Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 10, 2021, pp. 62-82, ISSN: 2255-1905
LA CAPILLA MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN JUAN DE BAZA
(GRANADA)
JUAN MANUEL SEGURA FERRER
Universidad de Granada
Fecha de recepción: 08/07/2021
Fecha de aceptación: 23/10/2021
Resumen
La iglesia de San Juan, singular edificio del siglo XVI, supone en su conjunto una
manifestación destacada del tránsito de la arquitectura tardogótica a la renacentista en
el norte del Reino de Granada. La capilla mayor, el espacio más antiguo y relevante del
templo, al que dedicamos este artículo, fue el primero en construirse, en el primer tercio
del siglo XVI, levantando su retablo a finales de dicha centuria.
Palabras clave
Siglos XVI-XVIII. Arquitectura y retablística. Tardogótico, Renacimiento y Barroco.
Iglesia de San Juan. Baza. Maestros de cantería, entalladores, escultores, tallistas,
pintores, doradores. Juan Caballero, Rodrígo de Lamíquiz, Juan de Mújica, Pedro de
Guía, Gabriel y Miguel de Freila, Juan Antonio y Pedro Montoro
THE MAJOR CHAPEL OF SAN JUAN DE BAZA´S CHURCH (GRANADA)
Summary
The church of San Juan, a unique building of the sixteenth century, represents as a
whole an outstanding manifestation of the transit from late Gothic architecture to
renaissance architecture in the north of the Kingdom of Granada. The main chapel, the
oldest and most relevant space of the temple, to which we dedicate this article, was the
first to be built, in the first third of the sixteenth century, raising its altarpiece at the end
of that century.
Key words
XVI-XVIII centuries. Architecture and retablistic. Late Gothic, Renaissance and
Baroque. St. John's Church. Baza. Masters of stonework, notchers, sculptors, tallists,
painters, gilters. Rodrígo de Lamíquiz, Juan de Mújica, Pedro de Guía, Gabriel and
Miguel de Freila, Juan Antonio and Pedro Montoro.
La capilla mayor de la iglesia de San Juan de Baza (Granada)
63
Introducción
Tras la conquista de Baza por los Reyes Católicos la población musulmana se confinó en
el barrio de San Juan, convirtiéndose la mezquita principal del arrabal en iglesia cristiana,
siendo erigida como parroquia después de la conversión general de moriscos en 1505. Como
afirma el historiador Javier Castillo la advocación del templo debe relacionarse con el deseo
de evangelizar a la comunidad musulmana bastetana, la cual constituía a comienzos del siglo
XVI el noventa por ciento de la población de este importante barrio.
Con el paso del tiempo el número de habitantes del arrabal creció considerablemente,
tanto por el proceso natural como por el movimiento de emigración de moriscos de otras
zonas, especialmente de la comarca del río Almanzora (Almería). Ante tal aumento de
población se construyeron nuevas calles para acogerlos en solares cedidos a censo por la
ciudad y por miembros de la oligarquía local y fue en una de estas vías dónde se construyeron
los baños de Gonzalo de Quirós o de la Morería, levantados alrededor de 1517 en la parte
alta del arrabal para abastecer a los moriscos bastetanos1.
La construcción del templo
La actual iglesia de San Juan es el resultado de tres fases constructivas desarrolladas a lo
largo del siglo XVI. La primera, de la que sólo se conserva la capilla mayor, se llevó a cabo
en el primer tercio del quinientos, muy probablemente en la década de los años veinte.
Tras el asolador seísmo de 1531, y el hundimiento de la mayoría de las construcciones
religiosas de la ciudad, los maestros que realizaron la primera inspección sobre el estado en
el que se encontraba el templo emitieron un dictamen, diferenciando las dos partes
principales del inmueble. Estimaron que los reparos que necesitaba la capilla mayor se podían
realizar con 90.000 maravedíes, aunque era difícil precisar más sin una exploración detallada.
Si al final se tuviesen que desmontar todos los paramentos de cantería serían necesarios más
de 250.000 maravedíes para levantarla de nuevo. Según los peritos el resto de la iglesia, el
cuerpo de naves, quedó en pésimo estado de conservación, previendo que sería necesario
reconstruirlo desde los cimientos, con un coste inicial de 360.000 maravedíes, hecho que se
materializó en las décadas centrales del siglo2.
