Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte,
6
,
2017, pp.69-92. ISSN: 2255-1905
LA INMACULADA CONCEPCIÓN EN ALGUNAS
ESTAMPAS DE LIBROS EDITADOS EN NUEVA ESPAÑA EN
LOS SIGLOS XVIII Y XIX.
JUAN ISAAC CALVO PORTELA
Universidad Nacional Autónoma de México
Resumen
En este artículo abordamos el estudio de unas estampas dedicadas a la Inmaculada
Concepción, que ilustran unos libros publicados en Nueva España en los siglos
XVIII y XIX. El análisis de las mismas se centra en la iconografía, pero no por ello
se pasa por alto los aspectos técnicos y estilísticos. Dichas estampas están reunidas
en tres grupos, obedeciendo al tipo iconográfico de la Inmaculada que se plasma, en
el primer grupo se incluyen aquellas con el tema de la Tota Pulchra, en el segundo
las que presentan el tipo definitivo de la misma y en el último grupo incluimos dos
estampas con un sentido alegórico-conceptual.
Palabras clave
Inmaculada Concepción, Nueva España, imprenta, estampa, talla dulce, entalladura.
THE IMMACULATE CONCEPTION IN SOME ENGRAVINGS OF
BOOKS PUBLISHED IN NEW SPAIN IN THE 18
TH
AND 19
TH
CENTURIES.
Abstract
In this article we study of the engravings dedicated to the Immaculate Conception
which illustrate books published in New Spain in the 18
th
and 19th centuries. Their
analysis focuses on iconography, and technical and stylistic aspects are also taken in
account. These engravings are grouped in three groups, obeying the iconographic
type of the Immaculate that is reflected, in the first group they include those with
the theme of the Tota Pulchra, in the second they present the definitive type of the
same and in the last group we included two engravings with an allegorical-
conceptual sense.
Keys words:
Immaculate Conception, New Spain, press, engraving, woodcuts.
D
Juan Isaac Calvo Portela
70
Introducción histórica.
El culto y devoción a la Madre de Dios arraigó prontamente en el mundo novohispano, al
mismo tiempo que tenía lugar la conquista por parte de los españoles. En ello jugaron un papel
preponderante las distintas órdenes religiosas que participaron en la evangelización. Una de las
primeras devociones marianas en llegar fue la de la Inmaculada Concepción que tuvo un enorme
calado en la sociedad novohispana a lo largo de todo el período colonial.
La doctrina inmaculista hunde sus raíces en el mundo oriental medieval
1
, aunque llegó
rápidamente a Occidente, asentándose en los Reinos Peninsulares medievales. La defensa de la
doctrina se convirtió en un asunto de estado desde finales del siglo XVI y muy especialmente a
lo largo del siglo XVII, con los Austrias Menores. Los dos primeros reyes españoles de dicha
dinastía, Carlos I y Felipe II, no apoyaron directamente la doctrina inmaculista, sino que dejaron
su discusión en manos de los teólogos, ya que quisieron evitar inmiscuirse en controversias
teológicas que se llevaban debatiendo desde hacía siglos para centrarse en el problema de la
Reforma. Es durante sus reinados cuando la doctrina comienza a enraizar en la Nueva España,
al mismo tiempo que están teniendo lugar las sesiones conciliares de Trento que van a marcar
profundamente la religiosidad católica de las siguientes centurias.
El Concilio tridentino no se centró en problemas mariológicos, debido a que tenía que tratar
demasiadas cuestiones dogmáticas puestas en duda por los reformadores
2
. La doctrina
inmaculista fue abordada en los debates que precedieron a la quinta sesión del 17 de junio de
1548, en la que se aprobó el Decreto sobre el Pecado Original. El Concilio optó por una fórmula
que no contentó al bando inmaculista, pero que afirmaba que no era la intención del Sínodo
aplicar a la Madre de Dios, lo que en el decreto se decía sobre el Pecado Original. El Concilio
no condenó ninguna de las dos posturas, lo que finalmente condujo a las disputas inmaculistas
que tuvieron como epicentro España, sobre todo Sevilla en las primeras décadas del siglo XVII.
Como señalábamos al comienzo, el fervor por la doctrina inmaculista caló rápidamente en el
territorio novohispano, algunos han identificado la imagen de la Virgen del Estandarte de Hernán
Cortés con la Inmaculada
3
. Tanto los poderes políticos comenzando por los monarcas y los
virreyes y los poderes religiosos se sirvieron de la defensa del misterio y de los resortes de la
propia cultura tridentina para apuntalar la idea unitaria del Imperio
4
. Las órdenes religiosas
jugaron un papel fundamental en la implantación del fervor inmaculista en la Nueva España, los
primeros en llegar, los franciscanos fueron fervientes defensores del misterio y a ellos se les
unieron los mercedarios, las concepcionistas que habiendo sido fundadas por sor Beatriz de Silva
a fines del siglo XV, llegaron al Virreinato a penas un siglo después y fueron las primeras en
fundar un convento femenino en Ciudad de México, y los jesuitas que fueron ardorosos
valedores de la doctrina. En el año 1618 el arzobispo de México, Juan Pérez de la Serna,
comunicó que el Papa había impuesto silencio al bando maculista, además se estableció que se
oficiasen fiestas a la misma en el mes de diciembre. Un año después la Universidad Pontificia de
México celebró unas importantes fiestas en honor de la Purísima, en las que participaron todos
los gremios de la ciudad; además se fijó en sus estatutos que para obtener cualquier grado había
que hacer voto de defensa a la Purísima Concepción
5
.
En el año 1661 el papa Alejandro VII cedió a las presiones ejercidas por Felipe IV, y por
medio de la bula Sollicitudo omnium ecclesiarum, se proclamó solemnemente el misterio, aunque no
se reconocía como dogma de fe. En 1664 el pontífice despachó un breve, ordenando al clero
1
Tormo, 1915: 13. Trens, 1946: 165. Stratton-Pruitt, 1988: 3. Cabello Morales, 2004: 294.
2
Sebastián, 1981: 195
3
Vargaslugo, 2004: 69-70. Martínez, 2004: 126.
4
Doménech García, 2014: 54
5
Vargaslugo, 2004: 71-72.
La Inmaculada Concepción en algunas estampas de libros editados
71
regular y secular de España e Indias rezar el oficio y decir Misa a la Inmaculada
6
. Este mismo
pontífice años más tarde, nuevamente por presiones del rey español, Carlos II, en el breve In
Excelsa, estableció como obligatorio el oficio de la Inmaculada con octava en toda la Iglesia
7
. El
cambio dinástico a raíz de la muerte de Carlos II sin descendencia, no supuso un enfriamiento
del fervor inmaculista de la Corona. Felipe V se va a mostrar un ardoroso defensor de la doctrina,
como prueba el hecho de que en 1732 envió una carta personal, acompañada de otras doscientas
súplicas de prelados de sus dominios, al papa Clemente XII a favor de la definición dogmática.
Anteriormente, en 1708, el papa Clemente XI por medio de la bula Commissi nobis, extendió a
toda la Iglesia la fiesta de la Inmaculada. En el año 1760 el papa Clemente XIII, nombraba a la
Inmaculada patrona de España y sus dominios, siendo confirmado un año después por Carlos
III
8
, lo que tuvo su reflejo a ambos lados del océano, tanto en los libros como en las
representaciones artísticas, podemos poner como ejemplos, la Oración panegírica de María Santísima
en su Concepción Inmaculada, Patrona de España y de sus Indias, de fray Pedro de Oronzoro, editado
en México, en 1762, o el lienzo anónimo de la antigua casa Profesa de Ciudad de México,
Patrocinio de la Virgen sobre las autoridades civiles, eclesiásticas y jesuitas. En 1767, se despacharon varios
breves papales, a instancias del monarca español para que se rezasen todos los sábados no
impedidos el oficio y misa de la Purísima Concepción y para que se incorporase en las Letanías
de la Virgen, tras el versículo Mater Intemerata la salutación Mater Inmaculata
9
. Esta nueva letanía
la vamos a encontrar en una de las estampas que vamos a estudiar.
La Iconografía Inmaculista en las estampas novohispanas del siglo XVIII.
