Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 9, 2020, pp.71-91, ISSN: 2255-1905
LOS PABELLONES PUBLICITARIOS
DE FORTUNATO DEPERO
JUAN AGUSTÍN MANCEBO ROCA
Universidad de Castilla- La Mancha.
Resumen
Los pabellones publicitarios de Fortunato Depero fueron la síntesis de dos líneas de
investigación del futurismo italiano. La primera, referida a la arquitectura, partía de la
herencia del “Manifesto dell´Architettura Futurista” (1914) de Antonio Sant´Elia así
como de sus proyectos y los de Mario Chiattone. Depero replanteó su problemática a
partir del concepto de transitoriedad como argumento para la creación de arquitecturas
efímeras. La segunda, determinada por la publicidad, la visualizaba como elemento
sobre el que articular la construcción del mundo a partir de los medios de difusión de
masas. Los pabellones publicitarios fueron una de sus creaciones más reconocibles y
establecieron un patrón que se repetiría en el movimiento, en artistas afines al mismo y
en modelos posteriores.
Palabras clave
Depero, futurismo, arquitectura, publicidad, pabellón, tipografía.
THE FORTUNATO DEPERO´S ADVERTISING PAVILLIONS
Abstract
The Fortunato Depero advertising pavilions were a synthesis of two research lines on
Italian futurism. The first, referring to architecture, was based on the heritage of the
“Manifesto dell'Architettura Futurista” (1914) by Antonio Sant´Elia, as well as his and
Mario Chiattone's projects. Depero rethought his problem based on the concept of
transience as an argument for creating ephemeral architectures. The second, determined
by publicity, visualized it as an element on which the mass media would articulate the
construction of the world. The publicity pavilions were one of his most recognizable
creations, and set a pattern that would be repeated in the movement, in similar artists,
and in later models.
Keywords
Depero, futurism, architecture, publicity, pavilion, typography.
José Agustín Mancebo Roca
72
Introducción
Probablemente abordar la obra de Fortunato Depero (1892-1960) es hacerlo sobre
de una de las figuras esenciales del futurismo italiano puesto que, a través de ella, se puede
construir una historia paralela y complementaria al mismo. Depero fue uno de los escasos
creadores que se unió de manera entusiasta al grupo desde 1914 hasta 1944. De hecho, se
siguió considerando futurista más allá de la cronología de la vanguardia, reivindicándose
como tal hasta su muerte. Junto a Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944), su fundador, fue
el artista del grupo que con más lucidez comprendió la autopromoción y la apología de la
publicidad en un mundo que necesitaba nuevas formas de comunicación y que definió en la
“necessità di auto réclame (…) algo indispensable para dar a conocer las propias creaciones”
1
como modelo programático que recorre transversalmente su obra teórica y plástica.
Por otra parte, ejemplificó la figura del artista total al que aspiraba la vanguardia italiana
que se proyectaba más allá del arte para transformar la vida. Fortunato Depero fue un creador
polivalente, que no solo no se inhibía ante los problemas que le planteaba su trabajo, sino
que era capaz de enfrentarlo pese a las dificultades artísticas y económicas que encontró en
toda su carrera. El artista de Rovereto desarrolló su creatividad a través de diferentes
disciplinas artísticas y literarias, transgrediendo mayoritariamente sus campos específicos y
cuyo signo identificativo estuvo presente a través de un estilo particular, individualista y
claramente reconocible a partir del “empleo de tintas planas y yuxtaposiciones de color
extrañas e innaturales; la «solidificación» de la tipografía que a menudo se convierte por sí
misma en imagen, sustituyendo a cualquier elemento figurativo; la composición de las
imágenes por «diagonalidad», con claro efecto dinámico”
2
.
Entre su extraordinaria producción que abarca más de tres mil obras, destaca su
investigación sobre los pabellones publicitarios. Desde sus primeras intervenciones
futuristas, Depero se sintió atraído por la arquitectura determinado por las investigaciones
escultóricas de Umberto Boccioni (1882-1916). A partir de 1924 proyectaría pabellones que
había reseñado en sus escritos y pergeñado en su producción pictórica, construyendo su
único modelo en 1927, en el que fusionaría su interés por la publicidad, la arquitectura y la
tipografía, estableciendo uno de los patrones arquitectónicos de la vanguardia italiana. Sus
pabellones publicitarios conceptualizarían las composiciones paroliberas “como acercamiento
a la realidad inmediata, basándose en la experiencia vivida sensorial, íntima”
3
que había
realizado desde mediados de la segunda década del siglo, así como la tridimensionalidad de
su propuesta pictórica, gráfica y editorial. Depero planteó la creación de un edificio
publicitario basado en los símbolos que lo identificarían, es decir, un espacio determinado
por la forma de lo que representaba.
La influencia de su arquitectura fue determinante en los proyectos para exposiciones
temporales que se desarrollaron a lo largo del movimiento futurista. También lo fueron en
otros grupos de vanguardia italianos y extranjeros. Sus pabellones anticiparon una
arquitectura comunicativa, alternativa a la imposición funcionalista, que se convertiría en un
modelo en el que el simbolismo de la forma arquitectónica sería el elemento esencial del
mismo.
Depero en el contexto historiográfico del futurismo italiano
El reconocimiento historiográfico de Depero como referente futurista estuvo
condicionado por dos motivos. El primero tuvo que ver con su tardía incorporación al
movimiento. Desde que se trasladó a Roma a finales de diciembre de 1913, frecuentó a los
futuristas a través de su centro neurálgico, la Galería Futurista Permanente Sprovieri, que
había recuperado la marginalidad de la capital en el contexto del arte moderno
4
. Pero no sería
miembro del movimiento hasta 1914, cuando se le comunicó epistolarmente a Giacomo Balla
1
Depero, 2012: 89.
2
San Martín, 1991: 62-63.
3
Pizza, 2014: 49.
4
Balla, 2010: 251.
