Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte,
9
,
2020, pp.
44-60,
ISSN: 2255
-1905
LA ICONOGRAFÍA DE SAN JUAN EVANGELISTA EN
LA ESCULTURA GRANADINA DEL NATURALISMO
1
.
JOSÉ ANTONIO PEINADO GUZMÁN
Universidad de Granada
Resumen
Una de las iconografías hagiográficas más cuantiosa en el arte cristiano es la de San Juan
Evangelista. Mediante este artículo se pretende repasar la misma en los inicios de la
escultura de la escuela granadina a finales del siglo XVI y principios del XVII. El modelo
reiterado casi en exclusiva será el relacionado con la escena del Calvario. Los
sucesos
históricos y el contexto peculiar de la Granada recién conquistada, determinarán el uso
de este prototipo de imagen en favor de la evangelización del territorio. Junto con
esculturas sobradamente conocidas, en este periplo por el tipo iconográfico
joánico, se
dan a conocer piezas nuevas intentando proponer una atribución a las mismas.
Palabras clave
Escultura, Granada, Siglos XVI
-XVII; Iconografía; Pablo de Rojas; Bernabé de
Gaviria; Alonso de Mena.
THE ICONOGRAPHY OF SAINT JOHN THE EVANGELIST IN THE
GRANADA SCULPTURE DURING NATURALISM.
Abstract
One of the most important hagiographic iconographies in Christian art is that of Saint
John the Evangelist. By means of this article it is tried to review it in the beginnings of
the sculpture of the Granada school at the end of century 16th and the start of the 17th.
The model repeated almost
exclusively will be related to the scene of Calvary. The
historical events and the peculiar context of the recently conquered Granada, will
determine the use of this prototype of sculpture in favor of the evangelization of the
territory. Along with well
-known sculptures, in this journey by joanic iconographic type,
new pieces are presented trying to propose an attribution to them.
Keywords
Sculpture; Granada; 16th
-17th centuries; Iconography; Pablo de Rojas; Bernabé de
Gaviria; Alonso de Mena;
1
Mi agradecimiento al Dr. D. Isaac Palomino Ruiz, por sus consejos, observaciones y orientaciones siempre
acertadas.
La
iconografía de San Juan Evangelista en la escultura granadina del Naturalismo
45
Introducción
San Juan Evangelista, según narran los evangelios, era hijo del pescador Zebedeo, siendo
llamado
por
Jesús
para
que le siguiera
2
. Constituye
uno de
los doce apóstole
s, por
tanto
3
.
Est
á presente e
n dive
rsos milagros de Crist
o c
omo e
l de
la sue
gra de Pedro
4
o e
l de
la hija de
Jairo
5
. F
ormando
el grupo de
los tre
s disc
ípulos
favorit
os
de Je
sús,
est
á presente e
n el
moment
o de
la Transfiguración
6
o e
n e
l sufrimient
o de
l huert
o de Getsemaní
7
. Es de los
poc
os
disc
ípulos que aparece
dialogando
con e
l Maest
ro
con frecuencia
8
. Existe tanta
familiaridad
entre Crist
o y é
l, que e
s conside
rado
como e
l “disc
ípulo amado”
9
. Detalle de
esto lo refle
ja e
l que e
n la Últ
ima Ce
na, se
nos presente
a Juan
recost
ado e
n e
l pec
ho de Jesús,
sie
ndo é
l quie
n pregunt
a acerc
a de quié
n se
rá
el traidor
10
. Finalmente
, e n e
l moment
o de la
cruc
ifixión, se
halla al pie de
la c
ruz junt
o c
on María,
quedándose
por
mandato de
l Hijo, a
cargo de e
lla
11
.
Según la tradición
12
, tras la dispersión de los apóstoles, Juan marcha a Asia estableciéndose
en Éfeso, lugar donde se establece junto con la madre de Jesús hasta la muerte de ésta, que
habría ocurrido unos veintitrés años después de la de su Hijo. Allí es detenido ya anciano, en
tiempos del emperador Domiciano, siendo arrojado en una tinaja con aceite hirviendo. Del
suplicio saldría completamente indemne. Según Ribadeneira, “el aceite hirviente se convirtió
en
rocío del
cielo y
Juan salió de
la cuba
más sano de
lo que
entrara”
13
. Al enterarse
el
emperador,
es condenado al destierro
en la isla de
Patmos,
lugar donde
supuestamente
escribiría el libro del Apocalipsis. De vuelta a Éfeso, tras levantarle el destierro Nerva, y para
combatir las herejías, escribiría el cuarto evangelio. Es en este lugar de Asia Menor donde el
sacerdote de Diana, Aristodemo, le somete a varias pruebas: la primera consistiría en destruir
el templo de la diosa como muestra de la fe en su Dios. Algo que sucedió nada más comenzar
a orar el
apóstol.
La segunda,
beber un veneno de
serpientes
venenosas.
De
la misma sale
victorioso.
No satisfecho aún el
sacerdote,
Juan hubo de
resucitar a los dos condenados a
muerte
que
éste
había utilizado para demostrarle a Juan que
el
veneno era efectivo.
Finalmente,
su muerte
se
fecha en
torno
al 104, siendo
emperador
Trajano. Existe
una
leyenda en la que, de forma parecida a la Virgen, fue llevado al cielo en forma de asunción:
según narra la
Asumptio Sancti Iohannis
del Pseudo-Melitón de Sardes, el apóstol, sin haber
muerto, fue arrebatado a los cielos de una fosa que él se había hecho cavar. Se tumbó en ella
y cuando terminó de rezar, se inundó de luz la fosa, mientras descendía sobre el cuerpo una
arena finísima que
lo cubrió por entero.
Las similitudes
con la Asunción
de
María son
notorias:
ambos son avisados de
su muerte
por un ángel,
y el cuerpo
de los dos no es
encontrado por los discípulos.
Por tanto, nos encontramos ante un personaje clave en la historia del cristianismo. Como
se ha referido, y
según
la citada tradición, aparte
de ser el
autor del
cuarto
evangelio
y del
Apocalipsis
, último libro de
la Biblia, también habría sido el
escritor de
tres
epístolas del
Nuevo
Testamento, algo que en la actualidad los escrituristas ponen en entredicho. Probablemente
la autoría de todos estos libros sean ejemplos de la denominada pseudoepigrafía
14
.
De
bido a e
sa
importanc
ia e
n la Igle
sia, ostent
a una varie
dad de pat
ronazgos
como e
l de
te ólogos, escritores,
bataneros, tintoreros, armeros, aceite
ros, impresore
s,
libreros,
2
Mc. 1, 19s; Mt. 4, 21.
3
Mc. 3, 16; Mt. 10, 2.
4
Mc. 1, 29.
5
Mc. 5, 37; Mt. 17, 1.
6
Mc. 9, 2
7
Mc. 14, 32.
8
Mc. 9, 38; 10, 35; 13, 3.
9
Jn. 20, 2.
10
Jn. 13, 23-
25.
11
Jn. 19, 26s.