En este artículo vamos analizar una serie de estampas con motivos inmaculistas que ilustran
libros impresos en Nueva España a lo largo del siglo XVIII y en las primeras décadas de la
siguiente centuria. Todos ellos, salvo uno, salieron de algunas de las imprentas establecidas en
Ciudad de México. Estos grabados fueron abiertos tanto por medio de la entalladura como por
la talla dulce, demostrando como la introducción de este último procedimiento por el flamenco,
Samuel Stradanus, activo en la capital virreinal en el primer tercio del siglo XVII, no supuso la
desaparición de la entalladura. En el empleo de estos procedimientos podemos atisbar una
diferencia en la concepción del propio artista, puesto que ninguna de las entalladuras están
firmadas, mientras que todas las estampas realizadas sobre plancha de cobre tienen las firmas de
los grabadores, entre los que se incluyen algunos de los más destacados de toda la centuria. Por
desgracia el estudio del arte gráfico virreinal de estas centurias ha pasado hasta la fecha muy
desapercibido, salvo por las aportaciones de Kelly Donahue-Wallace. En la mayor parte de los
estudios se ha insistido en la influencia del grabado europeo sobre la pintura y la escultura
virreinal, pero no sobre las estampas creadas por artistas novohispanos.
Estas estampas vamos a agruparlas en tres grupos, dependiendo del tipo iconográfico que se
emplee para plasmar el misterio. El primer grupo está formado por aquellas obras en las que se
sigue el tipo de la Tota Pulchra, el segundo por las que presentan la imagen definitiva de la
Inmaculada y el tercer grupo está formado por dos estampas con un fuerte sentido alegórico-
conceptual.
La Tota Pulchra no sólo fue la primera, sino la única representación del misterio inmaculista
en Nueva España desde los albores de la evangelización hasta bien avanzada la siguiente centuria,
aunque con variantes, que funden arcaísmo y modernidad
10
, pueden servirnos de ejemplo las
6
Fernández Gracia, 2004: 32.
7
VV.AA., 1979, Vol. IV: 460.
8
Martínez Puche, 2005: 132.
9
Fernández Gracia, 2004: 34.
10
Doménech García, 2015: 282.
Juan Isaac Calvo Portela
72
pinturas murales de los cenobios franciscanos de Huejotzingo y Cholula. Este tipo iconográfico
tuvo su origen a comienzos del siglo XVI en una estampa francesa
11
y fue definido por Molanus
en su tratado
12
. Esta tipología bebe de dos fuentes medievales, una literaria que son las llamadas
Mariologías que hacen referencia a la virginidad de María y no estrictamente a su Concepción
Inmaculada, siendo san Bernardo el primero en establecerlas y a lo largo de la Baja Edad Media
se fueron envolviendo de una mayor poesía, dando lugar a las Letanías, y otra fuente gráfica que
son las Ährenkleidjungfrau, que son unas sencillas entalladuras en las que se representa a la Virgen
muy joven antes de su desposorio con san José
13
.
En todas las estampas en las que se representa a la Tota Pulchra, la figura de la Virgen responde
a los perfiles de la Mulier amicta sole, tomada del libro del Apocalipsis, que hunde sus raíces en la
Edad Media. Sin embargo, esta imagen no fue exclusiva de la Inmaculada, sino que se usó para
captar otras imágenes marianas como la Reina de los Cielos o de los Ángeles, la Asunción, la
Virgen de la Humildad o la Virgen del Rosario
14
. Al mismo tiempo, se produce la identificación
de la Tota con la Nueva Eva anunciada por Dios en el Génesis. En ninguna de estas estampas
encontramos la inscripción del Cantar de los Cantares: “Tota Pulchra es, amica mea, et macula
non est in te” (Ct, 4, 7), que definiría este tipo iconográfico
15
. Tampoco hallamos la figura de
Dios Padre, bendiciendo o coronando a la Virgen, que haría referencia a la creación de María en
la mente de Dios antes del tiempo o al triunfo de la Virgen tras su elevación a los Cielos.
La primera de estas estampas es una entalladura que ilustra el Sermón predicado en la solemne
acción de gracias, que por los triumphos que la magestad de Nº Catholico Rey y S
r
de las Españas Philipe V
11
Stratton-Pruitt, 1988: 35.
12
García Mahíques, 1996-1997: 177-178. Doménech García, 2015: 278.
13
Stratton-Pruitt, 1988: 35.
14
García Mahíques, 1995: 190. Doménech García, 2015: 301.
15
Doménech García, 2015: 279.
Fig. 1. Anónima, “Tota Pulchra”, en
Baltasar de la Carrera, Sermón
predicado en la solemne acción de
gracias, que por los triumphos que la
magestad de Nº Catholico Rey y S
r
de
las Españas Philipe V contra sus
enemigos tiene alcançados, (Imprenta
de la Viuda de Miguel de Ribera,
México, 1712). Entalladura.
Biblioteca Palafoxiana, Nº de
localización 15554. (103×81
mm.).
La Inmaculada Concepción en algunas estampas de libros editados
73
contra sus enemigos tiene alcançados, de fray Baltazar de la Carrera, publicado por la viuda de Miguel
de Ribera en 1712
16
, aunque el sermón fue predicado el 6 de agosto de 1711, en el convento
franciscano de la Asunción en Toluca. Este tipo de sermones dedicados a la Inmaculada
Concepción fueron habituales tanto en la Península como en Nueva España, a lo largo del siglo
XVII, puede servirnos de ejemplo el Sermón de la Inmaculada Concepción de María Señora Nuestra,
predicado en el celebre, y devotissimo Santuario de la Soledad y Dolores de la misma SS. Virgen en la Ciudad
de Guadalaxara año de 1693, del jesuita Miguel de Castilla
17
. Estos impresos de escasa entidad
constituyeron una de las principales fuentes de ingresos de las imprentas tanto españolas como
novohispanas, a lo largo de estos siglos.
La Virgen está en el centro de un espacio indefinido, quizás para aludir a su creación antes
del tiempo, con la luna creciente bajo sus pies, uniendo sus manos a la altura del pecho en oración
e inclina la cabeza hacia su hombro derecho (Fig. 1). Va vestida con un manto cuyos pliegues
parece agitar el viento y con una túnica, sobre su cabeza tiene la corona imperial y a su alrededor
un nimbo de doce estrellas. La presencia de la corona imperial no va a ser extraña en las
representaciones novohispanas de la Inmaculada, tanto en pinturas como la atribuida a Manuel
de Echave Orio, como en estampas. Esta inclusión se basa en las recomendaciones de Francisco
Pacheco en su tratado y que acreditaba su origen revelado a sor Beatriz de Silva, fundadora de la
orden concepcionista, y por ende, a su vínculo con el proyecto mesiánico del príncipe católico
18
.
Uno de los elementos que van a definir el tipo de la Tota Pulchra es la presencia de los
emblemas marianos, tomados de las Letanías marianas medievales, cuyo padre fue san
Bernardo
19
. Éstas tenían su fuente en el Antiguo Testamento, principalmente en los libros del
Cantar de los Cantares, la Sabiduría y el Eclesiástico, y no fueron exclusivos de la Inmaculada,
sino que hacían hincapié en la virginidad de María, siendo vinculados al misterio a partir del siglo
16
Biblioteca Palafoxiana, Nº de localización 15554, libro primero. 81×103 mm.
17
Biblioteca Nacional de México (desde ahora BNM), RSM 1694 M4CAS JJGC.
18
Cuadriello, 2009: 1200.
19
Doménech García, 2015: 280-282.
Fig. 2. Anónima, “Tota Pulchra”, en José
Díez, Aljaba apostólica de penetrantes
flechas, para rendir la fortaleza del duro
Pecador, en varias Canciones y Saetas,
que acostumbran a cantar en sus
Misiones los RR.PP. Misioneros
Apostólicos de N.S.P. San Francisco,
(Imprenta de la Viuda de Miguel
de Ribera, México, 1731).
Entalladura. Biblioteca Nacional
de México, RSM 1731 M4DIE.
(84×53 mm).
Juan Isaac Calvo Portela
74
XVI
20
. En esta estampa, a los lados de la Virgen hay unas bandas de nubes sobre las que se
disponen algunos de ellos, a la izquierda de abajo arriba vemos, la torre de marfil, la escalera de
Jacob y el pozo, y a la derecha se encuentran el templo de Dios, el espejo sin mancha y la fuente.
La siguiente estampa se dispone en el folio que sigue a la portada tipográfica de la edición de
1731 de la obra de José Díez, Aljaba apostólica de penetrantes flechas, para rendir la fortaleza del duro
Pecador, en varias Canciones y Saetas, que acostumbran a cantar en sus Misiones los RR.PP. Misioneros
Apostólicos de N.S.P. San Francisco (Fig. 2)
21
. La elección del motivo no resulta fortuita, puesto que
el libro está dedicado a la Inmaculada Concepción, como se desprende de los versos de la
Dedicatoria. Además en el mismo se incluye unos “Gozos a la Purísima Concepción de Nuestra
Señora”
22
, que comienzan de esta manera:
«Para dar luz inmortal,
Siendo voz Alva del día,
Sois concebida, MARIA,
Sin pecado original»
23
.
