Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 10, 2021, pp.83-101, ISSN: 2255-1905
GASPAR NÚÑEZ DELGADO Y EL VII DUQUE DE MEDINA
SIDONIA. EN TORNO A UN «PASO DE NTRO. SEÑOR CON
LA CRUZ A CUESTAS» PARA EL PALACIO DUCAL
FERNANDO CRUZ ISIDORO
Universidad de Sevilla
Fecha de recepción: 05/04/2021
Fecha de aceptación: 25/06/2021
Resumen
Analizamos la talla de un Cristo con la cruz a cuestas, de bulto redondo, que el escultor
protobarroco Gaspar Núñez Delgado (ca. 1555-1606) realizó en 1575 para el VII duque
de Medina Sidonia, y que resulta su primera obra documentada. Al parecer, se dispuso
en la capilla de su palacio en Sevilla, junto a otras dos esculturas que el noble le encargó,
determinando una novedosa iconografía en la ciudad. Se realiza una propuesta de
identificación.
Palabras clave
Escultura. Iconografía. Mecenazgo. Gaspar Núñez Delgado. Duque de Medina Sidonia.
GASPAR NÚÑEZ DELGADO AND THE VII DUKE OF MEDINA SIDONIA.
AROUND A «STEP OF THE LORD CARRYING THE CROSS» FOR THE
DUCAL PALACE
Abstract
This article analyzes the carving of a Christ with the cross on his shoulders, with a round
shape, that the proto-Baroque sculptor Gaspar Núñez Delgado (ca. 1555-1606) made
in 1575 for the VII Duke of Medina Sidonia, and which is his first documented work.
Apparently, it was arranged in the chapel of his palace in Seville, along with two other
sculptures that the nobleman commissioned him, determining a new iconography in the
city. An identification proposal is made.
Keywords
Sculpture. Iconography. Patronage. Gaspar Núñez Delgado. Duke of Medina Sidonia.
Fernando Cruz Isidoro
84
A modo de introducción. Objetivos y metodología
La relevancia y el peso de Gaspar Núñez Delgado son manifiestos en la escuela escultórica
manierista sevillana del último cuarto del siglo XVI y primeros años del XVII, por su destreza
técnica y avanzadas fórmulas formales e iconográficas, que anticipan el dinamismo y las
formas naturalistas barrocas propios de la siguiente generación. Abordamos, como objetivo
principal, el análisis formal e iconográfico de la talla de un cristo con la cruz a cuestas que
documentamos realizó Núñez Delgado para la capilla del desaparecido palacio sevillano de
los duques de Medina Sidonia, en 1575, cuando era oficial en el taller hispalense de Juan
Bautista Vázquez “el Viejo” y que resulta su primera obra conocida. Y como objetivos
complementarios, enmarcarlo dentro de su catálogo y en el mecenazgo artístico del VII
duque don Alonso Pérez de Guzmán, que le encargó ese año otras esculturas y un retablo
para sus palacios de Sevilla y Sanlúcar de Barrameda
1
. Finalmente, evidenciar la relevancia de
la imagen en la evolución iconográfica del nazareno procesional de la escuela hispalense, con
el posible ascendiente que pudo tener en artistas posteriores que recrearon su modelo, como
Martínez Montañés y Juan de Mesa, en obras tan portentosas como Ntro. Padre Jesús de
Pasión y Ntro. Padre Jesús del Gran Poder.
La metodología nos hará partir de un estado de la cuestión al respecto, y resultará esencial
el análisis del documento que se aporta, localizado en el Archivo General Casa de Medina
Sidonia, para evidenciar, junto a los aspectos económicos y de valoración del autor que se
desprenden del apunte contable, las características formales e iconográficas del Nazareno
que se intuyen a la hora de recoger por escrito el pago, como su material, tamaño y fórmulas
estéticas. Los métodos deductivo-inductivo y el iconográfico, completados por el contextual,
nos permitirán disponer de los grafismos de autor imprescindibles para abordar, y como
hipótesis de trabajo, una posible identificación entre las imágenes nazarenas conservadas que
carecen de autoría, que nos conducirán a una talla conservada en una antigua iglesia
conventual dominica patronada por la familia ducal, hoy parroquia, tras la desamortización
de 1836.
La fortuna crítica del escultor
A pesar de la relevancia artística de Núñez Delgado, su biografía y personalidad aún
presentan enormes lagunas, con escasa obra documentada y carente de una monografía que
lo evidencie dentro de la escuela escultórica sevillana. Y, sin embargo, su fortuna crítica es
temprana y coetánea, pues sus primeras referencias se deben a Francisco Pacheco. El pintor
encarnó y policromó algunos de sus trabajos, lo que determinó que insertara varios apuntes
esenciales de su personalidad y de su obra en su tratado el Arte de la Pintura, que han sido una
referencia básica en la historiografía decimonónica y del XX, vigente salvo aportes puntuales.
En el cap. VIII del Libro II, dedicado a las proporciones del dibujo, le destaca como heredero
profesional del escultor Jerónimo Hernández, «a quién siguió felicemente Gaspar Núñez
Delgado, su discípulo, como lo muestra un brazo y pierna de cera suya». Y es que sus
modelos, en barro y cera, fueron muy demandados por otros escultores que los usaron como
referencia a la hora de tallar. Igualmente, en el cap. VI del Libro III, al tratar Pacheco la
encarnación y policromía escultórica resalta con admiración varias de sus imágenes, que
permitieron su identificación y siguen siendo hoy sus obras más representativas, como «El
San Juan Baptista de San Clemente y otros Ecce Homos de barro que hizo Gaspar Delgado».
E incluso, en el cap. IX, introduce una nota de intelectualidad y conocimiento estético al hilo
de su amistad y comprensión con el poeta Fernando de Herrera, a quien «le puso una vez en
las manos Gaspar Delgado dos modelos, cansado de oírle hablar de escultura, y eligió el peor,
con que confirmó su flaqueza»
2
. El pintor y tratadista Jusepe Martínez, recogerá, años más
tarde y según había oído comentar al sevillano Velázquez, que Núñez Delgado fue discípulo
del escultor Gaspar Becerra, y es contundente al afirmar «que le superó en la escultura»
3
.
