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Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte,
7
,
2018, pp.65-77. ISSN: 2255-1905
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MIGUEL VERDIGUIER Y EL RETABLO DE LA CAPILLA DEL
HOSPITAL DE JESÚS NAZARENO DE LUQUE, CÓRDOBA. NOTAS
PARA SU HISTORIA
JUAN LUQUE CARRILLO
Cabildo Catedral de Córdoba
Resumen
De la abundante nómina de artistas extranjeros activos en España entre mediados del
siglo XVIII y las primeras décadas del XIX, sobresale, en el marco de la Andalucía
Occidental, la figura del francés Miguel Verdiguier (1706-1796), escultor, gran maestro
barroco de orientación italiana que fundó en 1753 la Academia de Pintura y Escultura
de Marsella. Años después aparece afincado en Córdoba, trabajando para su cabildo
catedralicio y obras del Obispado, con encargos en algunas localidades de la Diócesis,
caso de Luque, para cuya capilla del Hospital de Jesús Nazareno diseñó en 1776 el
retablo que preside su altar mayor. La documentación consultada en el actual archivo
patronal del Hospital confirma la autoría del maestro y otros datos referentes a su
fábrica.
Palabras clave
Hospital de Jesús Nazareno, Luque, Miguel Verdiguier, siglo XVIII,
Neoclasicismo.
MIGUEL VERDIGUIER AND JESUS NAZARENE OF LUQUE´S
HOSPITAL CHAPEL ALTARPIECE, CÓRDOBA. COMMENTS FOR ITS
HISTORY
Abstract
From the abundant list of active foreigners artists in Spain between mid eighteen
century and the first decades of nineteen century excels, in the field of Western
Andalusia, the French Miguel Verdiguier (1706-1796), sculptor, great master of
the baroque of Italian orientation who founded in 1753 the Painting & Sculpture
Academy of Marseilles. Years later he appears in Cordova, working for his
cathedral chapter and works of the bishopric, with orders in some localities of
the province, Luque case, for whose church of the Jesus Nazareno´s Hospital
designed in 1776 the altarpiece that presides over its main altar. The
documentation consulted in the Hospital´s patronal archive confirms the
authorship and other pieces of date in reference to his work
Keywords
Jesus Nazarene´s Hospital, Luque, Miguel Verdiguier, 18th Century,
Neoclassicism.
D
Juan Luque Carrillo
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66
La Villa de Luque en el siglo XVIII: fundación del Hospital de Jesús Nazareno
Frente a la proyección del movimiento antihospitalario de la España de mediados del
setecientos y sus drásticas consecuencias en el marco de las instituciones benéficas de origen
medieval, un nuevo capítulo para la historia social de la villa de Luque, en Córdoba, daría
comienzo en 1752 gracias a la iniciativa de la fundación del Hospital de Jesús Nazareno, en
uno de los barrios fronterizos al primitivo casco urbano de la localidad. Al igual que otros
muchos ejemplos andaluces de los siglos XVI y XVII, se trató de una institución local de
carácter estrictamente asistencial, fundada por don Cristóbal José Roldán Baena (1687-1752),
clérigo, natural y vecino de Luque, hijo de Cristóbal Rafael Roldán y de Juana León, cuyos
apellidos lo entroncan con las familias más elitistas de la hidalguía local del momento, escasa
pero de gran proyección en el conjunto de la aristocracia cordobesa, donde aún pervivía con
fuerza la división estamental y el sentido providencialista heredado de la mentalidad del
Medievo
1
.
Fallecido el 24 de enero de 1752, don Cristóbal José fue sepultado en la capilla de Nuestra
Señora del Carmen de la parroquia de la Asunción de Luque, de la que era capellán y
administrador de su fábrica. Una lápida de mármol en dicha capilla, destruida durante las
obras de la década de 1960 en el templo, informaba con detalle sobre la personalidad de este
clérigo. La iniciativa de fundar el referido hospital quedó manifestada precisamente en una
de las clausulas de su testamento, donde dejó expresado “a mucho tiempo tengo gran deseo
y voluntad para mayor servicio de Dios nuestro Señor y beneficio particular de mis parientes
y del comun desta villa, de fundar en ella un hospital donde se curen continuamente seys
pobres enfermos […]”
2
. El documento fue redactado en Luque el 19 de enero de 1752, ante
la fe del notario Juan Serrano y Roldán, y en él se hace referencia a una serie de fincas rústicas
y urbanas legadas para levantar el inmueble y de cuyas rentas se mantendría. Las principales
clausulas del testamento, junto a otros documentos fundacionales de carácter institucional,
fueron dadas a conocer en 1988 por V. Estrada Carrillo en su estudio monográfico sobre el
edificio, donde compiló la historia clínica, social y religiosa de la fundación, en base a la
información documental custodiada en los fondos patronales
3
. Una copia testimoniada del
documento, expedida el 20 de diciembre de 1771 y conservada en el archivo del actual
patronato del Hospital, informa con precisión de los deseos del testador para después de su
muerte.
