Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 8, 2019, pp. 25-42, ISSN: 2255-1905
LA PORTADA DEL CONVENTO DE SAN LORENZO DE
MONTILLA (CÓRDOBA): NUEVAS APORTACIONES SOBRE SU
DEFINICIÓN ARQUITECTÓNICA Y ANÁLISIS ICONOGRÁFICO
ELENA BELLIDO VELA
Fundación Biblioteca Manuel Ruiz Luque
Resumen
El presente trabajo tiene como objetivo el estudio de la portada del desaparecido
convento de San Lorenzo de Montilla (Córdoba) desde un punto de vista arquitectónico
y de sus elementos artísticos, correspondiente al período renacentista. Para ello se ha
realizado un seguimiento de su configuración constructiva a través de modelos de la
Antigüedad Clásica y de los tratados de Diego de Sagredo y Hernán Ruiz II. El estudio
iconográfico planteado demuestra la armonía entre elementos cristianos con otros de
raigambre clásica. Como conclusión, esta portada manifiesta la plena asimilación del
pensamiento humanista mediante la utilización de un lenguaje arquitectónico y plástico
que sigue modelos del renacimiento, exaltando la identidad de la II marquesa de Priego
a través de la utilización de motivos de reconocida firmeza imperial.
Palabras clave
Convento de san Lorenzo. Montilla. Arquitectura renacentista. Marquesado de Priego.
Catalina Fernández de Córdoba.
THE MAIN FRONT OF THE CONVENT OF SAN LORENZO OF
MONTILLA (CÓRDOBA): NEW CONTRIBUTION ON ITS ARCHITECTURAL
DEFINITION AND ICONOGRAPHIC ANALYSIS
Abstract
The present work has as object the study of the main front of the disappeared convent
of San Lorenzo of Montilla (Córdoba) from an architectural point of view and its artistic
elements, corresponding to the Renaissance period. For it, a continuation of its
constructive configuration through models of Classical Antiquy has been carried out
and Diego de Sagredo and Hernán Ruiz II treatises. The planned iconographic study
demonstrates the dialectical harmony established between Christian elements with
others of classical tradition. In conclusion, this main front shows the assimilation of the
humanist though through the use of an architectural and plastic language that follows
Renaissance models, extolling the identity of the II Marquise of Priego through the use
of motives of recognized imperial firmness.
Key words
San Lorenzo convent. Montilla. Renaissance architecture. Marquisate of Priego.
Catalina Fernández de Córdoba.
D
Elena Bellido Vela
!
26
La portada que daba acceso al desaparecido convento de San Lorenzo de Montilla
(Córdoba), encuadrada en el primer renacimiento
1
, se constituye como el único vestigio del
conjunto arquitectónico que se ha conservado en la actualidad, a pesar de que en los últimos
años ha sufrido un preocupante deterioro (fig. 1 y fig. 2).Como se recoge en la crónica
manuscrita de Francisco Angulo, el establecimiento franciscano fue edificado entre los años
1525 y 1530 en una huerta situada extramuros de la localidad en dirección noreste
2
, siguiendo
las pautas constructivas que caracterizaban la tipología conventual observante imperante por
entonces
3
. La extrema sobriedad estructural y modestia de materiales que presentaba el
edificio instó a Catalina Fernández de Córdoba (ca. 1495-1569), impulsora de la
construcción, a que se realizaran una serie de mejoras de índole arquitectónico y de dotación
ornamental, dado que la iglesia conventual habría de acoger el panteón familiar del
marquesado de Priego. Podemos advertir que estas intervenciones estuvieron pensadas para
mostrar el poder y magnificencia de los Fernández de Córdoba ―de la Casa de Aguilar―,
uno de los linajes más importantes de Andalucía durante la Baja Edad Media y la Edad
Moderna. Pero al mismo tiempo también manifiestan el elevado conocimiento que la II
marquesa de Priego disponía con respecto a las tendencias artísticas renacentistas del
momento que le tocó vivir.
Las actuaciones de mejora que Catalina Fernández de Córdoba mandó efectuar en el
recinto conventual fueron ejecutadas durante los últimos años de su gobierno, estando
centradas principalmente en la iglesia, en la capilla funeraria, así como en una monumental
portada
4
. En efecto, se acometieron importantes obras de reparación edilicia en los referidos
enclaves, dado que estaban gravemente afectados por la excesiva humedad del terreno
5
. Un
retablo de trazas renacentistas se colocó en la capilla mayor, en 1566, cuyo dorado y
decoración pictórica fueron ejecutados por Francisco de Castillejo, como indican Lorenzo
Muñoz y Garramiola Prieto
6
. Al mismo artífice se debe el dorado y pintado de la verja de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Sebastián, 1991:103-107. Aunque las escasas referencias historiográficas que abordan esta portada la
califican con el término «plateresco», pensamos que, como manifiesta Santiago Sebastián, este concepto puede
ser considerado erróneo al haber quedado superado. En efecto, siguiendo al autor citado, se han producido
cambios sustanciales en las investigaciones sobre el primer renacimiento, y lejos de continuar con la
terminología adoptada por Ortiz de Zúñiga en el siglo XVII ―que le concede un carácter eminentemente
hispánico―, las investigaciones iniciadas por Rosenthal y continuadas posteriormente por otros historiadores,
como Nieto Alcaide, demuestran que las manifestaciones artísticas del erróneamente llamado plateresco tienen
su génesis en las fuentes italianas, así como las relaciones y paralelismos con respecto a otras obras realizadas
en otros países europeos. De esta forma, los resultados de las investigaciones inducen a llamar a este estilo
como primer renacimiento o protorrenacimiento.
2
Las fuentes manuscritas y bibliográficas manejadas para el estudio del convento de San Lorenzo han sido
las siguientes: Angulo, 1590, Fundaciones de los conventos de San Esteban de Priego y San Lorenzo de Montilla, Fundación
Biblioteca Manuel Ruiz Luque, Montilla (FBMRL), Ms. 313, ff. 185r-258v. Se trata de la principal fuente
documental de la que se sirven el resto de autores que abordan este asunto. Arroyo, 1741,Estracto[sic] de la
fundación y cosas memorables de este Convento de Sn. Laurencio de Montilla (FBMRL), Ms. 313, ff. 259r-270v. Jurado,
1776,Ulía Ilustrada y fundación de Montilla. Historia de las dos ciudades (FBMRL), Ms. 103, ff. 244v-267r. Lorenzo,
1779, Historia de la M.N.L. ciudad de Montilla (FBMRL), Ms. 54, ff. 84-89. Testimonio en que consta que los Marqueses
de Priego eran fundadores y patronos del convento de San Lorenzo de la orden de san Francisco, extramuros de Montilla, 21 de
mayo de 1733, Archivo Ducal de Medinaceli, Sevilla (ADM), Sección Priego, legajo 2, núm. 10, s.f. Torres,
1683: 116-121. Morte, 1982: 88-90. Garramiola, 1982: 160-162
3
Con respecto al estudio de la arquitectura franciscana, como obras referenciales se han consultado:
Cuadrado, 1991a:15-70; 1991b: 479-552. García Ros, 2000.
