Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 8, 2019, pp. 62-85, ISSN: 2255-1905
LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES EN LA PINTURA
BARROCA CORDOBESA
JOSÉ MARÍA PALENCIA CEREZO
Museo de Bellas Artes de Córdoba
Resumen
Como asunto preferente de la historia del cristianismo, la Adoración de los pastores a Jesús
de Nazaret, será una de las temáticas más presentes en los distintos espacios religiosos
de la ciudad de Córdoba, y también una de las predilectas de los pintores cordobeses
del siglo XVII, que la cultivaron de manera profusa.
El estudio conjunto de las que han llegado hasta nuestro tiempo, bien procedentes de
afuera, o bien salidas de los talleres de los principales artistas que trabajaron en la ciudad
en ese periodo, permiten conocer perfectamente cómo evolucionó el gusto sobre este
asunto bajo el signo del naturalismo barroco.
Palabras Clave
Pintura, Barroco, Córdoba, Adoración de los pastores.
THE ADORATION OF THE SHEPHERDS IN THE BAROQUE PAINTING
OF CORDOBA
Abstract
As a matter of preference in the history of Christianity, the Adoration of the Shepherds to
Jesus of Nazareth will be one of the most present themes in the different religious spaces
of the city of Cordoba, and also one of the favorites of the Cordovan painters of the
XVII century, who cultivated it profusely.
The joint study of those that have reached our time, either from the outside or from
the workshops of the main artists who worked in the city during that period, let us
know perfectly how the taste on this subject evolved throughout Of the time under
baroque naturalism.
Keywords
Painting, Baroque, Córdoba, Adoration of the shepherds.
D
El estudio de la temática de la Adoración de los pastores en la pintura barroca cordobesa, no
es nuevo, ni ha estado falto de preocupación por parte de los principales historiadores del
José María Palencia Cerezo
63
arte local de la segunda mitad del siglo XX. De hecho, constituyó un tema específico de
tratamiento de personalidades como Dionisio Ortiz Juárez (1913-1986)
1
, José Valverde
Madrid (1913-2003)
2
, o Francisco Zueras Torrens (1918-1992)
3
. De una manera u otra, ellos
abordaron la cuestión introduciendo sus propios juicios de autor y época sobre determinadas
obras, a veces con acierto y otras no. No obstante, en cuanto se refiere a su desarrollo
temporal, y en determinados casos, sobre la autoría de las obras que trataron, dejaron
problemas sin resolver. Lo que dio lugar a que los estudiosos contemporáneos se sintiesen
un tanto “desorientados” a la hora de acercarse a las obras tratadas, generando cierto
panorama de confusión en base a la repetición de tópicos heredados, en muchos casos en
contra de la propia lógica histórica.
Más recientemente, con motivo de la celebración en Córdoba del IV Centenario del
nacimiento de Antonio del Castillo, el tema fue objeto de un apartado en la exposición
Antonio del Castillo en la senda del naturalismo, comisariada por Fuensanta García de la Torre y
Benito Navarrete Prieto, en la que se expusieron cuatro obras, no habiéndose tratado el tema
con la amplitud que aquí se hace
4
.
Por mi parte, a fines de la década de 1990, en función de los datos certeros de los que era
conocedor, me preocupé por tratar de resolver el problema, poniendo algo de lógica sobre
cuestiones heredadas e insuficientemente resueltas, que hacían depender excesivamente a la
pintura barroca cordobesa de la influencia de Francisco de Zurbarán. Redacté entonces el
que ha sido hasta hoy mi primer trabajo respecto a un tema que, por lo general, tampoco ha
sido muy abordado por otros historiadores, centrándome en las obras que se venían
relacionando con el taller de los Ruiz de Saravia, uno de los obradores más activos entre los
varios existentes en la ciudad en el siglo XVII
5
.
A lo largo de ese periodo, la pintura cordobesa no solo producirá destacados artífices, -
como Antonio del Castillo, -por lo demás, bastante bien conocido-, sino también a otros
pintores significativos y no menos importantes, como Juan Luis Zambrano, José Ruiz de
Saravia, Juan de Alfaro o Antonio Palomino. La mayoría de estos permanecen todavía hoy
no suficientemente estudiados; sin embargo, todos contribuirían a que la pintura cordobesa
alcanzase altas cumbres, situándose, respecto a Andalucía, tras la realizada en los núcleos
principales de Sevilla y Granada.
Las primeras
Adoraciones
llegadas a Córdoba: José de Ribera
Dentro de la temática, las primeras obras de cierta importancia para la pintura local, se
pueden localizar en Córdoba hacia 1630. Una fecha un tanto tardía si tenemos en cuenta que,
por entonces, habría transcurrido ya un cuarto de siglo. La razón de tal situación tal vez
estribe en la circunstancia de que Pablo de Céspedes (Hac.1547-1608), parece que no realizó,
al menos en España, ninguna obra significativa con este asunto. Como es conocido, al igual
que Francisco Pacheco, Céspedes jugó un papel importantísimo en la trasmisión de motivos
iconográficos a la pintura barroca andaluza. Pero su temprana muerte en 1608, mermó la
posibilidad de que nuestra pintura hubiese cogido diferente rumbo. A diferencia de otras
iconografías, -como por ejemplo la de La última cena-, de él solo conocemos la Adoración de los
1
Ortiz Juárez, 1960; 1961.
2
Valverde Madrid, 1963:9-60.
3
Zueras, 1987.
4
García de la Torre y Navarrete Prieto, 2016: 45-98.
5
Palencia, 2001:101-121.Una excepción a esta afirmación, a nivel de Andalucía, pueden ser los trabajos
dedicados al tema por el profesor Valiñas López. De hecho, varias de las que aquí tratamos, sin variar un ápice
lo que de ellas se venía diciendo, entraron a formar parte de su tesis doctoral, dirigida por el doctor Domingo
Sánchez-Mesa Martín y defendida en 2005 en el Departamento de Historia del Arte de la Universidad de
Granada. Véase, Valiñas López, 2005.
La Adoración de los pastores en la pintura barroca cordobesa
64
pastores que pintó hacia 1565 sobre los muros de la capilla de Antico Bonfilio en la Iglesia de
Santa Trinidad del Monte en Roma, que a pesar de su majestuosidad y del magnífico bodegón
de vestimentas pastoriles realizado en su lado inferior izquierdo, no parece que llegara a tener
repercusión en este ámbito.
Esta falta de modelos, junto a la salida de Córdoba de sus principales discípulos, entre los
que podemos considerar a Antonio Mohedano de la Gutierra (Hac.1563- 1626), o a Juan de
Peñalosa y Sandoval (1579-1633), -el primero hacia Antequera (Málaga) y el segundo a
Astorga (León)-, dejaría libre el camino para que se pudiesen hacer con el mercado local
otros pintores foráneos. Entre ellos destacaría uno de padre sevillano y oriundo de Morón
de la Frontera; y otro extremeño de Azuaga (Badajoz), que contrae matrimonio en 1613 con
una cordobesa, para ser el origen de la más grande dinastía de pintores locales. Me refiero
concretamente a Juan Luis Zambrano (Hac.1598 - 1639) y a Agustín del Castillo (Hac.1565
– 1631).
Pero el pintor que va a ejercer una mayor influencia a lo largo del primer cuarto de la
centuria va a ser sin duda el valenciano afincado en Nápoles José de Ribera (1591-1652). Así,
en el Museo de Bellas Artes de Córdoba existen dos obras que se pueden relacionar con su
actividad, confirmando esta tendencia. La primera de ellas es un lienzo (123,5 x 94 cm.) de
fuerte atmósfera clarooscurista, que todavía no ha sido restaurado modernamente. Al mismo
ya se habría referido Antonio Ponz, que lo creía un probable original de Antonio del Castillo,
como existente el la sacristía del Convento de San Agustín, afirmando que estaba muy
deteriorado
6
. No obstante, en el XIX se vislumbró su relación con Ribera, al que estuvo
atribuido en el Museo durante mucho tiempo.