Estimando insuficiente el legado de bienes fundacional, don Cristóbal José otorgó
asimismo un codicilo dos días después del testamento, acreciéndolo, pero sin ninguna norma
estatutaria más. Aparecían como condiciones de fundación que la fábrica del hospital contara
con “una enfermeria alta y baxa y oratorio y oficinas correspondientes […]”
4
. Igualmente,
por voluntad de la hermana del fundador, María Josefa Roldán, heredera y cofundadora de
la institución, se dispuso en el testamento que cuando estuviera finalizado el hospital, las
camas deberían estar acondicionadas con “dos colchones, cuatro sabanas y un paño para
cada una […]”
5
. En líneas generales, estas clausulas fundacionales responden al criterio
propio de la época: instituciones comarcales, caso de las fundadas en las vecinas localidades
de Baena o Castro del Río, expresadas en términos similares, mostrando especial preferencia
por los vecinos de la villa, condición ésta muy poco tenida en cuenta o, en todo caso, sin el
rigor con que se expresa.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Sobre este tema véase: Jiménez, 1958.
2
Copia del testamento de don Cristóbal José Roldán Baena, 19 de enero de 1752, Archivo Patronal del Hospital
Jesús Nazareno de Luque, Córdoba (APHJNL), Legajo 1, s/f.
3
Estrada, 1988.
4
Copia del testamento de don Cristóbal José Roldán Baena, 19 de enero de 1752, APHJNL, legajo 1, s/f.
5
Ídem.
Miguel de Verdiguier y el retablo de la Capilla del hospital
!
67
En las clausulas nombra el testador por patronos a los poseedores del vínculo; pues, con
la creación de éste, relaciona los que sucesivamente habrían de poseerlo y nombra por
primera titular y heredera universal a su hermana María Josefa, viuda de Francisco Rosillo de
Vedmar, matrimonio del que no se ha documentado descendencia directa. Así las cosas, a la
muerte de ésta, le sucedió su sobrina Josefa Cristina, hija de Isabel, otra hermana, y
sucesivamente los demás hijos de ésta y sus descendientes, según la norma de los mayorazgos:
preferencia del mayor al menor, y del hombre a la mujer
6
.
De igual modo resulta de gran interés el testamento de María Josefa. En él, la señora se
muestra fiel y solidaria a la voluntad de su difunto hermano, en cuanto a la construcción del
hospital. Dificultades burocráticas y económicas hicieron que, cuatro años después de la
muerte de don Cristóbal José, y cercana la suya, la obra se hallara solo comenzada. Ello es
motivo de gran preocupación para la patrona, que ve próxima su muerte y el mandato
incumplido. Probablemente la envergadura de la obra desbordaba su capacidad de
disposición y organizativa y le hacía difícil el cumplimiento contraído. Así, con el fin de
acelerar el proceso constructivo, y ante la realidad del fin de sus días, María Josefa optó por
responsabilizar a su sobrino Antonio de Vida y Baena, presbítero y administrador del
Hospital, nombrándolo heredero de la fundación con la condición de que debía terminar la
obra en el plazo máximo de dos años. No obstante, ni Antonio de Vida, ni durante los dos
años expresados, se terminó la obra del inmueble
7
; es más, fallecida María Josefa el 29 de
abril de 1756, habría de esperar 16 años más para asistir a su inauguración. Queda, pues, bien
expresada la voluntad de María Josefa frente al proyecto fundacional de su hermano, al reunir
numerosos bienes con los que dotó solidariamente a la obra, aunque con una especial
ineficacia en lo referente al proceso constructivo. Ni el mandato moral, ni el material de ser
herederos, fueron suficientes para sacar adelante la obra con la rapidez que se quería.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
Ídem.
7
Testamento de doña María Josefa Roldán Baena, APHJNL, legajo 1, s/f.
Fig. 1. Retablo de la capilla del Hospital de
Jesús Nazareno, Luque, Córdoba.
Miguel Verdiguier. 1776.
Fotografía del autor
Juan Luque Carrillo
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68
Finalmente en 1761, noticioso el Obispo don Martín de Barcia (1756-1771)
8
de toda la
trayectoria de la fundación, comisionó al hermano Antonio de Jesús para que alentara y
emprendiera la apertura definitiva del Hospital. Este religioso de origen portugués pertenecía
a la Congregación Hospitalaria de Jesús Nazareno y, desde 1741, ocupaba además el cargo
de presidente de otro hospicio similar en Castro del Río. A su muerte, le sucedió el Hermano
Matías de San José, del que se conocen muy pocos datos biográficos. Fuera por falta de
vocaciones, o bien por un exceso de casas y enfermos a los que atender, la comunidad no se
renovaba; los cinco hermanos, más el presidente, permanecieron fijos, y sus fallecimientos
no se cubrieron
9
.
