en la que el traductor ha realizado un
ejercicio de reflexión adicional que ha originado el empleo de este término
neológico en su traducción que, empero, no se ciñe completamente a su
versión original.
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En la página 17 del TO podemos ver la oración He put his hand into
the glove-hole of his front door and let it know his touch, en la que vemos el
término glove-hole. Este componente léxico ha provocado la creación de
diversas alternativas de traducción en las versiones meta estudiadas en
este análisis.
En el texto de Alfredo Crespo, este vocablo adopta la apariencia
léxica «agujero con forma de guante», localizable en la página 20, opción
que posee una simetría destacada con respecto al término original y que
conserva la totalidad de la carga semántica que le atribuyó el autor en el
escrito primigenio, aunque elimina su carácter neológico y científico-técnico.
Por su parte, Francisco Abelenda propone, en la página 21 de su TM,
una interpretación desemejante con respecto a la expuesta previamente: el
traductor ha diseñado el término neológico meta «guante-cerradura», que
se centra en la extracción del significado y de las probables funciones de
este artilugio en el universo de la novela para construir un equivalente
acertado que explicita su objetivo en la creación de Bradbury.
La versión original de la novela contiene, en la página 20, diversos
neologismos que resultan cruciales para llegar a alcanzar un conocimiento
íntegro de la novela y que permiten al autor estructurar convincente y
sólidamente su nuevo cosmos literario y su cultura ficticia.
Es posible detectarlos en la siguiente oración: And in her ears the little
Seashells, the thimble radios tamped tight, and an electronic ocean of
sound, of music and talk […].
Se trata de las realidades ficticias denominadas Seashells y thimble
radios, dispositivos electrónicos minúsculos que muestran las facultades
esgrimidas por las radios reales.
Las voces elegidas para transferir esta realidad a la lengua española,
en la versión de Alfredo Crespo, son, en el caso de Seashells, «conchas» y
«radios como dedales» para thimble radios, localizadas en la página 22. En
lo concerniente a la primera opción, esta emana de una traslación directa
carente de la búsqueda de una alternativa de traducción que permita
mostrar al nuevo público su notoriedad para este escrito.
Respecto del segundo equivalente, «radios como dedales», resulta
adecuado para este contexto, pues contiene el sentido íntegro del término
original y permite a los lectores comprender, además, la carga metafórica
que contiene para construir una imagen mental robusta y visualizar esta
noción totalmente.
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Francisco Abelenda, en su texto meta, expone alternativas de
traducción para estas realidades originales de Ray Bradbury en la página 23
de su versión: en la oración «Y en las orejas, muy adentro, los caracolitos,
las radios de dedal, y un océano electrónico de sonido, música y charla
[…]», podemos encontrar las opciones «caracolitos» para Seashells y
«radios de dedal» para thimble radios.
En lo referente al primer equivalente, es evidente que el traductor
quiso realizar una asociación entre los objetos a los que hace referencia
metafóricamente el sustantivo inglés seashell y el sustantivo español
«caracolito», modificando, sin embargo, el significado originario de la voz en
cuestión.
En el caso del segundo término, el traductor tampoco ha creado un
componente neológico apropiado en la lengua española para thimble radios,
proporcionando un concepto que no es perfectamente comprensible por los
receptores de la novela meta.
En la página 30 del TO se incluye la siguiente oración: How long you
figure before we save up and get the fourth wall torn out and a fourth wall-TV
put in? Esta contiene el componente lingüístico wall-TV, otro de los
artefactos futuristas imaginados por Bradbury.
La versión meta de Alfredo Crespo para este vocablo se encuentra
insertada en la página 30: «¿Cuánto crees que tardaremos ahora para
poder sustituir esa pared por otra con televisión?».