1
Cruz, 2012a: 280-287.
2
Pacheco, 1990: 385, 498, 544.
3
Martínez, 1988: 269.
Gaspar Núñez Delgado y el VII duque de Medina Sidonia
85
Esas noticias fueron incorporadas por Ceán Bermúdez a su Diccionario Histórico en 1800,
aunque lo considerará discípulo del inexistente Pedro Delgado, a quién Ponz atribuía la talla
del Bautista
4
, y resaltará sus formas avanzadas, pues «tuvo más inteligencia en la anatomía
que su maestro: dio más naturalidad y gracia a sus estatuas, mejores proporciones y mejores
partidos de paños». Junto a la imagen del Bautista, encarnada y policromada por Pacheco, a
la que considera «una de las grandes obras de escultura que hay en aquella ciudad, y acredita
a su autor por uno de los mejores profesionales de la Andalucía, y aún de toda España»,
incorpora un crucificado de «a una tercia, firmado de su mano, en la cruz, que era una cabal
prueba de su saber e inteligencia del desnudo», y se sincera al no haber logrado localizar
ninguno de los Ecce-Homo de barro que Pacheco alabara
5
. Años más tarde González de León
reafirmará la crítica vertida al Bautista, como «una de las mejores que tiene esta ciudad»
6
, y
Gestoso incorporará datos biográficos en su Diccionario de artífices
7
.
Habrá que esperar a la historiografía de los siglos XX y XXI para renovar su conocimiento
documental. Se afirmará su origen abulense y su nacimiento hacia 1555
8
, hijo de Vicente
Hernández y de María Núñez
9
. Desplazado a Sevilla al calor del mercado artístico que
permitía el monopolio del comercio americano que ejercía la ciudad, se le ha considerado
discípulo de Jerónimo Hernández y maestro para 1573. No obstante, sus comienzos debieron
ser complicados porque, a pesar de ese grado, al menos entre 1575 y 1576 trabajó como
oficial en el taller de Vázquez “el Viejo”, evidenciando un mutuo influjo, como el canon
alargado, y una relación laboral con el VII duque de Medina Sidonia
10
. Fueron años donde
completaría su formación teórica, sustento de su marcada filiación romanista
miguelangelesca, basada en la tratadística extranjera que analiza las proporciones del cuerpo
humano, como Durero, Vitrubio o Vignola, y de la hispana, con Sagredo y sus Medidas del
Romano, aunque resulta fundamental para la comprensión del estilizado canon manierista que
utiliza la De Varia Commesuracion para la escultura y arquitectura, que Juan de Arfe publicó en
Sevilla poco después, en 1585
11
. Sus primeras obras documentadas serían las que realizó para
el VII duque de Medina Sidonia en 1575 para la capilla de su palacio de Sevilla, dos santos
Juanes y el Nazareno que analizamos, y la intervención en 1576, como oficial de Vázquez “el
Viejo”, en el retablo del Nacimiento o Portalejo que ese maestro contrató para la capilla del
palacio sanluqueño
12
.
Su etapa de madurez laboral parece consolidarse pocos años más tarde, en 1581, al contar
con taller propio y recibir como aprendiz, el 1º de mayo de ese año, al joven Pedro, hijo del
ensamblador Domingo Pérez Cordero, vecino de Omnium Sanctorum, concertándose que el
muchacho viviría en casa del escultor seis años, y que le proporcionaría comida, vestido y
zapatos a cambio de un trabajo personal no remunerado
13
. Madurez que se confirma en lo
personal, pues ese 17 de septiembre Núñez Delgado contrajo matrimonio con Isabel de
Jesús, hija de María de Jesús, en la casa que su suegra tenía en la plaza de San Francisco,
oficiando el enlace el bachiller fray Francisco Vázquez Lucero, cura del Sagrario de la
Catedral. Aparece en el acta como Gaspar Delgado, testificando Pedro Fernández Calderón,
Antonio de Oviedo y Alonso de Matas
14
. Residió habitualmente en ese barrio de Santa María,
pues aún permanecía allí en 1587
15
.
4
Ponz, 1786/1972: carta IV, 114.
5
Ceán, 1800/2001: t. III, 240-241.
6
González,1844/1973: t. I, 200.
7
Gestoso, 1899/2001: 228.
8
Palomero 2005: 219.
9
López, 1939: 41-42; 1948: 16.
10
Cruz, 2008: 8-11; 2012a: 280-287.
11
Prados, 2015: 11-16.
12
Cruz, 2006b; 2012a: 280-287.
13
Prados, 2015: 18; Prados, 2021: 125-126, 133.
14
Prados, 2015: 18; Prados, 2021: 124-125.
15
López, 29: 55.
Fernando Cruz Isidoro
86
A partir de entonces su obra en Sevilla se multiplica, colaborando con varios maestros
manieristas de la órbita de Vázquez “el Viejo”. Con Jerónimo Hernández contrata en 1586
el desaparecido retablo de las santas Justa y Rufina del convento de las concepcionistas,
tomando su escultura (las imágenes de bulto de las santas escoltando la Giralda y un
altorrelieve de San Jerónimo como cardenal) y, al siguiente, con Andrés de Ocampo y Juan
Bautista Vázquez “el Mozo”, hijo de su mentor, el también desaparecido retablo mayor de
la Asunción del convento de Regina, saliendo como fiador Miguel Adán
16
. Siendo a su cargo
la escultura del segundo cuerpo no llegó a realizar nada, pues devolvió el encargo en 1594,
pero intervino en su tasación en 1596
17
. En esos años proporcionó modelos en barro a otros
escultores, como en 1586 el de una Inmaculada a Andrés de Castillejos, para la imagen del
retablo de la capilla de Pedro López de Puebla en la parroquia de San Andrés
18
.
