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Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 8, 2019, pp. 95-108, ISSN: 2255-1905
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LA TÉCNICA EN EL ESCULTOR CRISTÓBAL RAMOS (1725-1799)
JESÚS PORRES BENAVIDES.
Universidad rey Juan Carlos de Madrid
Resumen
El presente artículo analiza la técnica del escultor sevillano Cristóbal Ramos (1725-
1799). Dicho estudio se lleva a cabo a través del análisis de su producción,
fundamentalmente en barro cocido y en papier maché, muy especialmente gracias a las
obras que se han restaurado y cuyo sistema constructivo ha podido ser revisado en
profundidad, algunas veces mediante análisis organoléptico y otras mediante análisis de
tipo científico como TACS o radiografías. También será estudiada su faceta como
restaurador y los materiales que emplea. Por último, se revisarán las claves de realización
semi industrial de este tipo de imágenes, en materiales distintos a la madera dentro del
sistema de talleres de la época.
Palabras clave
Cristóbal Ramos, esculturas, barro cocido, papier maché, moldes.
THE TECHNIQUE ON THE SCULPTOR CRISTÓBAL RAMOS (1725-99)
Abstract
This article focuses on the technique of the sculptor Cristobal Ramos (1725-99) who
worked in Seville. The analysis covers fundamentally his work in terracotta and ‘papier
mache’. Thanks to organoleptic testing (scientific analysis by CAT scan or radiography)
it has become possible to analyze his works and the way they were produced. This paper
also studies the materials he used and looks at him as a restorer. Finally, it will be
examined the main factors affecting the semi-industrial production of non-wood
sculptures of this type within the workshop system in operation during this period.
Key Words
Cristóbal Ramos, sculptures, terracotta, papier maché, mould.
D
Jesús Porres Benavides
96
En la presente investigación se analiza la producción del escultor sevillano Cristóbal Ramos con el
objetivo de conocer mejor sus técnicas de creación y reproducción de imágenes, así como entender de
manera más profunda los modos de trabajo de los talleres de la época en un momento de crisis económica
que les empujó a dedicarse a tareas como las de restauración y reproducción de piezas como alternativa más
económica a la talla de nuevas imágenes.
Para ello se ha revisado de manera crítica la bibliografía existente sobre el artista y analizado diferentes
obras, junto con los pertinentes análisis científicos que de las mismas se han realizado.
Antecedentes
La popularidad de las figuras más representativas en la escultura sevillana del siglo XVII como
Martínez Montañés, su discípulo Juan de Mesa, Pedro Roldán o Francisco Antonio Gijón, han
provocado que el siglo XVIII y especialmente su segunda mitad, hayan pasado casi inadvertidos
1
para el público no especialista.
En las últimas décadas y especialmente tras la publicación del libro de la doctora Montesinos
ha crecido el interés, sobre todo en el ámbito sevillano, por la figura del escultor Cristóbal Ramos
2
.
Profesores
3
e investigadores han estudiado últimamente su figura, centrándose en acrecentar su
cada vez más cuantioso catálogo de obras. Efectivamente el número de imágenes ha ido
creciendo
4
, a veces atribuyéndole obras solamente por el hecho de ser de tela encolada y barro,
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Una buena aproximación a dicho periodo se puede encontrar en el artículo de Herrera García, “Escultura
sevillana de la segunda mitad del XVIII: prejuicios, ideas teóricas y algunas atribuciones”.
2
Montesinos Montesinos, 1986.
3
Profesores o investigadores que han estudiado últimamente su figura y aportando algunos datos
significativos. El profesor Roda ha hecho una actualización bibliográfica reciente del escultor en J. Roda Peña,
“Escultura en la Baja Andalucía durante el siglo XVIII: síntesis interpretativa e historiografía reciente”. Otras
publicaciones recientes son Labarga, 2019, p. 435-442 donde da a conocer una serie de piezas inéditas en La
Rioja. Muy interesante ha sido el reciente estudio de José Manuel Moreno Arana de una serie de piezas de
Cristóbal Ramos en la iglesia de Santa Ana de Algodonales, Moreno Arana, 2019; 47-56.
