Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte,
9
,
2020, pp
.
3
3
-
4
3
.
ISSN: 2255
-
1905
UN NUEVO SAN DIEGO DE ALCALÁ ATRIBUIDO
A
JUAN
MARTÍNEZ MONTAÑÉS
JOSÉ MANUEL MORENO ARANA
ANTONIO ROMERO DORADO
Universidad de Sevilla
Resumen
Este estudio da a conocer una nueva imagen escultórica de San Diego de
Alcalá,
atribuyéndola a Juan Martínez Montañés y datándola, en base a varias evidencias,
en torno a 1590
-
1591, por lo que podría ser una de las primeras obras
conservadas del artista. La obra se localiza en Sanlúcar de Barrameda, en la
antigua Iglesia del
Convento de San Francisco. Asimismo, se relaciona la nueva
escultura con otras obras de la misma iconografía vinculadas a dicho autor.
Palabras clave
Juan Martínez Montañés, San Diego de Alcalá, escultura, escuela sevillana,
Sanlúcar de Barrameda
A NEW
SAINT DIDACUS OF ALCALÁ ATTRIBUTED TO JUAN
MARTÍNEZ
MONTAÑÉS
Abstract
This pap
er presents a n
ew
sculptu
re
of Sain
t Didacus of Alcalá preserv
ed
in
Sanlúcar de Barrameda, at the
Church
of the Convent of
Saint Francis,
wh
ich
is
attribu
ted
here
fo r th
e firs
t time
to Juan Martínez Montañés. Th
e new
work is
analyz
ed
in comparison with oth
er
works of th
e sa me
iconograph
y rela
ted
to the
aforemention
ed
artist. In addition, based on various evidences, a chronology
aroun
d 1590-1591 is proposed, which makes this ne
w
sculptu
re
on
e of the
artist's
earlies
t preserved works.
Key words
Juan Martínez Montañés, Sain
t Didacus of Alcalá, sculpture, Sevillian school,
Sanlúcar de Barrameda.
Juan Manuel Moreno Arana y Antonio Romero Dorado
34
La exposición dedicada a Juan Martínez Montañés, recientement
e organizada por el
Museo de Bellas Artes de Sevilla, nos ha dado la oportunidad de disfrutar, como nunca antes,
de la obra del ilustre escultor alcalaíno
1
. Además, nos ha permitido recorrer parte de su
producción, a través de un sencillo discurso museoló
gico, organizado
-
en gran medida
-
,
según la iconografía de las esculturas expuestas. En este sentido, y con la intención de
ahondar en el conocimiento de su imperecedera obra, en este estudio damos a conocer una
nueva escultura que atribuimos a Montañés.
L
a pieza que presentamos es una imagen de
San Diego de Alcalá
que se conserva en la
Iglesia de San Francisco de Sanlúcar de Barrameda (figs. 1
-
3)
2
. En concreto, se sitúa en una
hornacina abierta en un muro de la zona del transepto del templo, en el lado de
la epístola.
Es una escultura de 1,62 m. de altura
3
, tallada en pino. El santo, vestido con hábito
franciscano, se representa de pie, con un claro
contrapposto
. La pierna derecha se adelanta de
modo que la gruesa tela deja entrever su anatomía. La izquie
rda, por su parte, queda retrasada
creándose una profunda oquedad que, sin embargo, no termina de ocultar el volumen y la
disposición de esta pierna. Finalmente, el hábito cae holgadamente sobre los pies y la propia
peana. Aunque en la actualidad la ha per
dido, el santo abraza la cruz con una actitud de
recogimiento e introspección que se acentúa con la mirada baja y la inclinación de la cabeza
hacia delante y hacia su derecha.
La altura donde se encuentra la obra, su precaria conservación y un acabado pol
ícromo
moderno y deficiente, no han favorecido su correcta percepción. No obstante, al ser
examinada de cerca, presenta un indudable interés y su análisis nos hace vincularla a la gubia
de Juan Martínez Montañés, como veremos.
En 1588, tras la canonización de San Diego, la orden franciscana se apresuró a crear
imágenes para representarlo. Así, varios conventos del antiguo Reino de Sevilla pusieron sus
ojos en Montañés, un prometedor joven que ese mismo año había obtenido el títu
lo de
maestro escultor en Sevilla, donde empezaba a dar los primeros pasos de una carrera
profesional independiente. De hecho, la aceptación que pronto alcanzó
-
debido a sus
1
Varios autores, 2019a: 1
-
292.