El conocimiento de la labor de su supuesto maestro, Jerónimo Hernández, le avaló para
que su viuda, Luisa Ordóñez, le confiase la supervisión, entre 1588 y 1594, del retablo mayor
de la basílica de Santa María de la Asunción de Arcos de la Frontera, que realizaba el taller
de Gaspar del Águila
19
. Ese dominio del ensamblaje le llevó, en 1591, a contratar con
Jerónimo Sánchez Coello el retablo de las santas Justa y Rufina del convento de la Santísima
Trinidad, que no llegó a ejecutar
20
. Más confortable con la imaginería y el relieve, en 1592
contrató con el presbítero Andrés de Segura la talla de un Crucificado de vara y media en
madera de ciprés
21
, y en 1593 dio trazas, junto a Juan de Oviedo “el Mozo”, para el retablo
de la Anunciación de la capilla de los vizcaínos del desaparecido convento de San Francisco
el Grande, en competencia con Martínez Montañés. Quedó en sus manos la escultura de esta
máquina desaparecida en el derrumbe que sufrió la capilla en 1650 (relieves de la Anunciación
y de la Última Cena, san Francisco y san Juan Bautista,), entregando Oviedo la mitad de su
labor a Francisco de Ocampo. En 1599 Andrés de Ocampo tasó, en su nombre, esa labor
escultórica, lo que refleja lazos laborales y de amistad
22
. Evidencia su habitual labor de
peritaje, la tasación en 1595, junto a Oviedo, de la labor de Ocampo y Pereira en el retablo
de la Circuncisión de la parroquia mayor de Morón de la Frontera; la labor de Ocampo en el
retablo de Regina al año siguiente; o, en 1596, de los dos escudos de piedra entallados por
Marcos Cabrera para exportar al Nuevo Mundo
23
.
El cénit de su fama la alcanzará en 1598, al participar en el túmulo erigido en 1598 en la
Magna Hispalensis para honrar la muerte de Felipe II, con diseño del maestro mayor de la
ciudad Juan de Oviedo, donde intervinieron los artistas más encumbrados de la ciudad. Se
ocupó de la escultura del tercer cuerpo dispuesta en la balaustrada (alegorías de las virtudes
teologales de la Fe, Esperanza y Caridad, de las cardinales Prudencia, Justicia, Templanza,
Fortaleza, y de la Iglesia Triunfante), y de las alegorías de la Opulencia y Nobleza, bajo dos
de los arcos de acceso al túmulo por el lado de la Audiencia
24
. Al escultor Diego de Daza
volvió a entregar otros modelos escultóricos, como en 1598 para un retablo para el convento
de Santa Clara de Llerena, en Badajoz, que no se materializó pues se traspasó a Martínez
Montañés y Juan de Oviedo
25
. Y en 1605 para el desaparecido retablo de San Diego del
extinto convento sevillano de ese nombre (San Diego e Inmaculada Concepción). Su última
intervención conocida será para el retablo del Bautista del monasterio hispalense de San
Clemente (imagen del titular y relieves de la Visitación, Nacimiento y Degollación del
16
Palomero, 1983: 273, 284.
17
Prados, 2015: 19-20; Prados, 2021: 127.
18
López, 1929: 41, 42.
19
Palomero, 1983: 279, 282.
20
López, 1928, 108-110. Palomero, 1983: 387.
21
Prados, 2015, 52-53; Prados, 2021: 134-135.
22
López, 1928: 227, 228; 1932, 87. Palomero, 1983: 373-375
23
López, 1932: 86-87.
24
Pérez, 1977: 150-176. Recio, 2009:138, 150.
25
López, 1932: 231, 232.
Gaspar Núñez Delgado y el VII duque de Medina Sidonia
87
Precursor), policromados por Pacheco, que le avalaron el reconocimiento artístico
26
, al
permitir extraer sus grafismos
27
.
A este catálogo se suman sus reconocidos cristos expirantes en marfil, que suele firmar y
fechar con una placa de plata incrustada en la cruz, pequeñas piezas de lujo portátiles para
oratorios privados, alabados por sus coetáneos por la exquisitez y tratamiento anatómico
naturalista. Se documentan los que realizó para el doctor Herrera, regente de Nápoles y
médico del monasterio hispalense de Madre de Dios, con antelación a 1589 pues aparece
citado en el que entregó ese año al monasterio dominico de Porta Coeli, y que debe ser el
conservado por Patrimonio Nacional, firmado y fechado ese año
28
. Y los no localizados para
Juan Tello en 1594
29
, Juan Francisco Bautista en 1604, y el encargado en 1605 por el dominico
fray Cristóbal Guerrero de Góngora
30
. El propio Montañés los tomó como modelo en 1590
para el encargo de Nicolás Monardes, reflejando la carta debía ser «de hechura idéntica a las
que ha hecho Gaspar Delgado a otras personas»
31
. El más antiguo identificado resulta el de
la colección Mariano Bello de Puebla de México (1585), representado vivo, de 33 cm
32
; el del
Museo de BBAA hispalense (1588), de similares dimensiones, firmado y fechado
33
; el de
Patrimonio Nacional (1589), de 49 x 45 cm, firmado y fechado
34
; en la colección Pilar
Sotomayor de Herruzo, de Córdoba, procedente al parecer del convento cordobés del Corpus
Christi, firmado y fechado en la placa (1590)
35
; o el protobarroco del Indianápolis Museum of
Art (1599), firmado y fechado por una placa metálica en la cruz, que procede de la colección
madrileña Rodríguez Bauzá
36
.
Mas extensa es la dramática colección dúplice de Ecce-Homos de barro cocido y
policromado, donde exhibe su capacidad comercial para trabajar la obra en serie, pero sin
perder un ápice de calidad, demostrando una habilidad plástica similar a sus reconocidos
bocetos en cera y pareja al trabajo en madera y al virtuosismo en marfil. Los más
convencionales siguen el modelo de la escuela granadina, en línea con los Hermanos García,
de medio cuerpo con los brazos cruzados
37
, como los del convento de la Concepción de la
Paz, en Bolivia, no localizado y de hacia 1600
38
y de la colección Gómez Moreno, de similar
cronología, en la Fundación Rodríguez Acosta de Granada
39
. Más resolutivos resultan los de
busto, limitados a la cabeza, cortada por debajo del cuello y mostrando un fragmento de la
clámide, con ligeras variantes en el modelado del cuello, de los que se conservan bastantes
ejemplares, algunos probablemente de taller, fechados igualmente a principios del XVII. En
el museo de la Catedral de Sevilla y en el banco del retablo del Sagrado Corazón de su iglesia
del Sagrario, iglesia de la Concepción de Écija, convento de la Concepción de Osuna
40
, iglesia
de San Juan Bautista de Antequera
41
, Museo de escultura de Valladolid, Museo de BBAA de
Granada y, en esa ciudad, en el museo del convento de la Concepción y dos en el convento
de San Antón, iglesia de Nuestra Señora de la Encarnación de Lanjarón, iglesia parroquial de
26
Palomero, 1983: 439, 388-390.