4
Bellido, Elena (2019): “El desaparecido convento franciscano de San Lorenzo de Montilla. Definición
geométrica y representación gráfica”. Tesis Doctoral. Universidad de Córdoba, 2019.
En: https://helvia.uco.es/xmlui/handle/10396/17965 [Fecha de consulta: 06-05-2019]. Sobre las
intervenciones arquitectónicas y artísticas realizadas a instancias de la II marquesa de Priego en el convento de
San Lorenzo véase el apartado 5.2.5.
5
Angulo, 1590, Fundaciones de los conventos de San Esteban de Priego y San Lorenzo de Montilla (FBMRL), Ms. 313,
ff. 194r y 198 v. El autor indica que «mucha parte del año salía de la bóveda de los Señores un gran golpe de
agua que corría por la iglesia, claustro y de profundis». La filtración emergía debido a la obstrucción de una
canalización hídrica subterránea, por lo que las obras de reparación consistieron principalmente en la desecación
del terreno mediante zanjas y en la reparación y desviación de dicha atarjea.
6
Angulo, 1590, Fundaciones de los conventos de San Esteban de Priego y San Lorenzo de Montilla, (FBMRL), Ms.
313, f. 198v. Lorenzo, 1779, Historia de la M.N.L. ciudad de Montilla (FBMRL), Ms. 54, f. 86. Garramiola, 1986:
La portada del Convento de San Lorenzo de Montilla
!
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27!
hierro forjado que también en aquel momento se instaló en el arco toral del presbiterio,
compuesta de enrejados en los que se intercalaban ramos de flores sobredorados
7
. Además,
la estructura del panteón perteneciente al linaje de la Casa de Aguilar ―ubicado en el lado del
Evangelio del presbiterio―, fue ampliada mediante la elevación de la construcción con una
nueva cubierta a modo de bóveda semiesférica«que coge toda la capilla»
8
, según describe
Torres. Por el dibujo que realizó el arquitecto Juan Antonio Camacho en 1723 sabemos que
la bóveda descansaba sobre tambor y se trasdosaba al exterior
9
. El recinto funerario quedaba
delimitado mediante una verja «al modo de las que están en la Capilla Real de Granada»
10
,
según deseo de la II marquesa de Priego.
Asimismo, el exterior de la fachada principal del templo hubo de beneficiarse de estas
actuaciones, ya que, con bastante probabilidad, la portada original habría de reducirse a la
máxima sencillez franciscana observante. Según se deduce de las descripciones que nos
dejaron distintos autores que hubieron de conocer la construcción
11
, así como por el
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42-43. Según consta en el contrato dado a conocer por Garramiola, el retablo habría de ser «estofado de esta
manera, sobre el oro los campos de los frisos de toda la talla han de ir de oro y los frutos y hojas estofadas […]
al natural algunos campos de las tajas de azul y esgrafiados de ricos colores azules, carmines todos de Indias,
que sean muy finos […]en las columnas, los paños que tienen colgando, hechos almaizares al natural, estofado
sobre oro como dicho tengo de ricos colores».
7
Valoración de bienes pertenecientes al convento franciscano de San Lorenzo de Montilla para destinarlo como seminario de
misioneros franciscanos de la provincia franciscana descalza de San Gregorio de Filipinas, 20 de agosto de 1796, Archivo
Franciscano Ibero Oriental, Madrid, (AFIO), Leg.105, nº14, f. 26. De la Torre, 1988:162.
8
Torres, 1683:118.
9
Camacho, Juan Antonio (1723): “Descripción del plano sexto en el que se demuestra la planta superfizial
y el alzado della magnifica y sumptuosa enfermería: que a espensas del Excmo. S. D. Nicolás Fernández de
Córdoba […] se ha executado en el M. R. Convto. De No. Pe. Sn. Franco. Con la advocación de Sn Lorenzo
extramuros de la ciudad de Montilla”. En:
http://www.juntadeandalucia.es/institutodeestadisticaycartografia/cartoteca/buscar/getetiqueta/id/29788
[Fecha de consulta: 02-05-2019].
10
Angulo, 1590, Fundaciones de los conventos de San Esteban de Priego y San Lorenzo de Montilla, (FBMRL), Ms.
313, ff. 195r y 197r.Torres, 1683:118.
11
Lorenzo, 1779, Historia de la M.N.L. ciudad de Montilla (FBMRL), Ms. 54, f. 86. El autor indica que: «En el
frontis principal está la portada de la iglesia, con pinturas de talla en la piedra muy especiales». Jurado, 1776,Ulía
Ilustrada y fundación de Montilla. Historia de las dos ciudades (FBMRL), Ms. 103, f. 248 v. Al respecto nos dice que la
Fig. 1. Portada del convento de San Lorenzo,
ca. 1917. Montilla (Córdoba).
Fuente: Archivo de Agustín
Jiménez Castellanos
Elena Bellido Vela
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28
mencionado dibujo realizado por Juan Antonio Camacho
12
, pensamos que el acceso de la
iglesia se enriqueció con una decoración acorde al periodo artístico en el que se ejecutó, en
el que aún tenían vigencia los repertorios del primer renacimiento.