12
De la Vorágine, 1982: 65
-70. Duchet
-Suchaux/Pastoureau, 1996: 225
-226. Réau, 1997: 186
-199. Revilla,
2007: 330. Carmona, 2008: 232
-236.
13
Ribadeneira, 1761: 37
-38. Réau, 1997: 187.
14
Tuñí/Alegre, 1995.
José Antonio Peinado Guzmán
46
encuadernadores, papeleros, copistas de manuscritos, grabadores al buril o talla al dulce,
viticultores o toneleros. Asimismo, se le invocaba contra las quemaduras, se le consideraba
protector de las vírgenes y de
las viudas, y frente a los venenos e intoxicaciones alimentarias.
Finalmente, se le relaciona con las farmacias y con el patronazgo de los alquimistas
15
.
Dicho esto, el objeto de este artículo será el analizar el arranque de la iconografía de este
santo en
el entorno granadino y cómo se va extendiendo por la zona, realizando un pequeño
catálogo que nos lleve a conocer algunas piezas desconocidas por la historiografía
especializada, primordialmente ubicadas en localidades alejadas de la capital granadina.
La iconografía de San Juan Evangelista
Una de las iconografías hagiográficas más prolíficas y diversas quizás sea la de San Juan
Evangelista. La misma está muy relacionada tanto con acontecimientos de la vida del santo
narrados en los evangelios, como
con leyendas aparecidas en la tradición acerca de sus
milagros y hechos prodigiosos.
Dicho esto, en primer lugar, habría que establecer una primera división básica entre la
forma de representar al santo en Occidente o en la cultura bizantina
16
. Si bien en las iglesias
de tradición latina es representado como un joven imberbe y virginal, en las del mundo griego
se realiza plasmándolo como un anciano con barba blanca e incluso calvo, aludiendo a la cita
en la que Cristo afirma “...si quiero que él quede hasta qu
e yo venga, ¿qué a ti? Sígueme
tú”
17
.
A partir de ahí, tendremos que mencionar sus clásicos atributos iconográficos
18
que nos
permiten identificarlo con claridad: el águila, la copa de veneno, el caldero y la palma, además
del libro. El primero de ellos constituye a su vez uno de los tetramorfos, procediendo de la
interpretación que San Agustín hace, al comparar el evangelio de Juan con dicha ave: “Juan,
en cambio, vuela como un águila sobre las nubes de la debilidad humana y contempla la luz
de la verdad”
19
. Tanto la copa de veneno como el caldero, lógicamente hacen alusión a sendos
martirios que hemos citado. Asimismo, el atributo de la palma no se refiere al martirio como
lo portan otros santos que han sufrido tal suplicio. En su caso se trata de un objeto q
ue un
ángel habría entregado a la Virgen poco tiempo antes de morir, y que ésta encarga en su lecho
de muerte al apóstol que porte delante de su féretro, en el funeral, con la finalidad de espantar
a los demonios. Finalmente, el libro, y por extensión la p
luma, aparecen como atributo por
su condición de autor o escritor sagrado.
La manera de representar a San Juan es múltiple y variada, muestra de su protagonismo
en los relatos evangélicos, así como su prolija leyenda en la tradición posterior. En líneas
generales, se puede contemplar aisladamente en las escenas de la Santa Cena con Cristo, de
la Crucifixión con María, o formando grupo con su homónimo el Bautista o con los demás
apóstoles. Quizás de lo citado, lo que nos puede llamar más la atención es el emparejamiento
con Juan el Bautista, ya que a priori, no existe una relación directa. La razón de su aparición
conjunta reside en que se creía que la fecha de la muerte del evangelista coincidía con el
aniversario del nacimiento del Bautista
20
.
Siguiendo los
relatos evangélicos, se pueden apreciar escenas como la vocación de los
hijos del Zebedeo, la citada Santa Cena, las relacionadas con la Crucifixión (sosteniendo a
María desmayada, la deposición de la cruz o el llanto sobre Cristo muerto) o la
Transfigurac
ión. Dentro de los apócrifos relacionados con la Virgen, aparecería en el
Tránsito, el enterramiento o Asunción.
15
Réau, 1997: 188
-189.
16
Réau, 1997: 189
-190. Sobre este aspecto, Interián de Ayala, al analizar los errores iconográficos que se
realizan en las pinturas, comenta que se suele representar joven a San Juan, pero que cuando éste sufrió m
artirio,
tendría ya sobre noventa años, por lo que sugiere que atendiendo a esto, se le represente según las circunstancias
de ambos hechos. Interián de Ayala, 1782: 195. Carmona, 2008: 234. Revilla, 2007: 330.
17
Jn. 21, 22.
18
Réau, 1997: 190. Ferrando, 19
50: 154-
156; Revilla, 2007: 330.
19
San Agustín: Libro 1, 6, 9.
20
Réau, 1997: 191.
La
iconografía de San Juan Evangelista en la escultura granadina del Naturalismo
47
Teniendo en cuenta las leyendas vinculadas al propio santo, caben destacarse
someramente los episodios que tratan acerca del martirio con el caldero de aceite hirviendo,
o en la isla de Patmos, la resurrección de la drusiana en Éfeso, la conversión de cañas en oro
y de piedras en gemas preciosas, el bautismo del filósofo Cratón, la prueba de la copa
envenenada, la destrucción del templo de Diana,
la lluvia de hostias en la tumba, la aparición
póstuma de San Juan o la del milagro del anillo del rey Eduardo el Confesor
21
.
La iconografía escultórica de
San Juan Evangelista en Granada durante el
naturalismo
Tras la conquista del reino nazarí de Granada en 1492, la cristianización de este territorio
se hace patente. Los Reyes Católicos plantean como una necesidad su evangelización. A
partir de entonces, ese déficit de elementos artísticos medievales será compensado con la
llegada de artistas foráneos que, de manera puntual, comenzarán a trabajar en la ciudad
granadina. Ejemplo de ello serán Bartolomé Ordoñez, Felipe Bigarny, Jacopo Florentino o
Pedro Machuca. De este modo, será como lleguen las primeras iconografías religiosas
(primigeniamente en forma pictórica) y, por extensión, las primitivas imágenes de San Juan
Evangelista.
Así pues, resulta lógico pensar que los primeros ejemplos iconográficos del apóstol
procederían de las tablas flamencas traídas por la reina Isabel (Ej.
El Tríptico de la Pasión
de
Dieric Bouts,
El llanto de las Santas Mujeres
de Hans Memling o el
San Juan Evangelista en
Patmos
de Pedro Berruguete, todas ellas obras de finales del siglo XV)
22
. Asimismo sería
reseñable el denominado
Tríptico del Gran Capitán
, donde aparece una escena
de la
Crucifixión, una obra atribuida a Nardon Penicaud, autor a caballo entre el siglo XV y el
XVI, ubicada en el Museo de Bellas Artes de Granada, y que en su origen fue regalada por la
viuda de don Gonzalo Fernández de Córdoba al Monasterio de San Jeró
nimo
23
.