4
Han sido por ejemplo poco estudiadas una serie de esculturas que se encuentran en Utrera. Este es un
dato interesante, pues sabemos cómo su mujer, Juana de Arenas, viuda y con la que contraerá matrimonio ya
mayor, era de esta localidad. Se le ha atribuido en diferentes foros la imagen de la dolorosa con la advocación
de Virgen de la Concepción que se venera en la iglesia de Santa María de Mesa de Utrera, fechándose hacia
1756. Parece que procede de una pequeña capilla perteneciente a la primitiva hermandad de San Miguel, Santo
Crucifijo de los Milagros y Ntra. Sra. de la Concepción de dicha localidad. También se viene relacionando con
Fig.1: San Cayetano, busto. Colección
particular (Madrid). © Jesús
Porres Benavides.
La técnica en el escultor Cristobal Ramos
97
pero otras con suficiente rigor como la Santa Cecilia que formó parte de la exposición de
Andalucía Barroca, y que recientemente ha sido adjudicada a Ramos por el profesor Roda
5
.
Escultor eminentemente religioso también realizó escultura profana como las tres estatuas que
representaban las virtudes del rey Carlos IV: Astrea, la Justicia; Amaltea, la Abundancia y la Paz
6
,
el pequeño retrato sedente de Gaspar Melchor de Jovellanos
7
y el ultimo retrato que representa al
canónigo Francisco Domingo del Río Soto y Torres
8
.
En las próximas líneas se pretende profundizar algo más en el estudio de la técnica de
producción de Ramos y su taller, así como analizar algunas de las piezas que sabemos salieron de
su mano y otras que se le atribuyen.
La técnica de Ramos
Como recuerda Roda, sus materiales predilectos fueron la terracota y las telas encoladas
9
,
hasta el punto de reconocerse en alguna ocasión “escultor en barro y no en madera”
10
. Aunque
efectivamente algunas piezas de las que se le atribuyen estén talladas (o al menos alguna parte)
y que incluso en algunos documentos aparece como maestro tallista o se mencionen
esculturas en madera
11
, la mayoría de las obras están modeladas, ya sea en barro, telas
encoladas o incluso papier maché o pasta de papel.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
el autor la imagen de Santa Catalina que está en la capilla de San Bartolomé. Otras obras que se podrían atribuir
al quehacer de Ramos son dos figuras de santos obispos, quizás San Leandro y San Isidoro de tamaño
académico, que se encuentran en la iglesia de Santiago bajo un arcosolio apuntado que enmarca una puerta, así
como un San José de la iglesia del Carmen, aunque este último se pone en cuarentena.
5
Roda Peña, 2016; 449-450. Está en relación con otras santas de Ramos como la Santa Catalina del convento
de Madre de Dios (Sevilla) o la santa de la misma advocación de la capilla de San Bartolomé, Utrera (Sevilla).
Otra pequeña dolorosa en la colección del Museo Sorolla en Madrid ya la dimos a conocer Porres Benavides,
2017;218.
6
Recio Mir, 2007:133-156.
7
Esta obra se recoge en el artículo de Martínez Lara y De La Torre Amerighi, 2017; 57-68. La escultura
propiedad del Museo Nacional de Artes Decorativas está depositada en la casa natal de Jovellanos en Gijón.
8
Moreno Arana, 2017;821. La pequeña obra que mide unos 27 cm. de alto y 22 cm de ancho se encuentra
en una pequeña hornacina de un retablo de la capilla de Villacreces en la iglesia de San Mateo de Jerez de la
Frontera. Está firmado “Xptobal Antonio Ramos/faciebat año de 1748” y a la espalda del retratado se puede
leer “Soi D. Fran
co
del Rio (soto)Canº/ de la Sª Ygleª/ de Sevilla”.
9
Roda Peña, 2018; 304.