Esta asistencia se fue haciendo cada vez más precaria con el inicio del siglo XIX y los
comienzos del Liberalismo en Cádiz. Las medidas y nuevas disposiciones del gobierno liberal
provocaron, entre otros avatares, el abandono del hábito por parte de más de una tercera
parte de los religiosos. Los hermanos de Jesús Nazareno se vieron directamente muy
afectados, hasta el punto de que a mediados del siglo XIX, ya no tenían noviciado,
encontrándose la orden prácticamente extinguida. En el caso de Luque, en 1823 se registra
la última relación de cuentas, presentada por el Hermano Venancio de la Concepción
10
,
iniciándose poco tiempo después el relevo en el gobierno de la fundación conforme a los
nuevos dictámenes de la Administración.
La Desamortización de 1855 hizo que el patrimonio de la fundación se pusiera en venta
mediante subasta pública, salvo el edificio, produciéndose una reactivación importante en la
vida del conjunto, reflejada en el considerable aumento de asistidos. No obstante la situación
debió mantenerse poco tiempo, pues un acuerdo del Cabildo de 1880 propuso abrir
nuevamente las puertas del Hospital por encontrarse cerrado desde hacía tiempo, como
consecuencia de la falta de medios. Con mucho esfuerzo se consiguió reabrirlo y ponerlo en
actividad, siendo éste el momento en que se instalaron las Hermanas Mercedarias de la
Caridad, sin cuya presencia probablemente no hubiera sido posible dicha apertura.
De la estancia de la comunidad religiosa en el Hospital a lo largo de casi un siglo no ha
quedado documentación alguna que testimonie su presencia. No obstante, durante la
administración de las mercedarias, el Hospital perdió la finalidad social de beneficencia y en
sustitución, se instalaron dos escuelas; una mixta para párvulos y otra de niñas mayores que,
para más significación, era de pago. No solo las reglas de la Beneficencia, sino las propias de
la Congregación, quedaban así de entredicho.
Finalmente, en la década de 1960 desaparecieron las escuelas y se hicieron obras de
adaptación y acondicionamiento para un asilo de ancianos. Alrededor de una treintena de
personas mayores fueron asistidas durante algunos años. El limitado número de personal de
trabajo, la escasez de subvenciones por parte de la Administración y la falta de condiciones
físicas del inmueble para este menester, determinaron el levantamiento de la institución y con
él, la presencia de la comunidad religiosa de nuevo. Tras la marcha definitiva de las religiosas
en 1980, se abrió nuevamente el Hospital, esta vez con una doble funcionalidad: asilo y
cooperativa de confección textil. No obstante ambos proyectos fracasaron a finales de la
centuria pasada. El inicio del siglo XXI trajo consigo el cambio de patrono de la institución,
comenzando una nueva andadura para su futuro en la que destacó, como nota característica,
la estabilidad del conjunto. Desprovisto completamente del espíritu asistencial con el que fue
creado en el último tercio del siglo XVIII, el Hospital de Jesús Nazareno de Luque, con don
Carlos Orense a la cabeza como actual patrono, es sede de la fundación y centro social donde
se imparten cursos y seminarios dirigidos especialmente a los vecinos del pueblo, centrados
en actividades agrícolas y del sector primario del que se sostiene la economía local.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
Gómez, 1778: 812.
9
Estrada, 1988: 30.
10
Cuaderno de cuentas de fábrica de 1823, APHJNL, doc. 5, s/f.
Miguel de Verdiguier y el retablo de la Capilla del hospital
!
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La década de 1760: Miguel Verdiguier y su llegada a la provincia de Córdoba
Miguel Verdiguier fue uno de los numerosos artistas franceses que, junto a otros muchos
de origen italiano, se instalaron en España a lo largo del siglo XVIII, contribuyendo a la
difusión de las nuevas corrientes artísticas italianas y del tradicional clasicismo francés
anterior a la Revolución
11
. Su región natal -la Provenza-, estuvo siempre muy próxima a la
Italia del norte, tanto geográfica, como cultural y artísticamente, lo que hizo posible una
rápida y fácil asimilación de la corriente barroca berninesca por parte del escultor francés.
No obstante su evolución corrió más bien paralela al movimiento academicista, base del
Neoclasicismo que posteriormente se propagaría por toda Europa.