A tenor de la documentación manejada advertimos que Catalina Fernández de Córdoba
siguió puntualmente el curso de estas intervenciones arquitectónicas y ornamentales,
destinadas a magnificar en cuanto pudo la fundación religiosa que, auspiciada por sus
ascendientes, estaba destinada a acoger el panteón familiar de su noble parentela
13
. Al
respecto, como indica Angulo, sabemos que la aristócrata se implicó de lleno en precisar las
particularidades de cada una de las aportaciones señaladas y de la elección de piezas artísticas,
así como la contratación de maestros, sin escatimar en lo referente a valiosos materiales y en
la aplicación de costosas técnicas artísticas
14
. Sin lugar a dudas, la II marquesa de Priego quiso
remediar la sobriedad de la fundación franciscana de San Lorenzo de Montilla mediante las
realizaciones descritas. De esta forma dejaba constancia de su patronazgo con el claro interés
de exaltar su distinguido linaje a través de la promoción de las artes y, concretamente, de la
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portada era «de piedra franca y sencilla, tallada a la perfección». En cualquier caso, estas aportaciones
renacentistas pueden relacionarse con las efectuadas en la portada sur de la parroquia de Nuestra Señora del
Soterraño de Aguilar de la Frontera (Córdoba), que advirtió importantes modificaciones a instancias de la II
marquesa de Priego.
12
Camacho, Juan Antonio (1723): “Descripción del plano sexto en el que se demuestra la planta superfizial
y el alzado della magnifica y sumptuosa enfermería: que a espensas del Excmo. S. D. Nicolás Fernández de
Córdoba […] se ha executado en el M. R. Convto. De No. Pe. Sn. Franco. Con la advocación de Sn Lorenzo
extramuros de la ciudad de Montilla”. En:
http://www.juntadeandalucia.es/institutodeestadisticaycartografia/cartoteca/buscar/getetiqueta/id/29788
[Fecha de consulta: 02-05-2019].
13
Bellido, Elena (2019): “El desaparecido convento franciscano de San Lorenzo de Montilla. Definición
geométrica y representación gráfica”. Tesis Doctoral. Universidad de Córdoba, 2019.
En: https://helvia.uco.es/xmlui/handle/10396/17965 [Fecha de consulta: 06-05-2019]. Los capítulos IV y
V abordan el proceso fundacional del convento de San Lorenzo.
14
Angulo, 1590, Fundaciones de los conventos de San Esteban de Priego y San Lorenzo de Montilla, (FBMRL), Ms.
313, ff. 195r y 198v. Sobre este particular, el autor informa que «todo pasaba por sus manos y por sus ojos».
Garramiola, 1986: 42-43.
Fig. 2. Portada del convento de San Lorenzo,
2005. Montilla (Córdoba).
Fuente: fotografía de la autora.
La portada del Convento de San Lorenzo de Montilla
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29!
simbología de elementos renacentistas que quedaron plasmados en la monumental portada
de acceso al recinto conventual, objeto de estudio de este trabajo.
En efecto, la circunstancia de que el establecimiento franciscano se encontrara en una
parcela ubicada extramuros de Montilla, conocida como huerta del Adalid, determinó que el
terreno quedara cercado con una tapia de mampostería de piedra arenisca que lo
circunscribía, permitiendo el paso mediante la señalada portada, enclavada en el flanco
meridional. Las fuentes documentales que se disponen sobre los acontecimientos que
hubieron de rodear su construcción son ciertamente escasas. Hasta el momento no se han
localizado noticias fehacientes que aporten datos relativos a su cronología exacta o el maestro
encargado de ejecutarla
15
. A pesar de la excepcional calidad artística que manifiesta esta obra,
las fuentes antiguas ―manuscritas e impresas―, así como las gráficas utilizadas eluden por
completo su existencia
16
. No es hasta mediados del siglo XIX, estando el edificio conventual
prácticamente desaparecido, cuando Ramírez de las Casas Deza realiza una primera
valoración artística: «se conserva aún la portada entera que es de mármol blanco y de un
trabajo tan precioso como prolijo»
17
. Sin embargo, a pesar de la elogiosa estimación
cuestionamos que el erudito cordobés visitase el convento de San Lorenzo de Montilla, ya
que el material con el que se erigió la portada no se corresponde con el expresado.
Sin embargo esta laguna documental queda, en cierto modo, compensada con algunos
indicios que pudieran auxiliarnos sobre este asunto, a través de los cuales se plantearán
algunas conclusiones en cuanto a la fecha aproximada de su ejecución e influencias
estilísticas. En efecto, según relata Angulo, en 1572 se plantaron los álamos y cipreses que
rodeaban la cerca
18
, de modo que el elemento delimitador hubo de levantarse en una fecha
anterior a la señalada. Pero, sin duda, el referente más clarificador es el motivo heráldico que
presentaba la portada, perteneciente a las armas de la II marquesa de Priego, con lo cual no
cabe duda que la portada hubo de erigirse durante su gobierno.
Además de las conjeturas señaladas, hemos de tener en cuenta las características artísticas
y morfológicas que presenta la construcción, pudiéndose calificar de un primer renacimiento
plenamente depurado. De esta forma, pensamos que, con bastante probabilidad, la portada
hubo de ser culminada durante los años en los que la II marquesa de Priego ordenó realizar
las mencionadas actuaciones de mejora en el convento franciscano observante, previamente
a la inauguración de la capilla funeraria de los Fernández de Córdoba en 1566
19
.
Existen dos factores que permiten considerar la portada del convento de San Lorenzo
como referente del renacimiento cordobés. Por un lado, su definición arquitectónica,
trasmisora del ideal clásico y, por otro, todo lo concerniente a la ornamentación, supeditada
a su composición estructural. Con respecto a lo último hemos de incluir tanto el excepcional
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
15
Con este interés se han consultado los fondos documentales pertenecientes al Ducado de Medinaceli,
sección Priego, en el Archivo General de Andalucía.
16
Los autores que venimos citando en relación al convento de San Lorenzo muestran un silencio absoluto
con respecto a la portada de acceso: Angulo, 1590, Fundaciones de los conventos de San Esteban de Priego y San Lorenzo
de Montilla, (FBMRL), Ms. 313, ff. 185r-258v. Torres, 1683:116-121. Lorenzo, 1779, Historia de la M.N.L. ciudad
de Montilla (FBMRL), Ms. 54, ff. 84-89. Jurado, 1776,Ulía Ilustrada y fundación de Montilla. Historia de las dos ciudades
(FBMRL), Ms. 103, ff. 244v-267r. Morte, 1982: 88-90. Camacho, Juan Antonio (1723): “Descripción del plano
sexto en el que se demuestra la planta superfizial y el alzado della magnifica y sumptuosa enfermería: que a
espensas del Excmo. S. D. Nicolás Fernández de Córdoba […] se ha executado en el M. R. Convto. De No.