2
Queremos mostrar nuestro agradecimiento a D. Óscar Franco Cotán y D. Raúl Jiménez Santos por la
ayuda recibida para estudiar esta obra. Al primero de ellos le debemos todas las fotografías contenidas en este
artículo, a excepción de las figuras 9 y 11, re
alizadas por D. José Morón Borrego.
3
Esta altura incluye la peana, que mide 11 cm de alto.
Fig
s
. 1
, 2 y 3.
San Diego de Alcalá
, Iglesia de San Francisco, Sanlúcar de Barrameda, aquí
atribuido a Juan Martínez Montañés, hacia 1590
-
1591. Montaje fotográfico
portando la Cruz. Autor de la fotografía: Óscar Franco Cotán.
Un nuevo San Diego de
Alcalá
atribuido a
Juan
Martínez
Montañés
35
extraordinarias dotes artísticas
-
, explicaría los sucesivos encargos de imágenes d
e San Diego
que el artista recibió desde Cádiz, Ayamonte y la propia Sevilla
4
. Por ello, podemos afirmar
que Montañés tuvo un papel decisivo en la creación del modelo iconográfico de San Diego
de Alcalá.
Parece que fue en torno a 1589 cuando se le encarg
ó la que se supone que podría ser la
primera de estas representaciones, con destino al Convento de San Francisco de Cádiz. Se
trata de una obra problemática debido a su probable existencia efímera, pues parece que
pudo destruirse durante la Toma de Cádiz d
e 1596
5
. No obstante, algunos autores la han
identificado con la imagen de candelero del santo que se encuentra en la sacristía de este
convento
6
. Por nuestra parte, debemos decir que, aunque la actual pieza es de gran interés,
su acentuada y extática ex
presividad, así como la técnica del cabello, nos llevan a una estética
más avanzada y barroca que la que caracteriza a Montañés, mostrando además rasgos físicos
no asimilables al estilo del alcalaíno.
Sí se conserva, aunque muy alterada por intervencione
s posteriores, la imagen del santo
que realizó en 1590 para el convento de Ayamonte, actualmente conservada en la Parroquia
de Nuestra Señora de las Angustias (figs. 4 y 5). En su contrato se estableció como modelo
la imagen gaditana, lo que prueba el éxit
o alcanzado con la misma
7
. Desgraciadamente, la
escultura ayamontina, de talla completa y tamaño algo inferior al natural, fue destrozada en
1936, por lo que hay que ser prudentes a la hora de valorar su actual aspecto, en parte
rehecho. En todo caso, sup
onemos que, al menos, la composición general de la escultura y
la mayor parte de sus rasgos físicos debieron de conservarse. De este modo, se presenta al
santo abrazando la cruz y en una disposición frontal animada por el equilibrado movimiento
de cabeza,
manos y piernas, en suave
contrapposto
. El rostro es maduro y de expresión grave e
introvertida.
4
Debemos recordar además que era habitual que las órdenes religiosas contaran con un mismo artista para
los encargos de los cenobios de áreas geográficas cercanas.
5
Así se defiende en: Sancho, 1949, 297
-
298. Pemán, 1982: 21.
6
Hernández, 1962: 451
-
452.
7
Hernández, 1939: 47.
Fig.
4
.
San Diego de Alcalá
, Parroquial
de Nuestra Señora de las
Angustias, Ayamonte
, Juan
Martínez Montañés, 1590.
Intervenida tras ser destruida
en 1936. Autor de la fotografía:
Óscar Franco Cotán.
F
ig.
5
.
Pormenor del rostro
San Diego de
Alcalá
(detalle), Parroquia de
Nuestra Señora de las Angustias,
Ayamonte,
Juan
Martínez
Montañés, 1590. Intervenid
a
tras ser destruida en 1936. Autor
de la fotografía: Óscar Franco
Cotán.