Tradicionalmente se le ha considerado uno de los principales artistas foráneos que
desvirtuaron la tradicional línea barroca que, al finalizar el siglo, quedaría transformada en
aquel Neoclasicismo impuesto por la Real Academia de San Fernando. El hecho de ser
fundador y director de la Academia de Pintura y Escultura de Marsella, hizo que su
personalidad artística adquiriera una gran dimensión académica, al tiempo que su preparación
profesional en la Provenza y sus estancias en Italia, hicieron de él un buen conocedor del
barroco romano, cuyos planteamientos eran enseñados en los principales núcleos y centros
artísticos del momento
12
. Esta simbiosis artística entre ambos estilos dio pie en 1992 al
profesor D. Sánchez-Mesa a acuñar la expresión “barroco atemperado”, para referirse a ese
momento transitorio en el que toda una generación de artistas participó de los últimos ecos
barrocos dentro del espíritu academicista, entre ellos el propio Verdiguier y otros importantes
maestros de procedencia fundamentalmente centroeuropea
13
. Aunque sus primeras obras
francesas fueron de carácter civil, finalmente trabajó con más frecuencia para la Iglesia; en el
caso de España con un estilo maduro y experimentado donde desarrolló lo mejor de su arte
a lo largo de sus más de treinta años de incesante trayectoria, recurriendo a partir de la década
de 1770 al empleo del estuco como material fundamental, en sustitución de la madera,
característica ésta que marcó el resto de su trayectoria profesional, como puede observarse
en obras realizadas en algunos pueblos de la provincia, caso de La Rambla, Puente Genil o
el ejemplo del que nos ocupamos, Luque.
Gracias a su amigo y compatriota Baltasar Dreveton (act. en la segunda mitad del siglo
XVIII), Verdiguier llegó en el año 1763 a la Diócesis de Córdoba para trabajar en la
decoración de la Capilla de Santa Inés de la Catedral, y terminar la obra del Triunfo de San
Rafael junto a la Puerta del Puente, proyecto antiguo que se encontraba paralizado desde
hacía tiempo, y que el obispo don Martin de Barcia pretendía poner en marcha con la mayor
brevedad posible
14
. En su primera carta a la Academia marsellesa desde España, Verdiguier
habla de su llegada a la Península un 28 de junio, víspera de la festividad de los santos Pedro
y Pablo, y en ella destaca su cálido recibimiento y relación con el obispo de la Diócesis, con
el que se comunicaba directamente en italiano, idioma conocido por ambos debido a sus
anteriores estancias en Roma.
En esta primera carta, el escultor reflejó también sus impresiones personales sobre
Córdoba, a modo comparativo con los conocimientos que le habían llegado anteriormente a
través de Dreveton, lo que demuestra que había tenido contactos frecuentes antes de su
llegada a la ciudad. Sin embrago, no tardó en aparecer grandes discrepancias y disgustos
personales entre ambos artistas, causadas por enfrentamientos y rivalidades profesionales, de
manera que aquella amistosa colaboración entre los dos franceses, rápidamente quedó
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
11
En 2007 Antonio Gómez-Guillamón Maraver defendió en la universidad de Málaga la tesis titulada Vida
y obra de Juan Miguel Verdiguier. Escultor Franco-Español del siglo XVIII, dirigida por la prof. Catedrática Rosario
Camacho Martínez. Los resultados de esta tesis doctoral supusieron un gran avance para el estudio de la vida y
producción del artista francés.
12
Buesa/Oruezabal, 2003: 988-1006.
13
Sánchez-Mesa, 1992: 269-296.
14
Nieto, 1998: 560.
Juan Luque Carrillo
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70
truncada en una odiosa competencia que llegó a romper su mutuo respeto y admiración
personal
15
.
Paralelamente Verdiguier pretendió fundar en la ciudad una academia a imagen y
semejanza de la marsellesa, centrando buena parte de sus esfuerzos y tiempo libre en el
proyecto, aunque finalmente la idea no maduró y todo quedó en un simple intento. Así se
deduce de una de sus cartas enviadas en 1764 al pintor francés Gabriel Moulinneuf, en cuya
contestación, éste le recriminó su falta de atención a la Academia de Marsella al encontrarse
absorbido en la fundación de la cordobesa
16
.
Años después, en 1780, su nombramiento como Académico de Mérito en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando, le abrió las puertas de la ciudad de Granada que,
tras Córdoba y Sevilla, se convirtió en su último lugar de trabajo. Allí se mostró ante todo
como el gran maestro que supo renovar el barroco andaluz del momento, rompiendo la
frialdad del nuevo Neoclasicismo que, poco a poco y durante el reinado de Carlos III, fue
imponiéndose. Con todo, la década de 1770 fue el momento del mayor auge profesional del
artista, debiéndose a estos años la mayoría de sus más destacados trabajos repartidos por
Córdoba capital y pueblos del sur de la provincia, donde el escultor demostró una gran
experiencia en el diseño de retablos y exquisitez a la hora de sus decoraciones, respondiendo
siempre a los nuevos conceptos promulgados por el movimiento academicista.