En líneas generales, y exceptuando los casos que acabamos de referir, la iconografía del
discípulo amado más común en el entorno granadino será la relacionada con las escenas
pasionistas de la crucifixión. O bien formando parte de un
Calvario junto con Cristo y la
Virgen, o de forma individual, buscando dicha composición en el exorno del templo o
también en uso procesional en las fechas de Semana Santa
24
. En este sentido cabe destacar
también el trasvase de las fuentes grabadas a la esc
ultura en cuanto a la configuración
iconográfica: resulta muy similar la imagen de San Juan de este período con la que nos
encontramos en algún grabado del Calvario pintado por Martin de Vos y realizado por
Raphael Sadeler
25
. Lo que sí es reseñable es que,
a pesar de representarse mayoritariamente
este prototipo de iconografía, sí podemos observar en las distintas tallas los diferentes
atributos iconográficos relacionados con San Juan: la copa, el libro e incluso la palma. En
muchos de ellos nos aparece con
el dedo señalante, indicativo de que la escultura, o en su
origen estaba ubicada junto a un Crucificado, o bien en las celebraciones de la Pasión o de
Semana Santa la imagen acompañaba a algún Cristo en la cruz en desfile procesional.
Centrándonos ya en la escultura, probablemente la muestra más antigua se corresponda
con un relieve de los túmulos funerarios de Felipe el Hermoso y Juana la Loca, conformando
grupo con San Andrés, San Miguel y San Juan Bautista, y que se ubica en la Capil
la Real de
21
Réau, 1997: 192
-199.
22
Gallego y Burín, 1982: 246
-247. Martínez Medina, 1989: 100. Bermejo, 1994: 177
-213. Calvo, 1994: 215
-
229.
23
Martínez Medina, 1989: 27.
24
La iconograf
ía del Calvario es un ciclo narrativo que sigue “un esquema compositivo en el que intervienen
varios personajes, apareciendo muy rara vez uno aislado, y cuando esto sucede se debe generalmente a la
adaptación a las exigencias del espacio para el que se des
tina”.
Martínez Medina, 1989: 36.
25
Bien es conocido el uso de estas fuentes por Pablo de Rojas a través de Pedro de Raxis; asimismo, Lázaro
Gila establece un notable paralelismo entre el Apostolado de la Catedral de Granada de Bernabé de Gaviria con
dibuj
os del mencionado Martin de Vos. Gila, 2010: 195
-202. Muy interesante el capítulo al respecto de este
tema: García, 2013: 179
-256.
José Antonio Peinado Guzmán
48
Granada. Dicha obra fue encargada a Bartolomé Ordoñez en 1519
26
. Asimismo, en dicho
lugar, se pueden apreciar hasta cuatro muestras de la iconografía joánica en el retablo mayor
del templo
27
: en el centro lo apreciamos haciendo pareja con el Bauti
sta
28
; a la derecha,
representando el martirio del caldero de aceite; en ese primer piso, en la primera calle de la
izquierda, se observa como evangelista con sus atributos característicos; y finalmente, en el
piso inmediatamente superior, conformando la es
cena del Calvario
29
. Dicho retablo sería
realizado por Felipe Bigarny entre 1520 y 1522. Cabe mencionarse, asimismo, el remate de
la reja de la capilla, nuevamente con un Calvario, una obra del maestro Bartolomé finalizada
en 1520
30
. Sirva la mención de estos conocidos ejemplos como punto de arranque necesario
para fundamentar nuestro trabajo. En ese primer cuarto del siglo XVI también podemos
citar el conocido
Santo Entierro
de Jacopo Florentino, una obra que, originalmente, formaba
parte del proyecto del Monasterio de San Jerónimo, panteón funerario del Gran Capitán, y
que actualmente se encuentra en el Museo de Bellas Artes. Con reminiscencias tardogóticas,
es reseñable la afectación, patetismo y dramatismo del discípulo amado
31
. En esa misma
estela, aunque
algo más tardíos, se encuadrarían otros tipos como los Calvarios vinculados a
Diego de Aranda, ubicados en la iglesia del Sagrario
32
y en la parroquial de Santa Ana
33
, ambas
en la capital granadina, donde la figura del San Juan conforma la citada escena de l
a Pasión
de Cristo. En sendos ejemplos sigue perviviendo ese recuerdo goticista, que bebe de las
fuentes pictóricas flamencas, pudiendo datarse a mediados del siglo XVI. También
relacionado con el citado Diego de Aranda, recientemente se ha postulado el
San Juan
que
se encuentra en las cuevas de la Abadía del Sacromonte, fechándolo aproximadamente en
torno a 1560
34
. Siguiendo esta estela, aunque con trazas más evolucionadas hacia el
Renacimiento, destaca el
San Juan
que pertenecía al retablo de la iglesia de
Santa Ana de la
localidad granadina de Ogíjares, y que hoy, encontrándose en la misma iglesia, se halla
desplazado del mismo. Esta obra de Diego de Pesquera podría ser datada entre 1567
-1568
35
.
Conforma, pues, el conjunto uno de los mayores referentes de la retablística renacentista en
Granada. Algo más tarde, sobre 1580, situamos al
San Juan
que, procedente de la antigua
iglesia de Santa Escolástica de la capital, en la actualidad se encuentra en la parroquial de San
Agustín, y que tradicionalmente se ha atribuido a Cristóbal Sánchez
36
.
Finalmente, también
de las postrimerías de la centuria del XVI, hallamos el
Calvario
compuesto por el
denominado
Cristo de las Penas
, la Virgen y San Juan, una obra anónima ubicada en la capilla
homónima de la girola de la Catedral granadina, y de calidad artística no muy destacable
37
.
26
Jiménez, 1846: 233. Gómez Moreno, 1892: 294.
Gallego y Burín, 1982: 242.
AA. VV., 2006a: 63. Cruz
Cabrera, 2010: 102.
27
Jiménez, 1846: 236. Gómez Moreno, 1892: 297
-298.
Gallego y Burín, 1982: 242. Martínez Medina, 1989:
28-
30. Martínez Medina, 1994: 97-
111. Serrano, 2005: 365-
385.
AA. VV., 2006a: 63
-64. Cruz Cabrera, 2010:
103.
28
“No olvidemos que la capilla será puesta bajo la advocación de los Santos Juanes, Bautista y Evangelista,
por razones de devoción personal [de los Reyes Católicos] y en referencia a los padres de ambos monarcas”.
AA. VV., 2006a: 57; 63
-64.
29
López
-Guadalu
pe Muñoz, 2009: 130.
30
Gallego y Burín, 1982: 240. Martínez Medina, 1989: 30
-31. Martínez Justicia, 1994: 114
-118. Domínguez
Cubero, 2005: 333
-339.
AA. VV., 2006a: 61.
31
Jiménez, 1846: 261. Valladar, 1890: 310. Lo atribuye a Gaspar Becerra. Gómez Moreno, 1
892: 367. Como
curiosidad, mencionar que por aquel entonces, cuando aún estaba en la iglesia del Monasterio de San Jerónimo,
se le atribuía a Pietro Torrigiano en torno a 1520.
Gallego y Burín, 1982: 142.
Martínez Medina, 1989: 102 y
127.