27
Valdivieso/Morales, 1991; 22-23, 30. Pareja, 1999: 318-328. Bernales, 1989: 179, 181.
28
López, 1948: 17. Estella, 1986: 195.
29
Angulo, 1935: 142.
30
López, 1948: 18.
31
López, 1948: 18.
32
Angulo, 1935: 141-143. Estella, 1984, 15.
33
(Inventario CE0298E, Num. propia 5/89, Nº de inventario, 1988, [Libro de registro: Adquisiciones
obras de arte Junta de Andalucía y Estado. Inventario General]
http://www.museosdeandalucia.es/web/museodebellasartesdesevilla/acceso-a-fondos).
34
López, 1948: 17. Falcón, 1995: cat. 17.
35
Estella, 1984: t. II, 14-15.
36
(http://collection.imamuseum.org/results.html?query=n%C3%BA%C3%B1ez+delgado&has_image=T;
http://collection.imamuseum.org/artwork/41169/
37
Alonso, 2010: 335-356.
38
Mesa/Gisbert/Schennone, 1966: 200-201.
39
Stegmann, 1936: 248.
40
Romero/Moreno, 2014: 55- 56.
41
Alonso, 2010: 343.
Fernando Cruz Isidoro
88
Ohanes en Almería, y, en Madrid, iglesia de San Nicolás de los Servitas y colección de los
Padres Escolapios
42
.
Poco más se conoce de su producción artística. La espléndida cabeza degollada de barro
cocido del Bautista del Museo de Bellas Artes de Sevilla, firmada y fechada en 1591 en la cara
posterior
43
, cuyo naturalismo cadavérico
44
y drama pudo influir en la sorprendente cabeza de
la Catedral hispalense que tallara Juan de Mesa
45
, y algunas atribuciones, como el Cristo de
las Cinco Llagas de la Hermandad del Santo Entierro de Sanlúcar de Barrameda, en madera
de pino y roble, yacente que, teatralmente, se puede crucificar
46
.
Núñez Delgado falleció en 1606. El 28 de abril ordenó en su testamento ser enterrado en
la parroquia de San Martín, collación donde vivía, con el hábito carmelita, y entregar a un tal
Juan Lorenzo una cabeza de Ecce-Homo de barro que había concertado en 200 reales, pues la
imagen paraba en la casa de Pacheco. Asimismo, recuperar o cobrar un crucificado grande
de madera que había tallado para el convento de la Santísima Trinidad, en casa de Ana de
Añasco, hermana del prior de San Agustín; entregar al agustino fray Gaspar de Chaves un
Niño Jesús de cedro, de una vara, tras cobrar los 1.400 reales que debía (lo había concertado
en 1.700); y a un indiano otro Niño, de dos palmos de altura, con su cruz y peana, del que
había recibido 10 ducados, tras abonar el resto hasta los 950 reales de su precio
47
.
La historiografía destacará a Núñez Delgado por su vanguardismo
48
y su sentido
anticlásico
49
, hasta el punto de decir que inició «El sentido patético de la imaginería andaluza»
y fue «el primero que colocó el interés estético en el dramatismo de la expresión»
50
. Una
afirmación que constata la emotividad, gesticulación y el temperamento que desprenden
todas estas obras y la técnica de trabajo, como su nerviosa y zigzagueante forma de mover
los pliegues de las vestimentas, con trazos esquemáticos de grandes y aristados planos, o el
tratamiento de cabelleras con ensortijados y profundos bucles, lo que unido al estudio
anatómico realista que rezuman sus imágenes, de vibrante canon alargado, irradiarán una
desbordante fuerza interior que lo enlazan con el patetismo del gótico hispanoflamenco, tan
arraigado en la escuela castellana, que resulta cercano a la genialidad dramática de Alonso
Berruguete y Juan de Juní, y lo situarán a las puertas del barroco, al anticipar fórmulas
avanzadas del primer tercio del siglo XVII, como las de Juan de Mesa o Gaspar Ginés.
Un nazareno, dos santos juanes y el arreglo del retablo de la capilla ducal
Las primeras obras documentadas de Núñez Delgado resultan los encargos del VII duque
de Medina Sidonia D. Alonso Pérez de Guzmán (1550-1615) en el invierno de 1575, que
coinciden, al menos en la entrega, con una de las estancias temporales del noble en su palacio
sevillano. La orden ducal de libranza, expedida en forma de carta, firmada por el duque y
fechada el 18 de febrero, se recoge y copia a la letra en el libro contable del criado que hizo
el descargo:
«Alonso de Montalván, dad de los maravedíes de vuestro cargo a Gaspar Delgado,
entallador, çiento y quarenta reales que los ha de aver por la hechura de dos santos Juanes y
un paso de Ntro. Señor con la cruz a cuestas, que hizo de talla para el retablo de la capilla de
mi casa, y reparar el dicho retablo de cosas que estavan quebradas, como lo concertó Juan
Cordero, mi criado, y tomad su carta de pago. Fecho en Sevilla a 18 de febrero 1575. El
duque».
A continuación, se inserta en el registro la copia de la carta de pago del artista, de ese día,
que confirma su efectividad: «Soy contento de los maravedíes en esta quenta contenidos,
42
Romero, 1998: 79-81, 148-149. Luna, 2008-9: 379-394. Alonso, 2010: 343-345.
43
Pareja, 1991:120-121.
44
Díaz, 2015: 565-576.
45
Roda, 2010: 278.
46
Cruz, 2011: 40-44.
47
López, 1948: 18.
48
Bernales/García de la Concha, 1986: 32.
49
Hernández, 1969: 9-10.
50
Camón, 1967: 276.
Gaspar Núñez Delgado y el VII duque de Medina Sidonia
89
fecho ut supra, Gaspar Delgado». Y se cierra el apunte con la disposición marginal del
resumen del acto «A Gaspar Delgado, entallador, por tres ymágenes»
51
.