Los pabellones publicitarios de Fortunato Depero
73
(1871-1958) la inclusión de Depero en el grupo de pintores y escultores futuristas
5
. El artista
de Rovereto desarrolló su trabajo como uno de los componentes más dinámicos del
movimiento, pero no alcanzó al grupo histórico de los pintores fundadores: Boccioni, Balla,
Carlo Carrà, Gino Severini y Luigi Russolo.
Su adscripción coincidió, por otra parte, con la primera gran crisis del movimiento
motivada por el abandono y la muerte de algunos de los protagonistas del periodo heroico.
Esta quiebra del espíritu primigenio y la reconstitución del grupo al finalizar la guerra,
condicionó la lectura de la obra deperiana y la desplazó a la segunda fase, con las
implicaciones artísticas y políticas derivadas. A partir de ese periodo, una gran parte de
historiadores y críticos teorizaron acerca de un futurismo de supervivencia, constituido
por artistas menores que no alcanzarían los logros artísticos de los primeros. La crítica
se hacía extensible a la situación política en la que se desarrollaría el futurismo a partir
de 1922 amparado y protegido por el fascismo italiano.
La segunda tendría que ver con el problema historiográfico planteado por la influencia de
Balla. Depero fue considerado como su discípulo aventajado cuyo trabajo partía de la misma
matriz que la del pintor turinés, estableciendo una continuidad estilística más que la creación
de una condición independiente, por lo que se le consideraba “un subalterno, un autor
menor, que en gran parte dependía de su maestro”
6
. Es cierto que el joven Depero inició sus
experiencias a partir de la gramática bidimensional planteada por Balla
7
pero en apenas dos
años estaban tratando la misma problemática paralelamente. Inquietudes artísticas que, si
bien eran similares, se bifurcarían a partir de la apertura de la Casa de Arte Depero (1920)
que partía del mismo concepto que el de su referente romano, pero que establecía un
esquema de producción artesanal mientras que Balla la había concebido como una galería de
arte propiamente dicha.
Finalmente, el estatus de Depero en el movimiento futurista y en el arte italiano de la
primera mitad del siglo XX se vería afectado por la situación política tras la caída de Mussolini
en 1944. En los últimos años del fascismo, “la desesperada necesidad de ser reconocido lo
convirtió en un colaborador ideal del régimen”
8
identificándose como un artista fascista, uno
de los creadores que con mayor ahínco relacionaban arte y política y para el que el futurismo
representaba la más fascista de las expresiones, pasando del “estilo mecánico” al “estilo de
acero”, lo que lo estigmatizó a partir del final de la guerra. Tras su muerte y la rehabilitación
historiográfica del movimiento, su figura fue paulatinamente recuperando la posición que le
pertenecía como uno de los nombres esenciales del futurismo.
De los
complessi plastici
a
“
Ricostruzione futurista dell´Universo”
Depero se unió al grupo en un periodo crucial en el que se superaba la influencia de la
obra de Umberto Boccioni. De hecho, fue la muestra de Boccioni uno de los primeros
impactos que recibió en Roma a través de la muestra Scultura Futurista que le dedicó Giuseppe
Sprovieri entre diciembre y enero de 1914
9
. Giacomo Balla, tras su incorporación oficial al
grupo, lo puso en contacto con Sprovieri, lo que le sirvió para exponer trece pinturas sobre
el estudio y el análisis del movimiento en la Esposizione Libera Futurista de abril de 1914,
además de realizar una performance
10
.
5
Belli, 2007: 21.
6
Belloni, 2015: 347.
7
Balla, 2010: 249.
8
Berghaus, 1996: 301.
9
Tras ver el trabajo de Boccioni en la Galería Sprovieri, Fortunato Depero redactó el manuscrito La mostra
di Boccioni. Scoltura futurista (breve commento). “Miré, giré en torno a cada trabajo, escudriñé, vi, me puse de puntillas,
me incliné, aprendí novedades con gran interés, nuevos impactos me turbaron, sacudieron todo mi sistema
nervioso. Bordes de botellas, de platos, de mesas, facetas de caras recuerdos, de manos nervios, figuras
ambientes. Puro arte abstracto, musicalidad de líneas de velocidad, de masas pesadillas, de aristas reflejadas,
representación plástica de estados de ánimo”. Scudiero, 2009: 21.
10
Berghaus, 2019: 2.
José Agustín Mancebo Roca
74
A partir de ese momento Depero transgredió los campos específicos de las diferentes
disciplinas artísticas. De hecho, sus esculturas estaban relacionadas con las líneas de fuerza
11
,
el movimiento y los equivalentes pictóricos que había desarrollado Balla, desplazándose del
estatismo a la escultura en movimiento. En este sentido, Depero se inicia como su discípulo,
pero termina siendo su colaborador, puesto que ambas propuestas eran coincidentes. Balla
estaba trabajando sobre los complessi plastici, mientras que la investigación de Depero se dirigía
al essere vivente artificiale, dos laboratorios de experiencias desarrollados entre 1915 y 1916, en
los que relacionaban los objetos con el ambiente que les rodeaba, planteando su
representación como un ente dinámico. Prorrogando las teorías apuntadas por Guillaume
Apollinaire en el manifesto-sintesi “L´Antitradizione futurista” (Direzione del Movimento
Futurista, Milán, 29 de junio de 1913), pretendían sustituir los materiales clásicos por una
serie de útiles no tradicionales tales como hilos metálicos, algodón, lana y seda de diferentes
tamaños y colores, que aparecen discriminados en La costruzione del complesso plastico, apéndice
que integraría posteriormente en “Ricostruzione futurista dell´Universo”.
Depero enriqueció la gama material de los complejos plásticos aportando variables
materiales y compositivas como indican los bocetos Pianoforte motorumorista (1915), Complesso
di fili giranti complesso rotazioni (1915-16) o Vegetazione a deformazione artficiale (1916). Entre esos
estudios destaca el Padiglioni plastici futuristi (1916, tinta china sobre papel, 17 x 22,5 cm,
MART, Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto) que remitía a un
planteamiento constructivo, extensión de los complejos plásticos al campo arquitectónico y
que fue uno de los elementos sobre los que articulará su trabajo para los pabellones
publicitarios diez años después. (fig. 1.)