AA. VV., 2006a: 3
09. López Guadalupe, 2009: 179
-189. Cruz Cabrera, 2010: 106.
32
Jiménez, 1846: 243
-244. Gómez Moreno, 1892: 286.
Gallego y Burín, 1982: 250. Martínez Medina, 1989:
103. León Coloma, 2005: 253.
AA. VV., 2006a: 52. López
-Guadalupe, 2009: 133. Cruz Cabrera, 20
10: 109.
33
Gómez Moreno, 1892: 409.
Gallego y Burín, 1982: 338. Martínez Medina, 1989: 103 y 234.
Villena/Villena, 2000: 90
-92.
AA. VV., 2006a: 229. López
-Guadalupe, 2009: 133. Cruz Cabrera, 2010: 109. Cruz
Cabrera, 2015: 230
-237.
34
AA. VV., 2006a: 284. En esta publicación ya se destaca la “pobre factura” de la obra. Cruz Cabrera, 2018:
235.
35
Gómez Moreno, 1955: 289
-304. AA. VV., 2006b: 339.
Cruz Cabrera, 2010: 114.
36
Gallego y Burín, 1982: 175.
AA. VV., 2006a: 180.
37
Martínez Medin
a, 1989: 104. López
-Guadalupe, 2005: 495
-496.
La
iconografía de San Juan Evangelista en la escultura granadina del Naturalismo
49
La escuela granadina de escultura, propiamente dicha, comenzará su andadura en el último
tercio del siglo XVI con la figura del escultor de Alcalá la Real (Jaén), Pablo de Rojas (1549-
†1611). El que fuera maestro de Martínez Montañés, elaborará una gran variedad de
prototipos iconográficos, perpetuándose en el tiempo a través de varios de sus discípulos,
como por ejemplo Bernabé de Gaviria o ya en las postrimerías, Alonso de Mena. Uno de
estos modelos será el de San Juan Evangelista. Quizás el primer prototipo que realiza de esta
imagen sea el de la parroquial de la localidad de Las Gabias [Fig. 1], un ejemplo en el que
destaca la elegancia y la belleza clasicista, así como la rotundidad en sus formas. En el rostro
se vislumbra el semblante romanista del comienzo de su obra, ejecutado de perfil, una
herencia proveniente de los tipos realizados por Diego de Pesquera
38
. Asimismo, aúna la
tipología de paños del segu
ndo tercio del siglo XVI. Resulta curioso el pliegue del brazo
izquierdo que se oculta debajo del brazo, tensando el tejido desde el hombro hacia la
extremidad. Este detalle es apreciable también en imágenes como el
San Juan
de la iglesia de
San Francisco de Priego de Córdoba (Córdoba) o la
Dolorosa
del
Calvario del retablo mayor
de Albolote.
Pero quizás la pieza de esta tipología más determinante sea el ejemplo de la Catedral de
Granada
39
. Ubicado sobre las cajoneras de la sacristía de la sede granadina, utiliza el modelo
que hace genérico para las imágenes de apóstoles, añadiéndole los atributos típicos de San
Juan: el libro en su mano izquierda y el águila a sus pies, amén de su rostro imberbe que nos
da muestra de su
juventud. El clasicismo de sus formas y su plegado característico hacen
38
López
-Guadalupe, 2010a: 148
-150.
39
Gallego y Burín, 1982: 269. En época de Gallego y Burín estaba colocado en una hornacina de la girola
catedralicia. León Coloma, 2005: 257.
AA. VV., 2006a: 37. Cabe mencionarse que esta imagen, cuando fue
editada esta publicación, estaba ubicada en la Capi
lla de San Sebastián de la sede catedralicia. López
-Guadalupe,
2010a: 146. Esta imagen, junto con las de San Esteban, San Cecilio y San Gregorio, pertenecían al antiguo
retablo de la Virgen de la Antigua, arriba citado.
Fig. 2.
San Juan Evangelista
, Pablo de
Rojas, 1588
-1589. Catedral de
Granada. Foto: JAPG
.
Fig
. 1.
San Juan Evangelista
, atrib.
Pablo de Rojas, finales del siglo
XVI. Iglesia
parroquial de La
Encarnación,
Las
Gabias
(Granada). Foto: José Antoni
o
Peinado Guzmán [JAPG].
.
José Antonio Peinado Guzmán
50
plausible la tradicional atribución de esta talla al escultor alcalaíno. La imagen es fechada entre
1588-
1589, cuando se realiza el antiguo retablo de la Virgen de la Antigua, donde e
staba
ubicada en su origen [Fig. 2]. No debemos olvidar otros ejemplos vinculados a la obra de
Rojas, también muy conocidos, como el
San Juan
que conforma tanto el retablo mayor de la
iglesia del Monasterio de San Jerónimo
40
, como el del templo del convento
de Santa Isabel
la Real
41
. Igualmente, también es conocido el que se haya en la capilla del
Cristo de Burgos
de
la Basílica de la Virgen de las Angustias
42
.
Es en este período cuando acontece un suceso enormemente trascendental para la historia
de la incipiente Granada cristiana. Nos referimos a la Guerra de las Alpujarras (1568
-1571).
Dicha rebelión, no sólo se circunscribió a esa comarca granadina, sino que se extendió a más
lugares (Costa, Vega o territorios de la zona norte muy cercanos a la capital).
Independientemente de lo cruenta de la misma, y de las consecuencias posteriores que tuvo
para la población morisca de la zona, desde el punto de vista que nos interesa hemos de
reseñar ciertos cambios. En primer lugar, será necesario restituir todo el patrimonio perdido
a consecuencia del conflicto bélico. Se levantarán nuevos templos y se exornarán con sus
consiguientes imágenes. Y, en segundo lugar, se variará la estrategia pastoral realizada hasta
ahora: esa tendencia a retener la producción imaginera por
respeto a la población morisca
hasta ese momento, quedará absolutamente cancelada tras la guerra. Ya no habrá más
miramientos al respecto, y el uso de la imagen se impondrá en el proceso evangelizador
43
.
Hasta ahora nos hemos ceñido a la capital granadina,
a partir de este momento, tendremos
que mirar a las numerosas localidades que se surtirán de tallas, puesto que, hasta esas fechas,
muchas de ellas se nutrían de simples sargas o guadamecíes pintados que suplían la carencia
de esculturas. Esto seguirá perpetuándose incluso entrado el siglo XVII, puesto que
contemplaremos ejemplos de ello en diferentes pueblos del antiguo reino nazarí
44
.