Pe. Sn. Franco. Con la advocación de Sn Lorenzo extramuros de la ciudad de Montilla”. En:
http://www.juntadeandalucia.es/institutodeestadisticaycartografia/cartoteca/buscar/getetiqueta/id/29788
[Fecha de consulta: 02-05-2019]. Con respecto al dibujo de Camacho hemos de señalar que, a diferencia de
otras portadas de menor empaque constructivo y artístico, la de acceso no queda efigiada.
17
Ramírez de las Casas Deza, 1986: 337.
18
Angulo, 1590, Fundaciones de los conventos de San Esteban de Priego y San Lorenzo de Montilla, (FBMRL), Ms.
313, f. 208r.
19
Fernández de Córdoba, 1954: 179. Angulo, 1590, Fundaciones de los conventos de San Esteban de Priego y San
Lorenzo de Montilla (FBMRL), Ms. 313, f. 199r. Sobre este particular, el autor indica que «todo concluido y
ordenado mandó la marquesa sacar los huesos de sus padres y de su hijo mayor el Conde don Pedro y de un
hijo suyo que murió pequeñito y de una hija del duque de Arcos que estaban depositados en la iglesia mayor de
Santiago. De allí los trajeron al convento de San Francisco».
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30
programa iconográfico desarrollado como la mano del anónimo escultor que lo ejecutó. Por
ello, en esta construcción se sintetiza el sentido estético del arte renacentista, tanto desde el
punto de vista arquitectónico como desde el plástico, aspectos se desarrollarán a
continuación con mayor detalle.
Arquitectura Renacentista De La Portada De San Lorenzo: Análisis Formal
La composición arquitectónica de esta construcción manifiesta que el maestro que realizó
su trazado disponía suficientes conocimientos del renacimiento como movimiento inspirado
en la Antigüedad. Su definición estructural responde a la tipología de los arcos de triunfo
romanos de un solo vano −fornices−, que tuvieron un carácter honorífico y conmemorativo,
considerándose asimismo como puertas monumentales −ianua− que marcaban límites
territoriales
20
. Por lo tanto, este aspecto denota el dominio del anónimo artífice con respecto
a las teorías y conceptos de arquitectura clásica, plenamente implantados en la fecha de su
ejecución ―en los años centrales del quinientos―, concretamente del tratado de Diego de
Sagredo, Medidas del Romano, publicado en Toledo en 1526, y, principalmente, de la obra de
Hernán Ruiz el Joven, como se verá con mayor detención
21
. Ello se manifiesta en las
armónicas proporciones de la construcción, basadas en principios de geometría, las cuales
proyectan el concepto de simetría en el sentido clásico del término, por cuanto que cada parte
guarda relación con las demás, y éstas con el todo, elemento esencial de las construcciones
clásicas (fig. 3)
22
.Obedeciendo, asimismo, al ideal de canon clásico que identifica las
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20
García Bellido, 1990: 54-56. González, 1985: 184-191.
21
Sagredo, 1526: s.f. Ruiz, Hernán (ca. 1558-1569): “Tratado de Arquitectura”.
En:
http://cdp.upm.es/view/action/nmets.do?DOCCHOICE=436110.xml&dvs=1570971357916~339&locale=
es_ES&search_terms=&adjacency=&VIEWER_URL=/view/action/nmets.do?&DELIVERY_RULE_ID=
1&divType=&usePid1=true&usePid2=true [Fecha de consulta: 02-05-2019]. Este manuscrito se custodia en
la Biblioteca de la Universidad Politécnica de Madrid. Dado que en este estudio planteamos una fecha de
ejecución de la portada de San Lorenzo en los años centrales del siglo XVI, pensamos que aunque el Tratado de
Arquitectura de Hernán Ruiz II aún no estaba en circulación, sus diseños de portadas eran lo suficientemente
conocidos a través de su obra proyectada y construida.
22
Mientras que el tratado de Sagredo, en la edición utilizada de 1526, únicamente recoge un dibujo de una
portada con arco de medio punto, por el contrario hemos de señalar la riqueza gráfica de portadas centradas
en arco de medio punto en el tratado de Hernán Ruiz II. Su gran variedad abarca desde diseños muy sencillos
Fig. 3. Alzado de la portada del convento de
San Lorenzo, según Arturo
Ramírez Laguna. Montilla
(Córdoba). Fuente: Arturo
Ramírez Laguna.
La portada del Convento de San Lorenzo de Montilla
!
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31!
creaciones renacentistas desde que L.B. Alberti, fundador de la nueva visión humanista de
las disciplinas artísticas, estableciera con sus escritos teóricos las bases para la unión entre
arte y ciencia que sustentó el Renacimiento
23
.
Como ya se ha referido, ante el desconocimiento de fuentes documentales directas,
barajamos la posibilidad de que esta construcción pudiera responder a varias fases de
ejecución. Asimismo, pensamos que su definición arquitectónica revela un planteamiento
que sigue con gran afinidad los modelos introducidos por Hernán Ruiz el Joven, quien, como
indican distintos autores, alcanzó un protagonismo fundamental en los años centrales del
siglo XVI en cuanto al asentamiento de modelos italianizantes en Andalucía
24
. De amplia
formación humanística, según demuestra su faceta como tratadista, Manuscrito de Arquitectura,
así como el dominio de autores clásicos como Vitruvio, y de los tratadistas Sagredo, Serlio y
Alberti, transmite un ideal de arquitectura que encontramos en la portada de San Lorenzo y
en otras construcciones enclavadas en el área cordobesa (fig. 4)
25
. Sin embargo, como se verá
en el análisis de sus formas, la portada también deja sentir ciertos elementos que pueden
vincularse con modelos que preceden a los cánones del célebre arquitecto cordobés,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
a base de dos cuerpos a base de estructura mixta de arco y dintel, mientras que otros entrañan una mayor
complejidad estructural. Algunos de estos diseños quedan concretados en numerosas en obras realizadas en el
área cordobesa, como la casa de los Páez de Castillejo, la puerta de la Redención de la catedral o la perteneciente
a la iglesia de San Juan Bautista de Hinojosa del Duque.
23
Revenga, 2016: 22-23. Heydenreich / Lotz, 1996: 62-63.
24
De la Banda, 1974: 85-91. Villar, 1986: 216-218. Jordano, Mª Ángeles (2017): “El palacio de los Páez de
Castillejo. El ascenso social de un linaje”.