La experiencia plástica, los intereses comunes y la complicidad creativa, llevarían a Balla y
Depero a la escritura y publicación del citado “Ricostruzione futurista dell´Universo”
(Direzione del Movimento Futurista, Milán, 11 de marzo de 1915), texto referencial con el
que se iniciaba la fase mecánica del movimiento. El escrito “pretendía subvertir cualquier
residuo de obediencia a los preceptos tradicionales”
12
así como su superación para proponer
una intervención global en la que “se proclama la abolición de los géneros y la tensión hacia
la obra de arte total”
13
. “Ricostruzione futurista dell´Universo” se convertirá en la base teórica
para gran parte de la propuesta futurista desde ese momento hasta su extinción programática.
11
“la manifestación dinámica de la forma, la representación de los movimientos de la materia, en la
trayectoria que nos dicta la línea de construcción del objeto y de su acción”. Boccioni, 2014: 113.
12
Boschiero, 2013: 15.
13
San Martín, 1991: 175.
Fig. 1. Padiglioni plastici futuristi (1916, tinta china sobre
papel, 17 x 22,5 cm, MART, Rovereto).
Los pabellones publicitarios de Fortunato Depero
75
La aportación de Depero es reconocible puesto que había elaborado entre noviembre y
diciembre de 1914 Complessità plástica– Gioco libero futurista– L´essere vivente artificiale
14
, un
manuscrito de catorce páginas dibujado con tinta de colores influido por el “Manifesto
Tecnico della Scultura Futurista” (Direzione del Movimiento Futurista, Milán, 11 de abril de
1912) –en el que Boccioni priorizaba los presupuestos espaciales hacía la
tridimensionalidad
15
–, por Pittura e scultura futuriste (Dinamismo plastico) Edizioni Futuriste di
“Poesia”, Milán 1914, también de Umberto Boccioni y el manifiesto “La pittura dei suoni,
rumori e odori” (Direzione del Movimento Futurista, Milán, 11 de agosto de 1913) de Carlo
Carrà, así como “los hallazgos de Bruno Corra, Arnaldo Ginna y Emilio Settimelli y los ecos
de la psicología de la Gestalt, con sus estudios sobre la percepción y sobre el movimiento
aparente”
16
.
Balla y Depero, que firmaron el texto como “abstractos futuristas”, mantenían ideas
referidas a la arquitectura tales como la construcción del “edificio de estilo sonoro
transformable” o la “creación de un paisaje artificial = estilo abstracto como variante de la
arquitectura”. Lanzado en el momento álgido del clima intervencionista, constituía una
propuesta constructiva que reivindicaba “la ciudad futura, una ciudad proyectada, vivida
artísticamente y gobernada con el genio de los artistas: una Artecracia”
17
.
Glorificazioni plastiche
y
villaggio futurista
germen de la arquitectura publicitaria
Los complessi plastici fueron la antesala del desplazamiento de las investigaciones de Balla y
Depero a la intervención artística global. La arquitectura, en el caso de Depero, se convirtió
en una de sus preocupaciones plásticas e irá tomando cada vez más importancia en su obra
teórica. En su muestra individual Esposicione Futurista Depero, celebrada en Corso Umberto 20
de Roma entre abril y mayo de 1916, mencionaba las investigaciones que trataba en el volantino
impreso por la central milanesa a tal efecto. Depero focalizaba sus pesquisas en cuatro
grandes grupos: motorumorismo –los movimientos-ruidos–, el dramma astratto pitto- plastico –
referido a la pintura– l´architettura dinámica y las parole in libertà. En cuanto a la arquitectura
expone,
La arquitectura dinámica (ciudad aérea). Primera aplicación arquitectónica audaz del
estilo abstracto. – Estilización en tres partes claras de la ciudad futurista construida con criterio
absolutamente nuevo. I° Estrato terrestre – fábricas – depósitos – quioscos – apartamentos
operarios. II° Estrato mecánico – el desarrollo máximo de todas las audacias mecánicas –
eléctricas con el único objeto de armazón-esqueleto-viviente de la ciudad aero- plástica. III°
Estrato plástico (ciudad aérea) – el ambiente intelectual – deportivo – artístico – alegre –
lanzado en el espacio. –Bar giratorio – Monumentos danzantes hablantes volantes – Pasajes
serpenteantes en el espacio en torbellinos muy luminosos muy coloreados – Fuentes giro-
plásticos. Plazas – Parques aéreos – Estaciones para aeroplanos – Villas volantes – Cafés
sobre tablones altísimos 100 – 200 – 300 – 1000 metros de altura
18
.
Esta propuesta “no relacionable con las formulaciones de Boccioni o Sant'Elia , es la
ampliación evidente de las tesis sobre el conjunto plástico de la Reconstrucción futurista, en
relación con la escala urbana”
19
entroncaría con las propuestas teóricas posteriores de
Vicenzo Fani, (Volt), expuestas en sus textos “Del funambolismo obbligatorio o aboliamo i
piani delle case”, publicado en “L´Italia Futurista”, III, n.º 37, 15 de enero de 1918 y “La casa
futurista Indipendente- Mobile- Smontabile- Meccanica- Esilarante”, publicado en “Roma
Futurista”, a. III, n° 81-82, 25 de abril-2 de mayo de 1920. También lo hacía con las
14
Depero, 2012: 14-28.
15
Pizza, 2014: 103.
16
Gómez Menéndez, 2015: 281-282.
17
San Martín, 1991: 58.
18
Crispolti, 1986: 128.
19
San Martín, 1991: 59.
José Agustín Mancebo Roca
76
formulaciones de Virgilio Marchi (1895-1960) a principios de los años veinte, ya que
consideraban inviable el programa de la arquitectura tal y como se había planteado en el
periodo heroico. Pergeñaba la idea de una arquitectura aérea, que se concretará en los años
treinta, cuando sea la aeropintura la temática dominante en el grupo y la última de las grandes
tendencias del futurismo italiano. A rebufo de la propuesta aeropictórica se publicaría el
“Manifesto dell´Architettura Aerea” en “Sant´Elia”, a. II, n. 3, Roma, 1 de febrero de 1934,
firmado por Marinetti, el arquitecto Angiolo Manzoni y el periodista Mario Carli.