A principios de la década de los cuarenta tenemos la segunda fase de edificación del
templo. En 1542 comenzaba a levantarse la capilla privada más destacada, la situada junto al
presbiterio, propiedad de Álvaro de Alcaraz, miembro de una de las familias judeoconversas
más poderosas de la ciudad3.
La última fase constructiva se realizó en las décadas centrales de dicha centuria, en los
años cincuenta y sesenta, momento en el que se levantó el cuerpo de naves y la torre4.
Desconocemos el motivo por el que se tardó casi una década en cubrir las naves con
techumbres de madera policromada, comenzando las obras en 1562. Los trabajos debieron
ralentizarse por falta de caudales, algo habitual en la Baza de la Edad Moderna.
Un rasgo distintivo de la concepción de las cubiertas de éste, y de otros templos bastetanos,
es el marcado contraste entre las bóvedas de crucería tardogóticas de la capilla mayor y las
techumbres de madera del resto de la iglesia, actualmente tapadas bajo un doble techo. Esta
1 Segura/Valero, 2009: 61-83.
2 Este trabajo es el cuarto eslabón en la elaboración de un futuro libro sobre la iglesia de San Juan de
Baza que estamos preparando.
4 Segura/Valero, 2015: 145-165.
4 Desconocemos si la construcción de la torre se quedó a medias.
Juan Manuel Segura Ferrer
64
tipología es bastante habitual en el siglo XVI, momento en el que se produce una verdadera
indefinición artística, dando lugar a la hibridación característica del quinientos español.
Tras realizar una descripción general del proceso de construcción del templo nos
centraremos en la capilla mayor, dejando el cuerpo de naves y las techumbres de madera
policromada que las cubrieron pues su estudio se realizó en artículos anteriores5.
La capilla mayor
La propuesta de levantar el nuevo templo surgió ante la necesidad de renovar la antigua
mezquita transformada en iglesia y posiblemente por la escasa capacidad para acoger al
creciente número de asistentes por el elevado aumento demográfico del barrio, dónde se
concentraba gran parte de la población morisca de la ciudad al establecerse, en su parte alta,
la Morería bastetana.
Según Javier Castillo la iglesia de San Juan fue la primera que se erigió de nueva planta
en la ciudad, comenzando las obras por la capilla mayor, conservando la misma orientación
de la antigua mezquita, sur-sureste, dirección que seguían los musulmanes para dirigirse a la
Meca6. La favorable coyuntura económica de la primera mitad del siglo XVI permitió la
construcción de nuevas iglesias, más amplias y luminosas, sustituyendo a las pequeñas y
oscuras mezquitas. Todo ello auspiciado en las directrices de la política del cardenal Cisneros,
las de sustituir los lugares de culto musulmán por cristianos.
Mientras se tomaba la decisión de la construcción definitiva se realizaron distintas obras
y remodelaciones en la antigua mezquita. Lo documentado hasta el momento es que desde
1511 la corona comenzó a aportar dinero para levantar las iglesias del Reino de Granada7. El
abad Pedro Montano declaraba, en testamento otorgado en enero de 1513, que había
mandado edificar los arcos y el coro de San Juan8. En las actas municipales de 1518 se
afirmaba que se estaban realizando obras en la torre y en la entrada del templo9. La capilla
mayor debió construirse poco después, probablemente a comienzos de los años veinte.
Aunque Javier Castillo afirma que los trabajos comenzaron en torno a 1512 10
(basándose en las declaraciones de varios canteros en un juicio del 1540) 11, intuimos que es
una obra posterior, de principios de la década de los años veinte. Si tenemos en cuenta las
construcciones similares levantadas por esos años, con las que mantiene bastantes
similitudes, y la escasa documentación aparecida hasta el momento, apuntamos a que se
edificó a principios de la década de los veinte.