Un retablo para el Hospital de Jesús Nazareno de Luque. Evolución histórica y
análisis artístico
Desde su llegada a la ciudad de Córdoba, afectado por una debilidad emocional
manifestada en insomnios y frecuentes dolores de cabeza, demostrada en los estudios
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
Gómez-Guillamón, 2010: 145.
16
Ídem.
Fig. 2. Retablo de la capilla del Sagrario,
Parroquia de la Asunción, La Rambla,
Córdoba. Miguel Verdiguier. 1775.
Fotografía del autor.
Miguel de Verdiguier y el retablo de la Capilla del hospital
!
71
grafológicos de sus cartas, Miguel Verdiguier intentó cubrir las necesidades artísticas
demandadas por la jerarquía eclesiástica y élite social cordobesa del momento, incorporando
las novedades estilísticas del último tercio del setecientos y apostando por el nuevo lenguaje
artístico de mayor proyección academicista.
En esta decidida línea de evolución artística, Verdiguier viajó al sur de la provincia a
mediados de la década de 1770 para contratar una de sus obras más singulares y sin duda
mejor documentadas: el retablo que preside el presbiterio de la capilla hospitalaria de Jesús
Nazareno de Luque, encargo en el que el artista trabajó durante toda la primera mitad del
año 1776 por el precio de 10.000 maravedíes. Esta obra debió llevarla a cabo justamente
después de concluir sus trabajos en el retablo de la Capilla Sacramental de la Parroquia de la
Asunción de La Rambla, terminado en febrero de 1775, como informa la documentación
enviada meses después por el mayordomo de la Cofradía del Santísimo Sacramento, al obispo
don Francisco Garrido de la Vega (1772-1776)
17
, donde el religioso describe la intervención
del escultor del siguiente modo: “además de haber gastado en su manutencion doscientos
rreales le comunica la finalizacion de las obras [de la Capilla del Sagrario de La Rambla]
realizadas por Verdiguier el dia 30 o 31 deste presente mes […] para no detener a D. Miguel
[…] porque tiene que empezar una obra semejante en el sagrario del Hospital de Jesus en la
villa de Luque […]”
18
.
Coincidiendo con la fecha de entrega de la obra, en julio de 1776 quedó registrada la
entrega al escultor de los 10.000 maravedíes en que se concertó la obra, firmando dicha
entrega y su correspondiente carta de pago con la que se concluyó el proyecto. Así consta en
el cuaderno de cuenta y razón del dinero recaudado por las limosnas, donde aparece un
asiento de dicho año con el siguiente concepto: “Mas es datta desta quenta diez mil maravedis
que se dieron a Don Miguel Verdiguier por el retablo que hizo para el altar maior los ocho
mill se sacaron del arca de deposito y los dos de los productos de las rentas de que ai recibo
[…]”
19
. También se anota la siguiente información referente a los oficiales que trabajaron en
la obra: “es datta desta quenta seiscientos ochenta rreales que se tomaron de Jose Matencio
y Rafael Moreno veçinos de la ciudad de Cordova y son por la manutencion del tiempo que
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
17
Gómez, 1778: 823.
18
Informe de la Cofradía del Santísimo Sacramento a Mons. Francisco Garrido de la Vega, 25 de enero de 1775,
Archivo General del Obispado, Córdoba, AGOC, legajo 18, carta 2, s/f.
19
Relación de las cuentas de la fundación del Hospital de Jesús Nazareno de Luque, año 1776. APHJNL, Legajo 1.
Libro 1, s/f.
Fig. 3. Por menor del Nazareno, ático, Retablo de
la capilla del Hospital de Jesús.
Fotografía del autor.
Juan Luque Carrillo
!
72
estubieron travajando en el retablo de quenta de Don Miguel Verdiguier y davan a tres rreales
por dia […]”
20
.
Esta capilla del Hospital de Jesús Nazareno, en cuya cripta descansan los restos de Fray
Antonio de Jesús, responde al modelo de oratorio sencillo de una sola nave, cubierto con
bóveda de cañón y cúpula en el presbiterio; un tipo de distribución espacial sencilla, aunque
funcional, ya conocida en España desde hacía siglos, cuyo modelo fue también proyectado
en el continente americano a partir de las primeras conquistas del siglo XVI, con especial
significación en el Virreinato de Nueva España
21
. En la clave del arco toral de la Capilla, en
un medallón decorado con motivos vegetales en yeso, reza la fecha de 1759, año en que se
iniciaron los trabajos de albañilería.