Juan Manuel Moreno Arana y Antonio Romero Dorado
36
Al año siguiente, en 1591 Montañés concertó con el médico Juan Sánchez una nueva
imagen que se veneró en el Convento de San Diego de Sevil
la
8
. Esta se ha identificado con
la que hoy se halla en el retablo mayor de la Iglesia de San Buenaventura de la misma ciudad
(fig. 6), que sin embargo muestra también un aspecto renovado, aparentemente en el siglo
XX. Sigue muy de cerca a la de Ayamonte,
siendo los rostros bastante cercanos en sus rasgos
y en su mirada frontal e idéntica la postura de las manos portando la cruz. En cualquier caso,
se invierte el movimiento de la cabeza y de la pierna que queda adelantada. En el caso de que
aceptemos que e
sta fue la imagen contratada en 1591, algo que no nos parece descabellado,
debemos decir que posee un aspecto menos refinado que la de Ayamonte, quizás fruto de
una desafortunada intervención o bien debido a la importante participación del taller.
Además de las imágenes de San Diego realizadas para Cádiz, Ayamonte y Sevill
a, es
interesante comprobar cómo en otros conventos franciscanos del Reino de Sevilla, se
experimentó el mismo proceso de realización de nuevas tallas en los años siguientes a la
canonización
9
. Nos referimos a Jerez y Vejer de la Frontera, así como a El P
uerto de Santa
María. En ellos se contó con un artista mucho más modesto que Montañés, como fue el
escultor holandés Hernando Lamberto, vecino de Jerez, que alcanzó una gran actividad en
el entorno de esa ciudad a finales del siglo XVI y primeros del XVII.
En este sentido, nos
consta el encargo a Lamberto de esculturas del santo con destino a los conventos de Vejer
de la Frontera, en 1592, y El Puerto de Santa María, en 1593
10
. Ambas han desaparecido pero
sus respectivos contratos nos informan de que se hicieron tomando como modelo la imagen
que se veneraba en el convento jerezano. Esta última pieza sí parece perdurar, ya que se
encuentra dentro de él en el mismo lugar donde sa
bemos que tuvo su altar, la capilla de la
Concepción o del Voto (fig. 7). Hoy ocupa la hornacina del ático del retablo dieciochesco
que preside este espacio. La escultura, que muestra el estilo del propio Lamberto, fue titular
8
López, 1932: 229.
Hernández, 1949: 31.
9
Merece también citarse aquí la imagen de San Diego de la iglesia de San Francisco de Tunja (Colombia),
pieza de origen sevillano que posee ciertas afinidades formales con la escultura sanluque
ña, en especial en el
plegado del hábito. Ha sido identificada con la que se envía desde Sevilla en 1592 con destino a este convento
franciscano colombiano. Obra de desconocida autoría, ha sido relacionada con algún seguidor de Jerónimo
Hernández en: Gila/
Herrera, 2010: 508
-
510. También ha sido estudiada en: Contreras, 2019: 44
-
45.
10
Jácome/Portillo, 2003: 53
-
54.
Fig.
6.
San Diego de Alcalá
, Iglesia de San
Buenaventura, Sevilla, Juan Martínez
Montañés, 1591. Posiblemente intervenida
en el siglo XX. Autor de la fotografía: Óscar
Franco Cotán.
Un nuevo San Diego de
Alcalá
atribuido a
Juan
Martínez
Montañés
37
de una cofradía que se fundó
el 12 de octubre de 1591 por el gremio de los sastres
11
. Pero lo
verdaderamente interesante para nuestro estudio es que, dentro de la discreta calidad que
suele caracterizar al artista holandés, esta obra sigue muy de cerca la composición del San
Diego san
luqueño. Así se comprueba en los brazos entrelazados, el movimiento e inclinación
de la cabeza, la marcada flexión de la pierna derecha, y en torno a ella, la distribución general
de los pliegues del hábito. Estas características, tan similares al San Dieg
o sanluqueño,
pensamos que nos indican que Lamberto
-
de limitadas dotes técnicas y creativas
-
se basó en
el modelo montañesino que vemos en la imagen de Sanlúcar. Una segunda copia conservada
de la obra que presentamos se encuentra en el mismo templo que a
lberga el original, en la
calle lateral izquierda del retablo de la capilla de San Antonio de Padua (fig. 8). Se trata de
una pieza de pequeño formato que, aunque esté repolicromada y ubicada en un retablo del
siglo XVIII, muestra el estilo del mismo Lambe
rto y pudo haberse realizado en origen para
la clausura del monasterio. En cualquier caso,
la existencia de ambas réplicas nos indica
el
éxito alcanzado por el original en la zona.