Es en este doble proceso de cristianización y de reconstrucción de templos de finales del
siglo XVI y principios del
siglo XVII, donde la iconografía que estamos tratando alcanza una
importante dimensión en los municipios alejados de Granada. Y es que la imagen de un
sencillo Calvario va a ser esencial en la labor evangelizadora del clero, ya que, de forma
sintética, se
expresaban así los misterios de la fe cristiana. No en vano, San Juan de Ávila ya
aconsejaba a don Pedro Guerrero, arzobispo del lugar entre 1546 y 1576, tras la Guerra de
las Alpujarras, que el instrumento más adecuado para propagar la doctrina era la ima
gen de
Cristo crucificado, sobre todo la escena del Calvario en la que se acompaña de la Madre y el
discípulo amado, encarnación misma de la Iglesia y del testimonio evangélico: “Bien sería
que llevasen [los misioneros]... algunas imágenes del Santo Crucifijo y de Nuestra Señora y
San Juan, para que los predicadores las diesen a los pobres de los pueblos, para que recen,
poniéndoles algunas imágenes en sus casas”
45
. Posteriormente al citado conflicto bélico, está
atestiguado documentalmente el retablo de la parroquial de Albolote (Granada), una obra en
40
Valladar, 1890: 309. Gómez Moreno,
1892: 369-
372.
Gallego y Burín, 1982: 293. Martínez Medina, 1989:
108.
AA. VV., 2006a: 158. López
-Guadalupe, 2010a: 145. Hemos de referir que en dicho retablo hay dos
imágenes de San Juan: una en el Calvario y otra entre las columnas, pareado con un Bauti
sta.
41
Jiménez, 1846: 383. Gómez Moreno, 1892: 444.
Gallego y Burín, 1982: 382. Martínez Medina, 1989: 108.
Gómez
-Moreno Calera, 2002: 9
-32. AA. VV., 2006a: 253. En este artículo se relaciona tanto con Pablo de Rojas
como con Bernabé de Gaviria, su discípu
lo. López
-Guadalupe, 2010a: 156. Se completaría la bibliografía sobre
los retablos con: Gómez
-Moreno Calera, 2010: 239
-272.
42
Gómez Moreno, 1892: 237.
Gallego y Burín, 1982: 193.
AA. VV., 2006a: 118.
43
“Las diferentes estrategias desarrolladas desde el ar
zobispo Talavera al Cardenal Cisneros en relación al
problema morisco forman parte del mismo proceso que retiene la producción de imágenes, producción que
queda como liberada tras la sublevación de las Alpujarras”. López
-Guadalupe, 2010a: 139.
44
Ejemplo de
ello lo encontramos en Cogollos Vega (Granada) con unas pinturas de Pedro Rodríguez.
Archivo Histórico Diocesano de Granada [AHDGr], Legajo 329
-F, pieza 3, Libro de Contaduría Mayor de
1582. Otros ejemplos similares en un guadamecí los hallamos en Dalías
(Almería): Legajo 330
-F, pieza 2, Libro
de Contaduría Mayor de 1600; Yegen (Granada): Legajo 333
-F, pieza 3, Libro de Contaduría Mayor de 1609 o
uno en Dúrcal (Granada), procedente de las escaleras de las casas arzobispales: Legajo 336
-F, pieza 1, Libro de
Contaduría Mayor de 1614.
45
López
-Guadalupe, 2010b: 62.
La
iconografía de San Juan Evangelista en la escultura granadina del Naturalismo
51
mancomún entre Pablo de Rojas y Bernabé de Gaviria encargada a finales de 1606
46
. En
publicaciones más recientes, puesto que no se especifica qué hizo cada uno, el prof. Lázaro
Gila sostiene que el
Calvario
que remata el citado retablo pudiera haber sido realizado por
Gaviria
47
. Fuere como fuere, lo cierto es que la estela de Pablo de Rojas, como vamos a ir
viendo, se va a perpetuar en los diferentes modelos iconográficos en sus discípulos (ej.
Bernabé de Gaviria, Martín de Aranda o Alonso de Mena ya en las postrimerías de influjo).
El discípulo más cercano, pues, será Bernabé de Gaviria (1577-
†1622). Tal es así que se
cree que incluso heredó el taller del maestro
48
. La obra más importante de Gaviria será el
Apostolado de la Catedral de Granada
49
, donde realizará
diez de los doce apóstoles. Dicho trabajo se realizaría
en dos fases, entre 1611 y 1617. La imagen de San Juan,
que es la que nos interesa, sigue siendo muy cercana a
la que Rojas había hecho dos décadas antes para el
retablo de la
Virgen de la Antigua
del templo catedralicio.
En
este sentido, consideramos que otras esculturas
joánicas relacionadas con sus gubias serían la que se
halla en el templo parroquial de la localidad granadina
de La Zubia [Fig. 3]. La misma, que por la pose
intuimos que debió componer la escena de un Calvario
o al menos de servir para el acompañamiento
procesional de alguna escena pasionista, en la actualidad
se encuentra exenta en una repisa del lado de la epístola
de la iglesia. Viste túnica verde y manto rojo terciado de
izquierda a derecha. Aunque el color de la túnica no sea
el clásico que se apunta en la tratadística
50
, quizás venga
a evocar el tema de la esperanza al ser considerado el
autor del Apocalipsis, libro que trata acerca de la vida
tras la muerte, así como una alusión a la redención, pues
el color verde también se ha relacionado con el “árbol
de la cruz”
51
. Curiosamente, esa tonalidad se hace
genérica en la totalidad de ejemplos que planteamos en
este trabajo. Con la mano izquierda sujeta junto a su
regazo uno de sus atributos clásicos, el libro, como
escritor sagrado que es; su brazo derecho se alza,
46
Martínez Medina, 1989: 108. Gómez
-Moreno Calera, 1993: 37
-41. AA. VV.
Guía artística de Granada y su
provincia (II).
Sevilla: Fundación José Manuel Lara, 2006, p. 351. En esta publicación únicamente se cita en
cuanto a la autoría a Pablo de Rojas y a Martín de Aranda. López
-Guadalupe, 2010a: 145 y 148.
47
Gila, 2010: 191
-192. En este sentido se basa en ciertas apreciacio
nes en el modelado de la talla como son
el pliegue oval sobre la rodilla derecha, o el abundante plegado en continuas circunferencias de los brazos de
algunas imágenes, que vendrían a suponer un rasgo característico de sus gubias.
48
Gila, 2010: 185 y 195.
49
Jiménez, 1846: 194
-195. Valladar, 1890: 298. Gómez Moreno, 1892: 265. En esta publicación aún se las
atribuye a Martín de Aranda y a Alonso de Mena erróneamente.
Sánchez-
Mesa, 2005: 414. Ya la atribuye a
Bernabé de Gaviria bajo la dirección de Pablo de R
ojas.
León Coloma, 2005: 270.
AA. VV., 2006a: 26.
Curiosamente, en esta publicación tan reciente se las vincula con Gaspar de Aranda (evidentemente es un error,
pues probablemente se referiría a Martín) y Alonso de Mena. Gila, 2010: 199.
50
Hemos de reseñar
que hay autores que consideran que los colores de la iconografía de San Juan deberían
ser la “túnica azul o blanca, símbolo de su pureza y virginidad; y el manto rojo porque, aunque no murió víctima
de ningún tormento, «no faltó el ánimo al martirio, sino
el martirio al ánimo de San Juan»”, Carmona, 2008:
234.
51
El color verde en el cristianismo es un color que se halla a la misma distancia del “azul del cielo que del
rojo del infierno... un color intermedio y mediador, tranquilizante, refrescante, humano [...