(Fig.1) Enrique Romero de Torres, - su director
entre 1895 y 1943 -, lo creía copia de un original ubicado en la iglesia mayor de Vergara;
aunque hoy sabemos, no solo que la obra de Vergara no llegó allí hasta 1658, sino que tanto
ésta como la del Museo son réplicas de un óvalo (182 x 165 cm) firmado por Ribera en 1630,
que habría pasado por distintas colecciones europeas, incluida la del húngaro de origen judío
Marcel Nemes (1866-1930). En esta última se conservó hasta 1918, en que fue subastada en
6
Ponz, 1792: 52.
Fig. 1. Juan Do. Aquí atribuido.
Adoración. Museo de Bellas
Artes de Córdoba.
José María Palencia Cerezo
65
el Hotel Droulot de París, desconociéndose hoy su exacto paradero
7
. Respecto a este primer
original, a la obra cordobesa solo se le habrían añadido dos angelitos sobrevolando por la
zona iluminada en el ángulo superior izquierdo. (Fig.2)
A ella nos referimos en 2001, viéndola inspirada en dos estampas diferentes: una de
Cornelio Cort que recoge una composición de Federico Zuccaro, y otra de Abraham
Bloemaert
8
. A ello añadimos ahora que debió de servirle de trabajo preparatorio el dibujo de
Ribera que se conserva en el Museo Nacional de Liverpool, donde, a pesar de su forma
apaisada, aparecen, en idénticas posiciones, los tres pastores, el cordero en primer plano y
María sosteniendo al Niño. Solo variará el lugar que ocupa José, con mucha mayor presencia
en el dibujo.(Fig.3) Siendo así, en su reciente catalogación de los dibujos de Ribera, Gabriele
Finaldi, a pesar de hacer hincapié en que muestra la combinación de carboncillo y sanguina
propia de los dibujos del maestro de mediados de la década de 1620, por desconocimiento
de la obra de la colección Nemes, y por haberla relacionado solo con la Adoración de Ribera
perteneciente al Monasterio de El Escorial, no parece haber acertado en la datación de este
dibujo, pues lo considera realizado en la década de 1640
9
.
En relación a las diversas composiciones pastoriles efectuadas por Ribera, con respecto a
este lienzo puede hablarse de un modelo simplificado o pequeño, que supo transmitir a sus
discípulos, siendo la base de múltiples obras, como la que se atribuye a Bartolomé Pasante –
el antiguo Maestro del Anuncio a los pastores-, en la pintura homónima que se encuentra en el
Museo de Birmingham.
La segunda obra de influencia riberesca localizada en Córdoba es otra Adoración (275 x
260 cm.) que guarda igualmente el Museo de Bellas Artes como procedente del antiguo
convento de San Francisco del Monte, sito entre los términos municipales de Villafranca y
Adamuz. En el inventario efectuado por Enrique Romero de Torres a comienzos del siglo
XX se la considera de Valdés Leal, creyéndosela tal vez copia de un original existente en la
catedral de Valencia destruido en 1936. A pesar del mal estado de conservación que presenta,
tras haber superado en nuestros días la fase número uno de la conservación preventiva,
podemos afirmar que se trata de una obra, si no copia propiamente dicha, sí de similares
7
Német, 2006: 59. Al parecer Marcel Nemes la había adquirido en 1912 de la subasta de la colección Weber
de Hamburgo. Debió de estar colgada en el castillo de Tutzing, junto al resto de su colección, hasta 1918, en
que la misma se dispersa.
8
Palencia Cerezo, 2001:107.
9
Véase Finaldi, 2016: 337-339, obra 141.
Fig. 2. José de Ribera. Adoración. 1630
Antigua colección Nemes.
La Adoración de los pastores en la pintura barroca cordobesa
66
características a la de hacia 1645 que cuelga en las paredes del Museo de la Real Academia de
San Fernando, hoy atribuida a su discípulo Giovanni Do (Antes de (1601- Hac.1656). Ambas
serían copia de otra versión autógrafa del maestro, que en el siglo XIX perteneció a don
Pedro Jiménez de Haro, y que ha sido estudiada recientemente por Gómez Frechina,
considerando que podría ser la encargada a Ribera por el protonotario valenciano Cristóforo
Papa en 1640, hoy en manos de la casa Colnaghi. Dicha composición tuvo bastante éxito en
España, existiendo también otras copias conocidas, como la del monasterio sevillano de
Santa Paula.
10
(Fig.4)
En ella nos encontramos con una fórmula compositiva más elaborada y rica en personajes,
sin duda más cercana al lienzo de Ribera de la misma temática existente en El Escorial, y que
habría que relacionar con el dibujo del Kupperstich Kabinett de Berlin, fechado por Finaldi
en 1650, pero también posiblemente de la década anterior
11
. Entre el anterior dibujo y éste,
estaría el perteneciente al Metropolitan de Nueva York, considerado de la década de 1640, y
más pobre de composición, que, no obstante, habría influido también decisivamente en
diversas obras de sus discípulos, como la que conserva el Museo de Sao Paulo atribuida
todavía a Bartolomé Passante.
La influencia de Francisco de Zurbarán
Hacia 1630 habría llegado también a Córdoba el lienzo que más controversia atributiva ha
generado en relación a la pintura barroca cordobesa, y que nos habla ya de la segunda gran
fluencia foránea en Córdoba: la del extremeño afincado en Sevilla Francisco de Zurbarán
(1598-1664).
Se trata de la Adoración (165 x 205 cm.) que también hoy se conserva en el Museo de Bellas
Artes de Córdoba, y que se le vino adjudicando a José de Saravia. Esta no llegó al Museo
como consecuencia de los procesos desamortizadores de 1835, sino en marzo de 1911,
gracias a la intervención de Enrique Romero de Torres, encontrándose en el mismo en
calidad de depósito del Instituto Provincial, es decir del antiguo Colegio de Nuestra Señora
10
Véase: Gómez Frechina, 2017, pp.10-11. Sobre esta última véase: Arteaga,1979. Quesada, 1997: 87.
11
Véase: Finaldi, 2016: 367-369, obra 155.
Fig. 3. José de Ribera. Adoración.
Museo de Liverpool
José María Palencia Cerezo
67
de la Asunción, hoy Instituto de Enseñanza Superior Luis de Góngora. Fue precisamente
Romero de Torres quien lo atribuyó, con dudas, a José de Sarabia, error que ha venido
repitiéndose hasta la saciedad
12
. Sin embargo, como estudiamos en su momento, en la
documentación existente en el archivo del museo sobre el proceso del depósito, algunas veces
aparece claramente vinculada a Sarabia, mientras que, en otras, se utiliza este apellido seguido
de interrogación, o bien utilizando el término “atribuido a”. Ello nos indica que el propio
Enrique Romero no estaba seguro respecto a la autoría de esta pieza, que no está firmada,
sino solo fechada en 1630
13
. (Fig.5)
Por ejemplo, en 1957, Genevieve Moracchini, estudiando con detenimiento la Adoración
de los pastores existente en la iglesia de San Andrés de Campana (Córcega), hermana de esta de
Córdoba y no firmada ni fechada, puso el primer dedo en la llaga. Y aunque para su trabajo
tomó como referencia solo la Adoración de Zurbarán, firmada y fechada en 1638, que se
conserva en el Museo de Grenoble procedente de la Cartuja de Jerez y otra de que posee la
National Gallery de Londres, no se atrevió a enjuiciarla de forma definitiva, pues solo la
conoció por fotografía
14
.
Tras ella terciaría en el debate Ortíz Juárez, que en 1960, expresó de manera rotunda la
duda de que fuese de Sarabia por el simple hecho de que, como tal, allí figurase, insistiendo
en que podría ser del maestro de Fuente de Cantos, aunque posiblemente no todo el cuadro
fuese suyo, ahondando en la contradicción de que el cuadro de Grenoble estuviese fechado
en 1638, mientras el de Córdoba lo estaba 1630
15
. Un año después, salía a la luz el estudio
que, a mi juicio, más ha influido en la defensa de la atribución a Sarabia, aunque ello haya
sido en base a la aportación de un dato erróneo. Se trata del trabajo que Valverde Madrid
dedicó al artista en 1963, donde, junto a una valiosísima aportación documental inédita para
conocer su vida, escribió que estaba firmada y fechada, lo que ponía fuera de toda duda la
autoría. Conocedor de los textos de Moracchini y Juárez, defendió allí también que tanto la
de Córdoba como la de Campana eran de Saravia, y que todas estas Adoraciones debían tener
detrás un grabado desconocido
16
. No pasaría mucho tiempo sin ser replicado, ya que con
motivo de la exposición sobre el III Centenario de la muerte de Zurbarán, el conocido zurbaranista
12
Véase, por ejemplo, Quesada, 1997:114.