Para fundamentar la atribución a Montañés del San Diego de Sanlúcar, pasemos ahora a
realizar un análisis comparativo, que apunte a otras creaciones del maestro que tienen rasgos
en común con la nueva obra. Respecto a la talla de Ayamonte y, sobre todo, a
la de Sevilla,
la imagen sanluqueña
-
pese a su mal estado y la pésima calidad de su actual policromía
-
,
muestra mayor sutileza compositiva, así como mejor resolución y plasticidad en el modelado.
Llamativo, por ejemplo, es el tratamiento del hábito, que ca
e holgadamente sobre los pies y
la propia peana, mediante un profundo y pesado plegado, muy semejante al que empleó en
el San Francisco de Asís para el Convento de Santa Clara de Sevilla, hacia 1623
-
1625 (fig.
11
Mesa, 1888: 497.
Fig. 7.
San Diego de Alcalá
, Iglesia de San
Francisco, Jerez de la Frontera,
atribuido a Hernando Lamberto,
hacia 1591
-
1592. Autor de la
fotografía: Óscar Franco Cotán.
Fig.
8
.
San Diego de Alcalá
, Iglesia de San
Francisco,Sanlúcar de Barrameda,
atribuido a Hernando Lamberto,
de
spués de 1591. Autor de la
fotografía: Óscar Franco Cotán.
Juan Manuel Moreno Arana y Antonio Romero Dorado
38
9)
12
. Asimismo, la pierna que queda retrasada
crea una característica oquedad en la tela, que
está presente en otras muchas esculturas del artista.
Junto al modelado del hábito franciscano, también nos parece muy elocuente el gesto de
los brazos entrelazados. Para este detalle hay que remitir a los r
elieves del Bautismo de Cristo
para el Convento de la Concepción de Lima (1608
-
1622), ahora en la Catedral de la ciudad
peruana, y para el del Socorro de Sevilla (1620
-
1622), hoy en la Iglesia de la Anunciación (fig.
10). En ellos Cristo cruza sus brazos d
e manera muy semejante a nuestro San Diego. En este
último las manos se muestran más próximas entre sí pero la gesticulación de los dedos es la
misma. En este sentido, tenemos que advertir que se ha dicho que el antecedente para los
relieves montañesinos,
y en concreto para la postura de Jesús, se encuentra en el que sobre
el mismo tema hizo Gaspar Núñez Delgado entre 1605
-
1606 para el convento hispalense de
San Clemente, a su vez inspirado de una manera muy libre en una estampa de 1575 sobre
composición de
Francisco Salviati abierta por Cornelis Cort
13
. No obstante, atendiendo a la
cronología hipotéticamente anterior del San Diego de Sanlúcar que vamos a proponer en
este artículo, la talla sanluqueña podría considerarse también un precedente compositivo par
a
los referidos relieves.
En la línea de Montañés está también, pese al deterioro y a la tosca capa pictórica actual,
la morfología de los pies y la silueta sinuosa de la base o suelo sobre el que se apoya la
escultura, que aparece levemente resaltada en relación a la propia peana
y se recorta muy
próxima a los pies y al borde inferior de la vestimenta, detalles que hemos observado en un
buen número de obras del imaginero.
No menos elocuente es el análisis de la cabeza del santo y sus conexiones con otras tallas
de Martínez Montañé
s. Ese mismo gesto de introspección y humildad que vemos en los
relieves citados del Bautismo ya se encuentra en el San Diego. Pero este nos remite con
mayor claridad a sus Inmaculadas realizadas hacia la década de los veinte del XVII, de
marcados párpados
y ojos almendrados y entornados. En alguna pieza de similar expresión,
como ocurre con la Santa Ana de la Iglesia del Buen Suceso de Sevilla, hecha para el
12
Varios autores, 2019a: 169
-
171.
13
García, 2013: 218. Varios autores, 2019: 151
-
154. Romero, 2019: 92
-
96.
F
ig.
9
.
San Francisco de Asís
(detalle),
Iglesia de Santa Clara, Sevilla,
Juan Martínez Montañés, 1623
-
1625.
Fig
.
10
.
Bautismo de Cristo
(detalle), Iglesia
de la Anunciación, Sevilla, Juan
Martínez Montañés, 1620
-
1622.
Autor de la fotografía: Óscar
Franco Cotán.
Un nuevo San Diego de
Alcalá
atribuido a
Juan
Martínez
Montañés
39
Convento de San Alberto entre 1632 y 1633, los rasgos faciales son asimismo muy cercanos
(fig. 11).