El traductor ha empleado la técnica de traducción conocida como
elisión, de acuerdo con la categorización realizada por Hurtado Albir (2004:
258-260), para transmitir este término, pues ha eliminado en su texto la
lexía wall, que aparecía en dos ocasiones, factor que provoca
consiguientemente que no aparezca una palabra completa para la realidad
denominada wall-TV, aunque se puede deducir que constituiría el término
«pared con televisión», el cual resulta aceptable para comprender su
significado.
La única modificación que recoge la edición revisada de la traducción
reside en la sustitución de un sustantivo: en la página 33 encontramos la
oración «¿Cuánto crees que tardaremos para sustituir esa pared por otra
con televisor?», en la que vemos que se ha reemplazado la voz «televisión»
por «televisor», la cual puede ser incluso más específica que la opción
anterior.
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El texto de Francisco Abelenda contiene la siguiente oración en la
página 32: «¿Cuánto tiempo pasará, te parece, antes que podamos ahorrar
y echar abajo la otra pared y poner una nueva de TV?».
Aquí podemos ver que se ha aplicado de nuevo la elisión para
aligerar la redacción de la oración, aunque se puede extraer el término
«pared de TV» de este pasaje como alternativa para la denominación
original wall-TV.
En la página 22 del TO aparece por primera vez la realidad original
jet-bombs creada por Bradbury, muestra de la novedosa, avanzada y
mortífera capacidad armamentística de la que hacen gala las naciones
futuristas de la obra.
La edición publicada por Alfredo Crespo ofrece su propuesta para
este término en la página 23. En la oración «Las bombas cohetes siguieron
pasando, pasando, una, dos, una, dos, seis de ellas […]». En ella vemos
que el traductor ha decidido configurar este equivalente como «bombas
cohetes». Desde el punto de vista sintáctico, la construcción «bombas
cohetes» resulta inadecuada, pues se debería redactar esta clase de
construcciones manteniendo el segundo componente invariable, por lo que
la forma correcta de escribir este término sería «bombas cohete».
En la edición revisada de esta traducción se lleva a término una
traslación alternativa errónea de este elemento de la novela original: en la
página 26 encontramos la oración «Los bombarderos a reacción siguieron
pasando, uno, dos, uno, dos, seis de ellos […]», en la que jet-bombs
aparece traducido como «bombarderos a reacción», falso sentido que
modifica de manera importante el contenido original de la obra de Bradbury
al alterar su naturaleza y que llega a mutar incluso algunos componentes de
la trama, que será comprendida alternativamente por los receptores.
En el caso de la versión propuesta por Francisco Abelenda, también
aparecen problemas respecto de la traducción del término jet-bombs en la
página 25. El traductor ofrece el equivalente «bombarderos de reacción» en
este caso, lo que constituye, de nuevo, un falso sentido, pues se ha
trasladado el vocablo bombs con el significado de «bombardero» a la
lengua meta, confusión derivada de su similitud con la palabra bomber.
En la página 26 del TO encontramos un ejemplo de creación de una
clase de medicamentos que muestran la inmensa capacidad de invención
de la que dispone Ray Bradbury para crear conceptos que se extienden a
múltiples dimensiones. El término en cuestión es contra-sedative, incluido
en la siguiente oración: Keep her quiet. We got a contra-sedative in her.
She’ll wake up hungry.
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En la edición de Alfredo Crespo, es traducido como «antisedante» en
la página 26, opción adecuada que no hace uso del guión para encadenar
los significantes que muestra el original y que contiene toda la información
atribuida por Bradbury originariamente a su concepto literario y
especializado.
Francisco Abelenda nos transmite una alternativa diferente en la
página 27 en esta oración: «Déjela tranquila. Le hemos dado un
antisedativo. Se despertará con hambre». Observamos que el traductor ha
utilizado la denominación «antisedativo», inadecuada en este contexto
debido al factor de que se trata de una derivación de «sedativo», palabra
que representa gramaticalmente un adjetivo en el entorno científico-técnico
del que procede (esto es, la medicina) y, adicionalmente, conforma un calco
léxico de la lengua inglesa.