En:https://dialnet.unirioja.es/buscar/documentos?querysDismax.DOCUMENTAL_TODO=Jordano+
Barbudo+palacio+paez [Fecha de consulta: 10-04-2019].
25
Navascués, 1971:297-321.Según el autor, el manuscrito no se escribió para su publicación, sino para ser
herramienta de trabajo de uso personal. En su contenido refleja la especial preocupación que Hernán Ruiz II
mostró por la teoría de la arquitectura. Fue escrito en torno a 1558 y 1569, coincidiendo con su etapa de
madurez, y recoge un excepcional repertorio de dibujos en los que se detecta una síntesis de su estilo y de su
obra construida.
Fig. 4. Hernán Ruiz. Diseño de portada.
Fuente: Biblioteca Universitaria
UPM-ETS Arquitectura.
Elena Bellido Vela
!
32
concretamente en aquellos fijados por Diego de Sagredo, justificando por ello que la
construcción se hubiera realizado en distintas etapas.
La portada, que mide 5,10metros de alto y 4,40 de ancho, fue edificada con sillares
de piedra calcarenita bioclástica caliza. Según Jiménez Espejo se trata de un material
abundante en Montilla, procedente de alguna cantera de su entorno
26
. Centrándonos en su
análisis constructivo, ésta se compone de una estructura interna a base de sillares de piedra
caliza con mezcla de tapial, recubierta al exterior de piedra de mejor calidad y grano fino, más
apropiada para esculpirla. Se eleva sobre sendos pedestales, a partir de los cuales se alzan sus
respectivos pilares −de 1,15 m. de ancho− como elementos sustentantes. Una secuencia de
baquetones a modo de columnillas con capiteles clásicos se apoya en cada uno de los
mencionados pilares, estructurando las jambas y definiendo el nivel de la línea de imposta.
Interesante es el diseño de los capiteles, que incluyen unas volutas invertidas que surgen de
sendos filamentos curvos ―unidos por un aro―, mientras una roseta centra el equino
27
(fig.
5). Un esquema análogo, aunque carente de la destreza de los pertenecientes a la portada de
San Lorenzo, se ha localizado en un capitel que se conserva en la que fue casa de la Compañía
de Jesús de Montilla. Este elemento nos permite establecer ciertas concomitancias con
respecto a la obra objeto de estudio tanto en la cronología, en los años centrales del siglo
XVI, como en las iniciativas artísticas auspiciadas por la II marquesa de Priego
28
.
Asimismo, la prolongación de los baquetones siguiendo una tendencia curva permite la
configuración del medio punto de la rosca del arco, que alcanza 2,10 m. de luz. A pesar del
clasicismo dominante en el planteamiento general de esta portada, la sucesión de baquetones
dispone cierto abocinamiento, aspecto que concede al conjunto un cierto matiz retardatario
y se aleja de los modelos difundidos por Hernán Ruiz II en su tratado. De entre estas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26
Jiménez, 2004:106.
27
El esquema de la voluta invertida lo encontramos en un dibujo perteneciente a las adendas gráficas del
final del tratado de Hernán Ruiz II.
28
Este capitel reafirma nuestra opinión en cuanto a la fecha aproximada de la construcción de la portada,
en los años centrales del siglo XVI, puesto que, aunque la fundación del Colegio de la Compañía de Jesús de
Montilla se data en 1555, su actividad educativa comenzó tres años después, por lo que en este ínterin hubieron
de realizarse las obras. Véase: Copado, 1944: 51-63.
Fig. 5. Capitel de columna de las jambas de
la portada del convento de San
Lorenzo. Fuente: fotografía de
la autora.
La portada del Convento de San Lorenzo de Montilla
!
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33!
molduras, en las que se alternan cóncavas y convexas, la central es más ancha y plana que las
colaterales, permitiendo incluir en sus dovelas decoración relivaria. El flanco interno presenta
una sutil columna de tradición clásica. En la clave del arco destaca una ménsula de raigambre
italianizante, elemento que se identifica en distintas obras del célebre arquitecto y tratadista
cordobés, siendo constante su aparición en las ilustraciones de portadas en arco de medio
punto recogidas en su tratado de arquitectura.
La portada de San Lorenzo queda encuadrada mediante sendas pilastras cajeadas,
elemento que igualmente es recurrente en la obra de Hernán Ruiz II, las cuales disponen un
leve avance con respecto al nivel de los pilares sustentantes. En cada una de las pilastras se
inserta un balaustre, elemento que, desaparecido casi por completo del repertorio del que fue
maestro mayor de obras de la catedral de Córdoba y de la de Sevilla, adquiere un notable
resalte con respecto a aquellas. Un minucioso capitel jónico con las volutas dispuestas en
diagonal corona cada uno de los balaustres. Con respecto al uso del balaustre hemos de
indicar la relevancia que Diego de Sagredo le concedió en sus diseños, aunque con una
función más ornamental que sustentante
29
.
Una cornisa cuya moldura dispone perfil recto y escalonado, siguiendo el modelo
denominado «gradilla»
30
, se establece como elemento de transición entre el conjunto descrito
y el entablamento superior. La superficie definida entre la parte lateral superior de las
pilastras, la línea horizontal de la cornisa y la curvatura lateral del arco conforma sendas
enjutas.
La portada culmina en un ancho ático, cuyo entablamento alcanza una altura de 0,50 cm.,
destinado a acoger en su superficie motivos ornamentales. Este elemento queda delimitado
en la parte inferior, como se ha indicado, por una moldura horizontal facetada en tres niveles.
La cornisa superior, más ancha que la comentada, también se articulaba en tres fajas
dispuestas en distintos niveles, pero quedaba enriquecida con otras molduras de perfil curvo,
como queda representado en un dibujo del tratadista toledano
31
. De esta forma, la moldura
inferior, convexa, se corresponde con la que se llama «talón», con respecto a la que ocupa la
parte central, que es recta, el autor que se sigue no la considera moldura y la designa «cuadro
[…] que se pone entre moldura y moldura para distinguir la una de la otra»
32
. Culminando la
cornisa se encuentra otra moldura convexa, que sobresale con respecto a las anteriores, la
cual sigue el modelo de talón.
Los flancos laterales del ático proyectan el leve avance de las pilastras cajeadas del cuerpo
inferior, cuyo espacio rectangular también se reservó para incluir motivos decorativos de
carácter figurativo. Este adelantamiento y diseño, propios de los modelos gráficos de Hernán
Ruiz II, queda manifestado en el perfil quebrado de las cornisas. A modo de cerramiento, la
portada hubo de disponer unas puertas de madera, como se advierte de la terminación de la
parte posterior.