Por su parte, en el ya citado San Francisco de Santa Clara se repite con cierta
literalidad el rehundimiento del entrecejo y el fruncimiento de la frente que vemos en nuestro
San Diego y en otras obras montañesinas, algunas tan tardías como el San Pascual
Bailón de
la Parroquia de Santa María la Coronada de Medina Sidonia, de 1636 (fig. 12). Tampoco
podemos, obviar, finalmente la proximidad con el modelo físico de las otras representaciones
de San Diego ejecutadas por el propio maestro, para Ayamonte y Sev
illa (figs. 5 y 6). Esto se
observa en los angulosos perfiles del rostro, con pómulos marcados y mejillas hundidas. En
el caso de la imagen de Ayamonte incluso comparte análogo modelado de las orejas. Lo
mismo podemos decir del escaso volumen del cabello,
peinado hacia delante mediante un
dibujo ondeante de gran proximidad. Una disposición del cabello sobre la frente que
tampoco está muy distante del que ostenta el referido santo de Medina.
Para acabar el análisis comparativo, merece algunas líneas el aspecto puramente técnico.
Ya apuntamos al principio que la imagen está tallada en pino. A diferencia de l
o que ocurre
con las grandes creaciones posteriores del taller de Montañés, que hacen uso predominante
de la madera de cedro
14
, tenemos varios testimonios del empleo del pino en la primera etapa
de su producción. Es lo que se recoge en los contratos del ci
tado San Diego encargado por
Juan Sánchez en 1591
15
o del célebre San Cristóbal de la Iglesia del Salvador en 1597
16
. Otra
característica a mencionar, finalmente, es el hecho de que se encuentre ahuecada en su
interior, como hemos podido comprobar personal
mente. Se trata de un detalle habitual en
las obras montañesinas y que ya aparece reflejado en la escritura por la que Montañés se
compromete a hacer la referida escultura de San Cristóbal.
En cuanto a la cronología de la obra, el asunto reviste cierta com
plejidad, debido a que
no tenemos fuentes documentales referidas a ella. A pesar de ello, la existencia de la talla
jerezana de Lamberto, basada inequívocamente en el modelo montañesino y fechada hacia
14
Varios autores, 20
19a: 108.
15
López, 1932: 229.
16
López 1932: 231.
F
ig.
11
.
Pormenor
Santa Ana y la Virgen
(detalle), Iglesia del Buen Suceso,
Sevilla, Juan Martínez Montañés,
1632
-
1633.
Fig.
12
. Pormenor
San Pascual Bailón
(detalle), Iglesia de Santa María la
Coronada, Medina Sidonia, Juan
Martínez Montañés, 1636. Autor de
la fotografía: Óscar Franco Cotán.
Juan Manuel Moreno Arana y Antonio Romero Dorado
40
1591
-
1592, nos lleva a proponer que la nueva pieza que
atribuimos a Montañés se haría hacia
1590
-
1591, por lo que podría ser uno de los primeros ejemplares conservados de la
producción artística del “Dios de la Madera”. Esto, no sólo nos hablaría de la precocidad
técnica del joven Montañés, tras haber alcanza
do algo más de veinte años de edad, sino
también de cierta inmutabilidad estilística. De este modo, es llamativo, por ejemplo, que,
entre otros pormenores, el tratamiento del hábito, realizado a través de un profundo y pesado
plegado, sea tan similar al em
pleado en el San Francisco de Asís del Convento de Santa Clara
de Sevilla, esculpido varias décadas después, hacia 1623
-
1625.
Por otro lado, aunque ya sabíamos que Montañés llegaría a trabajar para Sanlúcar en 1616,
bajo el patrocinio de los duques de Med
ina Sidonia
17
, queremos resaltar que la presencia en
el cenobio sanluqueño de una imagen suya
-
en fecha tan temprana y de tal entidad artística
-
,
podría explicarse no sólo dentro de la iniciativa común de varios conventos franciscanos del
área hispalense t
ras la canonización de fray Diego, sino también como consecuencia de la
especial vinculación al lugar que tuvo el santo, que llegó a alojarse temporalmente en el
monasterio sanluqueño en sus viajes entre Canarias y la Península, como en 1449 cuando se
diri
gía a Roma.