En la página 43 del TO aparecen dos ejemplos más de creaciones
tecnológicas futuristas creadas por Bradbury para otorgarle un carácter
distante a su obra. En este fragmento nos referimos a los términos joke-
boxes y musical wall. El primer vocablo es claramente un juego de palabras
desarrollado por el autor con la voz real jukeboxes.
El texto realizado por Alfredo Crespo contiene los equivalentes para
estos dos conceptos en la página 40, insertados en la siguiente frase: «Y en
los cafés, la mayoría de las veces funcionan las máquinas de chistes,
siempre los mismos, o la pared musical encendida […]».
En este caso, la apariencia lingüística de llegada «máquinas de
chistes» y «pared musical» es eficaz, pues recoge el sentido íntegro de los
vocablos originales y los muestra a los lectores españoles con una envoltura
adecuada.
Francisco Abelenda muestra soluciones tanto dispares como
similares para el ofrecimiento de estos vocablos neológicos en la página 43
de su texto meta: «[…] en los cafés, hacen funcionar los gramófonos
automáticos de chistes, y escuchan chistes viejos, o encienden la pared
musical […]». Aquí podemos ver que el traductor ha optado por emplear los
términos tecnológicos «gramófonos automáticos de chistes» para joke-
boxes y «pared musical» para musical wall.
La primera elección dista considerablemente de la alternativa
planteada por el traductor del primer TM analizado, pues, al contrario que en
el caso anterior, le ha conferido una naturaleza técnica y una sofisticación
superior a la del primer término, el cual se reduce a una generalización de
su significado para trasladarlo al nuevo idioma. Por su parte, la segunda
denominación representa la misma propuesta de traducción, coincidencia
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debida, probablemente, a la simplicidad de la estructura de su significante y
de la reducida profundidad de su significado.
En la página 102 detectamos nuevos ejemplos de lenguaje técnico
creado por Bradbury para ser utilizados como cimientos de su nuevo mundo
literario. Nos referimos a los términos vacuum-underground y suction train,
ejemplos de instalaciones y de medios de transporte futuristas.
La página 88 de la versión mostrada por Alfredo Crespo recoge estos
dos casos y plantea las siguientes propuestas de traducción: el vocablo
vacuum-underground aparece como «“Metro” neumático», mientras que
suction train adopta la forma lingüística «“Metro”».
Sorprende, en el primer caso, la adición de las comillas al término
«Metro», las cuales no resultan necesarias en absoluto, ya que la versión
original no muestra este elemento tipográfico, aunque no supone un
perjuicio para la comprensión del texto por parte de los receptores meta.
En cambio, en el caso de suction train se ha producido una
simplificación considerable de la profundidad conceptual de este término a
causa de la utilización del equivalente «“Metro”», producto de una
generalización que no reproduce de una manera completa la carga
semántica que aportó el autor a su voz originaria.
Podemos percibir en la página 92 de la edición revisada de Debolsillo
que la adición innecesaria de las comillas a la palabra «Metro» ha sido
elidida correctamente por el traductor, aunque la simplificación de los
términos se mantiene inamovible en este texto meta, tara notable para la
transmisión procedente de la información que Ray Bradbury diseñó para su
obra literaria y que no consigue alcanzar conceptualmente a los lectores de
la versión española de la obra.
Francisco Abelenda plantea sus propias conclusiones a través de la
redacción personal de sus equivalentes neológicos: en la página 94
encontramos los términos «tubo neumático» y «tren de succión».
El primero de ellos constituye una traslación adecuada de la carga
conceptual de la denominación original mediante el uso del adjetivo
«neumático», aunque ofrece una alternativa simplificada de la voz
underground a través del uso de la propuesta «tubo», extracción
excesivamente superficial de las singularidades de este medio de
comunicación urbano en la traducción de la obra, que, sin embargo, puede
deberse al conocimiento del empleo coloquial de la palabra tube como
sinónimo de «metro» en el Reino Unido.