A diferencia del registro contable, las cartas de libranza y pago no se han conservado por
su carácter personal y volandero. El análisis documental corrobora, a tenor de la investigación
ejercida sobre el mecenazgo artístico del duque don Alonso, cuya faceta más brillante resulta
la mantenida con instituciones religiosas
52
, el interés que mostró a lo largo de su vida por la
imaginería
53
más que por la pintura
54
. Y la forma de hacerse con ella, a través de
intermediarios, en esta ocasión por manos de su criado Juan Cordero. Debe ser el maestro
mayor de carpintería, de ese nombre y apellido, que trabajó para la Casa ducal entre 1559 y
1587, antes para su abuelo y su madre. Sería esa confianza, y el conocimiento que el
carpintero tenía sobre la madera y sus relaciones laborales y de amistad con compañeros del
oficio, las que pudieron allanar el encargo a un joven Núñez Delgado, de apenas 20 años,
que arrancaba como escultor en Sevilla, pues representa su primera obra conocida, que avaló
otras intervenciones para el duque y su entorno. (fig. 1)
Resulta curioso que el noble no lo titule maestro de imaginería, a pesar de contar el artista
con su carta de maestría y de lo que adquiere, sino con la fórmula de «entallador», propia de
otras labores de corte decorativo. Pero no debemos sospechar minusvaloración sino
descuido, pues el mismo proceder tendrá, un mes más tarde, el 26 de marzo, al ordenar pagar
el grupo de San Pedro arrodillado junto a Cristo atado a la columna al afamado «Baptista Vazquez,
entallador de ymagineria» (Cruz, 2012a: 283-286), aunque se utiliza la coletilla aclaratoria.
El calificativo de «ymágenes» con que se refiere a los dos santos Juanes, cuya posible
identificación dejaremos para otra ocasión, y al Nazareno que nos ocupa, reflejan que eran
de bulto redondo. Y previsiblemente para el mediano retablo de la capilla del palacio ducal
sevillano, una estructura que el propio Núñez Delgado tuvo que resanar «de cosas que
estavan quebradas», según refiere el documento, y que se completaría con esa imaginería. No
olvidemos que el encargo se hace efectivo estando el duque en Sevilla, donde inspecciona las
mejoras que el inmueble precisaba. Como el retablo, desaparecido, era de estructura sencilla,
de un sólo cuerpo de tipo tabernáculo, el Nazareno, por su carácter devocional, debió ocupar
51
Archivo General Casa Medina Sidonia (AGCMS) leg. 2641.
52
Cruz, 2005: 175-180.
53
Álvarez, 1994: t, I, 23, t. II, 135.
54
Cruz, 2003: 151-156; 2002: 357-364.
Fig.1. Apunte contable de la orden ducal de libranza a Gaspar
Núñez Delgado. Cortesía del Archivo General Casa Medina
Sidonia leg. 2641
Fernando Cruz Isidoro
90
la hornacina central, mientras que los santos Juanes lo escoltarían en las calles laterales sobre
ménsulas.
El precio de las tallas y el resanado del mueble, 140 reales, nos hace especular un coste
aproximado de cada imagen sobre los 40 reales, lo que resulta muy reducido comparado con
tallas de su mano de similar tamaño, como los 950 reales del Niño Jesús que aprecia a la
hora de testar, o los 200 de un Ecce-Homo de barro de los que hacía en serie.
Posiblemente, a la hora del ajuste, se unió al pequeño tamaño de las imágenes la previsible
rebaja por ser artista novel y la necesidad de hacerse con un cliente tan potente y aficionado
a la escultura como el VII duque, una situación apurada que le obligaría a los pocos meses a
dejar de trabajar independientemente, para entrar como oficial en el taller de Vázquez “el
viejo”, a quien no le faltaban los encargos.
En cuanto a la iconografía, no hay duda que fuera un Nazareno, al ser rotunda la
descripción «Ntro. Señor con la cruz a cuestas», y su carácter de imaginería procesional lo de
«paso», que alude, según la definición nº 22 de la RAE, a la «Efigie o grupo que representa
un suceso de la pasión de Cristo, y se saca en procesión por la Semana Santa”. Podría ser esa
una faceta de interpretación iconológica, al encargar el duque la imagen con la intención de
que procesionara en un ámbito reducido, como un claustro, lo que facilitaba su pequeño
tamaño. Tenemos ejemplos de este tipo de prácticas en los conventos y monasterios
patronados por la Casa ducal, en Sanlúcar de Barrameda y en el monasterio de San Isidoro
del Campo, en Sevilla.
La devoción a «Cristo con la cruz a cuestas» en la familia ducal, una iconografía
popular
La piedad pasional cristífera se venía incubando en la nueva espiritualidad auspiciada por
los franciscanos desde finales de la Baja Edad Media ya que, custodios de Tierra Santa,
favorecieron el desarrollo de la Pasión de Cristo que allí se rememoraba en sus conventos y
en las hermandades a su amparo. La devoción a Cristo camino del Calvario, con su dolorosa
ascensión al lugar de martirio o Vía Crucis, con paradas y estaciones, resultaba atractiva y
cercana a la propia experiencia vital por el hondo patetismo que rezumaba, al reflejar las
angustias y sufrimientos del ser humano abocado a una muerte que la fe en la resurrección
hacía tener sentido, encajando en la emotividad popular. El itinerario pasional de Cristo, que
ninguno de los evangelios canónigos desarrolla con detalle, limitándose a la itinerancia (Mt,
27, 32; Mc, 15, 20-21), pues sólo san Juan confirma la carga con el madero (Jn 19, 17) y san
Lucas el encuentro con las hijas de Jerusalén (Lc 23, 27), será completado por el apócrifo
Actas de Pilatos y la literatura de místicos como el Pseudo Buenaventura y santa Brígida, para
reconstruirlo con sentido narrativo. Una dramática escenografía que se hará popular por los
Autos Sacramentales del teatro de los Misterios con su atractiva puesta en escena (Mâle, 1952:
89-96), basada en rituales, como la de los Sacros Montes o Calvarios que se disponían en
lugares en pendiente, y que lo devotos y peregrinos recorrían a veces de rodillas, caso de la
Scala Santa de Letrán. Las Estaciones de Cristo exhalarán emotividad por su realismo, brutalidad
y patetismo, pues lo hacían caer de rodillas y derrumbarse con las manos hacia adelante,
como cualquier ser humano a pesar de ser el Hijo de Dios, con episodios tan conmovedores
como el encuentro con la Verónica que le enjugó el rostro (Mâle, 2001: 246-267), o cuando
fue ayudado en su insoportable carga por Simón de Cirene (Jn, 19, 17).