5 Segura/Valero, 2014: 385-399 y Segura/Valero, 2015: 323-337.
6 Castillo, 2009: 165.
7 Magaña, 1996: 262-263. No han aparecido hoy en día documentos que clarifiquen quién fue el tracista
y el ejecutor de esta construcción. Según la carta de Repartimiento, otorgada el 9 de septiembre de 1513, la
Corona cedía cierta cantidad de dinero anual para la edificación y conservación de las iglesias de la Abadía
de Baza, correspondiéndole al templo de San Juan cuatro mil maravedíes anuales. Cantidad que debía
recibir desde 1511.
8 Magaña, 1996: 223.
9 Martínez/Tristán, 2004: 45.
10 Castillo, 2009: 165. De haberse trazado y comenzado a construir en este periodo (1512/1516), señalar
la presencia del cantero Juan Caballero, de probable origen murciano, quién inició el levantamiento del
puente sobre el río Barbata y debió dirigir otras obras destacadas a nivel civil y religioso.
11 Archivo de la Real Chancillería de Granada (ARCHGR). En un pleito de 1540 varios maestros de
cantería declaran que la construcción del templo se realizó entre veinte y veinticinco años atrás. Aunque
muchos de los declarantes mencionan que la iglesia se construyó hacía veinte años atrás, hay algunos que
afirman que se levantaría hacia unos veinticinco años.
La capilla mayor de la iglesia de San Juan de Baza (Granada)
65
Un dato revelador es que en 1523 estaba trabajando en la iglesia el maestro de cantería
Rodrígo de Lamíquiz. El 16 de julio de ese año, siendo vecino de Guernica, en el señorío de
Vizcaya, daba un poder a otros canteros asentados en Baza para que cobrasen los 24.000
maravedíes que le debía el mayordomo de dicha parroquia por los trabajos realizados, quizás
los de la construcción de la capilla mayor12. En dicha escritura su nombre iba precedido de
la palabra maestre, confirmando que estamos ante un maestro maduro, con reconocida
experiencia en el mundo de la cantería.
A falta de más datos que ayuden a identificar al tracista de esta capilla dirigimos nuestra
mirada a Rodrigo de Lamíquiz, maestro que debió llegar a Baza a principios de la década de
los años veinte. En Yeste (Albacete) se encontraba trabajando cuando el ayuntamiento
bastetano acordaba llamarlo (3/10/1521) con la finalidad de que se presentase en la ciudad y
emitiera un informe y propuesta sobre las obras a realizar en el puente Barbata13. Tras su
asentamiento temporal en la urbe el cabildo abacial debió encargarle proyectos tanto en
iglesias locales, caso de la de San Juan, como en las de varias villas pertenecientes a su Abadía,
las parroquiales de Cúllar y Orce, hecho que queda reflejado en su petición, de julio de 1523,
al solicitar se le pagasen las intervenciones realizadas en estas tres poblaciones.
Como hemos comentado anteriormente la iglesia de San Juan se mantuvo en buen
estado hasta el gran seísmo de 1531, produciéndose diversas grietas, motivo por el cual tuvo
que ser intervenida, necesitando algunas obras, actuaciones realizadas, entre otros, por el
cantero Pedro de Guía14.
Un eco o la correspondencia gemela de esta construcción lo encontramos en la capilla
mayor de la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de Hornos de Segura (Jaén), levantada
a partir de 1523, pudiéndose establecer una relación estilística más que evidente entre ambas
construcciones, contando con escasas diferencias15. La presencia de diseños tan similares
sugiere la hipótesis de su elaboración por un mismo maestro, con trazas propias, que en el
fondo siguen las líneas generales de lo que se está construyendo en este periodo en el sudeste,
pero introduciendo pequeñas variantes diferenciadas para poder hacerlas únicas.
En ambas capillas se sigue idéntica planta y tipo de pilares16, con basas y capiteles
góticos decorados con bolas, una única y similar ventana17, la misma tipología de bóveda y
alero externo con un perlario de bolas góticas, elementos todos ellos que sugieren la
intervención de un mismo maestro o artífice cercano.
Sendas capillas se están edificando en un mismo periodo, en el primer tercio del siglo
XVI18. El análisis pormenorizado de cada uno de los elementos que integran esta notable
construcción ocupara nuestra descripción.