13
Palencia Cerezo, 2000; 2001.
14
Moracchini, 1957: 42.
15
Ortiz Juárez, 1960.
16
Valverde Madrid, 1963:12.
Fig. 4. Juan Do. Adoración. Madrid. Real
Academia de San Fernando
La Adoración de los pastores en la pintura barroca cordobesa
68
gaditano Cesar Pemán, se haría eco de las posiciones de Valverde en los siguientes términos:
“un estudioso cordobés, habitualmente concienzudo”, afirma que la obra está firmada y
fechada, lo que llama la atención, “...de modo que si la firma del de Córdoba es auténtica y
la fecha está bien leída antecedería en ocho años al de Zurbarán (de Grenoble), hecho de lo
más inverosímil. Si no hay error de lectura, que es lo probable, el hecho no admitiría otra
explicación que el que ambas pinturas dependan de una fuente común, quizá un grabado,
como ha dicho el estudioso que nos ocupa, pero lo cierto es que tal grabado no es conocido
y su aprovechamiento por el supuesto discípulo años antes que por el maestro y en forma
parecida es muy increíble”
17
.
En cualquier caso, y a pesar de las razonables dudas de Romero de Torres primero, Ortiz
Juárez después y Cesar Pemán más tarde, la atribución de la obra a Saravia se hizo paso hasta
nuestros días, habiendo figurado como tal en diversas exposiciones y publicaciones de
importancia. A título de ejemplo citaremos las exposiciones tituladas Antonio del Castillo y su
época (Córdoba, 1986), Maestros barrocos andaluces (Zaragoza, 1988), Pintura mejicana, pintura
española, de los siglos XVI a XVIII (Méjico D.F., 1991) y De Velázquez a Murillo. El siglo de oro en
Andalucía (Venecia, 1993). En todas ellas, historiadores como Mercedes Valverde, Enrique
Valdivieso (1986), Fuensanta García, Mª Angeles Raya y Reyes López (1988) mantuvieron la
atribución, que llegó a pasar incluso a las grandes historias del arte español. Así, a la Breve
historia de la pintura española de Lafuente Ferrari (1953), al estudio sobre la Pintura española del
siglo XVII publicado por Diego Angulo en Ars Hispaniae (1971), o al capítulo dedicado al El
Arte del barroco, por Domingo Sánchez Mesa en la Historia del Arte de Andalucía (1991). Hay
que hacer constar, sin embargo, que Alfonso Emilio Pérez Sánchez, entre las anotaciones
que con tanta lógica formuló al catálogo de la primera exposición de Antonio del Castillo en
Córdoba, - donde la misma figuró-, hizo notar que se había perdido la ocasión de aclarar
definitivamente la cuestión, ya que por una parte se admitía que estaba firmada, y por otra la
17
Pemán, 1964.
Fig. 5. Obrador de Zurbarán. Adoración. 1630.
Museo de Bellas Artes de Córdoba.
José María Palencia Cerezo
69
firma no aparecía por ninguna parte
18
. Parece que la estampa que más influyó a la hora de
ejecutar la composición, fue la realizada por Boetius Bolswert en 1618, del cuadro original
de Bloemaert que tanta influencia ejercería en la pintura barroca andaluza, incluso en los
maestros de la segunda generación, como Murillo o Antonio del Castilllo
19
.
Por lo demás, la obra es buena prueba de la existencia de un modelo, quizá por primera
vez adoptado por Zurbarán y taller en el cuadro de Campana, y continuado luego pronto en
el de Córdoba, finalizando con algunas variantes en la obra de la misma temática existente
dentro de la que representa a San Nicolás de Bari en el coro alto de la iglesia del Monasterio
de Nuestra Señora de Guadalupe (Cáceres), considerada de 1658, es decir, de la época de
madurez de Zurbarán. A todas ellas podemos añadir otra de reciente aparición (103,50x123
cm.), como es la salida al mercado en la firma Balclis de Barcelona en octubre de 2018, como
del círculo de Zurbarán, a nuestro juicio ya con muchos elementos del arte de Pablo Legot.
(Fig.6)
A pesar de todos estos argumentos, ya expuestos por mi en 2000, en la tesis doctoral del
profesor Valiñas se sigue considerando esta obra como de Saravia, y se supone de una calidad
superior a la que sí es auténticamente suya: la de la Parroquia de San Francisco de Córdoba.
Por lo demás, nada ha dicho sobre ella Odile Delenda en su reciente catálogo razonado de
pinturas del maestro extremeño, sus seguidores y escuela
20
.
El taller de los Ruiz de Saravia y su producción pastoril
Como anunciamos anteriormente, uno de los talleres más significativos por los que
transcurre el devenir de la pintura barroca cordobesa, será el de los Ruiz de Saravia, que es
posible seguir mediante el estudio de otras tres Adoraciones, dos de las cuales se guardan
igualmente en el Museo de Bellas Artes de Córdoba. La primera de ellas (167 x 204 cm.),
también procedente del convento de San Agustín, siempre estuvo atribuida en los inventarios
18
Véase Autores Varios, 1986: 138; Autores Varios, 1988: 51; Autores Varios, 1991: 78; Autores Varios,
1993: 114; Pérez Sánchez, 1987: 395-396 y Pérez Sánchez, 2010.
19
Véase sobre este particular, Navarrete Prieto, 1998: 167-170.
20
Véase, Valinas López, 2005: 279 y Delenda, 2010.
Fig. 6. Seguidor de Zurbarán. Adoración.
Colección privada.
La Adoración de los pastores en la pintura barroca cordobesa
70
de este Museo a Andrés Ruiz de Saravia, pintor al que se supone fundador de la dinastía.
Dada la rotundidad de la atribución, que se viene arrastrando hasta nuestros días, y el estilo
que presenta, ha hecho que su autoría nunca haya sido puesta en duda, a pesar de las lagunas
existentes sobre la personalidad del artista, confundido con otro sevillano de idéntico
nombre.
De esta suerte, uno sería el artista que figura en el testamento de Pablo de Céspedes como
su ayudante, el cual permaneció acompañando a su maestro hasta en el lecho de muerte,
ocurrido en 1608, por lo que se le ha de suponer nacido hacia 1580. Y otro, el artífice que
debió nacer en Sevilla, donde junto a su hermano Melchor, habría regentado un taller
bastante activo en la transición de centurias, aunque las obras que se le han podido
documentar en la actualidad, han desaparecido. En cualquier caso, se piensa que debió de ser
bastante influyente, ya que fue incluido por Palomino entre sus biografiados, habiéndose
desmentido en la actualidad algunas cuestiones apuntadas por el bujalanceño, como su
supuesta marcha a las Indias en 1616, demostrándose que hacia 1625 habría contratado en
Sevilla el dorado y estofado unos lienzos con historias de Santa Catalina para el retablo
mayor de la parroquia de ésta advocación, estando avecindado en 1634 en la collación de San
Marcos
21
. Dicha demostración se fundamenta en el hecho de que uno de los lienzos de este
retablo, - que se contrata entre 1628 y no se dora hasta 1669 -, concretamente el que
representa La visión de los animales impuros por San Pedro, está firmado con un monograma que
se corresponde con las iniciales del nombre y apellidos del artista
22
.
Aunque de forma más seca y amanerada, el estilo y la composición de esta Adoración -que
hay que seguir creyendo que sea del Andrés Ruiz cordobés-, concuerda con las de las distintas
versiones de la temática realizadas en la Sevilla del momento, pudiendo compararse con la de
21
Cuéllar Contreras, 1982.