Esa devoción, que parece implicar el sobrellevar con resignación la dolorosa carga vital,
también arraigó en la familia de los Guzmanes. Lo confirma el que el VII duque don Alonso
encargase para su capilla una talla con esa escena pasional a Núñez Delgado, quizás con vistas
a la creación de una futura hermandad, y el que favoreciese su culto público en la capital de
su señorío, Sanlúcar de Barrameda. A su amparo surgió una hermandad penitencial entre
1574 y 1609 en el convento de los agustinos55, que ha sido la devoción cristífera más popular
de la localidad. Quizás para los arranques de esta hermandad fuese concebido el Nazareno
que analizamos. Y no fue la única imagen que estuvo al culto en Sanlúcar, pues en el convento
55 Cruz, 1997: 19-21.
Gaspar Núñez Delgado y el VII duque de Medina Sidonia
91
extramuros de los hermanos menores de San Francisco “el Viejo”, se veneró por los
hortelanos y viajeros que entraban y salían de la localidad, otro Cristo con la cruz a cuestas
de estilo manierista del último tercio del XVI, trasladado tras el abandono del inmueble a la
iglesia de San Francisco “el Nuevo”, hoy titular de la hermandad del Silencio56.
En cuanto al desarrollo iconográfico de esta devoción, ha tenido una larga trayectoria
desde que apareciera en el mosaico bizantino de San Apolinar el Nuevo en el siglo VI57, hasta
popularizarse, a fines del XV y principios del XVI, gracias a las estampas de Alberto Durero
integradas en La Pasión Grande (1498-1499, ed. 1511) y en la Pequeña Pasión (1509-1512)58, y a
otras más tardías, como las de Lucas de Leyden (1515) o Hieronimus Wierix (1593). Lo que
se refleja en pinturas como la Subida al Calvario de El Bosco (ca.1500) del Museo Histórico
de Viena, los Cristo con la cruz a cuestas de Sebastiano del Piombo (ca.1516) y Michiel Coxcie
(ca.1555), ambos en el Museo del Prado, o los varios de Luis de Morales o El Greco, síntoma
de la espiritualidad del momento. Y aunque no fuera un tema arraigado en los
arranques de la escuela escultórica hispalense, sí
que alcanzó cierta proyección desde que hiciera su
aparición en los relieves de grandes retablos
mayores del siglo XVI, como el de su Catedral,
auténtico escaparate iconográfico, donde no falta
el piadoso tema de Cristo con la cruz a cuestas
camino del calvario, dispuesto en la 6ª calle del
tercer cuerpo, vinculado al escultor Jorge
Fernández Alemán y a sus colaboradores las
figuras secundarias, de hacia 1508-152659 que se
trasvasará a otros, como el de Sta. María de
Cáceres (1548-51) y de Sta. M.ª la Mayor de
Medina Sidonia (1559-62) de Roque de Balduque,
al mayor de la Cartuja de las Cuevas (1553-55) de
Isidro de Villoldo, o al de Sta. M.ª de la Asunción
de Carmona (1564-68) de Vázquez “el Viejo”. La
carga piadosa que conlleva la escena, también dejó
reflejo en los minoritarios y cultos sepulcros de
mármol renacentistas encargados por la nobleza,
como el de Catalina de Ribera de la Cartuja de las
Cuevas.
El paso del relieve a la imagen de bulto se
producirá cuando se convierta definitivamente en
un tema popular, lo que se constata en la segunda
mitad de la centuria. Si alguno fue labrado en piedra
y para hornacina, como en el desaparecido convento hispalense de la Encarnación, los más
se tallarán en madera, que la policromía y la encarnadura hacían muy humanos. Estos
nazarenos resultarán de interés para identificar el de Núñez Delgado, como antecedentes y
posibles fuentes de inspiración, o por ser inmediatamente posteriores y mostrar una
interpretación similar. En esa situación se encuentran el Cristo de las Fatigas (1587) de la iglesia
sevillana de la Magdalena, que se ha vinculado en cierta forma con el escultor Gaspar del
Águila60, (fig. 2) y el de la Corona del Sagrario de la Catedral, del último cuarto de siglo. (fig.
3) Una referencia visual de impacto debió ser la pintura mural de Cristo con la cruz a cuestas
(1565) de Luis de Vargas ubicada en la fachada norte de esa catedral, a la calle Alemanes,
56 Cruz, 2011: 102, 106.
57 Réau, 2000: 484-487.
58 Michiel, s.f: 226, 277, 418.
59 MORÓN, 1981: 150
60 Porres, 2014: 163.
Fig. 2. Anónimo. Cristo de las Fatigas.
Parroquia de la Magdalena de
Sevilla. Foto: Autor
Fernando Cruz Isidoro
92
inspirada en un grabado de principios del XVI del alemán Han Schäwfelein, que luego siguió
Pacheco en un lienzo de la antigua colección Ybarra61.
Una propuesta de identificación
La pista de la talla de Núñez Delgado se pierde más allá de la propia interpretación del
documento que hemos realizado. No queda recogida en ningún inventario ducal ni siquiera
se alude en alguna descripción de viajero o visitante de las posesiones ducales. Pero si
seguimos la hipótesis de ubicación en el palacio ducal sevillano, tendremos que partir de allí
para intentar localizarla. Desgraciadamente nada se conserva del inmueble, en la collación de
San Miguel, junto a la parroquia de ese nombre desaparecida, en la plaza del Duque.