Características artísticas y programa iconográfico de la portada de San Lorenzo
La ornamentación escultórica de la portada de San Lorenzo se distribuye en distintos
núcleos que, de manera armónica y ordenada, se organiza en función de su estructura
arquitectónica a modo de arco triunfal. Excepcional es el tratamiento plástico, tanto por su
realismo como por el hábil manejo de los volúmenes. En efecto, en los diversos motivos
representados advertimos una gradual volumetría que va desde el alto relieve hasta llegar a la
figuración de elementos que alcanzan efecto pictórico. Se trata de un efecto de perspectiva
habitual en la ornamentación de la época.
A pesar de que buena parte de la decoración relivaria ha sufrido en los últimos años un
deterioro alarmante, su elevado interés artístico nos ha impulsado a estudiar su composición
así como a realizar su correspondiente análisis iconográfico, auxiliado por una fotografía
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
29
Sagredo, 1526: s.f.
30
Sagredo, 1526: s.f.
31
Sagredo, 1526: s.f.
32
Sagredo, 1526: s.f.
Elena Bellido Vela
!
34
realizada en 1917
33
.Como se expondrá a continuación, los distintos enclaves decorativos
establecen un orden jerarquizado, manteniendo una dialéctica entre elementos cristianos con
otros pertenecientes a la Antigüedad Clásica, aspecto que manifiesta el ideal humanista
basado en la «concordatio renacentista»
34
(fig. 6).
Iniciaremos este estudio en las arquivoltas y su prolongación en las jambas, donde las
dovelas y sillares presentan los instrumentos de la Pasión de Cristo. Se trata de una temática
muy difundida por la Orden franciscana a través de la práctica del Vía Crucis
35
. Al respecto,
conviene recordar la existencia de un Vía Crucis que recorría el trayecto establecido desde la
salida de Montilla, por la calle Santa Brígida, hasta el convento de San Lorenzo, donde en su
entrada culminaba la decimocuarta estación
36
.
Los instrumentos de la Pasión quedan dispuestos en sentido radial de las dovelas del arco
de medio punto, mientras que los situados en las jambas están captados frontalmente. Cada
motivo se sitúa simétricamente y por duplicado, es decir, se repiten los mismos elementos
teniendo como eje de simetría la ménsula de la clave. Asimismo, en cada dovela se disponen
los respectivos atributos pasionistas formando pareja, que están enlazados por cintas (fig. 7).
Puede advertirse que los instrumentos emplazados en la rosca del arco quedan representados
en sentido diagonal o cruzados, mostrando el siguiente orden: la lanza con la esponja; dos
flagelos; dos clavos; el martillo y las tenazas; una pareja de fustes. Sin embargo, en la dovela
inmediata al inicio de las jambas se muestran las dos jarras del lavatorio con una disposición
paralela, a diferencia de los motivos anteriores, aunque también están unidas con un lazo.
Esta captación, posiblemente, se debe al enfoque lineal que otorga su ubicación
37
.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
33
La imagen procede del archivo particular de Agustín Jiménez Castellanos.
34
Nieto/Checa, 1993: 108.
35
Cortés, 2012: 761.
36
Jurado, 1776,Ulía Ilustrada y fundación de Montilla. Historia de las dos ciudades (FBMRL), Ms. 103, f. 250r.
Lorenzo, 1779, Historia de la M.N.L. ciudad de Montilla (FBMRL), Ms. 54, ff. 170-171.De las fuentes consultadas
se deduce que un primer Vía Crucis fue realizado en madera, siendo sustituido a principios del siglo XVII por
otro realizado con sillares de piedra.
37
Bellido, 2009: 264.
Fig. 6. Diseño de la portada
del convento de San
Lorenzo, según
Elena Bellido Vela.
Montilla (Córdoba).
Fuente: Elena
Bellido Vela.
La portada del Convento de San Lorenzo de Montilla
!
!
35!
Los motivos ubicados en los sillares de las jambas, de unas dimensiones algo mayores que
las dovelas de la arcuación, quedarían a la altura de los ojos del espectador. En este espacio
se introducen diversas representaciones vinculadas específicamente con el pasaje de la
Crucifixión y muerte de Cristo, desaparecidas en la actualidad debido al deterioro sufrido en
los últimos años. Al igual que en los comentados anteriormente, también se aprecia una
correspondencia simétrica en la iconográfica, de forma que la secuencia que sigue evoca los
siguientes motivos: las tibias entrecruzadas, el Santo Sepulcro y la calavera de Adán. Además
podemos advertir que el conjunto de los elementos figurativos, tanto los dispuestos en la
curvatura del arco como los de las jambas, parecen estar conectados por un sutil trazo, apenas
esgrafiado, que los recorre. Esta delgada línea culmina en la ménsula central, quedando unida
a ésta mediante sendas argollas que, ayudándose de lazos, están dispuestas en cada uno de
sus lados.
De una forma generalizada encontramos en el modelado del conjunto escultórico una
apreciable gradación volumétrica en cuanto a la técnica aplicada. Así, mientras los elementos
que se localizan a mayor altura muestran un destacado relieve, los situados en las jambas son
bastante más planos. Como se ha señalado, esta práctica responde a las correcciones ópticas
y de perspectiva que se aplicaba a la decoración del primer renacimiento, y que podemos
apreciar en la portada de San Lorenzo. Según este modo de proceder, se advierte cómo los
motivos pasionistas situados en las dovelas más elevadas alcanzan tal resalte que parecen
estar unidos a la superficie pétrea en un solo punto de unión. Igualmente, las cintas que los
enlazan adquieren tal habilidad técnica que, en su representación, se percibe desde el más
abultado volumen hasta llegar a un bajo relieve casi insinuado. Sin embargo, los instrumentos
martiriales que se encuentran en las jambas muestran un procedimiento plástico distinto a
los anteriores, ya que el modelado relivario es mucho más aplanado y superficial, pero,
además, carecen de la pericia que adquieren los ubicados en las dovelas. Esta diferencia de
Fig. 7. Detalle Instrumentos de la Pasión de
la portada del convento de San
Lorenzo. Montilla (Córdoba).
Fuente: fotografía de la autora.
Elena Bellido Vela
!
36
calidades nos impulsa a pensar que el arco fue cincelado por diferentes maestros, tal y como
queda justificado.