Como en otras composiciones anteriores, Verdiguier aprovechó el ara del altar y sobre él
erigió el banco, levantando a continuación el cuerpo principal del retablo, en estuco, material
que introdujo por vez primera en el citado retablo de La Rambla y que, de igual modo, empleó
años después para ejecutar el desaparecido retablo de la Capilla del Oratorio de San Felipe
Neri, actual sede del gobierno y administración militar de Córdoba. Este material lo utilizó
el artista mezclando cal apagada con polvo de mármol y cola que, siendo más barato que el
mármol, seguía la normativa dictada por entonces en la Real Academia debido a su menor
coste económico, obteniendo resultados de gran nobleza y sensaciones plásticas
22
(figs. 1 y
2).
A diferencia del resto de escultores cordobeses del momento -desconocedores del uso del
estuco-, Verdiguier ya había experimentado y conocido las propiedades de este material
durante su primera etapa en Francia, país donde ya se había generalizado su uso
23
. Este era
un material muy versátil y con características muy novedosas. Bien trabajado, ofrecía una
gran calidad al tiempo que sorprendía por su economía en comparación con los trabajos
pétreos, tratándose además de una solución muy práctica para la sustitución de la tradicional
madera por otros materiales más novedosos, como sugería la nueva normativa oficial
impuesta por la Academia
24
. De este modo, mediante diferentes tipos de cal ligados al polvo
de mármoles, el artista conseguía una experiencia muy cercana al auténtico mármol.
De características muy similares al del Sagrario de La Rambla es este retablo de Luque:
una composición de un solo cuerpo organizado en tres calles; la central y dos laterales,
separadas por pares de columnas a los lados con basas, fustes lisos y capiteles compuestos
que, en sentido cóncavo y soportando un arquitrabe partido, enmarcan una hornacina central
de medio punto con la imagen de Nuestra Señora de las Mercedes. No obstante, en origen y
según un inventario de 1780, este nicho estaba presidido por una imagen de Nuestro Padre
Jesús Nazareno, titular del Hospital, talla de vestir que desde 1977, se encuentra cedida en
depósito a la iglesia conventual de Madre de Dios de Lucena, Córdoba
25
. En los
intercolumnios laterales aparecen hoy las imágenes de san José con el Niño, en el
intercolumnio izquierdo, y san Pedro Nolasco en el derecho.
Uno de los elementos más singulares de la producción retablística de Verdiguier es el
rompimiento de gloria, de gran influencia italiana, al modo de las creaciones seiscentistas de
Bernini y sus principales discípulos romanos. Estos rompimientos de gloria suelen cerrar los
áticos de los retablos mediante dinámicas y teatrales escenas presididas por la paloma del
Espíritu Santo o, en su defecto, referencias a la Santísima Trinidad o representaciones
figuradas de Dios Padre. No obstante, desde el punto de vista compositivo, son diseños que
responden claramente a modelos clasicistas, acordes con su formación academicista.
Concretamente, en el caso de Luque, el artista diseñó un rompimiento centrado por la imagen
de Dios Padre representado en forma de anciano coronado con el triángulo alusivo a la
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20
Ibíd.
21
Espinosa, 1999: 35.
22
Recio, 1999: 315-322.
23
Feret, 1984: s/p.
24
Valverde, 1974: 27.
25
Inventario de bienes muebles, 1780, APHJNL, legajo 2, s/f.
Miguel de Verdiguier y el retablo de la Capilla del hospital
!
73
Santísima Trinidad y, a su alrededor, bellos y juguetones querubines que flotan entre nubes
azuladas y rayos dorados, mientras se dirigen hacia la hornacina central, aportando
dinamismo al sólido esquema de la composición (fig. 3). Recostada sobre el arquitrabe, en el
lateral izquierdo, aparece una alegoría femenina con los ojos vendados y un copón en su
mano derecha; es la personificación de la Fe, en alusión a la Nueva Ley, mientras que en el
lado de la Epístola, a semejanza de la anterior, aparece otra alegoría femenina, en este caso
con la cabeza cubierta por un manto y las Tablas de Moisés en su mano izquierda, aludiendo
a la Torá, la Antigua Ley
26
(fig. 4).
Al margen de su estudio iconográfico, la documentación consultada informa de un
accidente ocurrido solo cinco años después de su terminación, causado por la incursión de
un rayo en el interior de la capilla que provocó severos daños en la fábrica del retablo,
iniciándose rápidamente los trámites y permisos para la reparación de la recién estrenada
obra. Una factura con fecha del día 3 de julio de 1781, presentada por Diego González Mota,
maestro dorador de Baena, informa con detalle de los jornales, herramientas y materiales
empleados durante las obras preventivas e intervención específica. La factura finalmente
ascendió a 536 reales y ofrece datos útiles para la recreación del suceso
27
. Imaginamos la
magnitud del accidente tras la reconstrucción de una de las columnas de la calle lateral
izquierda, el refuerzo de los basamentos y la consolidación de los elementos sustentados del
rompimiento de gloria, con el fin de evitar una sobrecarga en las piezas sustentantes y su
posible derribo, aparte de las labores de policromía, dorado y embellecimiento final.