Depero trasladaría la problemática arquitectónica a su intervención del Primo Congresso
Futurista de 1923. En sus realizaciones y propuestas apuntaba a la necessità di auto- réclame, la
Casa de Arte Depero, la Casa de Arte Boccioni, el complesso plastico polirumorista, glorificazioni
plastiche y el villaggio futurista.
Estas dos últimas son esenciales para sus arquitecturas efímeras, ya que establecerían los
presupuestos teóricos para la configuración de sus estructuras. En glorificazioni plastiche
reseñaba las intervenciones de la Mostra Internazionale d´Arte Decorativa de Monza,
analizando las intervenciones efímeras derivadas del futurismo a través de sus formas,
“bloques piramidales verdes, conos azules de zinc y hendiduras de conos de luz, monstruoso
cristal apuntado de estalactitas blancas, azules de luces, sustentado, incandescente,
anaranjado, rojo”. Esas estructuras servirían como ejemplo para sustituir en Italia “millares
de monumentos sin gracia, banales que estorban y ensucian las plazas”
20
. A la vez, planteaba
que los elementos publicitarios deberían ser esencialmente modernos y trasladarían el
carácter novedoso de los productos que anunciaran.
En villaggio futurista, la idea de la arquitectura transgredía el concepto artístico para
insertarse la vida. Depero propuso la construcción de un pueblo futurista en el que los artistas
realizarían su casa de manera independiente y libre, una casa-estudio que no recordaría estilos
pretéritos y que respondería a la nueva sensibilidad contemporánea, adecuándose a una
economía de proyecto para construirla. Un espacio concebido para el uso y disfrute de los
artistas que potenciarían sus capacidades creativas puesto que ese lugar correspondería a su
sensibilidad. Como escribía Depero,
Imaginaos el paraíso locamente maravilloso de esta villa, de los extrañísimos y variados
pabellones de ciudades-feria destinados solamente a artistas, inventores y genios que
vivirán una vida típicamente intensa alegrándose de espectáculos de arte y de invención
(…) entre los mismos árboles querrán y silbarán momentos de relojería, pájaros
inventados. Cada uno podrá establecer un programa propio de vida autónomo, y
finalmente se podrá disfrutar con la más desenfrenada alegría el gozo de vivir
21
. (Fig. 2)
Tras la Exposición Mundial de Arte de París de 1925, Depero publicó “Architettura
pubblicitaria” en el número de noviembre y diciembre de 1926 de la revista “1919”, escrito
que fue republicado en diversos medios con variaciones, destacando especialmente el libro
Depero Futurista 1913-1927. “Architettura pubblicitaria” afirmaba la supremacía futurista –en
este caso moderna– de los pabellones expuestos haciendo hincapié en la bizarría de las
formas, “la arquitectura de los pabellones, las plásticas coloreadas de los jardines y quioscos,
las ropas tejidas, estampadas, bordadas, los cristales, las joyas y el mosaico; de los muebles,
carteles y juguetes; del libro al teatro e iluminaciones de todo género”
22
. Depero recuperaba
los conceptos apuntados en el Primo Congresso Futurista de Milan, glorificazioni plastiche y villaggio
20
Depero, 2012: 93.
21
Universo, 1990: 73.
22
Depero, 2012: 99.
Los pabellones publicitarios de Fortunato Depero
77
futurista y los reconfiguró con el objetivo de llevarlos a cabo. Su intención era realizar
pabellones que respondieran a criterios modernos y no pasadistas “por lo tanto nuestros
edificios, los pabellones, los quioscos de ferias y exposiciones, deben ser nuevos, maravillosas
arquitecturas ultramodernas, futuristas, coloreadas, maquinistas, móviles, luminosas, en
perfecta coherencia con el contenido expuesto”
23
. Para Fortunato Depero el cartel sería la
mayor expresión del arte publicitario y el pabellón su templo para contener dignamente los
productos,
Pabellones de luz, de cristal, de metales, de tejidos, inspirados en licores, en plumas,
pompas, fruta, flores, botellas… catedrales de colores de lápices gigantescos, quioscos
afilados, serrados en espiral, barrenados para especialidades mecánicas; pabellones
naranjas y rosas todos a color y cálices para el famoso BITTER CAMPARI; edificio
luminoso con corredores y salas oblicuas, de pavimentos curvos, una vuelta rapidísima,
para visitar entre torpedos coloreados muy vivos, dignas de las grandes firmas
automovilísticas FIAT, ALFA ROMEO
24
.
Del mismo modo teorizó sobre la autopublicidad, una práctica ligada al futurismo
desde sus orígenes. A diferencia de la táctica propagandística de Filippo Tommaso Marinetti
(1876-1944), Depero hablaba sobre la necesidad de reconocimiento del artista. Si la estrategia
comunicativa de la contemporaneidad era publicitaria, también debía de serlo para el artista:
“para nosotros, productores de belleza, de arte, la publicidad es considerada algo anormal,
manía arribista y descarada inmodestia. Ya es hora de acabar con el reconocimiento del artista
tras su muerte o a edad avanzada. El artista necesita ser reconocido, valorado y glorificado
en vida”
25
.
Los pabellones plásticos futuristas
La arquitectura deperiana viene determinada por la transitoriedad, una revisión del
concepto del manifiesto de 1914 de Antonio Sant´Elia (1888-1916). Depero reinterpretaba
la premisa del arquitecto de Como que afirmaba en el octavo punto de su proclama que “los
23
Depero, 2012: 99.
24
Belli y Avanzi, 2007: 353.
25
Depero, 2012: 104.
Fig. 2. “Archittetura Pubblicitaria” Depero Futurista,
1913-1927. Edizione della Dinamo-Azari,
Milán, 1927.
José Agustín Mancebo Roca
78
caracteres fundamentales de la arquitectura futurista serán la caducidad y la fugacidad. Las
casas durarán menos que nosotros. Cada generación deberá construir su propia ciudad”
26
.