Siguiendo la decoración de la portada nos detendremos en las enjutas, donde en cada una
se representa un animal fantástico que se asimila a un dragón (fig. 8). Su disposición se adapta
ajustadamente a la superficie curvo-triangular de este espacio arquitectónico. Podemos
apreciar cómo, al situarse en una posición un poco más elevada que los instrumentos de la
Pasión, adquieren un mayor volumen con respecto a aquellos. Hemos encontrado semejanza
de estos seres con los que aparecen en el tercer cuerpo de la fachada de la Universidad de
Salamanca, tanto en el modelo iconográfico como en el tratamiento de su plasmación en el
monumento montillano
38
. Este hecho nos induce a pensar que el artista encargado de diseñar
los relieves de la portada laurenciana pudo tomar estos elementos decorativos propios del
Quattrocento mediante grabados que, de una forma habitual en la época, circulaban por los
talleres de escultores y canteros para componer repertorios iconográficos
39
. Asimismo, este
motivo ―el del monstruo―, lo hemos identificado en una serie de marcas tipográficas de
impresores que trabajaron durante el segundo tercio del siglo XVI, concretamente del
impresor y librero alemán afincado en Sevilla Jacobo Cromberger, y que, sin duda, fue
tomado por los artistas para enriquecer sus trabajos
40
.
La influencia ejercida por los dibujos de Diego de Sagredo en los círculos artísticos
renacentistas de mediados del quinientos fue prácticamente suplantada por la obra de Hernán
Ruiz II, aunque no fue ajena al maestro que proyectó la portada de San Lorenzo, dando
cuenta de ello en la interpretación de los balaustres (fig. 9 y fig. 10). Tal y como ilustra el
tratadista toledano en Medidas del Romano, las secciones que componen dicho elemento están
ornamentadas con hojas de acanto que le conceden un gran clasicismo. La aplicación del
relieve es muy plana y minuciosa, adaptándose al formato de una forma muy lineal, casi
insinuando la presencia vegetal. Asimismo, los distintos estrangulamientos de los balaustres
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
38
Checa, 1983: 34. Como señala el autor, la representación de estos animales fantásticos hunde sus raíces
en los bestiarios medievales, siendo también acordes con la mentalidad renacentista y manierista que tanto se
interesó por los gabinetes de fenómenos raros. Asimismo, este asunto iconográfico –el tema del monstruo− ,
puede relacionarse con la representación del pecado, con la experiencia del mal y el dolor, aunque en el caso
que nos ocupa pensamos que su presencia se debe a la afinidad de este elemento al espacio a decorar.
39
Sebastián, 1991: 105.
40
Vindel, 1942: 96.
Fig. 8. Por menor. Enjuta de la portada del
convento de San Lorenzo. Montilla
(Córdoba). Fuente: fotografía
de la autora.
La portada del Convento de San Lorenzo de Montilla
!
!
37!
presentan, igualmente, un repertorio vegetal eminentemente italianizante, como las flores que
adornan la estrechez de las molduras cóncavas, mientras que en la convexa inferior se aprecia
una guirnalda que se articula en diferentes secciones. Sobre cada balaustre, como
anteriormente se ha indicado, se encontraba un capitel jónico con volutas dispuestas en
diagonal.
La portada culmina en un entablamento que, manteniendo las proporciones, sentido
geométrico y orden que se aprecia en todo el conjunto, reafirma, más si cabe, la inspiración
y carácter clasicista de su diseño. El elemento ornamental que lo preside a modo de eje de
simetría es el escudo de armas de la II marquesa de Priego, dejando testimonio de su
promoción artística en el convento franciscano al representarlo en un lugar preferencial del
acceso al recinto religioso (fig. 11). De esta forma, la aristócrata muestra ante sus súbditos el
poder político y económico que poseía, pero también del humanismo que ostentaba a través
de las obras de arte que promocionaba.
La heráldica, que en su conjunto tiene un diámetro de 70 centímetros, se ajusta a las armas
personales de Catalina Fernández de Córdoba y Enríquez, eludiendo cualquier elemento
vinculado a su marido el conde de Feria. En efecto, según lo estipulado por ambos nobles
en sus capitulaciones matrimoniales en diciembre de 1517, el escudo compartiría las armas
de sus respectivas casas
41
. Sin embargo, la repentina viudedad de la aristócrata en 1528 y,
fundamentalmente, su condición de heredera del linaje de los Fernández de Córdoba fueron
los factores que entrañaron la desaparición de los atributos de la Casa de Feria, que fueron
suplantados por los correspondientes de la Casa de los Enríquez, procedentes de la línea
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
41
Fernández de Córdoba, 1954: 174-175. Al respecto se contempla: «Que el escudo de las armas de ambos
fuese partido en cuartel y en los dos superiores estuviesen a mano derecha las armas de la Marquesa y a la
izquierda las del Conde, y en los cuarteles inferiores al contrario y que el escudo abrazase el águila negra o sable,
blasón antiguo de los señores de la Casa de la Marquesa».
Fig. 9. Balaustre según diseño de Diego de
Sagredo. Fuente: Sagredo, D. de,
[1526] 1976. Medidas del Romano,
s.p.
Fig. 10. Balaustre de la portada del
convento de San Lorenzo.
Fuente: fotografía de la autora.
Elena Bellido Vela
!
38
materna de la marquesa Catalina. Estas modificaciones definieron sus armas de la siguiente
manera: escudo cuartelado en cruz, primero y cuarto de oro con tres fajas de gules,
correspondiendo al linaje de los Fernández de Córdoba. Segundo y tercero mantelado; los
superiores de gules con sendos castillos de oro aclarado de azur, mientras que el inferior −de
plata− con león rampante en púrpura, manifestando el linaje de los Enríquez. Como soporte
del escudo se encuentra el águila de sable, emblema que, desde sus orígenes en el siglo XIII,
ha representado a la Casa de Aguilar. El ave se muestra con las alas extendidas y la cola
abierta, mientras que sus garras sostienen el escudo por la mitad horizontal. La cabeza se
dirige al frente, mostrando su axialidad en el pico y mirándonos de forma desafiante
42
. El
escudo está orlado por una por una delicada guirnalda vegetal con frutos
43
.