12 Archivo de Protocolos de Granada (APG), Baza, Diego de Ahedo, 1523, ff.191-191v. Poder del
maestre Rodrigo de Lamíquiz.
13 Tristán, 2016: 8-89.
14 Castillo, 2009: 165.
15 Las dos capillas tan sólo disponen de una sola ventana de parecido formato, en vez de las dos
habituales.
16 Sorprende que las semicolumnas de la cabecera no están presentes. Los nervios de la bóveda arrancan
de los capiteles, los cuales quedan suspendidos como si de ménsulas se tratara.
17 Aunque las ventanas están dispuestas en distinta ubicación, la de Hornos en el lado de la Epístola y
la de Baza en el de Evangelio.
18 Si la capilla de Baza fuese una obra anterior, de mediados de la primera década, entre 1512-1515,
podría ser diseño del cantero Juan Caballero.
66
Análisis estilístico
El presbiterio se levantará siguiendo un planteamiento constructivo y decorativo propio
del tránsito entre el último Gótico y el primer Renacimiento, estilo mixto caracterizado por
el empleo de elementos tardogóticos presentes en las semicolumnas (basas y capiteles) y en
la espléndida bóveda, empleando otros recursos que anuncian la llegada del nuevo estilo: el
arco de medio punto y la utilización de una cabecera cuadrada. Hasta la década de 1530, y
aún después, en la arquitectura española no terminó de imponerse lo romano.
Un dato significativo con respecto a la planta es la utilización de una cabecera de formato
cuadrangular, más acorde con los nuevos planteamientos del siglo XVI, dejando a un lado
los diseños poligonales bajomedievales que se extendieron hasta la década de los treinta en
numerosos templos bastetanos: iglesia colegial de Santa María (1533) y las conventuales de
San Jerónimo (1535), San Francisco y primer proyecto de la Merced (1534).
Fig. 1. Vista general de la capilla.
Juan Manuel Segura Ferrer
La capilla mayor de la iglesia de San Juan de Baza (Granada)
67
A partir del último tercio del siglo XV, durante el Gótico tardío, se va a producir un gran
desarrollo de las cabeceras, convirtiéndose en las partes más destacadas de los templos,
resultado construcciones macrocéfalas, manifestando la grandiosidad de las nuevas iglesias
cristianas, caracterizadas, muchas de ellas, por su solidez estructural, amplitud, potentes
soportes y sobriedad a nivel decorativo.
Un rasgo que la diferencia del resto de las capillas mayores de cantería de la Baza de la
primera mitad del siglo XVI es la ausencia de la línea de imposta que se impuso en las
construcciones levantadas a partir de la década de los años treinta19.
La capilla, de planta cuadrada, es el espacio más monumental, simbólico y mimado del
templo por sus dimensiones y decoración. Está configurada por cuatro semicolumnas
adosadas a las esquinas, con basamentos y capiteles góticos, sobre los que descansan tanto
los arcos de medio punto como los nervios que configuran la potente bóveda que la cubre.
Estamos ante la última fase de evolución del soporte gótico, simplificado, suprimiéndole
el costoso y laborioso baquetonado del siglo XV, coronándolo por un capitel del mismo
estilo, descrito, a finales del siglo XIX, como de extraña labor por el ilustre historiador Gómez
Moreno20. De esta tipología a la renacentista solo hay un paso, basta añadirle unas molduras
que sirvan de anillos decorativos en las basas y capiteles siguiendo los órdenes, formatos
generalizados en Baza tras el devastador terremoto de 1531 con los proyectos de Alonso de
Covarrubias, Diego de Siloé y Rodrigo de Gibaja.
Aunque estamos ante una tipología extendida en varias comarcas de provincias limítrofes
del sudeste español, la equivalencia más cercana, en cuanto al uso de la misma planta,
tipología de pilar e idéntica bóveda, la tenemos en la iglesia parroquial de Hornos de Segura21,
construcción con la que mantiene bastantes paralelismos.