Recordemos que fray Diego de San Nicolás nació en 1400 en San Nicolás del Puerto,
perteneciente al Reino o provincia de Sevilla. Ingresó como hermano lego en la Orden de
Frailes Menores espirituales o de la Observancia, una de las ramas de la P
rimera Orden de
San Francisco, y tuvo un importante papel en la Evangelización de las Islas Afortunadas,
siendo guardián del Convento de San Buenaventura de Betancuria y llegando a ser vicario de
la Misión franciscana de Canarias. Fray Diego pasó a la post
eridad como San Diego de Alcalá,
tras ser canonizado por la Iglesia Católica en 1588, ya que vivió los últimos años de su vida
en Alcalá de Henares, donde murió en 1463 y en cuya Iglesia Magistral
-
hoy Catedral
-
se
conserva su cuerpo, que se expone cada 13
de noviembre, el día de su festividad.
18
Tras la muerte de fray Diego, su figura siguió siendo objeto de veneración popular, debido
a los milagros que obró en vida. Entre ellos, el más famoso quizá sea el milagro de las flores,
sucedido en el convento de
Alcalá, cuyo guardián había ordenado a sus hermanos que
redujeran el pan que daban en la puerta, porque ellos mismos estaban pasando apuros. Así,
en una ocasión, el superior se cruzó con Diego y, viendo que llevaba algo escondido en el
hábito, le increpó,
creyendo haberle cogido in fraganti. Pero al comprobarlo, las mangas de
fray Diego resultaron estar llenas de rosas, que cayeron al suelo, aunque ni siquiera era el
tiempo de su floración
19
.
Además de este y otros prodigios, casi un siglo después de su
muerte se produjo un hecho
que relanzó enormemente el culto al fraile andaluz. Nos referimos a la curación del príncipe
Carlos, heredero del rey Felipe II, acontecida en 1562. Estando don Carlos retirado de la
Corte en Alcalá de Henares, curándose de unas
fiebres, el 19 de abril después del almuerzo
cayó por una escalera oscura, hiriéndose gravemente en la cabeza. Durante su larga
convalecencia, el cuerpo de fray Diego, que se conservaba en el convento franciscano de la
villa, fue conducido
-
con la esperanz
a de que se obrara un milagro
-
a la cámara del príncipe,
que contaba solo diecisiete años. El traslado de la reliquia se hizo en presencia del rey, el día
9 de mayo, quedando el heredero desahuciado por los médicos esa misma noche. Sin
embargo, tras varios
días don Carlos acabó recuperándose, relatando que aquella noche que
agonizaba, fray Diego se le había presentado para reconfortarle, diciéndole que no temiera
pues se curaría. Tras ello, el príncipe quedó agradecido de por vida, prometiendo
públicamente
en repetidas ocasiones que pediría la canonización del franciscano
20
.
Pero el malogrado heredero de Felipe II murió en 1568, a los veintitrés años de edad, y la
canonización de fray Diego no se produciría hasta 1588, diez años antes de la muerte de su
pad
re, el Rey Prudente, que fue su principal artífice. En este contexto de devoción a San
17
Romero/Moreno, 2017: 193
-
210.
18
Case, 1998: 1
-
182.
19
Cetina, 1609: 103
-
104.
20
Daza, 1842: 537
-
563.
Un nuevo San Diego de
Alcalá
atribuido a
Juan
Martínez
Montañés
41
Diego por parte de la familia real, recientemente se ha propuesto que el fraile autómata
conservado en el Museo Nacional de Historia Americana, podría representar nuestr
o fraile
marucho y ser obra del insigne ingeniero cremonés al servicio de Felipe II Juanelo Turriano
21
.
Pero más allá de lo especulativo, sabemos con certeza que Lope de Vega escribió en 1588
un bello soneto conmemorativo de la canonización de fray Diego. Creemos que dicho poema
pudo tener impacto en la creación de la iconografía del santo por parte de Martí
nez
Montañés, por lo que a continuación lo reproducimos parcialmente:
“La verde yedra al verde tronco asida,
trepando por sus ramas tanto crece,
que yedra el árbol y ella árbol parece
enlazada en sus brazos sostenida. [...]
Así a la cruz divina, Diego, asi
do,
sus brazos con los vuestros enlazados,
arribásteis por ella al alto cielo.
22
”
La lectura de estos versos de Lope nos forma la metafórica imagen del santo, que abraza
la cruz de Cristo, como la hiedra que se agarra a un árbol para subir hacia lo alto.