10
Montesinos Montesinos, 1986; 29.
11
Quizás aparecen en esta época algunos documentos que no son especialmente laudatorios para el uso de
este material. Es interesante al respecto cómo en la famosa Oración, que en la Junta General de la Escuela de las tres
Fig.2. Virgen del Carmen, Por menor de la
peana, parroquia de San Andrés
(Sevilla). © Jesús Porres Benavides.
Jesús Porres Benavides
98
Las técnicas de modelado, aunque fueron consideradas inferiores en lo que refiere a
nobleza de material, eran más baratas y generalmente se utilizaban como técnicas de apoyo
usadas para la realización de modelos, estudios de anatomía y ropajes. El barro cocido fue
un material muy utilizado durante el Renacimiento, como podemos ver en los trabajos de las
portadas de la catedral sevillana o los que el propio Juan de Junio realizó en Castilla, pero
pierde importancia en los primeros años del Barroco. Luego, ya en el último tercio del XVII
con artistas como Luisa Roldán- que utiliza este material para composiciones devocionales
de pequeño formato y carácter intimista-, el barro se convertirá de nuevo en un material muy
utilizado. Contemporáneos a Ramos existen algunos ejemplos de bocetos e incluso alguna
obra de tamaño académico realizadas por Francisco Salzillo en este material.
La novedad de Ramos radica en que imágenes procesionales o devocionales, no
simplemente bocetos u obras de pequeño formato o bien piezas para exteriores, -aunque
también las producirá, como las recientemente estudiadas portadas de la capilla de San José
en Sevilla-
12
, se volverán a realizar ahora en los epílogos del Barroco en barro, con un sentido
económico, aunque también expresivo.
El barro lo utilizará especialmente para modelar las cabezas y las manos de las imágenes,
aunque en imágenes pequeñas como los misterios de nacimientos o algún ejemplo más
singular como el relieve de San Diego de Alcalá o fray Sebastián de Sillero
13
serán
exclusivamente de terracota. En otros casos solo se han conservado fragmentos como la
cabeza de un santo de unos 15 cm de altura, que figura en una colección particular de Madrid
y que podría identificarse como San Cayetano (fig.1). Es muy interesante la tapa que tiene en
el casco trasero de la cabeza (coronilla) que seguramente sirvió para la introducción de los
ojos de cristal.
Estas piezas en barro podían tener incluso armazón metálico, como se evidencia en las
manos de la Virgen del Carmen del Santo Ángel. Dichas partes iban fijadas a la estructura de
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Bellas Artes para el repartimiento de premios pronunció Don Francisco de Bruna ... en 14 de Julio de 1778. Transcrito y
analizado en Cabezas García, 2012.
12
Roda Peña, 2018; 303-318.
13 Se trata de un modelo en terracota sin policromar que utilizaría para su labor docente en la Real Academia
de Bellas Artes sevillana, se puede encuadrar en la última etapa de su labor. Actualmente se encuentra en el
Museo de Huelva, aunque procede del Museo de Bellas Artes de Sevilla. Ramos era Teniente de la sección de
Escultura de la Real Escuela de las Tres Nobles Artes. Mide 76x 53 cm.
Fig.3: Virgen del Rosario. Capilla de la
hermandad de Monserrat (Sevilla). ©
Jesús Porres Benavides
La técnica en el escultor Cristobal Ramos
99
armazón de pequeños palos o travesaños de madera, recubiertos de telas encoladas con cola
de conejo y con manos de estuco gracias a las cuales iban cogiendo consistencia tras su
secado.
También era posible mediante moldes de yeso o cola orgánica la realización de múltiples
vaciados en barro que luego se cocían
14
. Con lo cual no solo la fabricación de la imagen en el caso
que fuera modelada implicaba menos trabajo y costes que la talla, sino que se podía reproducir
a partir de unos moldes y retocar pequeños detalles para diferenciar las copias antes de
introducirlas en el horno.
Parece ser que la introducción de la producción casi industrial de las esculturas mediante
moldes fue a cargo del escultor de origen nórdico, concretamente de Utrecht, Huberto Alemán.