Configuran a una gran manzana, cuyo contorno se identifica en el plano topográfico de 1771
del Asistente Pablo de Olavide62, delimitado, en su fachada principal, por la plaza que le
antecedía y pertenecía, y lateralmente por la calle Armas (actual Alfonso XII) y el
serpenteante callejón de los Estudiantes, que cerraba la trasera. Su estructura interna, de
varios palacios refundidos, se reconoce en dos planos de mediados del siglo XVIII que
guarda el Archivo Ducal,63, resultando clave para comprender su declive y la pérdida de su
colección artística una descripción de González de León de mediados del XIX, que recoge
su ruina porque «sus dueños la enagenaron»64. El traslado de los duques a Madrid les hizo
desentenderse de sus posesiones andaluzas, emblemas antaño de su estatus. El palacio
sevillano fue parcelado desde 1752 en viviendas y accesorias, hasta quedar arruinado y ser
finalmente vendido, pero conservaron el sanluqueño, aunque deteriorado65. En uno de esos
planos, el que dibujara el arquitecto Ignacio Moreno en 1752, se reconoce la capilla por la
leyenda de la parte inferior, que identifica los espacios con números, aunque usa el término
61 Falcón, 2008: 87.
62 Biblioteca Virtual del Patrimonio Bibliográfico.
https://bvpb.mcu.es/es/consulta/registro.do?id=423028 (consulta 16/6/2020)
63 Cruz, 2006a: 247-262.
64 González,1844/1973: 47.
65 Cruz, 2012b: 28-33.
Fig. 3. Anónimo. Cristo de la Corona.
Sagrario de la Catedral de
Sevilla. Foto: Autor.
Gaspar Núñez Delgado y el VII duque de Medina Sidonia
93
«oratorio» en dos ocasiones. No creemos que sea el identificado con el nº 57, por su escaso
porte, sino el 66 por el potente tratamiento arquitectónico, sito en la casa-palacio de la
izquierda. La capilla tenía el aspecto de iglesia, pues a su forma cuadrangular con vano a la
fachada la precedía una sala alargada como nave, «cuya fábrica, y su techo de Bóveda, que
están como en el ayre, demuestran ser oratorio». Un hueco del testero lateral izquierdo (nº
67) es descrito como «Sitio del Altar, en cuyo sitio está una columna con dos armas», que
interpretamos como el arco solio que acogía el ya inexistente retablo donde se pudo ubicar
el Nazareno. Afirmará González de León «La capilla que tenía (y fue una de las piezas
arruinadas) era más bien un gran templo, de un gran cañón o nave con su especie de crucero
y media naranja»
66
. (fig. 4)
No se conserva memoria del traslado de la colección artística a la hora del abandono o
con antelación, pero la calidad de objetos muebles de pequeño y mediano tamaño permitirían
su acomodo en otras residencias de la familia o en instituciones religiosas patronadas. El
Nazareno pudo ser trasladado al palacio ducal de Sanlúcar, para luego, como hemos
documentado con otras piezas, ser depositado por la familia en alguna de sus iglesias
patronadas de la ciudad, fundamentalmente en el Santuario de Ntra. Sra. de la Caridad,
panteón del VII duque, o en la conventual de Santo Domingo de Guzmán, reconvertida en
parroquia tras la desamortización decimonónica. Allí llegaron, rompiendo el conjunto, las
dos imágenes de Vázquez “el Viejo” de San Pedro arrodillado y Cristo atado a la columna, y
es en Santo Domingo donde localizamos un Cristo con la cruz a cuestas que creemos el de
66
González, 1844/1973: t. I, 48.
Fig. 4. Ignacio Moreno. Planta del palacio de los duques de Medina
Sidonia en Sevilla. 1752. Cortesía del Archivo General Casa
Medina Sidonia leg. 1.156
Fernando Cruz Isidoro
94
Núñez Delgado. La talla no se recoge en el inventario de la desamortización de
Mendizábal de 1835 redactado en este antiguo convento, por lo que tuvo que llegar
en fecha posterior67.
Se trata de una escultura de madera tallada, policromada y encarnada, de bulto redondo
y pequeño tamaño, unos 60 cms, adscrita al estilo manierista de la escuela sevillana del
último cuarto del siglo XVI. Se constata por su canon ligeramente estilizado y suave
tratamiento anatómico, al que se incorporan novedosos atisbos naturalistas que
preludian los rasgos identificativos del autor y la posterior generación protobarroca. Esos
avances le llevan, a pesar de ser concebido para una hornacina y bastar un plano frontal,
contar con múltiples puntos de vista, creando una calidad sensorial multifocal más
propia del barroco que del renacimiento, lo que permite su emotivo carácter
procesional. (fig. 5) La cronología queda confirmada por su policromía, de temática
vegetal esgrafiada, que presentan la solapa, los puños y la parte baja de la túnica, con
rosas y hojarasca sobre trama reticular, que en ocasiones recuerda una labor de cestería. Se
ha perdido el color y sólo queda un dorado que no parece el original. (fig. 6) Contrasta
con el regio y sacerdotal morado del paño y el rojo inglés del forro.
Dispuesto de forma itinerante, parece responder al modelo de Nazareno en el momento
de coger la cruz, como ocurre con el relieve del retablo mayor de la Magna Hispalensis. De ahí
que arquee su cuerpo en forma de bloque en S, lo que determina un naturalista efecto
67 Cruz, 2012c: 553-556.
Fig. 6. Atrib. Gaspar Núñez Delgado. Cristo con la cruz a
cuestas. Por menor de la parte baja de la túnica. Parroquia de
Santo Domingo de Guzmán, de Sanlúcar de Barramea.
Foto: Oscar Franco.
Fig. 5. Atrib. Gaspar Núñez
Delgado. Cristo con la cruz a
cuestas. Parroquia de Santo
Domingo de Guzmán, de
Sanlúcar de Barramea.
Foto: Oscar Franco.