Se trata de una entalladura que carece de las firmas del inventor, grabador y editor. Tiene un
formato rectangular que enmarca un óvalo, apareciendo en las enjutas unas flores muy
esquemáticas. A diferencia de la anterior, en esta la Virgen no se dispone en un espacio
indefinido, sino que la escena tiene lugar entre el Cielo y la tierra. La figura responde al modelo
derivado de la Mujer del Apocalipsis, con la creciente bajo sus pies y las doce estrellas sobre su
cabeza, cruzando sus brazos sobre su pecho en actitud de recogimiento. Es una figura de gran
belleza, vestida con unas telas que se agitan en el aire por el viento. A su alrededor se encuentran
20
Doménech García, 2015: 301.
21
BNM, Fondo Reservado, RSM 1731 M4DIE.
22
Díez, 1731: 400-404.
23
Díez, 1731: 400.
Fig. 3. Anónima, “Tota Pulchra”, en Día
ocho del mes, en que haciendo dulce
recuerdo de la Purissima Concepción de
María Santíssima, (José Jáuregui,
México, 1775). Entalladura.
Biblioteca Nacional de México,
RSM 1775 M4DIA. (85×55 mm).
La Inmaculada Concepción en algunas estampas de libros editados
75
algunos de los símbolos de las letanías, distribuidos entre el Cielo y la tierra. En la parte terrenal
encontramos, en el lado izquierdo el ciprés de Sión y una flor que podríamos identificar como
la rosa sin espinas, a la que alude el Eclesiástico; mientras que en el lado derecho, vemos el Hortus
Conclusus con unas flores, tomado del Cantar de los Cantares. En el lado derecho, bajo la luna,
surge una planta que podría ser la vara de los lirios, que también se inspira en el Cantar de los
Cantares, y a su lado, se encuentra la palmera, uno de los emblemas marianos más comunes. En
el Cielo sobre una banda de nubes muy esquemáticas, en el lado izquierdo, atisbamos la Escala
de Jacob que se menciona en el Génesis que conduce a una construcción dispuesta sobre unas
nubes, quizás la Puerta del Cielo. Tras la figura de la Virgen, en el lado derecho, surge el sol con
rasgos antropomórficos, aludiendo a la Electa ut Sol del Cantar de los Cantares y al mismo tiempo
al vestido de sol de la Mulier amicta sole. En la parte superior derecha está la Estrella de los Mares
que fue uno de los símbolos marianos más frecuentes que acompañaron a la Tota y deriva de un
himno medieval.
La estampa que ilustra el libro, Día ocho del mes, en que haciendo dulce recuerdo de la Purissima
Concepción de María Santíssima, editado por José Jáuregui en 1775, tiene cierto parecido con la
acabamos de mencionar (Fig. 3)
24
, sin embargo hallamos algunas diferencias tanto en la figura de
María como en los atributos que la acompañan. La figura de la Virgen no cruza sus brazos sobre
su pecho, sino que une sus manos en actitud orante. Por otro lado, alrededor de su cabeza tiene
un nimbo circular y sobre éste las estrellas de la mujer apocalíptica. A sus pies vemos la luna con
las puntas hacia abajo, mientras que en la anterior estaban hacia arriba. También encontramos
algunas sutiles diferencias en los emblemas que la acompañan, aunque se siguen distribuyendo
entre el Cielo y la tierra. En la parte terrenal se ha suprimido el Hortus Conclusus con las flores que
veíamos en la entalladura del libro de José Díez. En el lado izquierdo se distinguen la palmera y
junto a ella brota del suelo la vara de lirios. Como en la anterior, tras la figura de la Inmaculada
24
BNM, Fondo Reservado, RSM 1775 M4DIA. 85×55 mm.
Fig. 4. Anónima, “Tota Pulchra”, en José
Díez, Aljaba apostólica de penetrantes
flechas, para rendir la fortaleza del duro
Pecador, en varias Canciones y Saetas,
que acostumbran a cantar en sus
Misiones los RR.PP. Misioneros
Apostólicos de N.S.P. San Francisco,
(s.n., México, 1785). Entalladura.
Biblioteca Nacional de México,
RSM 1785 M4DIE. (85×61 mm).
Juan Isaac Calvo Portela
76
surge el sol con rasgos antropomórficos. En la parte superior izquierda, entre unas bandas de
nubes muy esquemáticas, encontramos la Estrella de los Mares. A la derecha en la parte terrenal
vemos el ciprés de Sión y a su lado nace una flor, posiblemente la rosa sin espinas. En el cielo
sobre las nubes en el lado derecho atisbamos la escala de Jacob que no conduce a la Puerta del
Cielo como en la del anterior libro, sino que sobre las nubes de la parte superior está el Espejo
sin mancha que fue uno de los jeroglíficos marianos más comunes, que no sólo simbolizaba la
virginidad mariana antes, durante y después del parto, sino que se extendía a su creación en la
mente divina antes del tiempo
25
. Por otro lado, partiendo del versículo del libro de la Sabiduría
(Sb. 7, 26) se va a incidir en la idea de la Virgen como espejo en el que se refleja el rostro de
Dios, pues según el Pentateuco ningún hombre podía ver el rostro de Dios y seguir con vida.
Luego la Virgen María se convierte en la mediadora entre Dios y los hombres. Esta imagen plena
de poesía fue muy atractiva para los místicos, uno de los ejemplos más conocidos es el de sor
María Jesús de Agreda, que de sobra es sabido la enorme influencia que ejerció su obra Mística
Ciudad de Dios, en el Nuevo Mundo. En el capítulo 18, del libro primero, de la primera parte,
leemos:
« (…) y toda ella semejante a un cristal purísimo, y sin un lunar, ni átomo de culpa; antes en
la claridad, y pureza despide rayos, y hace visos de Divinidad, como el cristal, que herido del Sol,
parece le tiene dentro de sí mismo y le retrata, reverberando como el mismo Sol»
26
.
En la edición del año 1785 del libro de José Díez, Aljaba apostólica de penetrantes flechas, para
rendir la fortaleza del duro Pecador, en varias Canciones y Saetas, que acostumbran a cantar en sus Misiones los
RR.PP. Misioneros Apostólicos de N.S.P. San Francisco
27
, hay una entalladura en la que se representa
a la Tota Pulchra, que precede a un poema a modo de dedicatoria a la propia Inmaculada (Fig. 4).
En el centro de la composición se encuentra la Virgen sobre unas cabecitas de querubines que
harían las veces de peana, bajo las que observamos la creciente con las puntas hacía abajo. Gira
su cuerpo hacia la izquierda, pero vuelve su cabeza a la derecha, generando una fuerte torsión
25
Rivera, 2006: 64.
26
María Jesús de Agreda, 1720: 140.
27
BNM, Fondo Reservado, RSM 1785 M4DIE, 61×85 mm.
Fig. 5. Anónima, “Tota Pulchra”, en
Ignacio Rumbao, Ordo in recitatione
divini officii et missarum celebratione,
(José Jáuregui, México, 1776).
Entalladura. Biblioteca Nacional
de México, RSM 1776 M4IGL.
La Inmaculada Concepción en algunas estampas de libros editados
77
en todo su cuerpo. Al tiempo que une sus manos a la altura del pecho en actitud orante, que
como ya hemos señalado se toma de la Mulier amicta sole. Va vestida con una túnica y una capa
que se engancha con un prendedor en su pecho que cae en unos voluminosos plegados que el
viento agita, potenciando la sensación de movimiento de la figura. La Virgen tiene unos largos y
ondulados cabellos que le caen sobre los hombros, y alrededor de su cabeza tiene el característico
nimbo con las estrellas.
En la parte inferior, junto a la luna creciente, hay unas bandas de nubes sobre las que vemos
unos ángeles sosteniendo algunos de los emblemas marianos. La presencia de ángeles portando
algunos de los símbolos de las letanías no va a ser extraña en las representaciones de este tipo
tanto en Europa como en Nueva España, pueden servirnos de ejemplo la Benedicta del Museo
Nacional del Virreinato, procedente del convento agustino de Yuriria
28
, o la Virgen de la Sirena de
Baltasar de Echave Ibía
29
. El querubín de la izquierda está genuflexo hacia la izquierda, pero gira
su cabeza hacia la derecha generando mucho movimiento en su cuerpo, con una de sus manitas
sostiene la vara de lirios; mientras que su compañero está medio tapado por las nubes, portando
la rama de palma tomada del libro Eclesiástico. Junto al querubín del lado izquierdo vemos el
Ciprés de Sión que ya hemos podido apreciar en otras de las entalladuras. En este mismo lado,
de abajo arriba, sobre unas bandas de nubes vemos la Torre de marfil, el Templo del Espíritu
Santo y la Estrella de los mares. En el lado contrario se disponen la Escala de Jacob que conduce
hasta la Puerta del Cielo, y en la parte superior está el Espejo sin mancha.