Esa idea de renovación arquitectónica atribuida a Sant´Elia, que era realmente de Marinetti
y su secretario Decio Cinti (1879-1954), evolucionaría hasta la architettura pubblicitaria, con el
objetivo de crear pabellones para muestras, ferias, exposiciones, decoración y
ambientaciones. Depero mantenía que la arquitectura debería adherirse al mundo para crear
una estética “morfogenética”
27
que trasladó a sus pabellones publicitarios. (Fig. 3)
El Progetto di padiglioni publicitario (1924, collage, 58 x 59 cm, MATR, Rovereto) fue
concebido para el concurso del Pabellón de Venezia Tridentina. Esta propuesta recuperaba
otra similar que había desarrollado en 1922 para la Fiera Campionaria de Milán. Para
concretar su proyecto desarrollaría al menos ocho bocetos realizados a lápiz y tinta china en
los que estudiaba las variantes de la arquitectura de Trento y sus diferentes configuraciones.
La mayoría eran bosquejos en los que combinaba elementos externos con las formas
autóctonas del norte de Italia. Dos de los dibujos son los planos del pabellón y su ubicación
en el plano de la feria. Depero realizaría dos collages del pabellón exento, Progetto di padiglioni
(1924, collage, 54,2 x 34,8 cm, MATR, Rovereto), en el que presentaba la estructura en tonos
azules a escala humana y Progetto di padiglioni (1924, collage 58 x 45 cm, colección privada,
Génova) que presentaba la misma estructura coloreada en tonos anaranjados.
El proyecto final que presentó Depero al comité ejecutivo de la feria fueron las plantas,
secciones y los detalles técnicos de un pabellón geométrico para construirlo en cemento
armado y madera, con una solución determinada por la staticitá para aprovechar los espacios
internos. El pabellón tendría dos plantas y cinco grandes ventanales en la fachada. La
característica esencial era su similitud con la arquitectura vernácula de la región del Trentino
en la que se inspiraba. El espectador penetraría en la estructura y sería capaz de ver la
exposición en un solo golpe de vista. Depero explicaba de este modo su configuración,
26
Sant´Elia, 1979: 225.
27
Scudiero, 1992: 139.
Fig. 3. Progetto di padiglioni
publicitario (1924, collage,
58 x 59 cm, MATR,
Rovereto.
Los pabellones publicitarios de Fortunato Depero
79
Las líneas esenciales del proyecto son asumibles en una síntesis arquitectónica de las
construcciones características del Trentino: hoteles, iglesias, dolomitas, refugios etc. Es
un bloque geométrico de base octogonal que sale en planos reentrantes y salientes en
zig-zag, alterándose de colores en azul y rojo. El techo es el más elemental resumen
plástico de las montañas cuyos perfiles representan ocho cumbres menores entorno a
una aguja altísima central verde-oro; la más evidente es la acertada glorificación
arquitectónica alpina
28
. (fig. 4)
Al Progetto di padiglioni publicitario le siguieron otros dos: Padiglione pubblicitario-prismatico
(1925, madera barnizada, 81 x 48 x 48 cm, MATR, Rovereto) y Padiglione pubblicitario per matite
(1925, madera barnizada 130 x 48 x 48 cm, MATR, Rovereto) que continuaban la línea de
trabajo de su propuesta de 1924 y estaban definidos por sus formas ascensionales. Depero
elaboró una gran maqueta de cada uno de ellos que resaltaba su valor promocional y
simbólico. (fig. 5)
En Padiglione pubblicitario per matite utilizaba el referente del paisaje y de la publicidad,
coincidiendo con el trabajo que desarrollaba en ese periodo. Como recuerda en su escrito
autobiográfico “Incredibile storia vissuta di… matite”, la empresa de lápices milanesa
Presbiterio le comisionó cuatro trabajos: Fabbrica di matite, L´animale-matita, L´uomo matita y
Fascio di matite colorate
29
. Al no llegar a un acuerdo económico satisfactorio se los ofreció a otra
firma, pero tampoco se concretó nada. De hecho, existen series de láminas publicitarias con
lápices como motivo principal, tales como Matite (1926, collage, 60 x 42 cm, colección
privada, Valenza) y Fabbrica di matite (1926, collage, 60 x 45,2 cm, colección Massimo Rigo,
Rovereto). (fig. 6)
28
Belli, 1992: 406.
29
Scudiero, 2004: 88.
Fig. 5. Padiglione pubblicitario per
matite (1925, madera
barnizada 130 x 48 x 48 cm,
MATR, Rovereto).
Fig. 6. Padiglione Fascista (1927, plata en
gelatina sobre papel baritado, 35 x
29,5 cm, MART, Rovereto).
José Agustín Mancebo Roca
80
La referencia publicitaria aparece en Padiglione pubblicitario Presbiterio (1926-27, collage de
papel de colores 33 x 48 cm, colección privada, Milán) en el que compone un stand elaborado
por lápices gigantes que emergen de la estructura del edificio, conformando un espacio de
carácter lúdico y promocional. Ese pabellón era la prolongación de varias intervenciones
publicitarias de cuadros, dibujos y postales, como el proyecto para la postal Presbiterio. Fabbrica
di matite (1926, lápiz sobre papel, 41,5 x 61,5 cm, MART, Rovereto). En 1928 el impresor
Morreale le sugirió reformar la propuesta para ofrecérselo a otras empresas. Finalmente
fueron reelaborados en Nueva York para la American Lead Pencil Company
30
. Volvió al
tema en otra campaña para la firma Venus Pencil en su periodo neoyorquino –en los que
combinó los lápices con el cuerpo de los rascacielos– entre 1929 y 1931.
En esta línea argumental, Depero desarrolló dos maquetas de pabellones de índole
política, el Padiglione Fascista (1927) y el Padiglione Tricolore (1927) que conocemos por las
fotografías documentales que posee el MART. De hecho, ambas estructuras tienen una
matriz similar, determinada por la influencia del “Manifesto Tecnico della Scultura Futurista”
de Umberto Boccioni, que mantenía que el objeto se articula sobre un núcleo central y se
desenvuelve en el espacio
31
. Las hachas típicas de los fasci italianos configuran su elemento
más reconocible, así como la utilización de los colores de la bandera italiana en el último.