Los cuadernos de cuentas de fábrica no registran nuevas restauraciones durante los siglos
XIX y XX, a excepción de la problemática intervención de 1995 que desvirtuó la labra
original de la imaginería conjunta, mediante la incorporación de los símbolos marianos del
ático y el escudo de la Orden Carmelita que campea en el centro del arquitrabe, sobre la
hornacina central, así como los relamidos contornos y colores brillantes de los personajes.
La imaginería de esta capilla del Hospital de Jesús Nazareno ha variado substancialmente
de la original del siglo XVIII ya que, según un inventario del año 1780, existían las siguientes
imágenes, conjuntamente con el retablo de estuco: una imagen de Jesús Nazareno “y por lo
bajo, urnita con un Niño Jesus”, y dos tallas de San Antonio
28
.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26
Réau, 1999: 242.
27
Estrada, 1988: 61.
28
Inventario de bienes muebles, 1780, APHJNL, legajo 2, s/f.
Fig. 4. Por menor Alegoría de la Antigua Ley
Retablo de la capilla del Hospital de
Jesús Nazareno. Fotografía del autor.
Juan Luque Carrillo
!
74
Dos inventarios fechados en 1880 muestran ahora un aumento notable de la imaginería
de la Capilla, destacando al respecto una efigie de bulto redondo de Jesús Nazareno con
camisa y diferentes túnicas, una dolorosa con la advocación del Mayor Dolor, también de
bulto y con diferentes vestidos y velos, una imagen de San Juan Evangelista, una efigie de
San Antonio de Padua con el Niño, otra de San José, otra de la Purísima Concepción, con
corona de hoja de lata, un Niño con la advocación de Dulce Nombre de Jesús y, por último,
otro Niño Jesús en una urna dorada
29
.
El estudio de estos inventarios permite sacar las siguientes conclusiones: en primer lugar,
tanto en el de 1780, como en el de 1880, se hace mención a la imagen de Jesús Nazareno,
por lo que ésta debió pertenecer al retablo original de Verdiguier. No obstante, en 1977 -
como ya se ha indicado-, la imagen fue cedida a la iglesia conventual de Madre de Dios, en
Lucena, donde en la actualidad recibe culto y es venerado con profunda religiosidad
30
.
Las dos tallas de San Antonio recogidas en 1780, parecen responder más bien a un error
de inventario, al documentarlas de forma repetida como “un San Antonio de talla […] y otro
Señor San Antonio con el mismo adorno”
31
; sin embargo, en 1880 aparecen dos imágenes
acompañadas del Niño, pero de diferentes santos: San Antonio de Padua y San José.
Pensamos que en el primer inventario de 1780 pudo haber un error de identificación, siendo
en realidad dos santos diferentes, y no dos San Antonios.
Al margen de la información de los inventarios y las conclusiones reseñadas, cabe la
hipótesis de que la imagen de Jesús Nazareno sea quizás anterior al retablo de Verdiguier. Al
respecto sugiere el profesor Villar Movellán la posible cronología y procedencia de la
escultura, creyendo muy factible la década de 1720 y su vinculación con algún taller granadino
representante de la tendencia rococó, extinguida -en el caso de Granada-, con la muerte en
1773 del maestro Torcuato Ruiz del Peral y la disolución de su taller
32
.
En líneas generales, se trata de un nazareno realizado en madera policromada, de tamaño
ligeramente inferior al natural, dotado de un especial simbolismo y singular belleza reflejada
en los rasgos faciales y equilibrio compositivo. El cuerpo de Cristo, encorvado por el peso
de la cruz, presenta los rasgos fisionómicos propios de los nazarenos de principios del
setecientos: rostro de semblante sereno, dulce mirada, nariz aguileña y boca entreabierta (fig.
5). Quizá el tipo de policromía mate y el modo de resolver la barba bífida, confirman la
vinculación con la escuela granadina. Según el informe y presupuesto presentado por el
escultor Santos Calero, cuando la imagen se trasladó de Luque a Lucena en 1977, acusaba un
gran deterioro por su antigüedad y mala conservación, destacando en el documento que sus
actuales manos no eran las originales, sino un añadido posterior con calidades muy inferiores
al resto de la talla
33
.
Recuperada en 1977 por Antonio Rodríguez Delgado y Juan Miguel Calvillo García de la
Parroquia de la Asunción de Luque, su estado era muy deficiente, hallándose almacenada en
el desván de la iglesia a consecuencia del expolio llevado a cabo por la superiora de la
comunidad que convirtió la capilla del Hospital en almacén. Tras ser intervenida en 1983 en
el taller del citado escultor, en la actualidad procesiona con la advocación del Santísimo Cristo
de la Pasión, conocido también popularmente como “Cristo del derribo”. El permiso para
su traslado a Lucena como depósito, una vez autorizado por el obispo don José María Cirarda
(1971-1978), fue firmado por el cura párroco de la Asunción de Luque, don Manuel Cuenca,
quien aún recuerda el episodio con especial desagrado.