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De forma concreta, la versión «tren de succión» constituye una
propuesta mucho más acertada que la ofrecida por el traductor Alfredo
Crespo gracias al mantenimiento de las atribuciones conceptuales
realizadas por Ray Bradbury.
En la página 119 de la versión original de la novela, Ray Bradbury
nos muestra una máquina propia del mundo que inventó y en el que tiene
lugar la historia de la novela que posee un marcado carácter profético: en la
oración […] he had visited the bank which was open all night and every night
with robot tellers in attendance […] descubrimos su visión de los modernos
cajeros automáticos, los cuales poseían en su mente una marcada
naturaleza robótica en vez de digital.
El equivalente de esta voz diseñado por el traductor Alfredo Crespo
adopta la forma «cajeros automáticos» (página 102), el cual no posee la
totalidad del contenido que Bradbury aportó al vocablo de origen al eliminar
el componente robótico y futurista de este término meta y acercarlo
excesivamente a los dispositivos que podemos encontrar en nuestro
contexto temporal inmediato. Como alternativa, podría configurarse como
«cajeros robot».
Francisco Abelenda ha optado por una solución dispar: en la oración
«[…] había ido al banco que permanecía abierto toda la noche y todas las
noches, atendido por empleados robots […]» (página 110) vemos que se ha
preferido mantener la referencia léxica teller en el equivalente en la lengua
española, trasladándolo directamente junto con el adjetivo «robots» para
transmitir la voluntad de crear un elemento físico novedoso en la novela de
Ray Bradbury, alternativa que respeta más adecuadamente el carácter
original de este término.
No obstante, su redacción no resulta adecuada, puesto que, desde
una perspectiva sintáctica, el segundo elemento debe permanecer
invariable en esta clase de construcciones y adquirir la forma «empleados
robot».
Conclusiones
El ámbito de la ciencia ficción conforma un segmento de la literatura
fascinante en el que la traducción alberga unas atribuciones y unas
necesidades extremadamente exigentes relacionadas con su profundidad
temática y la utilización de un lenguaje personal y complejo, lo que supone
que los traductores deberán adaptarse a las particularidades de cada
composición de una forma mucho más amplia que en el caso de otras obras
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para proporcionar a los lectores meta una producción digna de admiración
literaria.
En los ejemplos extraídos para la construcción de este estudio
podemos percibir que las estrategias empleadas por los traductores para
trasladar hasta la lengua española el contenido científico-técnico,
especialmente aquel elaborado por Bradbury, difieren considerablemente en
lo referente a sus objetivos y sus acciones sobre el contenido primigenio de
la novela, puesto que vemos que, en ocasiones, el carácter técnico de los
términos es mantenido, mientras que en otras es reducido mediante
recursos como la reformulación y la utilización de equivalentes generales
que no permiten contemplar de un modo total su complejidad en la lengua
meta.
No obstante, en la mayoría de las ocasiones los propósitos
comunicativos de la traducción se cumplen eficazmente y los receptores
pueden asimilar los datos que Bradbury pretendía transmitirles a través de
sus creaciones científico-técnicas y tecnológicas al recurrir a la versión
traducida de Fahrenheit 451.
La obra Fahrenheit 451 de Ray Bradbury constituye un ejemplo
excelso para la investigación de la traducción literaria en la esfera de la
ciencia ficción, ya que constituye uno de los textos insignia de este género y
hace posible estudiar todas las peculiaridades de este tipo de literatura
gracias a su elaboración lingüística y temática y a la edificación de una
trama absorbente e increíblemente profunda en la que se contemplan
muchas de las vertientes de la personalidad de estas obras literarias, tales
como el empleo de un lenguaje intrincado, la construcción de mundos
nuevos y la transmisión de mensajes proféticos y absolutamente plausibles.
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[Consulta: 9 de septiembre de 2013].