22
Véase Delenda, 2010: 227-229. Salvo eso, nada más. En todo caso, la hipótesis con la que trabajamos es
la de que en su obrador debió formarse, en un primer momento, su hijo José, que nace en Sevilla en 1608, y se
establece definitivamente en Córdoba en fecha tan significativa como 1629, donde hasta su muerte, ocurrida
cuarenta años después, habría mantenido un nuevo taller que heredaría su hijo Andrés, entrando en competencia
con los pintores locales más significativos del momento.
Fig. 7. Andrés Ruiz de Sarabia. Adoración.
Museo de Bellas Artes de Córdoba.
José María Palencia Cerezo
71
Juan de las Roelas, de hacia 1604-06, destinada al retablo mayor de la iglesia jesuita de la
Anunciación; o con la de Juan del Castillo, de hacia 1615, que guarda el Museo de Bellas
Artes de Sevilla como proveniente del retablo de la parroquia de Monte Sión
23
.
En todas ellas, María es presentada destapando al Niño, para mostrárselo mejor a un
pastor que se le arrodilla enfrente, trasponiendo el modelo italiano renacentista de la Virgen
del velo procedente de Rafael, que tan difundido fue mediante diversos grabados durante el
siglo XVI, pasando también a la estampas de pastores; como vendría a demostrar el grabado
anónimo aparecido en la edición del Thesaurum Sacrum historiarum (1585) de Gerad de Jode,
que condensa igualmente las tres escenas posibles: Anunciación, Natividad y Adoración.
Como es fácil suponer, Andrés Ruiz habría tomado de esta estampa la columna que centra
la composición, el ángel que anuncia por la zona superior izquierda en paisaje abierto, la
Virgen abriendo la sábana con las dos manos y el pastor itinerante que aparece en primer
plano por la izquierda; que él convertirá en “Buen Pastor”, colocándole un gorro rojo y
situándolo junto a una mujer que porta una cesta con pañales o sábanas. La obra debió ser
realizada hacia 1625-30, y más allá de otro tipo de consideraciones hay que resaltar su
importancia para el desarrollo de la pintura cordobesa, porque los personajes anteriormente
descritos, más el pastor arrodillado situado frente al Niño con su característico morral, serían
a partir de entonces temas recurrentes o invariantes, perdurando hasta la segunda mitad del
siglo XVIII, como se podrá comprobar con lo que sigue. En cualquier caso, en ella estarían
presentes dos constantes influencias que se van a repetir en la pintura barroca cordobesa:
por un lado, la de Pedro Orrente, y por otro, la de la estampa del cuadro de Ambraham
Bloemaert existente en el Museo del Louvre, grabado por Shelte Bolswert en 1618. (Fig.7)
Muy cercana a la composición y también al autor del cuadro anterior, se muestra otra
Adoración (140 x 112 cm.), en este caso de colección particular, que fue recientemente sacada
al mercado por la casa de subastas Sotheby’s como de un anónimo cordobés. La influencia
parece clara y, más allá de la belleza o bondad de la obra, su artífice parece haber visualizado
el cuadro de la National Gallery que fue del Conde del Aguila, y que nosotros creemos
23
Palencia Cerezo, 2016: 97.
Fig. 8. Anónimo Cordobés. Adoración.
Colección particular
La Adoración de los pastores en la pintura barroca cordobesa
72
situado en la órbita de Phillipe de Champaigne. La influencia es clara, especialmente
por las mujeres que se acercan al portal desde el fondo, por la parte derecha de la
composición. La primera de ellas porta un cesto de pañales limpios en la cabeza, al igual que
sucede en el cuadro de Londres. Por lo demás, no debió de haber sido realizada más allá de
1640, presentando también una singular influencia del grabado de Durero estampado por
Raimondi, tanto en la composición general del cobertizo, como especialmente en el pastor
que aparee en segundo plano por la derecha, gorra en mano, tocando la gaita. (Fig.8)
En todo caso, el cuadro cordobés que más se ha acercado al estilo de Zurbarán es la
Adoración de los pastores de José de Saravia (Sevilla,1608 - Córdoba, 1669)
que pertenece a la
actual parroquia de San Francisco y San Eulogio de la Axerquía. Mide 216 x 141 centímetros,
y siempre ha sido publicada como suya
24
. Como
expusimos en 2001, debió ser financiada por
los señores Fernández del Castril y de las Casas en 1652, que habían conseguido para su
enterramiento el patronazgo del altar que la obra preside
25
. Según Valiñas, su esquema
compositivo debe mucho a la experiencia toledana de Pedro Orrente, presentando una
estrecha relación con el cuadro de igual tema del desaparecido retablo de Villarejo de
Salvanés, del que existe una réplica en el Museo de Santa Cruz de Toledo
26
.
Fue Palomino quien, en su biografía sobre este artista, informó de su gusto por la
utilización de estampas, en especial de Sadeler, a pesar de lo cual sabía plantear sus creaciones
de manera muy inteligente. Ello puede apreciarse también en la obra, donde combinó con
maestría su inspiración en alguna estampa con remembranza de Durero, -como pone de
manifiesto la manera en que María sujeta la sábana para mostrar al Niño con una sola mano,
mientras mantiene la otra en el pecho-, y la composición realizada por Abraham Bloemaert
para la iglesia de San Jacobo de la Haya, grabada muy prontamente, y de la que copia el
angelito del rompimiento de gloria que porta la filacteria, inspirando también elementos
como el cordero, el pastorcillo situado detrás del buey, y la cesta que lleva la pastora entre los
brazos, ubicada por Bloemaert en primer plano, en el suelo.
Por lo demás, resulta también evidente la relación con el propio obrador familiar, de la
Adoración de los pastores (112,5 x 168,5 cm.) atribuida a Andrés Ruiz de Sarabia Navarrete
(1653-1738) por Enrique Romero de Torres, que también conserva el Museo de Bellas Artes
de Córdoba depositada por la parroquia de San Francisco y San Eulogio de la Axerquía en
1926. Como igualmente expresamos en su momento, en la iconografía de este lienzo se
suman tres fuentes de inspiración distintas. Por la zona izquierda, el pastor con gorro y
cordero a los hombros y la pastora que porta una cesta con frutas y verduras, son de tradición
orrentiana y están claramente inspirados en el cuadro de su supuesto abuelo. Por la parte
central derecha, Virgen, Niño, pastor arrodillado con las manos juntas, cabeza de buey y
perro que permanece echado mirando hacia el espectador son copias casi literales del grabado
realizado por Bolswert de la composición de Abraham Bloemaert que se conserva en el
Louvre. Por último, los ángeles que figuran en la parte superior derecha de la composición
habrían sido interpretados del grabado de Cornelio Cort sobre composición de Federico
Zuccaro
. (Fig.9)
Las
Adoraciones
de Antonio del Castillo: antecesores y seguidores
Frente a la escasez de obras con que hemos contado en relación a los episodios
anteriormente estudiados, respecto a Antonio del Castillo Saavedra (1616-1668) el número
de piezas aumenta considerablemente, pues son nada menos que una docena de lienzos los
que se vienen adjudicando a su pincel. Sin embargo, estamos convencidos de que no todas
son suyas, por lo que trataremos de poner un poco de orden y concierto en cuanto a este
parámetro, estudiándolas de manera cronológica.
24
Por ejemplo, Quesada, 1997:112-117. García de la Torre / Navarrete Prieto, 2016:116.
25
Ramírez de Arellano, (1874): 293.
26
Valiñas López, 2005: 283.
José María Palencia Cerezo
73
La primera de estas obras es la que se conserva en el pasillo anterior al salón de plenos
del Ayuntamiento de Córdoba (155 x 115 cm.), formando pareja con una Anunciación
.