Desde el punto de vista técnico es la entalladura de mayor calidad que hemos visto hasta
ahora. Aunque no está firmada, consideramos que se debe a un artista que dominaba
perfectamente la técnica y no a un mero artesano. Los contornos de las figuras, las telas y las
nubes se hicieron por medio de unos gruesos trazos; mientras que para generar la sensación de
volumen de las telas de la Virgen, empleó unos surcos paralelos para las zonas en sombra y el
blanco del papel para las partes iluminadas. La fecha tardía en la que se abrió esta estampa, un
año después del establecimiento de la Real Academia de San Carlos en Ciudad de México,
demuestra la pervivencia del grabado en madera durante toda la centuria, coincidiendo con el
siglo de oro del grabado en cobre en Nueva España.
En algunos casos se simplificó enormemente esta figura de la Tota Pulchra, sírvanos de ejemplo
la entalladura que ilustra la portada del libro del sacerdote Ignacio Rumbao, Ordo in recitatione
divini officii et missarum celebratione, Juxta Rubricas Brevarii, Missalis que Romani, atque Sacrae Rituum
Congregationis Novissima Decreta, impreso por el tipógrafo mexicano José Jáuregui (Fig. 5)
30
. Como
se indica a continuación del título, este libro litúrgico está destinado al uso de la catedral de
Puebla que estaba bajo la advocación de la Inmaculada Concepción, y en la que el autor ejercía
como maestro de coro. Este grabado tiene un formato rectangular en el que se inserta un óvalo,
en las enjutas se disponen unas cabecitas aladas de querubines. A la Virgen se la sigue
representando bajo los perfiles de la Mujer Apocalíptica, aunque se han suprimido algunos de
los elementos que la identificaban como las doce estrellas sobre su cabeza, conservándose
exclusivamente la luna creciente bajo sus pies con las puntas hacia arriba. Sólo le acompañan
algunos de los emblemas de las Letanías, en la parte inferior se encuentran a izquierda y derecha
respectivamente, la Escala de Jacob y la Torre de Marfil, y a la altura de sus hombros se disponen,
a la izquierda, un emblema que quizás sea el Espejo sin mancha, aunque es muy difícil de
identificar, y a la derecha, la Estrella de los mares.
28
Museo Nacional del Virreinato. Temple sobre tabla, 245,5×184 cm. Esta pintura Guillermo Tovar de Teresa
la atribuyó a Francisco Morales. Ver Tovar de Teresa, G., Pintura y escultura del Renacimiento en México, México, INHA,
1979, pp. 174-175.
29
Museo Nacional de Arte, INBA, Acervo Constitutivo, 1982.
30
BNM, Fondo Reservado, RSM 1776 M4IGL.
Juan Isaac Calvo Portela
78
Las siguientes estampas a las que nos vamos a referir responden a la iconografía definitiva de
la Inmaculada Concepción, surgida a fines del siglo XVI en España. Esta tipología acabará
desplazando los motivos narrativos de origen medieval que se habían empleado para representar
el misterio. Como ha señalado Doménech, la introducción del dragón-serpiente tendrá una
importancia capital en la creación de este tipo iconográfico
31
. Su presencia permite identificarla
claramente con la Nueva Eva anunciada por Dios en el Génesis: “Ipsa Conteret caput tuum”
(Gn. 3, 15). Estas representaciones de la Inmaculada van a ser comunes en los grabados europeos
y españoles del siglo XVIII, podríamos mencionar una estampa de los hermanos Klauber, en la
que la Virgen está pisando con uno de sus pies la luna y con el otro la sierpe
32
. En el caso español
podemos citar una del grabador y pintor valenciano, Miguel Gamborino
33
.
Siguiendo este modelo encontramos algunas entalladuras anónimas como la que ilustra el
libro del franciscano Diego de San Francisco, Exercicios de señor san Joseph, varón justo, patriarca
grande, esposo purissimo de la Madre de Dios y altissimo padre estimativo de el Hijo de Dios, publicado por
la Imprenta Real en 1747 (Fig. 6)
34
. El libro tiene otra estampa de san José con el Niño que
precede a la dedicatoria al padre terrenal de Jesús. La incorporación del grabado inmaculista
tenemos que ponerlo en relación con la inclusión de una “Carta de esclavitud a María Santísima.
En veneración del misterio de su Purísima Concepción”, que está acompañada por unas
indulgencias concedidas por el obispo de Ciudad Rodrigo, Benito Uria y Valdés.
La Inmaculada se dispone sobre una banda de nubes con unas cabecitas de querubines bajo
sus pies, surgiendo de las nubes vemos las puntas de la luna creciente hacia arriba y bajo ellas
está la serpiente con la fruta del Pecado Original en sus fauces que nos permite identificarla con
la Nueva Eva. Bajo este pedestal hay otro poligonal como si la estampa fuese una reproducción
de una estatua devocional de la Inmaculada. La Virgen une sus manos en actitud orante a la
altura del pecho, sobre su cabeza tiene la corona imperial que como ya hemos visto fue un
elemento frecuente en las representaciones inmaculistas novohispanas desde la anterior centuria,
y el habitual nimbo de estrellas de la mujer apocalíptica. Va ataviada con una túnica y una capa
con unos voluminosos plegados que se logran por medio de unos trazos gruesos en los
contornos y líneas paralelas en los pliegues.
La siguiente estampa se debe a José Benito Ortuño, cuya firma apreciamos en el margen
inferior, e ilustra el libro, Regla, y ordenaciones de las religiosas de la limpia, Inmaculada Concepción de la
Santissima Virgen Nª Señora, que se han de observar en los Conventos del dicho orden de la Ciudad de México:
La Concepción, Regina-Coeli, Jesús María, Nra. Señora de Balbanera, la Encarnación, Santa María de Gracia
y Santa Inés, que vio la luz en 1758 (Fig. 7)
35
. Este grabador estuvo activo en la capital virreinal
en la segunda mitad del siglo XVIII, aunque no se poseen muchos datos biográficos sobre él.
En algunos documentos dados a conocer por Donahue-Wallace, se indica que en 1761 se
presentó al cargo de Oficial Primero para la Casa de la Moneda
36
y en 1768 fue visitado como
tantos otros impresores y grabadores por un clérigo de la Inquisición
37
.
La inclusión de esta lámina está claramente vinculada al contenido del libro, al tratarse de las
reglas y constituciones de los conventos concepcionistas de la capital virreinal, entre los que se
incluye el convento de la Concepción, fundado por el arzobispo fray Juan de Zumárraga, en
31
Doménech García, 2015: 299.
32
Biblioteca Nacional de España (a partir de ahora BNE), Sala Goya, Colección Albert, Caja 2, H. 383/C-668.
33
BNE, Sala Goya, Colección Albert, Caja 2, H. 386/C-704.
34
Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Fondo Reservado, 200/A1, 73×50 mm.
35
BNM, Fondo Reservado, RSM 1758 M4CONej.2, 60×113 mm.
36
Donahue-Wallance, 2000: 76-77; 2001a: 229-231.
37
Donahue-Wallace, 2000: 77; 2001b: p. 290.
La Inmaculada Concepción en algunas estampas de libros editados
79
1540, que se tenía como el primer y más antiguo convento fundado en Nueva España, dando a
la Orden Concepcionista un lugar muy relevante en la historia de las instituciones relgiosas en
América
38
.
En esta estampa la Inmaculada se presenta dentro de un medallón con una rica decoración
muy en la línea del gusto barroco imperante en Nueva España a mediados de la centuria. En la
parte inferior, integrándose en la propia decoración, hay una cartela con el título, Mater Purissima.
La Virgen se dispone sobre la luna con las puntas hacia arriba y bajo sus pies está la sierpe. Va
ataviada con una túnica y un manto con unos pliegues que el viento parece agitar. La figura está
envuelta en resplandores como alusión al vestido de sol de la Mujer Apocalíptica. En el espacio
indefinido en el que se encuentra podemos ver algunas cabecitas aladas de querubines.
A diferencia de las obras que hemos visto hasta ahora, ésta se obtuvo a partir de una plancha
de cobre, abierta por medio de los buriles y del aguafuerte, como hacían los grabadores
europeos
39
. José Benito Ortuño demuestra una gran habilidad técnica, combinando unos largos
trazos paralelos en los resplandores que envuelven a la Inmaculada, con una tupida red de
rombos en los pliegues de las telas, el blanco del papel en las partes iluminados y un suave
punteado en los rostros de las figuras. Como señala Donahue-Wallace, este artista trabajó en un
estilo y técnica que reflejan la estética del último barroco mexicano en pintura y grabado
40
.