Este método, por ejemplo, permitió a la reina Isabel la Católica proveer de obras devocionales
a las iglesias de nueva creación en los territorios que se iban conquistando. Estas piezas, si bien
ejercieron un papel muy importante durante la Reconquista y periodo posterior, fueron cayendo
en declive
15
.
Estudiando la producción de Ramos parece que efectivamente pudo haber utilizado moldes
en la composición de algunas cabezas o manos. El uso de la pasta de cartón también se ha
comprobado en algunas de sus imágenes. Incluso en su faceta como “restaurador” o
remodelador de imágenes, cuando rehacía mascarillas parece que modelaba con este material, o
a través lienzos con cola encima de los originales.
El uso de este material se ve en la constitución de las obras cuando pierden la policromía,
por ejemplo, en la Virgen del Carmen de la parroquia de San Andrés de Sevilla (fig.2).
Como ya ha sido estudiado, algunas iconografías están muy repetidas como la del Rosario
16
,
su aspecto es en algunos casos estereotipado e incluso parece que comparten a veces los
mismos rostros y el niño Jesús. Así por ejemplo es extraordinario el parecido entre las dos
imágenes de la hermandad de Monserrat
17
, una de ellas de telas encoladas en su capilla
18
(fig.3)
y la que está en la parroquia de la Magdalena
19
de vestir. También deberíamos citar a la Virgen
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
14
Porres Benavides, 2013;13.
15
Prado Campos, 2016;153.
16
Ramos Suárez, 2005: 616-619.
17
Ros González, 2001:34-36.
18
Es obra documentada de Cristóbal Ramos en 1787.
19
Esta fue restaurada en el año 2007 por el imaginero y restaurador Fernando Aguado y efectivamente se
pudo comprobar la composición en dicha intervención.
Fig.4: Virgen del Rosario, hermandad de
Monserrat, parroquia de la
Magdalena (Sevilla).
Jesús Porres Benavides
100
del Rosario del Salvador, titular de la hermandad rosariana fundada en la mencionada
Colegial
20
ahora en depósito en el asilo de Cristo rey de Pilas desde 1987, la de Marchena o
la de Algodonales (Cádiz), obra documentada y fechada en 1786
21
.
El niño Jesús de la Virgen del Rosario de la parroquia de la Magdalena está realizado en
papier maché o papelón y gracias a la radiografía (fig.5) se puede observar cómo tiene en su
interior una serie de clavos que proporcionan consistencia a la imagen, como los situados
entre las extremidades y el tronco (cabeza, brazos y piernas).
La Virgen está compuesta a base de un candelero con telas encoladas en su exterior
22
. El
torso es de madera y tiene un vástago cilíndrico que llega a la cabeza (fig.6). Esta está
compuesta de un balón oval y luego recubierta a base de telas, estopa y papier maché hasta
darle el volumen suficiente al que se le aplicará el molde en la parte de la mascarilla y el
cabello está modelado
23
. También tiene una serie de elementos metálicos a la altura del cuello.
La imagen de telas encoladas- con la misma advocación y que se conserva en un retablo de
la capilla de Monserrat- tiene el mismo rostro y la imagen del niño es idéntica a la de vestir.
Como apunta la doctora Montesinos, no solo Ramos se dedicó al oficio del barro, sino
también su padre aparece en algunos documentos como barrista o alfarero, o sus hermanos
Juan y Antonio, este último “fabricando juguetes de barro para venderlos en puestos
callejeros”
24
. Este dato tiene mucho interés porque se sabe que el padre de Ramos se dedicaba
al mundo de la ópera y del teatro y que, debido a circunstancias penosas, pasó al mundo de
los títeres y pidió “licencia para ejecutar representaciones de muñecos y música”
25
, con lo que vemos
cierta relación con el mundo de la construcción de dichos muñecos, como sabemos
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
20
Agradecemos a José Roda la aclaración sobre la procedencia de dicha imagen y a Juan Carlos Martínez la
bibliografía aportada. Una documentación de1779 revela como los cofrades pretendían “hazer una imagen de
Nuestra Señora de estatura natural”, Roda Peña, 2000; 199.