Ha
sido considerada desde siempre obra de Castillo, aunque para nosotros, por la gran cantidad
de rasgos arcaicos que presenta, es sin duda, de su padre. De esta manera, contrariamente a
lo que se viene afirmando, consideramos al propio Agustín del Castillo, fundador de un taller
que, protegido y trabajado al lado de Juan Luis Zambrano, llegaría a su momento culminante
a partir de 1640, siendo prolongado a través de la obra de diversos discípulos y colaboradores
del propio Antonio, en especial por Pedro Antonio Rodríguez y Manuel Francisco Arias, a
los que Palomino consideró sus principales discípulos.
Como vio Moreno Cuadro en 1994, en ella se vuelve decisiva la influencia del grabado de
Bloemaert, lo que viene a poner de manifiesto cómo Castillo también heredó de su padre esa
especial preocupación naturalista procedente del mundo manierista flamenco. Por lo demás,
a pesar de que no ha sido restaurada modernamente, presentará evidentes ecos basanescos,
pareciendo desarrollarse de noche, sin que se puedan apreciar con a suficiente claridad sus
motivos arquitectónicos.
Una versión más completa que ésta, que introduce zona de gloria y un niño pastor de
frente por la parte izquierda que sonríe tocando el tamboril, se conserva en una colección
particular de Madrid. Esta segunda fue publicada por Navarrete Prieto como original de
Castillo, aunque, a nuestro juicio, por la impronta de sus tipos, se trata de una obra de Juan
Luis Zambrano
27
. Por el momento no hemos podido localizarla, por lo que la atribución
propuesta tiene carácter provisional, resultando evidente que, tanto en una como en otra, hay
elementos como para poder ver su relación con el grabado de Boecio Bolswert de 1618
copiando a Bloemaert, Lo que pone de manifiesto nuevamente la presencia de esta influyente
estampa en Andalucía, en la década de 1620, es decir, muy poco después de su salida al
mercado. (Fig. 10)
En todo caso, para el estudio de las Adoraciones de Antonio resulta necesario partir del
dibujo que forma parte del Álbum Alcubierre, firmado por el artista en 1644, puesto que la
mayoría de ellas van a tomar algún detalle del mismo
28
. Dibujo que tiene también presente la
27
Navarrete Prieto, 1998: 272.
28
Véase su estudio en Navarrete Prieto, 2006: 44. Navarrete Prieto / Pérez Sánchez, 2009.
Fig. 9. Andrés Ruiz Sarabia el joven. Adoración.
Museo de Bellas Artes de Córdoba.
La Adoración de los pastores en la pintura barroca cordobesa
74
obra de su padre, especialmente en la disposición de María con el Niño, y en el pastor
arrodillado que aparece por la izquierda con el torso desnudo, que puede verse en otras
versiones conocidas del pintor, como la de la colección Masaveu, o la que fue de la antigua
colección Ibarra, aunque ésta se inspire fundamentalmente en el grabado realizado por Jan
Müller en 1606 a partir de una famosa composición de Bartolomé Spranger.
De esta manera, puede decirse que con el lienzo que perteneció al Infante don Sebastián
Gabriel de Borbón (204 x 165 cm), actualmente conservado en el Museo de Bellas Artes de
Asturias como parte de la colección Masaveu, - antes en la de don Enrique Pelta-, firmado
y fechado por Antonio del Castillo en 1651, no solo asistimos a la generalización de los
ingredientes típicos de las Adoraciones de este maestro, sino también de esa pintura barroca
cordobesa que podíamos considerar de segunda generación.
Con parecidos ingredientes, el concepto compositivo de Castillo evolucionará hacia una
mayor simplicidad en la obra que pertenece al Museo del Prado (216 x 163 cm.), actualmente
depositada en el Museo de Málaga; que para algunos fue realizada hacia 1649-51
29
, mientras
que otros la dan como de hacia 1655
30
. De la misma se ha valorado su osadía en colocar la
cunita del Niño prácticamente sobre el lomo del buey; mientras que la existencia de dos
pastores adultos junto a un niño tamborilero, y especialmente la de la vieja partera que acude
a la celebración, van a ser los aditivos más evidentes y populares de la composición.
Como gran obra maestra hemos de considerar también la Adoración que guarda en Nueva
York la Hispanic Society of America (112x 144,5 cm.). Perteneciente a una colección privada
de Alemania, fue adquirida por dicha institución en 1963. Con los mismos ingredientes
anteriores, el pintor rebaja aquí su formato para hacerse más empirista, es decir más
“narrativo”
31
. De ella existe una copia en la parroquia de San José del Campo de la Verdad
Córdoba
32
.
Mayor influencia del taller del propio maestro observamos en el cuadro (140 x 105 cm.)
hoy propiedad de Caylus Anticuarios, que procede de una colección privada de Granada. En
la actualidad ha sido estudiada fundamentalmente por Benito Navarrete, que no ha dudado
de su adscripción al artista
33
. No obstante, para nosotros es de menor calidad y habría que
relacionarla con la actividad de Pedro Antonio Rodríguez (Hac. 1615 - 1675), su supuesto
29
Nancarrow / Navarrete Prieto, 2004: 246.
30
Quesada, 1997: 114-116.
31
Nancarrow / Navarrete Prieto, 2004: 248. Para sus probables dibujos preparatorios véase García de la
Torre / Navarrete Prieto, 2016:111 y 120.
32
Véase, por ejemplo, Autores Varios, 1986: 62. Valiñas López vio en ella influencia del barroco napolitano,
sin especificar a qué autor, o qué obra de ese ámbito de la pintura italiana estaría referida, añadiendo también
su parentesco con la Adoración de Murillo conservada en el Museo del Prado, obra contemporánea en la que
serían idénticas las actitudes de la Virgen y el Niño. Valiñas López, 2005: 286-287.
33
Nancarrow / Navarrete Prieto, 2004: 250.
José María Palencia Cerezo
75
discípulo, siendo de destacar en ella su acusada simetría compositiva, la presencia de la niña
pastora que porta la cesta de pañales y se dirige hacia el espectador mirando fijamente a Jesús,
más el pastor colosal que, por la izquierda, sostiene los cuernos el buey, como se da en la
pintura del Museo de Bellas Artes de Asturias. (Fig.11)
Mejor factura presenta la Adoración (58 x 59,5 cm.) hoy perteneciente a Cajasur y
depositada en el Palacio de Viana de Córdoba. De formato casi cuadrado, hace pareja con
una Epifanía en la que se llegó a inspirar Palomino para hacer en Córdoba sus primeras y
novedosas representaciones de ambos asuntos y se le viene suponiendo una fecha de
realización de hacia 1660
34
. En ella debemos de destacar de nuevo al niño, que señala con el
dedo a una dádiva de gallinas, así como la presencia en primer plano del buey, emblemático
detalle del empirismo naturalista que interesó siempre al artista. Dicho buey figura de manera
parecida en un pequeño lienzo (34,5 x 30 cm.) que se encuentra en una colección particular
de Ecija (Sevilla), debida al taller o a algún colaborador cercano del artista, que ha situado
por delante del mismo a un pastor, presentado, por la derecha, a María sujetando al Niño,
para mostrarlo de forma parecida a como lo hace en el cuadro que a continuación
comentamos.
Se trata de la obra que perteneció a la colección Ibarra de Sevilla (126 x 103,5 cm.) y fue
vendida en la subasta extraordinaria de 8 de junio de 2000 por la casa de subastas La Habana
de Madrid
35
. A raíz de ello, Navarrete realizó un elocuente estudio, donde puso de manifiesto
su mayor vinculación estilística y semejanzas de factura con la obra de Cajasur, lo que nos
daría una cronología similar, entroncada con los últimos años de la vida de Castillo. Es, tal
vez, su obra más interesante, donde introducirá todos los recursos compositivos a su alcance,
potenciando la luz que viene del cielo para iluminar en diagonal al Niño, procedimiento que
no había realizado hasta el momento de manera tan rotunda.
Por último, en una colección particular cordobesa (205 x 160 cm.) existe otra obra que
normalmente se ha venido adjudicando al maestro
36
, aunque para nosotros sería también de
taller, ya que si por un lado no presenta calidades cercanas a las del maestro, por otro es
34
Nancarrow / Navarrete Prieto, 2004: 254.
35
Nancarrow / Navarrete Prieto, 2004: 252.