El tipo iconográfico definitivo de la Inmaculada se siguió empleando durante el siglo XIX,
como lo demuestran las siguientes estampas a las que nos vamos a referir. La primera de ellas es
la única que no fue abierta en México, sino que lo fue en Guadalajara, por entonces capital del
38
Reta, 2005: p. 204.
39
Donahue-Wallace, 2000: 78.
40
Donahue-Wallace, 2000: 78.
Fig. 6. Anónima, “Inmaculada
Concepción”, en Diego de
San Francisco, Exercicios de
señor san Joseph, varón justo,
patriarca grande, esposo
purissimo de la Madre de Dios y
altissimo padre estimativo de el
Hijo de Dios, (Imprenta Real,
México, 1747). Entalladura.
Biblioteca Miguel Lerdo de
Tejada, Fondo reservado,
200/A1. (73×50 mm).
Juan Isaac Calvo Portela
80
Reino de Nueva Galicia. Ilustra el Sermón de la Purísima Concepción predicado el 8 de diciembre de 1804
41
,
de fray José Ignacio María de Nava, publicado en 1806 por Mariano Valdés Téllez Girón, a quien
se debe el asentamiento de la imprenta en Guadalajara en la última década del siglo XVIII
42
. Este
sermón fue predicado en el convento de la Pursísima Concepción de Zacatecas, a devoción de
los mineros de Rondanera como se indica en la portada tipográfica. En la misma se señala que
tuvo lugar el 8 de diciembre, día de la fiesta de la Inmaculada, establecida por la bula Sollicitudo
omnium ecclesiarum, de 1661, para España y sus territorios, y que se había extendido a toda la Iglesia
por el breve In Excelsa, de 1696. Como ya hemos señalado anteriormente, la impresión de los
sermones en general, y en particular de los dedicados a la Inmaculada, venía siendo habitual en
el Virreinato desde el siglo XVII y constituían una de las principales fuentes de ingresos para los
talleres tipográficos.
En el margen inferior hallamos la firma del grabador: “Rea s.– Guadal
a
”, que identificamos
con José Simón de Larrea (Fig. 8). Los datos biográficos que tenemos sobre este grabador son
sumamente escasos, posiblemente estuvo activo entre la última década del siglo XVIII y las dos
primeras del XIX. Se desconoce con quien pudo formarse y se le incluye entre los grabadores
independientes, es decir aquellos que ejercieron su oficio al margen de la Real Academia de san
Carlos
43
. Iguiniz basándose en un aviso publicado en la Gazeta de México el 10 de Julio de 1795
44
,
considera que Valdés Telléz Girón le contrató para su taller, trasladándose a Guadalajara
45
. No
se sabe cuánto tiempo permaneció en la capital de Nueva Galicia, pero Romero Terreros
41
BNM, Fondo Reservado, RSM 1806 G6NAV.
42
Iguiniz, 1943: 9.
43
Donahue-Wallace, 2000: 116.
44
Gazeta de México, 10 de julio de 1794.
http://www.hndm.unam.mx/consulta/resultados/visualizar/558a33377d1ed64f16921498?resultado=8&tipo=pa
gina&intPagina=1&palabras=Gazeta+de+M%C3%A9xico%3BVald%C3%A9s+T%C3%A9llez [Consultado el
13 de julio de 2017]
45
Iguiniz, 1943: 9.
Fig. 7. José Benito Ortuño, “Inmaculada
Concepción”, en Regla, ordenaciones de las
religiosas de la limpia, Inmaculada Concepción
de la Santissima Virgen N
a
Señora,
(Herederos de María de Rivera, México,
1758). Talla dulce. Biblioteca Nacional
de México, RSM 1758 M4CONej2.
(113×60 mm)
La Inmaculada Concepción en algunas estampas de libros editados
81
considera que no debió de ser mucho, debido a la falta de trabajo
46
. Por otra noticia de la Gazeta
de México del 19 de septiembre de 1807, sabemos que ya estaba nuevamente en la capital virreinal
y había establecido su taller en la Calle de las Escalerillas
47
.
Va acompañada en el margen inferior por el título, Mater Immaculata, que se incluyó en las
Letanías marianas en 1767, y hace referencia directa a su concepción inmaculada. En el centro
de la composición se encuentra la Virgen, siguiendo el tipo iconográfico impuesto desde inicios
del siglo XVII. Como ya hemos visto en algunas de las anteriores estampas, la figura se dispone
entre el Cielo y la tierra, va vestida con una túnica blanca de finos plegados y un manto oscuro.
Une sus manos en actitud orante y su hermosa cabeza está rodeada de las estrellas y de una
aureola de rayos que se extienden abriendo las nubes del Cielo. Siguiendo el perfil de la Mulier
amicta sole, tiene bajo sus pies la creciente con las puntas hacia arriba, al tiempo que está pisando
a la serpiente con la fruta del Pecado Original en su boca como la Ipsa del Génesis, a la que hace
referencia el padre Nava en el sermón
48
. Bajo la luna y la sierpe está el orbe.
En esta estampa se incluyen algunos de los símbolos marianos, tomados de la Tota, que se
distribuyen tanto en la tierra como entre las nubes del Cielo. En la parte terrenal a cada lado de
la Virgen vemos la palmera y el ciprés, mientras que sobre las bandas de nubes que rodean a la
figura, se disponen el Espejo, a la izquierda, y la Torre, a la derecha. Entre las nubes también
distinguimos las cabecitas aladas de unos querubines, a ambos lados.
Desde el punto de vista técnico es una obra de gran calidad, en la que este grabador demuestra
su asimilación de la técnica reproductiva academicista que se funde con la espontaneidad y el
dibujo característico de los grabadores independientes
49
.
De los últimos años del período virreinal tenemos que destacar la estampa que decora el libro,
Llave de oro para abrir las puertas del Cielo: la regla y ordenaciones de las monjas de la
Inmaculada Concepción de Nª Sª la Madre de Dios, editado por María Fernández de Jáuregui (Fig.
9)
50
. En el ángulo izquierdo del margen inferior vemos la firma del grabador, “Aguera Sc”, a
quien identificamos con Francisco Agüera Bustamante. Al igual que Larrea, este artista estuvo
activo en los últimos años del Virreinato y trabajó independientemente de la Academia de San
Carlos. Destacó su faceta de grabador de estampas devocionales como esta de la Inmaculada, y
colaboró frecuentemente con las imprentas de Zúñiga y Ontiveros y la de los Jáuregui, realizando
las dieciocho láminas que ilustran el famoso libro, La portentosa vida de la Muerte, de fray Joaquín
Bolaños
51
, que hemos de considerar una de sus aportaciones más destacadas al arte gráfico
novohispano.
46
Romero Terreros, 1948: 493
47
Gazeta de México, 19 de septiembre de 1807.
http://www.hndm.unam.mx/consulta/resultados/visualizar/558a335f7d1ed64f16947cad?resultado=3&tipo=pag
ina&intPagina=5&palabras=Gazeta+de+M%C3%A9xico%3BLarrea [Consultado el 13 de julio de 2017].
48
Nava, 1806: 17.
49
Donahue-Wallace, 2000: 118-119.
50
Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Fondo Reservado, CM_19 255.9 C65MIS; BNM, Fondo Reservado, RSM
1815 M4CON, 60×104 mm.
51
BNM, Fondo Reservado, RSM 1792 M4BOL.
Juan Isaac Calvo Portela
82
En este grabado la Inmaculada se encuentra en medio de un rompimiento de gloria, entre
bandas de nubes. Como en las anteriores representaciones del tipo definitivo de la Inmaculada,
apreciamos que se funden elementos tomados de la Mujer Apocalíptica, la Tota Pulchra y la Nueva
Eva. A sus pies está el orbe, sobre el que se disponen la creciente con las puntas hacia arriba y la
serpiente del Génesis. La figura tiene un marcado movimiento, al tener su cuerpo levemente
girado hacia la izquierda, mientras que inclina la cabeza hacia el lado contrario, a ello también
contribuyen los voluminosos pliegues de las telas. Esta Inmaculada tiene un marcado parecido
con las de la Escuela Sevillana, sobre todo con las de Zurbarán y Murillo que tanta importancia
van a tener a la hora de fijar este tipo iconográfico no sólo en España, sino en el Nuevo Mundo,
en lo que tuvo un papel transcendental la estampa.