Años antes del traslado del Nazareno, según un acta notarial de 16 de diciembre de 1972,
Venancio Arias Riesco, vecino jubilado de Luque, donó para obras de reparación de la Capilla
y servicios del Hospital 196.487 pesetas como muestra de agradecimiento y gratitud a los
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29
Inventario de bienes muebles, 1880, APHJNL, legajo 3, s/f.
30
En ambos inventarios también se recoge una urna con el Niño, actualmente en paradero desconocido.
31
Inventario de bienes muebles, 1780, APHJNL, legajo 2, s/f.
32
Villar, 1982: 101-138.
33
Gómez-Guillamón, 2010: 317.
Miguel de Verdiguier y el retablo de la Capilla del hospital
!
75
servicios que estaba recibiendo de dicha institución donde se encontraba acogido
34
. Pese a
no tener raíz alguna que le vinculara al pueblo, este vecino supo ganarse el afecto y aprecio
de sus naturales y, cuando su avanzada edad le impidió trabajar, fue acogido en el
establecimiento hasta su muerte. A su donación, la superiora de la comunidad rápidamente
le buscó destino: al amparo de un mal entendido espíritu renovador, decidió tapiar el retablo
con un tabique cubierto con láminas de madera y cegar la cúpula del presbiterio con una
techumbre lisa decorada con placas y moldes de escayola sin policromar. Finalmente remató
su actuación cubriendo todo el suelo de la capilla con una nueva solería de terrazo. Las
hornacinas laterales y baranda del presbiterio desaparecieron, consiguiendo de este modo un
perfecto rectángulo en planta. Lo que había sido durante siglos una genuina y graciosa capilla,
quedaba convertida en una nave sin encanto y apta para cualquier uso
35
.
Finalmente, las obras de la década de 1990 volvieron a sacar a la luz el retablo y la cúpula
del altar mayor. Tras muchos esfuerzos económicos y, gracias al interés personal de algunos
vecinos de la localidad, se deshizo el tabique que ocultaba el retablo y se eliminó la falsa
cubierta sobre la que se escondía la primitiva y original media naranja. Del mismo modo se
aprovechó para cambiar nuevamente la solería, eliminando las losas de terrazo y colocando
unas nuevas de mármol. Por último, se llevaron a cabo algunas obras de adecentamiento y
decoración del interior de la Capilla con motivo de la fundación de la Cofradía de Nuestro
Padre Jesús en su entrada triunfal en Jerusalén que, desde 1999, fijó su sede en dicha iglesia.
Es, en conclusión, la narración de una de las obras más peculiares, y quizás menos
conocidas, del escultor francés Miguel Verdiguier, maestro que trabajó más de la mitad de su
vida en Andalucía, especialmente en Córdoba, desde mediados del siglo XVIII,
contribuyendo a la difusión de las nuevas corrientes artísticas irradiadas desde Italia, con
especial fijación en el tradicional clasicismo francés de corte versallesco anterior a la
Revolución. Hay que destacar que la figura de Verdiguier, a través de la bibliografía específica
de la segunda mitad del setecientos, es presentada dentro del panorama artístico español
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34
Estrada, 1988: 61.
35
Cabezas/Porres, 2017: 45-72.
Fig. 5. Jesús Nazareno procedente del
retablo de la capilla del Hospital
de Jesús Nazareno de Luque, hoy
en la iglesia de Santo Domingo,
Lucena, Córdoba. Anónimo.
Primer tercio del siglo XVIII.
Fotografía del autor.
Juan Luque Carrillo
!
76
como una de las personalidades foráneas que alteraron la tradicional línea barroca
seiscentista, contribuyendo a la implantación del Neoclasicismo que impuso la madrileña
Real Academia de San Fernando a finales del siglo XVIII. Sin embargo este maestro
marsellés, académico de espíritu y formación, con obras como el retablo de la Capilla del
Hospital de Jesús Nazareno de Luque, aportó más a nuestro país por sus soluciones y
conocimientos sobre el barroco italiano, que por su supuesto academicismo de origen. El
ejemplo del retablo que hemos analizado sigue siendo un testimonio de época y muestra
indiscutible de la estética del segundo cuarto del setecientos con la que concluyó una época:
la Modernidad, definitivamente extinguida tras la Revolución francesa de 1789 que puso fin
al sistema del Antiguo Régimen.
Miguel de Verdiguier y el retablo de la Capilla del hospital
!
77
Bibliografía
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pp. 101-138.