36
Autores Varios, 1986: 78.
Fig. 11. Antonio del Castillo y taller.
Adoración. Madrid. Caylus
anticuarios.
La Adoración de los pastores en la pintura barroca cordobesa
76
posible apreciar en ella, con mayor énfasis, si cabe, la pincelada y los tipos de Pedro Antonio.
En realidad, se trata de un remedo de la firmada por Castillo en 1651 del Museo de Bellas
Artes de Asturias. En ella se abunda en la geometría y aunque el paisaje de fondo está tratado
correctamente, falta el típico rompimiento de gloria con ángeles, y esa filacteria que suele
dotar de gracia y majestuosidad a sus obras de gran tamaño.
Como de sus seguidores más tardíos hemos de considerar la Adoración perteneciente a una
colección particular de Madrid (70,5 x 125 cm.) que fue subastada en la capital de España
por Fernando Durán, el día 5 de julio de 2013, con la autoría de Castillo y taller. Es una obra
cuyo autor se ha servido en la parte inferior izquierda de algunas de las composiciones de
Castillo analizadas, utilizando para la parte derecha el famoso grabado de Lucas Vosterman
sobre composición de Rubens estampado en 1620.
Entre las obras realizadas por seguidores tardíos de Castillo, por el momento todavía
anónimos, se encuentra también el gran lienzo (213 x 144 cm) que guarda el Museo de Bellas
Artes de Córdoba depositado por la Diputación desde 1917, que procede del desaparecido
hospital del Cristo de la Misericordia, un establecimiento benéfico el barrio de Santa Marina
tutelado por la misma a raíz de su supresión
37
. Más allá de que su autor pudiera haber sido
Manuel Francisco de Arias Contreras, lo que es probable, su importancia deviene del hecho
de presentar dos inscripciones. Una en el angulo inferior izquierdo que dice: “Ludovicus Gomez
Bra
vo
. Fdez. Cor
av
. Figueroa”; y otra en el ángulo inferior derecho que reza: “Juan de Valdes. Pinto
Anno Domini 1684”. Sobre la segunda existe consenso en que se trata de una firma apócrifa
que intenta hacer de ella un original de Valdés Leal, siendo verosímil que hubiese sido
realizada en 1684. Más importante, sin embargo, resulta la primera, para poder entenderla en
relación con don Luis Gómez de Córdoba y Figueroa, Marqués de Villaseca. De él sabemos
que moró en las casas hoy conocidas como Palacio de Viana – en su tiempo de las Rejas de
Don Gome-, y que su familia poseía el patronato de la capilla mayor del Convento de Santa
Isabel de los Ángeles, por lo que, desde 1585, venían costeando su fábrica, realizada sobre la
de la antigua ermita de la Visitación
38. Al decir de Palomino, don Luis fue muy amigo de la
37
Sobre este Hospital se sabe que en 1640, un devoto llamado Gregorio Ponce, compró a los Padres de
Gracia un solar cerca de la Puerta Excusada, en el barrio de Santa Marina, y labró una ermita a un Crucifijo de
su devoción, al que daba el título de la Misericordia, alcanzando su mejor momento hacia 1690.
38
Véase sobre estas obras Luque Carrillo, 2016.
Fig. 12. Manuel Francisco Arias. Aquí
atribuido. Adoración. Museo
de Bellas Artes de Córdoba
José María Palencia Cerezo
77
utilización de la simetría en las composiciones de los artistas a los que encargaba obras, que
por lo general eran los más importantes del momento, a los que exigía estuviesen así
compuestas, como se puso de manifiesto en las de varios importantes artistas que han llegado
a nuestro tiempo. Como en esta Adoración, cuya inscripción delata haber sido encargada para
que, por su gran formato, campeara en algún lugar destacado de este desaparecido
establecimiento hospitalario, sobre el que los Villaseca también tenían patronazgo. Por lo
demás, relacionado con este cuadro, también se conserva en el Bellas Artes de Córdoba, un
dibujo que es, o bien trabajo compositivo preparatorio para el mismo, o bien copia de su
motivo central por un posterior artista. (Fig.12)
LA NOVEDOSA APORTACIÓN ICONOGRÁFICA DE SEBASTIÁN MARTÍNEZ
Existe también en Córdoba una Adoración (140 x 138 cm) de Sebastián Martínez Domedel
(1615-1667), gran pintor de Jaén que mantuvo una estrecha relación con la ciudad
39
, realizada
con destino al retablo mayor del antiguo convento de monjas dominicas del Corpus Crhisti.
Tras la venta y conversión de este antiguo espacio conventual femenino en Fundación
Antonio Gala para jóvenes creadores, se ubica actualmente en la nueva casa levantada por la
orden en el extrarradio urbano. No se conoce su fecha de realización exacta, aunque se da
por buena la de comienzos de la década de 1660, coincidiendo con el obispado de Alarcón y
Covarrubias (1657-1675). Elogiada desde antiguo por Palomino y Ponz, que la titularon
Nacimiento de Nuestro Señor, ha sido recientemente estudiada por los profesores Pérez Lozano
y Galera Andreu, siendo este segundo el que ha realizado la lectura más novedosa de la
misma, proponiendo incluso el cambio de su título actual por el antiguo. Las razones para
ello estarían en que el Niño ilumina toda la escena, que se desarrolla en el interior de una
profunda cueva que solo deja ver una difusa luz natural que entra por la zona superior
izquierda. Además, en vez de una mula y un buey, Martínez solo plantó una pareja de cabras
sobre una meseta pétrea plana situada por encima del cuerpo de María, cuyo macho cabrío
presenta un estado inquietante, siendo su antecedente remoto el cuadro pintado por el Giotto
en la capilla Scrovegni de Padua, donde también aparece este animal. (Fig.13)
39
Véase sobre este particular Palencia Cerezo, 2017: 96-97.
Fig. 13. Sebastián Martínez. Córdoba.
Adoración. Convento del
Corpus Christi.
La Adoración de los pastores en la pintura barroca cordobesa
78
Además, los personajes que figuran en escena no serían tales pastores, pues los dos
ancianos que asisten gozosos podrían identificarse con los padres de la Virgen, San Joaquín
y Santa Ana, abuelos de Cristo. Y la mujer de espaldas arrodillada, que sujeta al Niño, sería
Santa Isabel, acompañada de San Juanito. Además: “Las dos cabezas dialogantes a la entrada
de la cueva nos remiten a los evangelios apócrifos, cuando la partera Zaquel da cuenta del
milagroso acontecimiento a José y a Simeón. No parece que ninguna cabeza sea femenina,
pero desde luego José se hace bien presente en la escena, un tanto meditabundo, pero joven,
a tono con la humanista humanización que hay en las todas las figuras”
40
. De ella cabe indicar
también que ambas nos recuerdan a las figuras que aparecen en la Virgen del Rosario con
dominicos que conserva el Kunsthistoriches Museum de Viena, pintada por Caravaggio para
la iglesia de Santo domingo de Nápoles, que fuera grabada por Lucas Vostermans (1595-
1675), mientras que esas dos cabezas dialogantes a la entrada de la cueva están inspiradas -
copiadas, podría decirse- de las que aparecen en la ilustración del mismo asunto de la Biblia
Políglota de 1583, obra que Martínez utilizó con cierta frecuencia para recrear sus
composiciones.
Sea como fuere, frente a las Adoraciones de Castillo y Saravia, que podríamos considerar
por entonces “de moda” en la ciudad, Martínez realizó una puesta mucho más heterodoxa
en composición, y más lumínica en concepto estético, en línea con el concepto “noche”, para
lo que utilizó perfectamente su conocida técnica del “anieblado”, en relación a las
“acartonadas” figuras de las tradicionales Adoraciones locales de raigambre zurbaranesca.
Posturas retardatarias: Juan de Guzmán y Juan de Alfaro
Además de las obras estudiadas, que conformarían el gusto predominante en la ciudad,
Córdoba conoció también propuestas provenientes de otros ámbitos, fundamentalmente
andaluces, aunque aquí nunca habrían llegado obras de los grandes maestros de este
momento, -como Murillo desde Sevilla, o Alonso Cano desde Granada-, lo que dotaría a la
pintura barroca cordobesa de cierto carácter endogámico, confiriéndole personalidad propia.