Técnicamente Agüera Bustamante demuestra un gran dominio de la talla dulce, a pesar de no
formar parte del ambiente academicista dominante desde fines de la anterior centuria. En sus
estampas apreciamos un rico juego de luces que logra por medio de la combinación de trazos
perpendiculares y diagonales que contrastan con las zonas iluminadas para las que emplea el
blanco del papel. En sus obras se percibe la influencia que ejerció el grabado neoclásico en los
artistas ajenos a la Academia en Nueva España. Llama la atención que los ejemplares con los que
hemos trabajado, uno fue realizado con tinta roja y el otro con tinta azul.
En la edición de 1766 hecha por la Imprenta Mexicana de este mismo libro, encontramos una
magnífica estampa dibujada y abierta por Manuel Galicia de Villavicencio, como se desprende
de su firma en la parte inferior de la misma (Fig.10)
52
. Villavicencio fue sin duda alguna uno de
los impresores de estampas más importantes activos en la segunda mitad del siglo
XVIII en la capital virreinal, prueba de ello es el hecho de que colaboró con las imprentas
más destacadas tanto de México como de Puebla. Su repertorio formado por más de un centenar
de estampas
53
, incluye tanto obras religiosas como profanas, entre estas últimas podemos
destacar las que ilustran las Reales Exequias en honor de la reina Isabel de Farnesio del año 1767, o las
52
BNM, Fondo Reservado, RSM 1766 M4CON, 56×74 mm.
53
Romero Terreros, 1948: 549-555.
Fig. 8. Atribuida a José Simón Larrea,
“Mater Inmaculata”, en José
Ignacio María de Nava, Sermón de la
Purísima Concepción predicado el 8 de
diciembre de 1804, (Mariano Valdés
Téllez Girón, Guadalajara, 1806).
Talla dulce. Biblioteca Nacional de
México, RSM 1806 G6NAV.
La Inmaculada Concepción en algunas estampas de libros editados
83
de la Historia de la Nueva España, de Francisco Antonio Lorenzana. A diferencia de algunos de
sus contemporáneos, no fue un mero grabador, sino un impresor de estampas que asumió todas
las facetas vinculadas al arte gráfico, desde la realización de los dibujos hasta la tirada de las
mismas en su taller
54
.
En esta estampa se recurre a un motivo muy frecuente en el mundo novohispano, san
Francisco como Seraphicus Atlas que sostiene sobre sus hombros a la Inmaculada Concepción.
Este tema tiene su origen en un grabado que hizo Paulus Pontius, a partir de un boceto de
Rubens, que ilustraba una tesis universitaria
55
. El motivo fue ampliamente reproducido en las
Indias
56
, tanto en el Virreinato del Perú como demuestra un lienzo conservado en la iglesia de
san Agustín en Trujillo, como en Nueva España, sírvanos de ejemplo el lienzo de Basilio Salazar
en la iglesia franciscana de Querétaro, del año 1637, o El misterio de la Inmaculada Concepción de
Vidal Stephanus
57
.
En la obra de Villavicencio la composición se ha reducido a las dos figuras centrales de san
Francisco y la Inmaculada. Es obvio que se trata de insistir en la defensa que hizo la orden
seráfica del misterio, que desde la Edad Media se había enfrentado a los dominicos por la
definición de la doctrina. La elección del motivo no es fortuita, sino que tenemos que ponerla
en relación con el propio libro centrado en las normas que regían la vida de las monjas
concepcionistas de los conventos novohispanos, y por otro lado, como se desprende de las
Licencias del libro, el autor fue un fraile recoleto franciscano.
La composición se estructura en dos partes, la terrenal y la celestial claramente unidas entre
sí, en un efecto marcadamente barroco. En el centro de la parte terrenal se encuentra san
Francisco vestido con su hábito talar y el cordón con el triple nudo, con las llagas en sus manos.
A diferencia de la estampa de Pontius, en la que el santo sostiene tres orbes, en ésta sobre sus
hombros y brazos se apoyan las nubes del rompimiento en el que se encuentra la Inmaculada.
La figura de la Virgen está en el centro de la gloria celestial, a sus pies vemos la creciente con las
puntas hacia abajo, va vestida con un manto y una túnica de ricos plegados. Tras ella surge el sol
con rasgos antropomórficos como ya hemos visto en otras estampas, que podríamos considerar
que deriva del texto apocalíptico. Sobre su cabeza tiene una rica corona y está rodeada de
resplandores, aunque no tiene las estrellas características de las representaciones de la
Inmaculada. Sobre las bandas de nubes que separan el Cielo y la tierra vemos a unos angelillos
en unas posturas muy inestables, el de la izquierda parece estar entregando algo al santo, quizás
el cordón o un cilicio, mientras que el de la derecha sostiene una tela de abultados pliegues que
cae desde la espalda de la Virgen. En los extremos de la parte terrenal se incorporan dos de los
árboles de las letanías, a la izquierda el ciprés y a la derecha el olivo.
Como ya hemos indicado, Villavicencio firma la obra como dibujante y grabador. La imagen
muestra sus limitaciones como dibujante, por la desproporción y la postura antinatural de las
figuras, sobre todo de san Francisco. Técnicamente es una obra interesante, en la que demuestra
su habilidad para emplear los buriles como apreciamos en el hábito del santo o las telas de la
Virgen. Sin embargo, hay cierta tosquedad en los árboles del fondo y en los brazos de san
Francisco.
El último grabado al que nos vamos a referir ilustra el libro del jesuita Francisco Javier
Lazcano, Opusculum Theophilosophicum de principatu seu antelatione Marianae gratiae, que vio la luz en
54
Donahue-Wallace, 2001b: 291.
55
Stratton-Pruitt, 1988: 74. Martínez, 2004: 139. Rijksmuseum, RP-P-OB-4298, 511×725 mm.
https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RP-P-OB-4298
56
Cuadriello, 2009: 1216.
57
Iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, San Luis de Potosí. Citado por Reta, 2005: 121.
Juan Isaac Calvo Portela
84
México en 1750 (Fig. 11)
58
. De este autor sabemos que fue un importante intelectual, catedrático
de teología de la Pontificia Universidad de México, prefecto de la Congregación de la Purísima
Concepción en el Colegio de san Pedro y san Pablo y ferviente defensor del culto guadalupano
59
,
como se desprende de la dedicatoria de este libro. Desde el punto de vista iconográfico esta obra
es la más interesante de las que hemos visto, puesto que se recurre a un motivo de una enorme
complejidad que alude a la creación inmaculada de la Virgen en la mente de Dios antes del tiempo
y a su creación terrenal libre de toda mancha. La estampa no sólo está firmada por Troncoso,
sino que también está fechada en México en 1749, lo que nos genera dudas sobre la autoría, pues
en estas fechas trabajaban en Ciudad México dos grabadores con ese apellido, Diego Troncoso
y Baltasar Troncoso y Sotomayor. Este mismo motivo fue representado en un lienzo que Miguel
Cabrera hizo para el Colegio Máximo de san Pedro y san Pablo en 1760
60
, lo que nos lleva a
pensar que pudo ser el propio pintor quien hizo el diseño para este grabado, pues tanto Diego
Troncoso como Baltasar Troncoso abrieron varias estampas basadas en sus diseños
61
, aunque
ésta carece de la firma del inventor. Algunos han sugerido que el pintor pudo inspirase en alguna
ilustración europea, para realizar el lienzo del colegio de los jesuitas, ya que en el inventario de
los bienes que quedaron a su muerte, figuran varios libros con estampas
62
.
Este grabado tenemos que vincularlo con la estrecha relación que se estableció entre los
jesuitas y el pintor oaxaqueño, de ahí que se le haya considerado “el pintor de los jesuitas”
63
.
Aunque como ya ha señalado Alcalá, es fundamental abordar la relación particular entre Cabrera
58
Biblioteca Miguel Lerdo de Tejada, Fondo Reservado, 200/T D49-50, 135×190 mm.
59
Zaragoza, 2015: 17.
60
Cuadriello, 2001: 101.
61
Donahue-Wallace, 2000: 64. Cuadriello, 2004: 94 y 121.
62
Tovar de Teresa, 1995: 62-63.
63
Tovar de Teresa, 1995: 165.
Fig. 9. Atribuida a Francisco Agüera
Bustamante, “Inmaculada
Concepción”, en Llave de oro para
abrir las puertas del Cielo: la regla y
ordenaciones de las monjas de la
Inmaculada Concepción de Nª Sª la
Madre de Dios, (María Fernández de
Jáuregui, México, 1815). Biblioteca
Miguel Lerdo de Tejada, Fondo
Reservado, CM_19 255.9 C65MIS.