21
Moreno Arana, 2019;52.
22
Que desgraciadamente se eliminó en la última restauración.
23
Todos estos datos han podido ser comprobados en el Tac realizado a la imagen en el centro médico
Cemedi, Sevilla 2017.
24
Montesinos Montesinos,1986: 24.
25
Ídem. p.19.
Fig.5: Niño Jesús de la Virgen del Rosario,
radiografía, parroquia de la
Magdalena (Sevilla).
La técnica en el escultor Cristobal Ramos
101
construidos con papier maché, telas encoladas o sin encolar, en los cuales pudo ir haciendo
esas labores artesanas de copias de rostros y extremidades mediante moldes. También su
sobrino Cesáreo Ramos se dedicó al oficio de escultor en barro.
No se conocen policromadores de sus obras, aunque en algunas escrituras aparece un tal
Álvaro Valdés, pintor que bien hubiera podido trabajar en algunas de sus empresas. También
se ha constatado que en la calle Feria a mediados del XVIII había dos pintores llamados
Francisco y Antonio Ramos que bien pudieran ser familiares del pintor y haber podido
policromar sus obras. Ramos suele utilizar encarnaduras mates y colores claros nacarados.
Aunque la mayoría de las obras son de tamaño académico o menor del natural
26
, existen
algunas excepciones de gran formato como es la propia imagen de la Virgen del Carmen
27
de
la iglesia del Santo Ángel.
Sin duda esta es una de las mejores imágenes, atribuida con mucha seguridad a Ramos,
no solo por sus dimensiones, por lo que se la conoce como “la portentosa” sino como por
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
26
Incluso tenemos pequeñas composiciones o grupos como la Muerte de San José (Capilla de San José)
Roda Peña 2018; 307. También están una serie de misterios de belenes como el conocido de la colección
particular Cortines Pacheco en Lebrija (Sevilla) firmado y fechado, el de la Escuela de Cristo o el del Convento
de Santa Paula Santa María la Blanca, todos en Sevilla y aquí de manera inédita le atribuimos el del Convento
de San José en Jerez de la Frontera (Cádiz). También en Jerez acaba de incluir Moreno Arana en el quehacer
de Ramos el del museo carmelitano de la provincia Bética, anexo a la basílica de Ntra. Señora del Carmen,
Moreno Arana, 2017;822. Obras de tamaño académico están las piedades que realiza como las de San Ildefonso,
Santa María la Blanca, ambas en la capital hispalense. También adscribimos a su catálogo un cristo yacente en
propiedad del restaurador Rivero Carrera también en Sevilla. Calvarios de pequeño formato como el del
Convento de Santa Paula. (Sevilla). Otra iconografía de pequeño tamaño serán sus niños Jesús en sus múltiples
advocaciones, Sagrado Corazón, Buen Pastor etc. Aquí añadimos uno en colección particular sevillana vestido
con túnica y otro en Trujillo (Cáceres) desnudo. De esta última hay algunos ejemplares muy interesantes en la
colección privada de Carmona y otro en colección particular sevillana. Santos como el San José de la parroquia
de San Lorenzo (Sevilla) y la Divina Pastora. Convento de Santa Paula. Sevilla.
27
Aquí tendríamos que añadir con esta advocación las Vírgenes del Carmen en la iglesia de San Andrés y
en la iglesia del Salvador, y por supuesto atribuir la de la capilla del Carmen de Calatrava, esta última
suficientemente estudiada con anterioridad, todas en Sevilla. Por último, se podría atribuir a su círculo el relieve
de la Virgen del Carmen con las ánimas del Purgatorio. Villanueva (Sevilla)
Fig.6. Virgen del Rosario, Tac, parroquia de
la Magdalena (Sevilla).