Como puede apreciarse con respecto al resto del repertorio escultórico de la portada, el
modelado del escudo alcanza el máximo resalte volumétrico del conjunto. Asimismo, en la
guirnalda que envuelve la heráldica se advierte una delicadeza de talla excepcional, evocando
la frescura y clasicismo italianizante. La minuciosidad de su factura, tanto en el ramaje como
en los frutos que la componen, queda demostrada igualmente en la argolla pétrea que,
dispuesta en la parte inferior y ayudándose de unas cintas semejantes a las que encontramos
en los instrumentos de la Pasión, simula soportar la guirnalda en el frontón, como si se tratase
de una decoración efímera petrificada.
Si hay un aspecto que destaque en la configuración del escudo es su vinculación con la
plástica romana, concretamente con un relieve que representa a un águila imperial inserto en
una corona de laurel, incluyendo en su representación el motivo de las cintas que atan la
corona, también en la parte inferior. Se trata de una obra que, según García Bellido, es datada
en el siglo II y procedente del foro de Trajano
44
, aunque posteriormente fue trasladada hasta
el atrio de la iglesia de los Santos Apóstoles de Roma (fig. 12).
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
42
Similar heráldica se encuentra en la portada principal de la iglesia conventual de Santa Clara.
43
Tras el expolio que sufrió la portada en 1999, el escudo forma parte de los fondos museísticos del Museo
Histórico de Montilla.
44
García Bellido, 1990: 363 y 380.
La portada del Convento de San Lorenzo de Montilla
!
!
39!
Otras figuraciones de inspiración clásica también quedan presentes en el arquitrabe. De
esta forma, flanqueando al motivo heráldico se encuentran sendos putti alados, en posición
de perfil y tangentes con respecto a aquel (fig. 13). Estos infantes, cuyo torso se curva para
adaptarse al espacio del sillar, parecen prolongarse lateralmente en un roleo de mórbidos
tallos erizados ―los cuales siguen una tendencia circular―, trasformando su medio cuerpo
inferior de manera que se asemeja a un ser fantástico. Se trata de la interpretación de un
asunto iconográfico localizado en un detalle perteneciente al relieve del mausoleo de los
Haterii, del siglo II. En cuanto a la utilización de los roleos, volvemos a encontrar esta
tipología ornamental en los que se encuentran en distintos relieves de época alto imperial,
creando una secuencia de rítmicas espirales
45
. Pero, además, este elemento decorativo tuvo
una importante difusión en el primer renacimiento español, puesto que aparece representado
en la fachada de la Universidad de Salamanca, en concreto sobre el medallón que efigia a los
Reyes Católicos. Asimismo, un diseño con notables analogías con respecto al entablamento
de la portada de San Lorenzo se ha encontrado en el perteneciente a la portada de la Casa de
las Muertes, también en la ciudad del Tormes.
Flanqueando el entablamento, el motivo utilizado en el espacio correspondiente a la
prolongación superior de las pilastras cajeadas es un candelieri de estética romana. Simulando
un surtidor, establece una rigurosa simetría y permite que unas aves zancudas beban el agua
que brota del mismo. Esta representación desprende un notable italianismo, volviendo a
reiterarnos en la excepcional desenvoltura en el lenguaje clásico que gozó el maestro escultor
que realizara este monumento. Como motivo de inspiración, de nuevo se ha localizado un
relieve que se encuentra en la tumba de los Haterii, donde −como advierte García Bellido−
los pajarillos picotean lo alto del candelero, eje de la composición
46
.
Conclusiones
La portada del convento de San Lorenzo de Montilla manifiesta plenamente la promoción
artística desplegada por la II marquesa de Priego en este establecimiento franciscano. Una
vez realizado el análisis arquitectónico e iconográfico de la portada objeto de estudio,
podemos afirmar que su configuración responde a los dictámenes de los maestros
renacentistas. Su estructura recupera la morfología de los arcos triunfales construidos durante
el Imperio, al tiempo que obedece al concepto de canon clásico y geometría que identifica
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
45
García Bellido, 1990: 209-210.
46
García Bellido, 1990: 326-327.
Fig. 12. Águila imperial procedente del foro de Trajano.
Roma, Iglesia de los Santos Apóstoles.
Fuente: García Bellido, 1990: 363.
Elena Bellido Vela
!
40
las creaciones del renacimiento, difundidas en el área cordobesa en los diseños de portadas
que se deben a Hernán Ruiz II, aunque también se advierten ciertos elementos más
tempranos. En su programa ornamental coexisten elementos cristianos con otros de origen
pagano, manifestando el ideal de la concordatio renacentista. De esta forma se compaginan la
representación de los instrumentos de la Pasión ―de una raigambre iconográfica cristiana
sobradamente reconocida a lo largo de la historia del arte―, junto con otros motivos cuya
procedencia se encuentra en obras clásicas altoimperiales, siendo el colofón que manifiesta
cómo los artistas del renacimiento interpretaron la Antigüedad clásica a través de sus modelos
de inspiración.
Aunque son escasas las similitudes plásticas que se han encontrado con respecto a otras
edificaciones partícipes de similar movimiento cultural en el entorno provincial, sin embargo,
se han localizado diversas conexiones iconográficas con representaciones concretas
pertenecientes al foco salmantino. Estas concomitancias estilísticas nos inducen a pensar,
aunque con cierta cautela y careciendo de documentación que lo justifique, que,
probablemente, don Lorenzo Suárez de Figueroa y Córdoba (1528-1605) tuviera alguna
implicación en este encargo. En efecto, el hijo menor de doña Catalina adquirió una sólida
formación humanística en la Universidad de Salamanca y, posteriormente, tomó hábito
dominico en el convento de San Esteban de la misma ciudad, de modo que hubo de tener
un conocimiento directo y aprecio ciertamente elevado de las creaciones del primer
renacimiento que por entonces estaban en vigencia. Además, no olvidemos que fue el ilustre
dominico quien se encargó de oficiar las honras fúnebres cuando se trasladaron los restos de
los marqueses de Priego hasta el panteón del convento franciscano en 1566
47
. En este
sentido, pudiera ser que don Lorenzo Suárez de Figueroa asesorara a su madre sobre la
elección de maestro, que sin duda tendría una elevada formación, y, principalmente, en el
discurso iconográfico de la portada de San Lorenzo, en la que exalta la identidad de la
heredera del linaje a través de la utilización de motivos de reconocida firmeza imperial.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
47
Fernández de Córdoba, 1954: 178-179.
La portada del Convento de San Lorenzo de Montilla
!
!
41!
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