Gaspar Núñez Delgado y el VII duque de Medina Sidonia
95
dinámico de iniciar esa carga y arrancar a andar, que se evidencia al adelantar y flexionar la
pierna derecha, y refleja la caída del paño de la túnica con un pliegue oblicuo y el abultamiento
de esa rodilla. El movimiento se contrapone al dejar atrás la otra pierna en sostén, necesario
para echarse la cruz al hombro, pero también flexionada al inclinar el cuerpo, lo que crea una
tensa inestabilidad. A las arrugas en cascada que la pierna origina sobre el paño, marcada por
la rodilla, se suma el potente arrugamiento en vertical de la parte central, que evidencia el
triángulo inguinal y concede fuerza dramática al paso, provocado por el esforzado avance de
un cuerpo abatido que arrastra los pies desnudos. (fig. 7) Sus punteras asoman por los
ondeados bordes de la vestimenta para su conmovedora contemplación, recreándose en sus
dedos, de especial veneración popular, pues se tiende a tocarlos y besarlos para mostrar
respeto, de ahí el habitual desgaste de encarnación que sufren aquellas imágenes más
veneradas. (fig.8) Descansa sobre una liviana peana ovalada, de unos 25 cms, que imita el
suelo rocoso. El estudio anatómico del esfuerzo hace que eleve el hombro izquierdo a la par
que el brazo para el sostén del madero, y que gire ligeramente el torso hacia ese lado para el
agarre de la cruz en su eje, lo que permite disminuir el esfuerzo del brazo derecho, que cae
ligeramente para aferrar el patibulum y disminuir el vaivén del madero. Las manos, de unos 8
cm y de dedos abiertos, pero no muy detalladas, hacen acto de aprensión. (fig. 9) El contraposto
natural ocasiona que la cabeza gire hacia la derecha y el bajar la mirada hacia el suelo, un
recurso efectista propio del imaginero, pues al quedar la talla a cierta altura, esa humilde
mirada sería buscada ansiosamente por el fiel. Algunas de estas características de
composición se observan en el Cristo de la Corona.
Figs. 7, 8 y 9. Atrib. Gaspar Núñez Delgado. Cristo con la cruz a cuestas. Detalle de las manos Parroquia
de Santo Domingo de Guzmán, de Sanlúcar de Barramea. Foto: Oscar Franco
Fernando Cruz Isidoro
96
Fig. 11. Atrib. Gaspar Núñez Delgado.
Cristo con la cruz a cuestas. Perfil.
Parroquia de Santo Domingo de
Guzmán, de Sanlúcar de Barramea.
Foto: Oscar Franco
Fig. 10. Atrib. Gaspar Núñez Delgado.
Cristo con la cruz a cuestas. Perfil.
Parroquia de Santo Domingo de
Guzmán, de Sanlúcar de Barramea.
Foto: Oscar Franco
Fig. 12. Por menor del crucificado de marfil del Museo de Bellas Artes de Sevilla y del Cristo con la cruz a
cuestas objeto de estudio. Foto de Pilar Prado Gómez y de Oscar Franco.
Gaspar Núñez Delgado y el VII duque de Medina Sidonia
97
Si analizamos sus rasgos faciales, y los comparamos con algunos de los Cristos
documentados de Núñez Delgado, como los crucificados de marfil, encontramos similitudes
formales, teniendo en cuenta que la imagen que analizamos sería la primera obra conocida
del escultor, y por tanto es lógico que no hubiese desarrollado con plenitud sus estilemas
reconocidos, propios de sus últimos años. De convexo rostro alargado, muestra una frente
despejada, triangular por la caída de una cabellera esbozada en guedejas, que cae abiertamente
con un mechón por el hombro derecho, para dejar ver el lóbulo de la oreja y la torción del
cuello. El resto de la abundante melena resbala por la espalda, y otro mechón, más tupido y
retorcido, enmarca su perfil izquierdo, más visible por la torción, mostrando la oreja y el
esfuerzo del cuello, cuyos músculos se intuyen suavemente. (fig. 10) El bigote y la suave
barba apenas bífida y poco marcada completan su perfil aguzado. (fig. 11) La nariz recta y
unos separados y almendrados ojos, encajados en unas marcadas fosas orbitales, que
refuerzan unas tímidas cejas, y una boca entreabierta de finos labios que dejan entrever la
dentadura, parecen preludiar la configuración facial del crucificado de marfil del Museo de
Bellas Artes de Sevilla, firmado y fechado trece años más tarde, (fig. 12) y recuerda la
fisonomía de otra atribución, el sanluqueño Cristo de las Cinco Llagas de la Hermandad del
Santo Entierro. La cruz que porta no es la original, recientemente incorporada.
Fig. 13. Anónima (atrib. Francisco de
Ocampo). Cristo de la Salud de la
Hermandad de la Candelaria de Sevilla.
(ca. 1621-1622). Foto: Autor.
Fernando Cruz Isidoro
98
A modo de conclusión, el influjo en la escuela
La repercusión del Nazareno de Núñez Delgado debió ser notable a tenor de la demanda
posterior que de sus modelos realizaron otros escultores como Castillejos o Deza, a los que
entregó bocetos para desarrollar su imaginería, y algunas de sus iconografías más relevantes,
como los crucificados de marfil, influyeron nada menos que en Montañés. El pequeño
tamaño de este Cristo con la cruz a cuestas abundaría en esa finalidad, pues su novedoso
carácter itinerante y emotivo, con la manierista composición corporal ya analizada de tomar
la cruz para arrancar a andar, harían de la talla una fórmula más avanzada que la seguida por
el Cristo de las Fatigas o el de la Corona, de similar actitud. Y pudo convertirse en un
prototipo para la posterior generación naturalista, dejando huella en venerados cristos
sevillanos, como Ntro. Padre Jesús de Pasión (ca.1610-1615)68 de Martínez Montañés, Ntro.
Padre Jesús del Gran Poder (1620)69 de Juan Mesa, Ntro. Padre Jesús de los Afligidos de
Gaspar Ginés (1635)70, o en el Cristo de la Salud de la Hermandad de la Candelaria (ca. 1621-
1622)71. Esta imagen, de talla completa y de mediano tamaño, 135 cms, vinculada con
Francisco de Ocampo, muestra continuidad con la obra que analizamos, en línea con el
relieve del retablo mayor de la catedral sevillana, al seguir el esfuerzo del arranque a caminar
y tomar la cruz, con la postura de los brazos, rostro y torso similares, aunque la disposición
de las piernas sea contraria, avanza con la derecha. (fig. 13)
68 Hernández, 1992: 101-102, 155-156.
69 Hernández, 1983: 61-62.
70 Gómez, 2000: 249.
71 Falcón, 2008: 87.
Gaspar Núñez Delgado y el VII duque de Medina Sidonia
99
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