(104×60 mm).
La Inmaculada Concepción en algunas estampas de libros editados
85
y ciertos jesuitas, para comprender el desarrollo de su obra
64
. En este caso particular vamos hacer
hincapié en el vínculo entre el padre Francisco Javier Lazcano, autor del libro, y el pintor, prueba
de ello es que Lazcano escribió uno de los dos pareceres que preceden al texto del libro del
propio Cabrera, Maravilla americana, y conjunto de raras maravillas, observadas con la dirección de las Reglas
de el Arte de la Pintura, editado en 1756 por la Imprenta Real y más Antiguo Colegio de san
Ildefonso
65
, en el que elogia efusivamente al pintor
66
.
Por otro lado, como ya hemos indicado, el padre Lazcano fue preceptor de la Congregación
de la Purísima en 1761. En el registro de ese año en el libro de la cofradía figura un “Miguel
Cabrera”, con el cargo de conciliario
67
, que se ha identificado con el pintor
68
. En el registro del
año siguiente, Miguel Cabrera ya no aparece como oficial, aunque esto no quiere decir que no
fuera miembro de la cofradía, sino que ya no ocupaba dicho cargo, pues el libro sólo recoge a
los oficiales. Si ya resulta extraño que Cabrera hubiera podido acceder a la Cofradía de la
Purísima, que era la más importante dedicada a la Inmaculada en la capital virreinal, lo es aún
más que alcanzara el grado de oficial, en lo que tuvo un papel clave el padre Lazcano como
preceptor de la misma
69
. No se sabe cuándo entró el pintor en la congregación, para la profesora
Alcalá, debió de ser después de la década de 1750, como recompensa de todas las obras realizadas
para la Compañía a lo largo de esa década y sobre todo por su apoyo al culto guadalupano
70
.
Podemos considerar que si en el año 1761 fue nombrado oficial, lo más probable es que ya
llevase un tiempo siendo miembro de la congregación. Así que es posible que entrase en ella, al
64
Alcalá, 2011: 122.
65
http://cdigital.dgb.uanl.mx/la/1080026900/1080026900.PDF [consultado el 13 de julio de 2017].
66
Alcalá, 2011: 134.
67
Libro de la fundación de la congregación de la Limpia Concepción de Nuestra Señora, Archivo General de la Nación,
Libro 229, f. 109r; citado por Alcalá, 2011: 126.
68
Alcalá, 2011: 127-131.
69
Alcalá, 2011: 134.
70
Alcalá, 2011: 133.
Fig. 10. Manuel Galicia de Villavicencio,
“San Francisco sosteniendo a la
Inmaculada”, en Llave de oro para
abrir las puertas del Cielo: la regla y
ordenaciones de las monjas de la
Inmaculada Concepción de Nª Sª la
Madre de Dios, (Imprenta Mexicana,
México, 1766). Talla dulce.
Biblioteca Nacional de México,
RSM 1766 M4CON. (74×56 mm).
Juan Isaac Calvo Portela
86
tiempo que hacia el lienzo para la propia capilla de la Congregación, al que nos hemos referido
un poco más arriba.
La escena tiene lugar en medio de un rompimiento de gloria entre bandas de nubes. En la
parte inferior hallamos a los padres de la Virgen, san Joaquín y santa Ana, de cuyos pechos
germinan unos vástagos que culminan en una flor de azucena de la que brota la Inmaculada. Este
motivo parece derivar de la llamada “Escena de los tallos”, que como ha señalado Doménech,
quizás es mejor denominarla por su fuerte sentido conceptual, La Virgen germinando del pecho de
san Joaquín y santa Ana o Variante mariana del Árbol de Jessé
71
. Tendríamos que vincularlo con el de
origen medieval, el Árbol de Jessé, inspirado en la profecía de Isaías y en el primer capítulo del
evangelio de san Mateo, que incidía en la genealogía terrena de Cristo, uniéndola con la Casa de
David. Fue posteriormente, a fines de la Edad Media cuando adquirió un sentido mariano, en lo
que tuvo un importante papel el Speculum Salvatoris Mundi. Este tipo de representación surgió en
el arte flamenco a fines del siglo XV e inicios del XVI, siendo uno de los primeros ejemplos una
pintura de Cornelio van Coninxloo. En la Península tuvo cierto desarrollo a mediados de la
centuria como apreciamos en una obra de Hernando de Esturnio de 1555 y en una vidriera de
Teodoro de Holanda de la catedral de Granada de 1556
72
. También lo encontramos en algunas
ilustraciones de libros de los siglos XVI y XVII, como en la edición alcalaína de 1572, del Flos
Sanctorum, de Pedro de la Vega
73
, acompañando a la festividad de la Virgen de la O, y en la
viñeta que ilustra la portada del libro de Francisco de León Garabito, Información en derecho por la
Purissima y Limpissima Concepción de María, editado en Sevilla por Francisco de Lyra, en 1625
74
. En
el mundo novohispano esta fórmula no se empleó a mediados del siglo XVI, pero comenzó a
desarrollarse en el ecuador del XVII como demuestran las pinturas de Juan Sánchez Salmerón
para la catedral de México y la conservada en el Museo del Virreinato
75
.
Este motivo va a tener cierto desarrollo en las artes gráficas dieciochescas, como demuestran
algunas obras de los hermanos Klauber. La primera de ellas ilustra el libro de Francisco Xavier
Dorn, Litaniae lauretanae ad Beata Virginis, caeliqui reginae Mariae honorem, et gloriam prima vice in domo
lauretana a sanctis angelis decantattae, postea ab Ecclesia Catholica approbatae et confirmatae, symbolicis biblicis
figuris in quinquaginta septem iconisimis aeneis expresae, secundum ordinem titulorum exhibitae, pia meditatione,
editado en Augsburgo, en 1750
76
. En la que se representa a la Inmaculada de medio cuerpo
brotando de una rosa, al tiempo que sujeta entre sus manos la vara de los lirios, símbolo de su
pureza, en medio de un jardín, acompañada de varios versículos del Eclesiástico. El otro grabado
orna el libro de Segismundo Comas y Vilar, Brevis rethoricae cursus ex Ciceronianus praecipue praeciptis,
et orationibus summa diligentia collectus a reverendo Segismundo Comas et Vilar, publicado en la misma
ciudad, en 1773. Éste tiene un mayor parecido con la lámina de Troncoso, pues se representa a
los padres de la Virgen, de cuyos pechos brotan unos tallos que llevan a una flor de la que surge
la Inmaculada
77
.
Volviendo a la estampa que nos ocupa, los padres de la Virgen están arrodillados a izquierda
y derecha sobre unas nubes. San Joaquín apoya una de sus manos en su pecho de donde surge
una de las ramas, mientras que extiende la otra y clava sus ojos en la figura de la Virgen. Santa
Ana está postrada al otro lado, poniendo sus dos manos sobre su pecho de donde brota el otro
vástago. En el centro de la composición está la azucena nívea de la que surge la Inmaculada. La
vinculación de la Virgen con distinta flores se basa en las Letanías, como ya hemos visto, y
71
Doménech García, 2014: 65.
72
Doménech García, 2014: 66.
73
Biblioteca Histórica de la Universidad Complutense de Madrid, BH FLL 11535.
74
BNE, Salón General, Fondo Antiguo, VC/295/20.
75
Doménech García, 2014: 66-67.
76
BNM, Fondo Reservado, RFO 232.91 DOR.I.
77
De ella se conserva un ejemplar suelto en la BNE, Sala Goya, Colección Albert, Caja 5, V-58/508.
La Inmaculada Concepción en algunas estampas de libros editados
87
simbolizaban su pureza virginal. La idea de la Virgen brotando de una flor también se desarrolló
en la literatura de la época, sírvanos de ejemplo unos versos de Antonio de Escobar y Mendoza,
Nueva Jerusalén María Señora, poema heroico, que fue reeditado en México en varias ocasiones a lo
largo de la centuria
78
. La figura de la Inmaculada responde a las tesis planteadas por Pacheco en
su tratado
79
, pues se la capta como una niña que junta sus manitas a la altura del pecho en actitud
orante e inclina suavemente su cabecita hacia su hombro izquierdo. Tiene una larga melena que
le cae ondulada sobre sus hombros y alrededor de su cabeza tiene un nimbo luminoso que
extiende sus rayos por toda la composición. En torno al nimbo hay una leyenda latina que dice:
“Corpus Virginis ultima organizatum”, que vendría a hacer hincapié en la idea de que en la
concepción terrenal de la Virgen sus padres no tuvieron contacto carnal, luego estuvo libre del
pecado. En el lienzo cabreriano sobre la cabeza de la figura podemos apreciar las estrellas
derivadas de la Mujer Apocalíptica, que no encontramos en la lámina de Troncoso.