Ambos pabellones son los menos reproducidos dentro de la producción del artista de
Rovereto, probablemente por las implicaciones políticas que atestiguaban. (fig. 7.)
La importancia de los pabellones publicitarios en la obra de Depero se observa en
fotografías de la época en las que aparece con sus composiciones. Del mismo modo, en la
sala que le dedicaron en la III Biennale di Monza (1927), aparece la maqueta blanca del
Padiglione pubblicitario prismático, así como una curiosa estructura arquitectónica, esta vez
elaborada para sus marionetas, el Villaggio luminoso para los Ba lli Plastici.
30
Scudiero, 2017: 36.
31
“Concebimos el objeto como un núcleo (construcción centrípeta) del que parten las fuerzas (líneas-
formas-fuerza) que lo definen en el ambiente (construcción centrífuga) y determinan su carácter esencial. De
esta forma creamos una nueva concepción del objeto: el objeto ambiente, concebido como una nueva unidad
indivisible (…) para nosotros los futuristas [el objeto] es, un núcleo de direcciones. Boccioni, 2014: 63. Hulten,
1986: 432-434. Coen, 1996: 222-225.
Fig. 7. Padiglione Bestetti, Tuminelli & Treves (1927, lápiz y tinta
sobre papel 42,2 x 51 cm., MART, Rovereto).
Los pabellones publicitarios de Fortunato Depero
81
El Pabellón Bestetti, Tuminelli & Treves
El programa de una arquitectura publicitaria a través del pabellón expositivo encontró su
mejor ejemplo en el Padiglione Bestetti, Tuminelli & Treves que elaboró para la “Bottega del
Libro” en la III Biennale de Monza (1927). Este proyecto, el único que construyó, supuso
uno de los logros más destacados en un año decisivo en su carrera artística.
Depero había publicado Depero Futurista 1913-1927 (Edizione della Dinamo- Azari, Milán,
1927) libro autopublicitario que resumía dos décadas de trabajo. Su encuadernación y tamaño
sobredimensionado desafiaban el concepto tradicional del libro ya que su forma hacía que
no se pudiera colocar junto a otros, tal y como lo definía Fedele Azari: “libro-mecánico
atornillado como un motor. Peligroso, puede constituir un arma-proyectil. Inclasificable, no
se puede colocar en la librería entre los demás volúmenes”
32
. Depero Futurista 1913-1927 era
un libro-máquina cuyas páginas estaban diseñadas de manera individualizada. Para reforzar
las imágenes utilizaba fuentes tipográficas de tamaño variable –dispuestas en diferentes
formas y direcciones– y estaba impreso en papel de gramaje y color distinto. Concebido para
la autopromoción, Depero lo utilizaba como carta de presentación, mostrándolo completo
o separando páginas para distribuirlas si era preciso.
Una de las vías que Fortunato Depero exploraba en ese periodo era la conformación de
una arquitectónica publicitaria tipográfica. De hecho, había varias páginas en el libro
dedicadas a la “Architettura pubblitaria” y a la “Architecttura tipografica e Plastica in moto”,
que eran la transcripción de trabajos anteriores. Depero, como había estudiado desde 1915,
pretendía desarrollar una arquitectura adecuada al mundo contemporáneo. Un año después,
en su muestra individual romana, planteaba la disciplina teóricamente, pero observaba que la
arquitectura futurista era una utopía cuya aplicación quedaría reducida a los espacios
escenográficos. Depero, lejos de la retórica monumental de los Sant´Elia y Chiattone aspiraba
a construcciones efímeras, decoraciones y pabellones para ferias en los que pudiera dar rienda
suelta a sus imaginativas formulaciones. (fig. 8)
32
Fernandez y Bedarida, 2017: 10.
Fig. 8. Página del “Padiglione del libro” en Depero Futurista, 1913-1927.
Edizione della Dinamo-Azari, Milán, 1927.
José Agustín Mancebo Roca
82
El uso de la tipografía fue el argumento central de la elaboración del pabellón Bestetti,
Tuminelli & Treves, donde dispondría del alfabeto para elaborar una estructura que
corporeizaba arquitectónicamente las palabras en libertad futuristas. El 26 de julio, recibió el
anuncio de que el Consejo de la Bienal de Monza lo había elegido para diseñar el pabellón
de las editoriales milanesas Bestetti-Tuminelli y Filli Treves. Inmediatamente realizó dos
estudios previos titulados Padiglione pubblicitario Bestetti, Tuminelli & Treves (1927, lápiz sobre
papel, 31,9 x 25 y 54,8 x 38,8 cm, MART, Rovereto) que serían los prolegómenos de una
visión más elaborada, Padiglione Bestetti, Tuminelli & Treves, (1927, lápiz y tinta sobre papel 42,2
x 51 cm, MART, Rovereto), que fue el que finalmente se llevó a cabo.
Depero edificó un pabellón ubicado al aire libre –al principio se pensó en dos salas
decoradas– construido en ladrillo y cemento. La economía y simplicidad del diseño serviría
para que el pabellón se levantara en menos de veinticinco días, que era un tiempo muy
reducido para la época
33
.
La estructura exterior estaba formada por los caracteres tipográficos de los tres nombres
de los editores que constituían el bloque central y los elementos laterales. Las puertas estaban
realizadas por letras en relieve. El interior era una prolongación de los elementos externos
con vitrinas con los nombres de los editores. El techo, la decoración interior y el mobiliario
estaban inspirados en las letras del alfabeto. Como escribía Depero, el pabellón respondía a
su investigación sobre la arquitectura tipográfica,
Depero ha creado audazmente un nuevo ensayo de arquitectura íntimamente ligado al
tema “La arquitectura tipográfica.” Depero ha expuesto repetidamente su propia
concepción sobre la arquitectura de los Pabellones, de las Ferias y de las exposiciones,
que son generalmente realizados en un estilo absolutamente confuso en relación con su
finalidad publicitaria y a sus contenidos. En efecto, se ven pabellones para automóviles,
para máquinas, aeroplanos etc. ¡en estilo grecorromano, barroco o liberty! Sin embargo,
su estilo (volver a pedir–necesitar–precisar) debe sugerir las líneas, los colores, las
construcciones de los objetos que contienen y para los que son construidos. Depero
inicia con el “Pabellón del Libro” inspirado en caracteres tipográficos, su programa
arquitectónico en el modo más audaz y persuasivo
34
.