Jesús Porres Benavides
102
su gran calidad. La restauración de la imagen ha aportado datos técnicos interesantes sobre
su soporte en terracota, madera y tela.
El interior de la imagen ha podido ser conocido durante la intervención (fig.7), y así se ha
visto que la estructura interior se compone de once piezas de madera encoladas y clavos de
forja, en torno al cual se dispone la tela encolada que forma el volumen de la pieza. Los
bustos de la Virgen y el Niño son de terracota y ojos de vidrio, así como las manos de la
Virgen y los brazos del Niño. De las nueve cabezas de querubines de la nube, una es de
terracota, siendo el resto de papelón.
En imágenes pequeñas como la Santa Rita de Hermandad de la Carretería (Sevilla)
28
, a
veces tiene un alma de barro cocido hueco que a través de telas encoladas encima van
configurando la túnica, las mangas o incluso la toca. También en el interior podemos
observar se adhiere la cabeza con serrín con cola (fig.8).
Interesantísima es la dolorosa de medio busto que posee el Museo Nacional de Escultura
de Valladolid
29
datada de mediados del XVIII y que sin duda recuerda mucho a la Virgen de
las Aguas sevillana
30
.
Puede verse algo del bastidor interno y es fácil comprobar que solo la cabeza y manos
están talladas por completo; el resto es una estructura de listones sobre la que se coloca la
tela encolada. Igualmente, la Virgen dolorosa del retablo del Cristo de la capilla del palacio
de San Telmo de tamaño académico
31
. Esta fue restaurada en los talleres del IAPH en el
2006
32
en el programa de intervención de dicha capilla.
En su informe
33
el restaurador nos consigna el modo de proceder del autor; se construyó
una base y un armazón de madera (formado por varios listones o travesaños que vendrían a
ser como el candelero). Este tendría un travesaño o pieza de madera desde la base hasta el
cuello en torno a la cual iría la cabeza realizada mediante un vaciado de tela realizado (fig.9)
a partir de un molde donde se colocarían interiormente los ojos de cristal que presenta.
Las manos (modeladas en terracota) se anclan al cuerpo mediante un armazón metálico
interno que se agarra a la estructura interior. El siguiente paso consistiría en colocar las telas
encoladas que darán la forma del vestido. Estas telas se clavan al armazón mediante tachuelas
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
28
Dicha imagen fue restaurada por Pedro Manzano en 2011 y estudiada por el profesor José Roda. Otras
obras de pequeño tamaño sería una santa benedictina arrodillada en las dependencias de la iglesia de San
Sebastián. Marchena (Sevilla)
29
Se adquirió la obra a un anticuario de Madrid en 1993.
30
VV. AA, 2012;96.
31
Mide 91 x 66cm (h x a). Una dolorosa parecida ha atribuido Moreno Arana en la capilla del colegio de
Nuestra Señora del Rosario en Jerez de la Frontera. Moreno Arana, 2017;823.
32
Por el restaurador Joaquín Gilabert.
33
J. Gilabert López, Memoria Final de Intervención Virgen Dolorosa S. XVIII. IAPH. No publicado. Septiembre
2006.
Fig.7. Estructura de armazón de piezas
de madera, Virgen del Carmen,
iglesia del Santo
Ángel (Sevilla). Cortesía de
Antonio Arnido.
La técnica en el escultor Cristobal Ramos
103
y clavos metálicos. En último lugar se colocaría el manto envolviendo la figura, dando
carácter y unidad a la obra.
A continuación, se adjudica a Ramos una serie de obras inéditas como son una dolorosa
genuflexa y con las manos entrelazadas que se encuentra en la hacienda de Valparaíso en el
Aljarafe sevillano o el pequeño grupo de “Santa Teresa en éxtasis”, que se encuentra en la
colección BBVA de telas encoladas y barro cocido. Fue clasificado erróneamente como
anónimo guatemalteco del siglo XVIII, y fue expuesto en una exposición en Madrid
34
recientemente.