] el color del
recogimiento, de la esperanza de la resurrección [...] color verde como símbolo de esperanza en la redención”.
En: Biedermann, 1989: 476. Junto con el tradicional simbolismo de la esperanza, tiene un carácter redentor, no
en vano en la Edad Me
dia a la cruz de Cristo se la pintaba de verde, instrumento de la regeneración del género
humano. En: Chevalier / Gheerbrant, 1986: 1057
-1060.
Fig. 3.
San Juan Evangelista
, atrib.
Bernabé de Gaviria, primer
cuarto del siglo XVII. Iglesia
parroquial de Nuestra Señora
de la Asunción, La Zubia
(Granada). Foto: JAPG.
José Antonio Peinado Guzmán
52
señalando con su dedo índice, entendemos que en su origen a algún Cristo crucificado. Hay
una serie de rasgos que nos llevan a vincular esta imagen con Gaviria. En líneas generales,
los rasgos más
duros en la factura y trabajo de la gubia,
son relacionados con Bernabé, tradicionalmente, en
contraposición a la blandura y delicadeza más idealizada
de su maestro Rojas
52
. En la imagen se percibe, pues,
cierta rotundidad de formas que ensalza un realismo
más
acuciado (pliegues cortantes, rostro afilado, dedos
rígidos con nudillos muy marcados, casi más como un
trabajo pétreo que lignario). Otros rasgos que,
últimamente, se han asociado con la estética de Gaviria
son la configuración del entrecejo de la talla, con cejas
notoriamente inclinadas, diferenciándose de la forma
paralela respecto al ojo, que Rojas tendía a elaborar en
sus hechuras. Igualmente, a modo de detalle
característico, entre ambas cejas suele apreciarse una leve
hendidura, como si de un mínimo golpe de gubia se
tratase, que en muchas de sus imágenes se aprecia
53
. De
igual modo, tanto el plegado de las mangas de la túnica,
desarrollando varios anillos sucesivos, como el
modelado del cabello a base de pequeños mechones
paralelos, son
otros mínimos rasgos que nos ayudan a
establecer una vinculación de esta talla con el trabajo de
este escultor
54
. Siguiendo esa estela situaríamos dos
imágenes más de San Juan. Una de ellas es la que se ubica
en la iglesia del capitalino Convento de Santa Catalina de
Siena [Fig. 4]
55
. La misma reitera la policromía
anteriormente citada. Como atributos
iconográficos
aparecen la copa y el águila. La escultura ofrece algunos
de los grafismos mencionados que se relacionan con
Gaviria como la forma tan peculiar de trabajar las
mangas de la túnica, los rasgos faciales más duros con
respecto al maestro o los dedos con nudillos y tendones
muy marcados. A esto habría que añadir el plegado oval
sobre la rodilla adelantada, otro detalle que se vincularía
a su factura
56
. Si bien esta imagen ha sido
tradicionalmente relacionada con Pablo de Rojas, por las
razones aduc
idas, proponemos la atribución a su
discípulo Bernabé de
Gaviria. La otra imagen que
comentábamos
sería
la que se halla en la iglesia
parroquial de la localidad de Melegís
[Fig. 5]. A
diferencia de la del Convento de
Santa
Catalina, mucho
más afecta al modelo de San Juan
establecido por Rojas
en la Catedral granadina, esta, aun
apreciándose
similitudes, ofrece otro registro. Como
detalle, comentar
que intuimos que el
atribut
o iconográfico que portaba
52
En este sentido, cabe referirse que el sentido de esta aseveración no significa que las imágenes de Gaviria
sean de menor calidad que las de Rojas. Compartimos con el prof. Gila Medina la idea de rechazar que “lo
bueno o mejor logrado en cualquier trabajo sería obra del maestro, mientras que aquellas otras partes menos
conseguidas habría que incluirlas en el haber
del sobrino
-discípulo”. Gila, 2010: 186.
53
León Coloma, 2010: 616
-617.
54
Gila, 2010: 192 y 206.
55
Gallego y Burín, 1982: 169.
AA. VV., 2006a: 213.
56
Gila, 2010: 192.
Fig. 4
.
San Juan Evangelista
,
atrib.
Bernabé de
Gaviria,
primer
cuarto
del siglo XVII.
Iglesia del Convento de
Santa Catalina de Siena,
Granada. Foto: JAPG.
Fig. 5
.
San Juan Evangelista
, atrib.
Bernabé de Gaviria, primer
cuarto del siglo
XVII. Iglesia
parroquial de San Juan
Bautista, Melegís (Granada).
Foto: JAPG.
La
iconografía de San Juan Evangelista en la escultura granadina del Naturalismo
53
era una copa, de la que solo se conserva en la actualidad el nudo de la misma. De infinita
menor calidad a los referidos, citamos también el de la localidad alpujarreña de Cáñar [Fig.
6], enormemente deteriorado. Se observa una imagen en sí bastante tosca, de taller, y que
vinculamos con Gaviria, además de por ciertos estilemas muy difuminados que se aprecian,
porque este escultor realizó para esta localidad una
Virgen del Rosario
en 1612
57
. Teniendo en
cuenta que esta imagen suponía un elemento más dentro de la reconstrucción de la imaginería
en dicha zona tras el levantamiento de las Alpujarras, no sería descabellado pensar que esta
talla fuese encargada también, a modo de lote, al propio Bernabé de Gaviria. De los discípulos
menos conocidos de Rojas se ha de reseñar, junto a Diego de Navas, a Martín de Aranda,
que es citado en la participación del retablo mayor de iglesia de Albolote (Granada)
58
. De su
obra sabemos muy poco. Tradicionalmente se le atribuye el
San Juan Evangelista
del templo
de Nigüelas (Granada)
59
. La misma es una talla aún muy deudora del canon que estableció
Rojas con la imagen joánica de la antigua capilla de la
Virgen de la Antigua
, aunque se percibe
cierta evolución en el rostro, que barrunta los nuevos modelos
que impondrá Alonso de
Mena. Es fechada en torno a 1643. Relacionada con esta imagen estaría también la imagen
de San Juan del municipio alpujarreño de Lanjarón. En la misma se observa un gran parecido
en el rostro, así como en la forma de tallarla, casi pétrea. De este modo, si la de Nigüelas es
tradicionalmente atribuida a Martín de Aranda, podemos mantener esta misma atribución
para la escultura lanjaronense.
Sin lugar a dudas, el discípulo de mayor envergadura de Pablo de Rojas será Alonso
de Mena (1587
-†1646). Algo más alejado en el tiempo que los anteriores, perpetúa las
esencias del maestro hasta ir configurando un estilo marcadamente propio. Su obra,
tremendamente prolífica, va a estar marcada por la ausencia de otros escultores (una vez
57
López
-Guadalupe, 2006: 164.
58
Gómez
-Moreno Calera, 2010: 260.
59
Gómez
-Moreno Calera, 1997: 54. AA. VV., 2006b: 313. En esta publicación la atribuye a Pablo de Rojas
o a Bernabé de Gaviria. Palomino / Rodríguez, 2013: 48. Según parece, en un inventario parroquial de 1643 ya
aparece citada esta imagen, de ahí la fecha d
e datación aproximada que se ofrece.