Depero entendía que los pabellones publicitarios deberían ser atrevidos en su forma:
“se pueden construir complejos esféricos, cónicos o cilíndricos, complejos llanos o
puntiagudos; haces tubulares o de paralelepípedos, torres angulosas dinámico-estilizadas
o particulares máquinas de grandes proporciones que contienen elementos de
arquitectura típica de nuestro siglo de acero”
35
, algo que aplicó en este trabajo y en
proyectos sucesivos.
Lamentablemente, el estudio del pabellón Bestetti, Tuminelli & Treves ha estado
determinado por la escasez de información tanto escrita como fotográfica. En este
sentido, una de las referencias fundamentales fue la de Filippo Tommaso Marinetti que
escribía,
Letras gigantescas, compenetradas empaquetados, superpuestas en columna, letras
cortadas de las iniciales y de las palabras Bestetti, Tuminelli y Treves, forman el bloque
central del edificio y de los plásticos laterales externos. Las puertas están compuestas de
palabras en fuerte relieve. El interior es un continuo desarrollo del externo. Tres grandes
escaparates compuestos de letras gigantescas, hundidas en las paredes. Los asientos, que
son los únicos muebles, son unas “R” y unas “E” mayúsculas. El techo es una
33
Belli, 1992: 412.
34
Depero, 1959: 69.
35
Depero, 2012: 194.
Los pabellones publicitarios de Fortunato Depero
83
decoración tipográfica. Hasta los apoyos que sostienen los volúmenes en los escaparates
tipográficos son unas letras plásticas mayúsculas-horizontales, verticales o muchas veces
volteadas. El pabellón es blanco gris y azul. Esa amortiguación y el color fresco
mantienen la organicidad constructiva resuelta en pleno
36
.
El pabellón con sus formas cúbicas y caracteres tipográficos sobredimensionados
provocó sorpresa en un contexto en el que dominaba el tradicionalismo. Depero pensaba
que contribuiría a la renovación de la arquitectura o, al menos, a plantear una práctica
arquitectónica ligada al futurismo. Como escribe Ezio Godoli el acierto de Depero fue “haber
hecho del carácter tipográfico no un elemento accesorio sino la matriz misma de la imagen
arquitectónica”
37
.
Los bocetos del pabellón Bestetti, Tuminelli & Treves, así como del Padiglione pubblicitario de
la Venezia Tridentina, aparecen en los bocetos Festa della sedia (1927, tinta china y acuarela
sobre papel, 45 x 33 cm) y el tapiz homónimo (1927, 259,5 x 340 cm., MART, Rovereto) un
“reciclaje iconográfico”
38
en el que los pabellones comparten protagonismo con sus juguetes,
las marionetas extraídas de los Balli Plastici y la silla tipográfica. Depero, por otra parte, realizó
otro dibujo exento del pabellón, el Padiglione Bestetti, Tuminelli & Treves (1926-27, collage en
papel de colores 64 x 42,5 cm, Colección privada, Rovereto) con el que cerrería la terna de
su investigación sobre el pabellón. (fig. 9)
36
Godoli, 1989: 151.
37
Godoli, 1989: 152.
38
Scudiero, 2004: 86.
Fig. 9. Progetto per padiglioni Casa
d´Arte Futurista Depero
(1927-28, lápiz sobre
papel, 42 x 27,6 cm,
MART, Rovereto).
José Agustín Mancebo Roca
84
El trabajo para Bestetti, Tuminelli & Treves marcará un antes y un después en la genealogía
arquitectónica del futurismo determinando su orientación hacia la arquitectura efímera. Un
año después, en 1928, el pabellón del libro le serviría como inspiración a Enrico Prampolini
(1894-1956) para la configuración de su Padiglione futurista que celebraba los diez años de la
victoria de 1918, donde aparecía verticalmente la palabra FUTURISMO en gigantescas letras
de colores que se iluminaban. La propuesta de pabellón de Depero influirá igualmente en
trabajos de Enrico Prampolini, Nicolay Diulgheroff (1901-1982) y en los grupos
independientes futuristas de Milán y Turín.
Del
auto réclame
a la publicidad
A partir del pabellón del libro de Monza, la actividad proyectual de Depero se centrará
mayoritariamente en variables de las arquitecturas tipográficas. Para la sede de su central en
Rovereto elaboró cuatro bocetos contenidos en dos láminas: Progetto per padiglioni Casa d´Arte
Futurista Depero (1927-28, lápiz sobre papel, 42 x 27,6 cm. MART, Rovereto) y Progetto per
padiglioni Casa´Arte Futurista Depero (1927-28, lápiz sobre papel 15 x 16,7 cm, MART,
Rovereto), en las que utilizó su apellido como reclamo en las diferentes configuraciones del
edificio, en una línea de trabajo que extendía hasta el infinito las posibilidades de intervención
sobre la arquitectura tipográfica. (fig. 10)
La matriz de estas composiciones se desarrollará en los estudios en los que combinaba la
autopropaganda con la publicidad, en concreto con la marca de bebidas Campari, como el
Progetto per padiglione pubblicitario Depero-Campari (1928, lápiz sobre papel 31 x 30,4 cm, MART,
Rovereto). Depero proyectaría para la firma el Padiglione Depero Campari Bitter Cordial (1928)
que sería modificado cinco años después en el boceto titulado Campari-Cordial Bitter (1933,
témpera y collage sobre cartulina, 46,3 x 41,5 cm, colección David Campari, Milán). (fig. 11)
Estos estudios marcarían otra de las líneas del trabajo publicitario con Campari entre 1926
y 1937. Depero y Davide Campari se habían conocido en 1924 gracias a la intermediación de
Fedele Azari, fecha en la que probablemente iniciaron su colaboración, aunque no está
documentado. Campari era una empresa de bebidas que había prestado bastante atención a
la publicidad desde el inicio de la firma. Depero realizaría una serie de diseños, carteles y
campañas de publicidad que llegó a su cénit en la XV Bienal de Venecia de 1926, donde
expuso su cuadro Bitter Campari- Squisito al Selz, terminando con las barreras entre arte y
publicidad, ya que lo definió como “cuadro publicitario, no cartel”
39
. Squisito al Selz, cuadro
39
Scudiero, 2004: 24.