Entre las relacionadas con Sevilla, se encontraría la Adoración (159 x 292 cm.) de Sebastián
Gómez el mulato (Hac.1646- Hac.1700), que se conserva en el Museo de Bellas Artes de
40
Galera Andreu, 2017: 247.
Fig. 14. Juan de Alfaro y Gámez. Adoración.
Museo de Bellas Artes de Córdoba
José María Palencia Cerezo
79
Córdoba desde la Desamortización, haciendo pareja con una Epifanía de idénticas
dimensiones. Ambas proceden del antiguo convento de San Jerónimo de Valparaíso, en cuya
iglesia habrían campeado. La atribución resulta verosímil, como lo probaría su comparación
con la Sagrada Familia de influencia canesca que se conserva en el Museo Nacional de San
Carlos de México; o con la Virgen del Rosario del Bellas Artes de Sevilla
41
. Debieron de haber
llegado a Córdoba hacia 1670, una vez consolidada en Sevilla la fama de este maestro, que
dedicó gran parte de su producción al comercio iberoamericano.
Mientras, los pintores locales de segunda fila seguían realizando Adoraciones,
fundamentalmente en base de la copia directa de estampas. Tal fue el caso de Juan de
Guzmán, el pintor pontanés ingresado en la orden del Carmelo, llamado en vida religiosa
Fray Juan Santísimo Sacramento (Hac.1611-1680), que en sus dos conocidas, -una en la
Iglesia de San José y San Cayetano de carmelitas descalzos de Córdoba (214 x 155 cm.) y
otra de similares medidas y composición en su homóloga de Lucena -, mostró poca inventiva,
copiando de manera literal el grabado de Lucas Vosterman realizado en 1620 para reproducir
la famosa composición de Rubens conservada en el Museo de Rouen
42
. Lo que viene a poner
de manifiesto que, a partir de1670, la afición por Bloemaert, esencialmente naturalista y
empirista, sería progresivamente neutralizada por la obra de Pedro Pablo Rubens, más teatral
y expresiva. En lo que tuvieron mucho que ver las versiones de sus Adoraciones realizadas por
Vosterman y Bolswert, más acordes con los nuevos gustos teatrales y expresivos que
desembocarían en el delirio rococó.
Relacionado con este segundo grabador, y como procedente del primitivo depósito de
Capuchinos de la Desamortización, el Museo de Bellas Artes de Córdoba guarda también
otro lienzo (162 x 207 cm), todavía en pésimo estado de conservación. Siempre citado como
anónimo, en 1985 fue sometido a un primer procedimiento de conservación preventiva por
empapelado, que le fue retirado en 2007, dejando ver que se trataba de una copia del grabado
de 1620 hecho por Vostermans, que reproduce una nueva composición de Rubens, ésta para
la Iglesia de San Juan de Malinas, pintada por el flamenco en 1617. No sería una obra
significativa, de no ser porque se puede ver en ella cierta relación con el estilo de otro
importante pintor cordobés como lo fue Juan de Alfaro y Gámez (1643-1680), el discípulo
cordobés de Velázquez, pudiéndose poner en relación con otro dibujo del propio Museo que
aparece firmado y fechado en 1677. (Fig.14)
Por lo demás, no ha podido salir del anonimato el lienzo que guarda el actual IES Luís de
Góngora (182 x 120,5 cm.) como perteneciente a la ex-capilla del Colegio de la Asunción.
Una pieza que vuelve a partir del conocido grabado de Bloemaert, tomando de él los
elementos que le interesan para adaptarse a su formato vertical, para interpretar la zona de
gloria a la manera del artista flamenco. Debió de realizarse hacia 1710-20, tras la remodelación
de la mencionada capilla, que supuso la intervención en el retablo mayor de Pedro Duque
Cornejo (1678-1757) para efigiar a la titular. Los nuevos rectores del Colegio debieron de
dejar entonces a un lado la que ya poseía el centro y antes estudiamos, muy probablemente
encargada en 1630 a Francisco de Zurbarán por el padre jesuita Martín de Roa, su entonces
mandatario.
De la misma fuente grabada habría partido el medio punto anónimo (169 x 167 cm.) de
procedencia ignorada que guarda el Museo de Córdoba, tras ser adquirido o depositado en
el mismo ya en el siglo XX
43
. Refleja un modelo que llegó a ser repetido en más de una
ocasión por los talleres cordobeses a partir del reinado de Carlos II, como demostraría el
lienzo existente en la parroquia de Santa Marina de Aguas Santas de Villafranca de Córdoba,
del que sabemos que se realizó hacia 1730 para el ático del retablo mayor de la iglesia del
convento de San Francisco de la capital.
Igualmente sucederá con en el lienzo anónimo que, perteneciente a la iglesia del antiguo
convento de la Trinidad Calzada (190 x 145 cm.), ha pasado a formar parte de la colección
41
Sobre estas dos obras véase, Pérez Sánchez, 2000: 72-73.
42
Véase sobre ellas, Quesada,1997: 95. Gavilán Jiménez, 1991: 450.
43
Sobre él véase Palencia Cerezo, 2001: 108.
La Adoración de los pastores en la pintura barroca cordobesa
80
instalada en el Centro Carmen Márquez de la Parroquia de San Juan y Todos los Santos
44
. Su
dependencia de la estampa de Bloemaert fue establecida por Navarrete
45
, presentando la
rareza de haber convertido al pastor situado en su centro en el retrato de un trinitario, sin
duda comitente de la pieza.
Las
Adoraciones
de Palomino
Al contrario que Francisco Pacheco en su Arte de la pintura, Acisclo Antonio Palomino
(1655-1726) no se habría referido explícitamente a la temática, ni dado instrucciones precisas
para abordarla en su Museo pictórico y escala óptica, a pesar de lo cual la efigiaría en diferentes
ocasiones. No obstante, frente a la creatividad mostrada por su admirado maestro Castillo,
se limitaría a plasmarla de dos o tres maneras distintas, repitiéndolas cada vez que la ocasión
se le presentaba.
Fuera de lo que pudieran ser claras réplicas de Castilo, es decir, obras que toman elementos
presentes en otras pinturas de este maestro efectuadas en sus primeros momentos, la
concreción específica más antigua de Palomino tal vez sea la que se encuentra depositada por
el Museo Nacional del Prado en el Consejo de Estado, originaria del convento madrileño
conocido como las Mercedarias de don Juan de Alarcón (292 x 206 cm)
46
. Debió de ser
pintada en sus primeros momentos de definitivo asentamiento madrileño, es decir, hacia
1680, y aunque en ella resuenan todavía los ecos de Castillo, podemos considerarla inserta en
su nueva etapa de “encaje en el manierismo”, como la definieron Bernier Luque y Aguilar
Priego. (Fig.15)
En esa ocasión, Palomino planteó la escena bajo un gran arco de arquitectura por el que
penetra un rompimiento de gloria, más una iluminación en forma de “y” griega de doble
foco lumínico procedente de lo alto, que avanza, centralizado, hacia el Niño. La referencia a
Castillo está presente en el pastorcillo que, en la zona inferior derecha, lleva un plato con
pichones, como aparecía en el cuadro de 1651 del Museo de Asturias. O también, en el joven
44
Moreno Cuadro, 1994: 105.
45
Véase Navarrete Prieto, 1988: 170. A pesar de ello, a la misma se ha referido el profesor Valiñas afirmando
que copia una estampa manierista de origen nórdico. Valiñas López, 2005: 338.
46
Sobre esta obra véase, por ejemplo, lo apuntado por Gaya Nuño, 1981: 99. Bernier Luque /Aguilar Priego,
2000: 81. Valiñas López, 2005: 345.
Fig. 15. Acisclo Antonio Palomino. Adoración.
Madrid. Consejo de Estado.