Fig. 6.
San Juan Evangelista
, atrib.
Bernabé de Gaviria (taller),
primer cuarto del siglo
XVII. Iglesia parroquial de
Santa
Ana,
Cáñar
(Granada). Foto: JAPG.
Fig. 7.
San Juan Evangelista
, atrib.
Alonso de Mena, c. 1613.
Fig. 7.
San Juan Evangelista
, atrib.
Alonso de Mena, c. 1613.
Convento del Santo Ángel
Custodio
(dependencias
interiores), Granada. Foto:
JAPG.
José Antonio Peinado Guzmán
54
desaparecidos tanto Rojas como Gaviria)
60
, y por la gran cantidad de encargos a los que tuvo
que hacer frente en su taller (no olvidemos, por ejemplo, la necesidad de exorno en las iglesias
arrasadas tras la Guerra de las Alpujarras). Del mismo no sólo salían
trabajos de escultura,
sino también retablos, yeserías, barros, plomos, portadas... Y curiosamente, y a pesar de no
tener competencia, a precios muy asequibles. Ya sea porque tenía que mantener a una extensa
prole, o por sostener la actividad constante en e
l taller, o porque por su profunda
personalidad no le movía el interés económico, lo cierto es que sus precios eran bastante
módicos
61
. Entrando ya en materia con la iconografía de San Juan, el primero que
relacionamos con las gubias de Mena es el que se haya en la clausura del Convento del Santo
Ángel Custodio de la capital granadina [Fig. 7]. Originariamente la escultura procedía de la
iglesia de San Cristóbal. La talla, tradicionalmente ha sido atribuida a Pablo de Rojas
62
.
Ciertamente la imagen se muestra
aún muy afecta a los cánones “rojanos”. Será el prof. Juan
Jesús López-
Guadalupe quien comience a catalogarla como muy cercana a Alonso de Mena
63
.
Aún bebe del modelo catedralicio ideado por el maestro, donde tanto en el plegado del manto
como en el modelado del cabello (evoca al realizado en modelos femeninos tales como la
Virgen de los Favores
del templo de San Juan de los Reyes o el
Cristo de Paciencia y Penas
de la
parroquial de San Matías, por ejemplo). Se va apreciando su estilo en detalles como un mayor
realismo en su rostro, o la caída del pico del manto por el pecho muy característica de sus
composiciones. Por tanto, podríamos encontrarnos ante una image
xn del primer período de
su etapa artística, hasta 1613, etapa de formación y aprendizaje
64
. De esta misma época
podríamos situar también el
San Juan
de la parroquia de la localidad de Albuñuelas [Fig. 8].
Similitudes tanto en el plegado, en el rostro e incluso en la disposición del cabello, aunque
con una ejecución de menor finura, nos hacen vincular
esta talla a este primer Mena.
60
No debemos olvidar a los hermanos García, Miguel Jerónimo y Jerónimo Francisco, coetáneos a Alonso
de Mena, pero de menor impacto en cuanto a su producción artística. Quizá ello se deba a su status eclesiástico,
además de su pertenencia a una élite social (algo que hacía despreciar el trabajo manual), por lo que su actividad
imaginera probablemente no fue profesional. López
-Guadalupe, 2010c: 212.
61
Gila, 2013: 27.
62
Gallego y Burín, 1982: 374. Martínez Medina, 1989: 10
8. AA. VV., 2006: 89.
63
López
-Guadalupe, 2009: 151.
64
Gila, 2013: 22
-25.
Fig. 8.
San Juan Evangelista
, atrib.
Alonso de Mena, c. 1613.
Iglesia parroquial de El
Salvador,
Albuñuelas
(Granada).
Fig. 9.
San Juan Evangelista
,
atrib. Alonso de Mena,
c. 1613-
1629. Iglesia
parroquial
de
La
Inmaculada
Concepción,
Dílar
(Granada).
Fig. 10.
San Juan Evangelista
,
atrib. Alonso de Mena,
c.
1620.
Iglesia
parroquial
de
La
Visitación de Nuestra
Señora, Churriana de la
Vega (Granada).
La
iconografía de San Juan Evangelista en la escultura granadina del Naturalismo
55
Con alguna variante estética, como el
movimiento del brazo derecho, o la sujeción de la
copa en lugar del libro, hallamos en la iglesia del municipio de Dílar [Fig. 9] otra muestra
interesante
65
. La policromía y su estofado son magníficos, siendo su rostro de enorme
parecido al del
San Miguel
de la iglesia de Pórtugos, una imagen atribuida a Mena en torno a
1622
66
. No olvidemos que en este templo encontramos una escultura también de
San
Francisco
, igualmente vinculada a este escultor, aunque quizás algo más tardía
67
. Por tanto,
nos vamos adentrando en el período de consolidación, que durará aproximadamente hasta
1629
68
. Es en torno a 1620 cuando ya datábamos en otro artículo el
San Juan
de la localidad
de Churriana de la Vega [Fig. 10]
69
. Probablemente con repintes posteriores, se percibe un
tratamie
nto del pelo interesante, con dos finas guedejas onduladas que caen sobre el pecho;
el característico pico del manto ya citado también aparece aquí, como otro rasgo típico de su
obra, que es doblar hacia atrás las mangas de la túnica en muchas de sus imáge
nes. Esta talla
del municipio de la Vega granadina, habríamos de ponerla en relación con otra, sobradamente
conocida, que se ubica en la parroquial capitalina de San Pedro y San Pablo
70
. En dicho
San
Juan
, tradicionalmente atribuido a Pablo de Rojas, nosotros creemos ver la mano de un
Alonso de Mena algo más evolucionado, pero con resabios aún de su maestro. Hay un detalle,
casi imperceptible, que nos hace asociar esta escultura con la obra de dicho escultor: en la
caída del manto, la finalización del pliegu
e encorbatado sobre su rodilla izquierda, la ejecuta
realizando una especie de plisado a modo de espiral, que se ve con mucha asiduidad en los
perizomas de sus crucificados, y que su maestro Rojas no hacía. En esta etapa podríamos
situar también una bella
talla de San Juan del municipio de Maracena, con notables similitudes
con la citada de Churriana de la Vega, y de buena calidad artística.
De su etapa de plenitud
71
,
dejamos tres joyas escultóricas prácticamente desconocidas por la crítica o que, directame
nte,
se ha pasado por ellas “de puntillas”. Nos referimos a las imágenes de San Juan de Béznar
72
,
Alfacar y Cúllar Vega
73
[Figs. 11, 12 y 13], todas ellas en un entorno más o menos próximo a
la capital granadina. Los dos primeros ejemplos mencionados mantien
en ciertas similitudes.
65
AA. VV., 2006: 324.
66
Gila, 2013: 71.
67
Gila, 2013: 70.
68
Gila, 2013: 25
-34.
69
Peinado Guzmán, 2016: 74
-75.
70
Gallego y Burín, 1982: 350.