En la parte superior de la composición se capta la creación del alma de la Virgen en la mente
divina antes del tiempo. Esta creación “Ex nihilo” no se debe sólo a Dios Padre, sino a la
Trinidad al completo. Cristo y Dios Padre están sentados sobre unas nubes, a izquierda y
derecha, toman de las manitas al alma de la Virgen, representada como una joven de medio
cuerpo que emerge de la doncella inmaculada
80
. Sobre esta figura leemos otra inscripción latina
que reza: “Anima Virginis primo creata” que incide en la creación del alma de la Virgen antes
del tiempo. Cristo está sentado de tres cuartos hacia la derecha, dirige su mirada hacia la figura
del alma de su Madre, va ataviado con un manto que deja desnudo su torso y sobre uno de sus
hombros descansa la cruz. Con una de sus manos presiona la herida de la lanza de la que manan
dos haces de luz con gotas de sangre que se vierten sobre las figuras del alma y el cuerpo
inmaculados de la Virgen. De esta manera quizás se trata de resaltar la Encarnación del Salvador
en el cuerpo y alma puros de su Madre, y el papel de ésta como corredentora. Dios Padre está
78
Doménech García, 2014: 68.
79
Pacheco, 1649: 482.
80
Cuadriello, 2001: 101.
Juan Isaac Calvo Portela
88
sentado al lado contrario, también de tres cuartos, se sigue el tipo iconográfico del anciano con
nimbo triangular, en una mano sostiene un cetro flordelisado, bajo el cual hallamos el orbe, dos
de sus atributos más usuales. Sobre la figura del alma de la Virgen, rematando la composición y
el eje de simetría, está la paloma del Espíritu Santo rodeada de resplandores que descienden hacia
la figura de la Virgen.
Testigos y voceros de excepción de la escena son san Juan Evangelista y san Juan Damasceno,
que no fueron elegidos aleatoriamente, sino que al primero se debe el Apocalipsis donde es
descrita la Mulier amicta sole que se acabará identificando con la Inmaculada, mientras que Juan
Damasceno, el último de los teólogos de fama universal, escribió la Oratio de Nativita Beata M.
V., pero ha pasado a la historia de la Iglesia por su inquebrantable defensa de las imágenes frente
a las tesis de los iconoclastas
81
. La presencia de los juanes no es extraña, pues ya les hallamos en
el famoso lienzo dedicado al misterio inmaculista, de Juan de Roelas en el Museo Nacional de
Escultura de Valladolid. El evangelista está a la izquierda, dirigiendo su mirada a la parte superior
de la composición como si estuviera teniendo en ese instante la visión de la Mulier. Con una de
sus manos sujeta una pluma con la que escribe en un largo rollo que se extiende desde su otro
brazo y cae sobre las nubes. A su lado se encuentra el águila de la que únicamente atisbamos la
cabeza. De la boca de san Juan sale una leyenda tomada del capítulo 21 del Apocalipsis: “Vidi
Civitatem sanctam Ierusalem novam descendentem de Coelo a Deo”. Este pasaje fue
interpretado como imagen simbólica de la Virgen como se desprende de las palabras de sor
María Jesús de Agreda:
«Por los Misterios, que Dios obró en la Ciudad Santa de Jerusalénm era mas apropósito
para símbolo de la que era su Madre, y el centro, y mapa de todas las maravillas de el
Omnipotente »
82
.
Y un poco más adelante continua diciendo:
«Por esto la llama Ierusalen Nueva porque todos sus dones, grandeza y virtudes son nuevas,
y causan nueva maravilla a los Santos. Y nueva, porque fue después de todos los Padres
antiguos, Patriarcas y Profetas, y en ella se cumplieron y renovaron sus clamores, oráculos
y promesas. Y nueva, porque viene sin el contagio de la culpa, y desciende de la gracia por
nuevo orden suyo, y lexos de la común ley del pecado»
83
.
San Juan Damasceno está al otro lado, en una mano tiene una pluma con la que escribe en
un libro abierto que sujeta con la otra mano, en el que leemos el título: “Oratio 1 de Nativit”, de
la que se toma la leyenda latina que sale de su boca: “Natura gratiae foetum anteverterem minime
ausa est: verum tanti sper expectavit, donec Gratia fructum suum produxisset” que se interpreta
en un sentido inmaculista.
Desde el punto de vista técnico Troncoso demuestra un dominio absolutamente excepcional
de la talla dulce que le permite trasladar al cobre el complejo diseño. Emplea una amplia variedad
de trazos con los que capta las luces y sombras de la composición, para las zonas iluminadas
emplea el blanco del papel, mientras que en las zonas en sombra utiliza una tupida red de rombos.
También se presenta como un dibujante muy talentoso, como apreciamos en las magníficas
figuras de los padres de la Virgen o de la Trinidad. No hemos de pasar por alto la importancia
que tenía el dibujo para los grabadores, desde los orígenes del arte gráfico, sólo hemos de ver los
dibujos de algunos de los grandes artistas gráficos de la historia, como Durero o José de Ribera.
El dibujo cobró una especial importancia en los estudios del grabado en la Real Academia de
San Carlos, que se fundó décadas más tarde, como ha señalado Donahue-Walllace
84
.
81
Reta, 2005: 90.
82
María Jesús de Agreda, 1720: 128-129.
83
María Jesús de Agreda, 1720: 129 .
84
Donahue-Wallace, 2004: 53-54.
La Inmaculada Concepción en algunas estampas de libros editados
89
Hemos de llamar la atención sobre el hecho de que encontramos una estampa muy similar en
la edición veneciana de este mismo libro del padre Lazcano, de 1755, firmada por Cayetano
Zampinus como dibujante y Antonio Baratti como grabador
85
. Aunque presenta algunas
diferencias con la de Troncoso, quizás la más llamativa es la sustitución del alma de la Virgen
por una guadalupana
86
. No es posible pensar que esta estampa italiana se inspirase en el lienzo
cabreriano del Colegio Máximo de san Pedro y san Pablo
87
, puesto que es cinco años anterior.
Luego nos parece más probable que tomase como modelo el grabado de Troncoso. Tampoco
se puede afirmar que se hiciese por iniciativa de los jesuitas novohispanos refugiados en Italia
88
,
tras la expulsión de la Compañía de los territorios de la Monarquía Hispánica, porque ésta tuvo
lugar en 1767. En cualquier caso, nos permite plantearnos la circulación de libros entre Nueva
España y Europa, a través de las extensas redes tejidas por los jesuitas.
A modo de conclusión.
En este artículo hemos hecho una primera aproximación al estudio de las estampas dedicadas
a la Inmaculada Concepción, abiertas a lo largo del siglo XVIII y en las primeras décadas del
XIX en Nueva España. Atendiendo principalmente a criterios iconográficos, quedando
demostrado la pervivencia de tipos poco usuales en la Península para estas fechas como el de la
Tota Pulchra, que conviven con el tipo definitivo que hemos podido ver en otras estampas.
Además hemos hallado algunas obras de temática inmaculista con un fuerte contenido
conceptual. Al tratarse todas ellas de estampas que ilustran libros, tenemos que considerar que
no estaban dirigidas al público en general, sino a aquella población que podía acceder a los libros,
que a pesar que en esta centuria era más amplia que en las anteriores, no era ni mucho menos
mayoritario. Sobre todo, tenemos que tener en cuenta que varias de estos grabados estaban
destinados a ornar las reglas y constituciones de los conventos concepcionistas de la capital
virreinal, destinados al uso de las monjas de dichos cenobios.
También hemos tratado de incidir en los aspectos técnicos, de lo que deducimos que la tesis
planteada por algunos, que con la aparición de la talla dulce en la primera mitad del siglo XVII,
cayó en desuso la entalladura, no se puede considerar cierta. Por último, hemos podido
comprobar como todas las estampas abiertas por medio de la talla dulce tienen las firmas de los
grabadores, quizás como una forma de poner de relieve su trabajo, ya que no se consideraban
meros artesanos, sino artistas, y algunos de ellos como es el caso de Villavicencio eran auténticos
empresarios
89
.
85
BNM, Fondo Reservado, RFO 232.9312 LAZ.o.; Biblioteca Histórica UCM, BH DER 12339.
86
De la Maza, 1984: pp. 81-82; Cuadriello, 2001: p. 103.
87
De la Maza, 1984:pp. 81-82; Cuadriello, 2001: p. 103.
88
Cuadriello, 2001: p. 103.
89
Donahue-Wallace, 2001b: 291.
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