José María Palencia Cerezo
81
pastor que transporta un tamboril, como en la obra del Museo de Málaga, donde aparecía
por primera vez la supuesta vieja partera, que sin embargo, aquí Palomino no introducirá.
Por lo demás, determinados elementos de la composición recuerdan también al clásico
grabado de Bloemaert tantas veces citado.
Hace unos años, Natividad Galindo dio a conocer una pareja de obras (81 x 60 cm.) de
Palomino, donde se representa la Adoración de los pastores y la Epifanía, que no dudó en
relacionar con el anterior lienzo
47
. Más que de bocetos preparatorios, como ella los entiende,
para nosotros ponen de manifiesto la apuesta del pintor por los formatos medios con destino
a ámbitos privados. Sea como fuere, del éxito de esta composición nos habla también, por
ejemplo, la copia existente en una colección privada (38,5 x 30 cm.), que pasó como supuesto
original por el comercio madrileño a través Abalarte Subastas, en 12 de diciembre de 2015.
Sin embargo, con el correr de los años y la completa difusión de su fama en toda España,
el bujalanceño iba a realizar una nueva composición de pastores que parece que tuvo mayor
repercusión, y que utilizaría, tanto para plantearla de manera individual, -como sucede en el
cuadro que firmó para la parroquia de Alcocer (Guadalajara)-, como para su inclusión en las
diferentes y numerosas series sobre la vida de Cristo, o de la Virgen, que a partir de 1700,
distribuyó por distintos establecimientos religiosos españoles
48
. Dentro de este segundo
apartado debe ser incluida (80 x 100 cm.) la que pertenece a la cordobesa parroquia de San
Juan y todos los Santos (Trinidad), -expuesta actualmente en el Centro Parroquial Carmen
Márquez-, que fue estudiada por la profesora Raya considerándola original
49
. En ella,
Palomino va a fusionar de manera clara el asunto del Anuncio con el de la Adoración,
planteando la escena con una luz que penetra desde arriba por la izquierda, delante de una
cueva por la que asoma la cabeza del buey y un pastor. San José queda genuflexo por ese
lado, delante de una pastora de avanzada edad que porta entre sus manos un cordero,
deviniendo una de sus variantes más notables. En primer plano, por la derecha, un aguerrido
pastor se yergue semigenuflexo con el torso desnudo. Resuena de nuevo el eco de los
grabados manieristas flamencos, no siendo para él baladí que hagamos referencia a otra
estampa de Jan Müller (1571-1628), de hacia 1600, que difundió la famosa Resurección de
Lázaro de Abraham Bloemaert, hoy conservada en la Alte Pinakotek de Munich; sin que
tampoco pueda descartarse cierta influencia de los grabados franceses de la segunda mitad
del siglo XVII.
De igual suerte, la profesora Raya dio a conocer otra composición de Palomino (43 x 65
cm.) casi idéntica a la anterior, perteneciente a una serie sobre la vida de la Virgen, que existe
en el templo de San Rafael del Juramento
50
. Por su parte, el profesor Valiñas ha notado en
ella la influencia de la efectuada por Lucas Jordán para las Descalzas Reales, afirmando que
“fue pintado hacia 1713, tal vez, por el mismo tiempo que el artista está en su tierra
renovando los cuadros del gran retablo de la Catedral”, lo que resulta a medias erróneo, ya
que eso cuadros no fueron pintados en Córdoba, sino enviados desde Madrid. A tenor de
ello, parece más lógico adelantar su factura en unos años, para llevarla hacia 1705, cuando se
encuentra en la ciudad tratando de granjearse a la Inquisición con los cuadros de El Salvador
y Santa Ana adoctrinando a la Virgen, que donaría voluntariamente al convento de San
Francisco.
Sin embargo, como demuestran las obras de sus últimos años, Palomino habría entrado
en un nuevo proceso clasicista; lo que se percibe claramente en la última obra de la temática
que de él conocemos. Se trata de la Adoración de Nalvalcarnero (Madrid), realizada a partir de
1723, cuando pide permiso al rey para ir a esa población
51
.
Para el templo principal de esta
villa, donde ya había intervenido anteriormente en el retablo de la Virgen del Rosario, realizó
tres pinturas murales en sus nuevas bóvedas encamonadas, con los temas de la Anunciación,
47
Galindo San Miguel, 2007.
48
Sobre el cuadro de la parroquia de Alcocer, véase Gaya Nuño, 1981:101.
49
Raya Raya, 1986.
50
Raya Raya, 1986. Ésta segunda reproducida y estudiada también por Quesada, 1997:117-118.
51
Véase sobre ella Blanco Mozo, 2008 y Valiñas López, 2005: 344.
La Adoración de los pastores en la pintura barroca cordobesa
82
la Epifanía y la Adoración de los pastores. De ellas hoy solo quedan dos, ambas bajo sospecha de
repintes y tal vez también de ejecución por algún discípulo, al que, en todo caso, él habría
facilitado el programa iconográfico.
En esta ocasión última, para situar la escena, Palomino cambió la pétrea cueva anterior
por una edificación de arquitectura de sillares; sustituyendo también por cabezas de querubes
lo que eran ángeles de cuerpo entero en la zona de gloria. Cambió también a San José por un
pastor arrodillado junto a un cordero maniatado; y a la anterior pastora con cordero, por otra
con un cántaro apoyado sobre la parte superior de la espalda. Por la derecha, permutaría por
San José al pastor que salía de la cueva, mientras que el pastor en escorzo del primer plano
derecho sería también sustituido por otra pastora anciana y arrodillada junto al cesto de
pañales.
Conclusión
Como se habrá podido notar a lo largo de estas apretadas líneas, salvo en algún caso
concreto y en las obras derivadas de la actividad de Ribera, la pintura barroca cordobesa
generó una imagen de la Natividad del Señor acorde con las primeras representaciones
españolas postridentinas, en las que uno de los pastores se arrodillaba ante Jesús, -como en
el caso de Melchor en las Epifanías-; un segundo solía permanecer semiprosternado en actitud
de adoración, -como Gaspar-; mientras un tercero, cayado en mano, solía portar un cordero
a los hombros, quitándose el sombrero con la mano izquierda.
A pesar de las dificultades que se presentan para poder analizar los fondos de arquitectura,
y en general el paisaje, por la actitud claroscurista de los artistas y la suciedad que todavía
presentan algunas de las obras estudiadas, se pueden establecer dos influencias
fundamentales. Por un lado la de Pedro Orrente, concretamente de sus composiciones para
la catedral de Toledo
52
y el convento franciscano de Yeste, que por derivación, introducirán
también aquí el naturalismo de corte veneciano. Por otro, el grabado de Boecio Bolswert
estampado en 1618, que llevará a la plancha la famosa composición de Abraham Bloemaert
de 1614, hoy conservada en el Museo del Louvre, cuya influencia no habría desaparecido
nunca. Ello supondría también que, de alguna manera, el influjo de corte manierista se diera
de manera constante, llegando hasta Palomino.
En cuanto al lugar donde se desarrolló el nacimiento de Jesús, por lo general y debido a
lo anteriormente dicho, el ubi no suele hacerse muy evidente en la pintura barroca cordobesa.
En general, no se presentará casi vestigio alguno de cueva labrada por la naturaleza. En
cambio, sí existirá siempre fuerte presencia de elementos arquitectónicos, que hablan de un
lugar construido por el hombre, generalmente en forma de cobertizo, muy posiblemente
situado junto a la puerta de una muralla semiderruida que aludiría a Belén. El divino Salvador
yacerá casi siempre en un lecho de paja, no faltando tampoco la presencia de una columna,
que simboliza su condición de eje primordial del futuro devenir de la humanidad. Y
finalmente, tampoco se decantará de forma unánime por delatar la presencia del buey y la
mula, que no siempre serán retenidos en un establo, dándose especial protagonismo
normalmente al buey, lo que puede indicar también una mayor importancia simbólica de lo
masculino sobre lo femenino.
52
Para el ámbito toledano véase Angulo Iñiguez/Pérez Sánchez, 1972. Revenga Domínguez, 2001 y
Revenga Domínguez, 2016: 145-154.
José María Palencia Cerezo
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