Ramos restaurador
La labor de Ramos como restaurador está acreditada. Por ejemplo, parece que restauró la
famosa imagen de Jesús Nazareno de Sevilla, constatado en un acta de cabildo en 1745, sin
decir quien lo ejecutó
35
. En esta hermandad se le atribuía la imagen de la anterior dolorosa
36
,
la cual parecía que era más antigua y a la que Ramos añadió una mascarilla
37
.
La imagen de San Juan, que todavía conserva la hermandad, es una talla retocada y
modificada por Cristóbal Ramos en la segunda mitad del XVIII. En la restauración realizada
en el año 2000
38
se observó mediante los análisis pertinentes (fig.10) la composición de la
cabeza, unida al torso mediante unos clavos metálicos, realizada en madera con una
mascarilla en pasta de papel adherida mediante clavos que sería la intervención de Ramos
39
.
En el estudio que hizo Roda hace unos años sobre estas imágenes pudiera estar la clave
de esta intervención. En el cabildo de oficiales de 1752 de la propia hermandad se señala:
“pero que había que tener mucho cuidado porque estas imágenes que heran del mismo escultor, por su
poca experiencia las había construido muy pequeñas y no estaban decorosas para salir en esta santa cofradía
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
34
De dimensiones 40,5 x 51x33 cm En el catálogo de la exposición A su Imagen: Arte, Cultura y Religión; 293.
Por analogía se puede comparar con el conservado de hacía, 1780, que procede de la iglesia de San Alberto de
Sevilla y que representa la misma composición.
35
Ídem. p.63.
36
Que se cambió en el año 1965 por una nueva efigie gubiada por Sebastián Santos. La anterior fue cedida
a D. Eduardo Ibarra Osborne.
37
De hecho, en cabildo de 4 de junio de 1752, se dice que el artista que arreglo al Cristo, compusiera también
las efigies de la Virgen y san Juan. Ídem. p.63.
38
Por el restaurador Enrique Gutiérrez Carrasquilla al que quiero agradecer la información aportada.
39
Otro San Juan Evangelista atribuible a Ramos sería el de antigua hermandad del Lavatorio en la iglesia de
Santa María la Blanca (Sevilla)
Fig.8. Vista del interior de la imagen de Santa Rita,
hermandad de la Carretería (Sevilla) ©
Pedro Manzano Beltrán
Jesús Porres Benavides
104
con la riqueza y ceveridad con que esta hace su estación de penitencia. ”
40
De esta forma, parece que el propio Ramos fue el autor de las imágenes que remodelo y
“agrando” unos años después. Aunque el citado cabildo no mencionara expresamente el
nombre de Ramos, viene siendo atribuida a Cristóbal Ramos por numerosos historiadores
desde antiguo
41
.
También podemos añadir la restauración de la Virgen del Rosario de la localidad sevillana
de Albaida del Aljarafe (Sevilla), donde se sabe que le realizó una mascarilla nueva
42
y el niño
o la del mismo título en la cercana localidad de Olivares.
Curiosamente vemos como su discípulo Juan de Astorga
43
también se dedicará a ejercer
estas labores e incluso restaura o “remodela” obras de su maestro. En 1820, el cura de San
Ildefonso de Sevilla, Matías Espinosa, encarga la remodelación iconográfica de una dolorosa
que había sido donada a la iglesia recientemente por Mateo Portela y Pimentel
44
.
Esta escultura de tamaño natural, la había realizado Ramos en 1776 por encargo de los
padres del donante, con destino a su oratorio particular de la calle Boteros. Aunque había
sido concebida en origen de rodillas y con las manos entrelazadas, Astorga la transformó en
una dolorosa erguida y con las manos separadas, modelándole una nueva mascarilla en
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
40
Roda Peña, 2004; 46. Agradecemos a Álvaro Davila la bibliografía aportada.
41
Así un documento escrito en 1817 José Maria Montero de Espinosa en que se indica “que la imagen de
Ntra. Señora primitiva ha perecido como asimismo la del evangelista que acompañaba en tiempos del abad Gordillo y las que
ahora tiene son hechura del acreditado Escultor D. Cristobal Ramos” Roda Peña, 2004; 47.