López
-Guadalupe, 2010: 148. AA. VV.,
2006: 236. Gila, 2013: 53.
71
Gila, 2013: 34
-50.
72
AA. VV., 2006b: 309. Relaciona la imagen con el estilo de Bernabé de Gaviria.
73
AA. VV., 2006b: 354. Simplemente la cita.
Fig. 11.
San Juan Evangelista
,
atrib. Alonso de Mena,
c. 1629-
1646. Iglesia
parroquial
de
San
Antón,
Béznar
(Granada).
Fig. 12.
San Juan Evangelista
, atrib.
Alonso de Mena, c. 1629
-
1646. Iglesia
parroquial de
Nuestra
Señora
de
la
Asunción, Alfacar (Granada).
Fig. 13.
San Juan Evangelista
,
atrib. Alonso de Mena,
c. 1629-
1646. Iglesia
parroquial de Nuestr
a
Señora de la Asunción,
Cúllar Vega (Granada).
José Antonio Peinado Guzmán
56
La disposición de la vestimenta perpetúa el modelo “rojano” ya consagrado. Si bien la
policromía de la muestra de Béznar, probablemente retocada en el siglo XVIII, necesitaría
alguna intervención de restauración, rezuma el gusto de su calidad tanto en la estofa como
en los motivos vegetales variopintos que esboza. Por el contrario, en el ejemplo de Alfacar,
en lo referente al manto y la túnica, la labor polícroma es mucho más plana, con seguridad
también intervenida con el paso del tiempo. Donde sí se perciben notables semejanzas es en
el rostro de ambos: facciones faciales de corte cuadrangular, boca tendente hacia abajo
mostrándonos el sufrimiento del apóstol, así como las cejas inclinadas. Nos evoca claramente
a la talla del
San Sebastián
de la localidad alpujarreña de Bayacas, que en su momento también
relacionamos con las gubias de Alonso de Mena
74
.
La imagen que ofrece una mayor originalidad, sin lugar a dudas, es la de la localidad de
Cúllar Vega. Tanto el realismo acuciante que nos muestra el rostro, como la diferente
disposición de los plegados, nos permiten observar un modelo distinto y novedoso de la
iconografía joánica a lo que hemos visto hasta ahora. Especialmente en esto último que
reseñamos: unos plisados ampulosos, con un volumen tal, que confieren a la pieza una
morfología cuasi oval. Como detalle se ha de referir cómo el manto se recoge bajo el cíngulo
de la túnica, cayendo con un vistoso pliegue en forma de rosa. Estas formas creemos que ya
había comenzado a experimentarlas en las puertas del armario relicario del lado del evangelio
de la Capilla Real de Granada, concretamente en la imagen de
San Pedro
, en torno a 1630.
De ahí que consideremos, puesto que en esta imagen observamos los pliegues más
evolucionados y perfeccionados, que la talla de
San Juan
pertenezca a su última etapa artística.
Finalmente, hemos de hacer alusión a otras imágenes, de bastante menor calidad, que
consideramos que forman parte de ese elenco de esculturas de taller, de factura más tosca,
pero que vienen a cubrir sobradamente su función cultual para lo que fueron concebidas.
Nos referimos a las tallas de
San Juan
de las localidades de Ogíjares [Fig. 14]
75
, en la iglesia
de Santa María de la Cabeza, y la del templo parroquial de Órgiva [Fig. 15].
74
Peinado Guzmán / Palomino, 2017:
270-
272.
75
AA. VV., 2006b: 338.
Fig. 14.
San Juan Evangelista
, atrib. Taller de
Alonso de Mena, primera mitad del
siglo XVII. Iglesia de Santa María de la
Cabeza, Ogíjares (Granada).
Fig. 15.
San Juan Evangelista
, atrib. Taller de
Alonso de Mena, primera mitad del siglo
XVII. Iglesia parroquial de Nuestra
Señora de la Expectación, Órgiva
(Granada).
La
iconografía de San Juan Evangelista en la escultura granadina del Naturalismo
57
Conclusiones
Una vez realizado este periplo por la iconografía de San Juan en el entorno granadino,
podemos sacar una serie de conclusiones interesantes al respecto. La primera de ellas es obvia
por su reiterada repetición: el modelo iconográfico casi exclusivo es el del Calvario. A
excepción de las representaciones del retablo mayor de la Capilla Real (como evangelista,
acompañando al Bautista o en el suplicio de la tinaja de aceite hirviendo), el resto conforman
el tipo de la escena al pie de la cruz. Una de las razones que puede estar relacionada con esta
ausencia de modelos joánicos diversos puede ser la no existencia de una Edad Media cristiana
en Granada. Algunos de estos prototipos que repasábamos en la primera parte de este
artículo fueron muy prolíficos en el medievo, al albur de las leyendas y supersticiones propias
de dicho período. Ejemplo de ello es la famosa
Leyenda Dorada
, compilada a mediados del
siglo XIII. La Granada post-musulmana vivirá un contexto completamente distinto y en una
época diferente, puesto que se reincorpora al cristianismo ya en el Renacimiento, con todo
lo que ello implica. Consecuencia de ello, viene a colación otra conclusión: la funcionalidad
de la imagen. La repetición del modelo, como se ha esbozado en este trabajo, tiene una
finalidad catequética y evangelizadora. La necesidad de convertir a aquellas gentes,
fuertemente arraigadas en su fe mahometana, necesitaba de un discurso nuclear, relato que
se concentraba en el misterio de la crucifixión. Mediante la sencilla imagen de un Calvario,
se aglutinaba y se resumía la esencia de la fe cristiana. Por esta razón, las imágenes de San
Juan venían a acompasar a la perfección esa función de catequesis. Curiosamente, la
proliferación de este modelo de esculturas coincide también con el período posterior a la
Guerra de las Alpujarras. Casa, pues, el aumento de esta producción imaginera con esas
necesidades, tanto de evangelización, como de restitución de templos y sus enseres tras el
conflicto bélico. Por tanto, la época del denominado naturalismo escultórico será el período
donde acontezca todo lo referido. De hecho, una vez completada esa carencia o exigencia,
esto es, la sociedad granadina estaba plenamente cristianizada y los templos, o bien ya tenían
su respectiva imagen de San Juan o Calvario, o las necesidades religiosas pedían ya otro tipo
de iconografías, la proliferación o generación descienden notablemente.
Para concluir, aunque se salga de la etapa que estamos trabajando, y por completar el
elenco, citaremos otras imágenes de San Juan que hemos hallado en nuestro extenso trabajo
de campo, tales como la que se encuentra en la iglesia del Convento de las Carmelitas de la
Antigua Observancia de la capital
76
, de escaso valor artístico; o en localidades tan diversas
como La Malahá o Huétor Santillán, con dos tallas relacionadas con la obra de Pedro de
Mena; Padul o Güéjar Sierra
77
, con esculturas del siglo XVII; Murchas, con una imagen del
siglo XVIII, y otras, de difícil adscripción como son las de Alhendín o Nieles.
76
AA. VV., 2006a:
196.
77
AA. VV., 2006b: 330.
José Antonio Peinado Guzmán
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