Precisamente
este gesto
-
cercano, amoroso y firme
-
es el principal acierto de la nueva imagen de Montañés
que presentamos. Además, las voluminosas mangas del hábito, más allá de su atractivo visual,
bien podrían tener la intención de aludir al milagro de l
as rosas, pues en los relatos antiguos
se nos dice que el santo escondió los panes dentro de sus mangas
23
. Comoquiera que fuera
la intención del artista, la verdad es que en la imagen de Sanlúcar Montañés creó un modelo
que aúna magistralmente el abrazo a
la cruz y el milagro de las rosas.
En el caso del abrazo, además de las copias claramente basadas en el original, realizadas
por Hernando Lamberto, queremos mencionar otras tres imágenes del santo que podrían
haberse realizado bajo la influencia del proto
tipo. Nos referimos al San Diego que está en la
Iglesia de la Antigua de Almensilla, en la Parroquial del municipio canario de San Andrés y
Sauces
-
en la isla de La Palma
-
, y el ubicado en la Iglesia de San Francisco de Utrera. Son tres
obras que, a pesar
de su disparidad estilística y cronológica, comparten con nuestro San
Diego el amoroso abrazo a la cruz, que va más allá del convencional sostenimiento de la
misma, presente en la mayoría de las representaciones del fraile. Asimismo, en el ámbito de
la pin
tura, el único artista que parece haber dado este mismo tratamiento a la iconografía del
santo
-
aunque solo de forma anecdótica
-
, fue Zurbarán o, al menos, su obrador, como vemos
en la pintura de busto conservada en la Galería Nacional de Irlanda y en la v
ersión de cuerpo
entero salida de su obrador, en colección particular
24
. En cuanto al milagro de las rosas, en el
caso de que admitiéramos que las voluminosas mangas de nuestro San Diego hicieran alusión
a él, su iconografía sería algo verdaderamente excep
cional. De hecho, en la mayoría de las
representaciones del fraile
-
tanto pictóricas como escultóricas
-
lo habitual es que el santo
lleve las flores en un hueco creado en su hábito, ligeramente arremangado. De esta manera
los vemos en conocidos ejemplos de
Carracci
,
Ribera
, Murillo,
Gregorio Fernández,
Alonso
Cano
o
Pedro de Mena
.
Pero volviendo al contexto geográfico de nuestra escultura, recordaremos que según la
tradición, San Diego se alojó en Sanlúcar en una celda de retiro del Convento de San
Francisc
o el Viejo, ocupando sus días en la meditación y al cuidado del huerto. Junto a su
celda, plantó un pino cuya corteza y piñones se consideraban milagrosos y eran aplicados
contra las calenturas y otros males. Así, siguiendo esa tradición piadosa, en 1719 l
a celda fue
reedificada por la comunidad, convirtiéndola en ermita bajo la advocación del santo
25
.
21
Varios autores, 2019b: 256
-
257.
22
Case, 1988: 32.
23
Cetina, 1609: 103
-
104.
24
Delenda, 2010: 431.
25
Velázquez
-
Gaztelu, 1995: 520.
Juan Manuel Moreno Arana y Antonio Romero Dorado
42
Finalmente, debemos decir que la existencia en Sanlúcar de esta Ermita de San Diego,
edificada a principios del siglo XVIII y abandonada a mediados del XX, p
odría explicar que
la imagen de Montañés no aparezca en los antiguos inventarios de la Iglesia de San Francisco,
fechados en el siglo XIX
26
. Así, podemos suponer que, con la edificación de la ermita, la
imagen de San Diego fue trasladada a ella desde el ve
cino convento. En la ermita debió
permanecer hasta bien entrado el siglo XX en que el pequeño edificio quedó abandonado y
en progresiva ruina. De este modo, sometida a unas condiciones de conservación negligentes,
la imagen debió de quedar gravemente dañad
a, hasta que fue trasladada definitivamente a la
iglesia del convento nuevo. Estos hipotéticos avatares explicarían el nefasto repinte
contemporáneo que hoy en día presenta la imagen.
En conclusión, se trata de una obra de gran interés histórico
-
artístico
, que proponemos
con firmeza añadir al catálogo de Montañés, que podría ser uno de sus primeros trabajos
conservados y que, en consecuencia, reclama una mejor ubicación y una correcta
restauración.
26
Cruz, 2009: 173
-
197.
Un nuevo San Diego de
Alcalá
atribuido a
Juan
Martínez
Montañés
43
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