42
Al igual que la Virgen del Socorro que ahora preside el retablo mayor de la iglesia y que procede del
desaparecido hospital de la hermandad del Santísimo. Parece ser que tras las obras en la nueva iglesia después
del terremoto de Lisboa se procedió a realizar una renovación de retablos e imágenes. También en la capilla de
la Vera Cruz hay un magnifico San Antonio de tamaño académico de 82 cm de altura, recientemente restaurado
por Pedro Manzano que se atribuye con bastante fundamento al autor. Agradecemos esta información a
Antonio Miguel García Ortiz.
43
Así en un documento de 1801 aparece citado este como: discípulo del Excmo. escultor don Cristóbal Ramos”
Roda Peña, 2011;.358.
44
Ídem.
Fig. 9. Virgen dolorosa, radiografía, retablo del
Cristo, capilla del palacio de San
Telmo (Sevilla). © Eugenio
Fernández Ruiz, IAPH
La técnica en el escultor Cristobal Ramos
105
papelón con su cabellera de estopa. Así sabemos que el propio Astorga en algunas de sus
intervenciones modelaba también nuevas mascarillas en papelón sobre las originales.
Ramos en sus restauraciones, muchas de las cuales eran debidas a cambios en la moda, va
a utilizar materiales ligeros como la estopa, el papelón, y el estuco y así “modelar” sobre los
originales.
Conclusiones
A juzgar por la extensa producción, Cristóbal Ramos debía tener un gran taller con
aprendices y oficiales donde destacarán algunos escultores como el propio Juan de Astorga.
Este gran taller, de creación semi-industrial, solo se podrá comparar en el siglo XX con la
“factoría” que puso en marcha en Sevilla Antonio Castillo Lastrucci con la creación y
repetición de modelos hasta la saciedad de dolorosas, cristos y santos.
La segunda mitad del siglo XVIII es sin duda un periodo algo penoso para la economía
de Sevilla con el traspaso de la casa de Contratación a la ciudad de Cádiz en 1717. Una época
en donde los materiales caros como maderas de calidad, empezarán a escasear y así podemos
ver, por ejemplo, en el caso de Montes de Oca, aunque anterior, el uso tan sumamente
aprovechado de los embones y la cantidad de ensambles que tienen las imágenes.
Aunque, para evitar generalizaciones, también en la segunda mitad de dicha centuria,
trabajarán en Sevilla escultores como Benito de Hita y Castillo o Cayetano de Acosta, que
hacen un uso muy extensivo de la madera, con obras de calidad excelente
45
.
Técnicas como los moldes para piezas de barro e incluso papier maché- o la creación de
imágenes mediante armazones lígneos y recreación de volúmenes mediante telas encoladas-
permiten la creación de imágenes de manera rápida, barata e incluso algunas piezas con
producción casi en serie en unos talleres donde prácticamente se haría todo; desde los
modelos iniciales o bocetos, los modelos, los moldes, los vaciados, el encolado y estucado de
las telas y piezas y por último, la policromía. Así sabemos cómo la normativa promulgada el
16 de abril de 1782 permitió a los escultores policromar sus propias imágenes, aunque por
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45
Agradecemos a José Roda Peña esta aclaración.
Fig.10. San Juan, radiografía, hermandad del
Silencio (Sevilla) © Enrique
Gutiérrez Carrasquilla.
Jesús Porres Benavides
106
otra parte se restringía el uso de dorados y estofados en las esculturas mediante decretos
reales de 1778 y 1786
46
.
La creación o decoración de los retablos, la renovación de imágenes devocionales por
parte de cofradías y el encargo de particulares de pequeñas imágenes a precios baratos
proporcionaron un gran impulso a esta producción de costes más reducidos.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
46
Porres Benavides, 2018;328.
La técnica en el escultor Cristobal Ramos
107
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