Fig. 10. Campari-Cordial Bitter (1933,
témpera y collage sobre
cartulina, 46,3 x 41, 5 cm,
colección David Campari,
Milán).
Los pabellones publicitarios de Fortunato Depero
85
actualmente perdido –existe un collage de 1926 en la milanesa Galería Centro– fue una
obra relevante dentro de su producción ya que la escogería para ilustrar su “Manifesto
dell´arte publicitaria futurista”
40
publicado en el Numero único futurista Campari (1933) cuya
intención resumía en su prólogo: “la presente publicación, a pesar de su evidente sentido
utilitario y de su objetivo publicitario, está concebida con el sincero sentido del arte”
41
. En el
Numero unico futurista Campari, Depero publicó algunas de sus composiciones de palabras en
libertad inspiradas en su experiencia neoyorkina, donde había residido con bastante poca
fortuna entre 1928 y 1930. Depero mantenía que los rascacielos le recordaban las montañas
de su tierra natal y convirtió la arquitectura de Nueva York en protagonista de sus tablas 24th
Street (1929, colección Carlo Bellotti, Basilea), Montagne russe a Coney Island (1928-29, tinta
china sobre papel, 48,2 x 30,2 cm, MART, Rovereto) o Subway (1929, tinta china sobre papel,
45 x 31 cm, MART, Rovereto) lo que constituía un “momento de empeño parolibero en un
contexto de fuerte carácter en sentido plástico”
42
.
Los trabajos para Campari trascendieron su época puesto que en la actualidad la firma
continúa reproduciendo alguno de los más de cien diseños creados por Depero. En cuanto
a la arquitectura, la Galleria Campari reconstruyó en los años sesenta el pabellón Campari-
Cordial Bitter. Para Campari, la colaboración con Depero y otros artistas afirmaba que la
empresa no solo producía bebidas, sino también un estilo de vida
43
. La relación histórica
entre el pintor y la firma se ha refrendado con la inserción de diseños de Depero en la fachada
del Museo dell´aperitivo (2009) de Mario Botta, ampliación del edificio histórico de 1904 en
el barrio de San Giovanni de Milán.
40
Ginex, 2015: 313.
41
Sánchez Albarrán, 2015: 318.
42
Crispolti, 1980: 364.
43
Guinato, 2016.
Fig. 11. Progetto per padiglione publicitario
Komarek (1932, lápiz y tinta
china sobre papel, 48,5 x 35 cm,
MART, Rovereto).
José Agustín Mancebo Roca
86
En la misma línea de Campari, Depero también planteó otra arquitectura para la firma de
persianas Komarek. El boceto preparatorio Progetto per padiglione publicitario Komarek (1932,
lápiz sobre papel, 15,3 x 11 cm, MART, Rovereto), incidiría de nuevo en el carácter simbólico
de lo representado e insertaba en el techo dos grandes persianas que se enrollaban en la parte
superior. En la última fase elaboró el Progetto per padiglione publicitario Komarek (1932, lápiz y
tinta china sobre papel, 48,5 x 35 cm, MART, Rovereto) que prescinde de las persianas para
dedicar todo el protagonismo al nombre de la sociedad que implanta hasta en cuatro
ocasiones. Este último boceto es menos dinámico que el primero, pero está en consonancia
con los trabajos tipográficos para su Casa de Arte y los pabellones para Campari. La relación
entre arquitectura y publicidad se complementaba a través de las ilustraciones publicitarias
en blanco y negro para periódicos que hizo Depero para Komarek. (fig. 12)
La experiencia de la arquitectura publicitaria en Rovereto
Los últimos años de Depero estuvieron ligados a su Casa de Arte y a Rovereto. Pese a
que Marinetti había definido su casa como “la maison magique de Depero”, no fueron
tiempos fáciles. La situación económica del artista siempre había sido delicada y, pese a su
estancia neoyorkina, el trabajo de Depero no alcanzaba, fuera de las filas futuristas, el
reconocimiento esperado. A ello se unió el aislamiento dentro del grupo. Los treinta fueron
los años de la aeropintura y la espiritualidad aérea a las que se adscribieron mayoritariamente
los jóvenes artistas futuristas. Pese a que Depero firmó el manifiesto, lo hizo más por
compromiso que por convicción. Su trabajo, más allá de algunas propuestas temáticas
coincidentes, permaneció alejado de la retórica aeropictórica, continuando la línea
argumental de la “estética del acero”. Este retraimiento lo separó de las líneas principales del
movimiento determinando su apoyo explícito al régimen de Mussolini.
El trabajo de Depero en los últimos años reflejó la particularidad del mundo rural en el
que vivía. A la vez que se alejaba de las prebendas oficiales del futurismo hubo un
empobrecimiento en sus temáticas y en su paleta de color. Abandonó la luminosidad
primigenia para reflejar colores más apagados y su planteamiento plástico se estancaba
vislumbrando la amargura de los anhelos artísticos y personales no satisfechos. Ese universo
se trasladará a los últimos proyectos de los pabellones publicitarios que cerrarán su
investigación entre 1936 y 1940.
Fig. 12. Bozzetto per carro allegorico. Monopoli (1936, lápiz y tinta china
sobre papel, 57 x 38,7cm, MART, Rovereto).