Las basas, poligonales y seccionadas, se identifican con
las usadas en el último Gótico, visibles en la iglesia
recientemente comentada y en la mayoría de los templos
de las encomiendas santiaguistas de la Sierra de Segura,
caso de Socovos22. Se da la circunstancia de que durante
este periodo era comendador de esta última villa Enrique
Enríquez de Velasco (1482-1525), conde de Ribadabía,
sobrino de Enrique Enríquez de Guzmán, el cabeza de la
principal familia asentada en Baza tras la Reconquista,
comendador que había sido de la orden de Santiago.
En este punto cabe señalar que en esta encomienda, y
en las limítrofes, trabajó el cantero Rodrigo de Lamíquiz,
hecho que pudo favorecer que lo recomendaran a sus
familiares en Baza o simplemente comentaran lo
satisfechos que estaban con su trabajo. Los Enríquez-
19 Tan sólo contamos con algunas capillas particulares que no disponen de dicho elemento, las que
debieron ser trazadas con anterioridad al terremoto de 1531, manteniendo la esencia de su primitivo diseño
en su reconstrucción tras el seísmo, caso de la capilla de Juan Romero en la parroquial de Santiago y las
capillas de la girola de la iglesia colegial.
20 Instituto Gómez Moreno (IGM, Granada), Legajo CXXVII, nº 2138.
21 Sánchez, 2002: 210.
22 Galera, 1989: 57. En las iglesias parroquiales de la encomienda de Socovos pueden apreciarse rasgos
comunes, unos característicos de la orden santiaguista, otra consecuencia de su pertenencia al conjunto de
Fig. 2. Basas de las semicolumnas.
68
Luna eran partidarios de sugerir y escoger a maestros destacados para la realización de las
obras relevantes, tanto de la ciudad como las relacionadas con sus fundaciones más
importantes. En 1529 don Enrique Enríquez, el III, se ofrecía a intentar localizar a Francisco
Florentín con el objetivo de que viniese a dirigir la construcción de la colegiata bastetana,
desconociendo que dicho artífice ya había fallecido23.
Será en los capiteles dónde se concentre la escasa decoración esculpida, un tambor cónico
con dos bandas horizontales engalanadas con bolas y motivos vegetales, siguiendo una
solución usual en la mayoría de los reinos de la península ibérica, muy habitual en los
territorios de la orden militar de Santiago.
Mientras las dos bandas de los capiteles de las semicolumnas adosadas a las esquinas de
la cabecera repiten el mismo motivo, bolas góticas, los situados en los capiteles ubicados
junto a la nave principal están decorados por diminutas bolas en su banda inferior y hojas en
la superior.
Las bolas son muy habituales en el último Gótico, estando presentes en la iglesia de
Hornos y en muchos de los templos de las encomiendas santiaguistas de la Sierra de Segura.
Son un elemento decorativo de origen románico que comenzó a usarse en Jaca (Huesca),
recurso generalizado en el camino de Santiago, muy común en la arquitectura hispana durante
el Románico y el Gótico. Igualmente contamos con ejemplos más o menos cercanos en el
Reino de Granada, caso de los capiteles de la galería-mirador del castillo de Vélez Blanco
(1506-1515), en el norte de la provincia de Almería, población perteneciente al partido de
Baza y en los capiteles de las columnas de las galerías de los convalecientes del Hospital Real
(1511-1522) en la capital del reino 24.
En cuanto a las representaciones vegetales, tomados de la flora del país, son muy usuales
en el Gótico. Se presentan aquí alineadas, rítmicamente repetidas a lo largo del capitel,
anulando el sentido naturalista en el que suelen inspirarse. Son cuatro hojas de formato
trilobulado configurando una especie de X en torno a un botón central.
iglesias construidas en la Sierra de Segura y otros derivados de formar parte de la misma encomienda:
plantas, elementos estructurales y ornamentales.
23 Lázaro, 2003: 515- 516.
24 La utilización de las bolas góticas está presente igualmente en la de la portada interior del Hospital
Real y en las columnas entorchadas y arcos de la Lonja de la ciudad de Granada.
Fig. 3. Capiteles de las semicolumnas.
Fig. 4. Capiteles de las semicolumnas
Juan Manuel Segura Ferrer
La capilla mayor de la iglesia de San Juan de Baza (Granada)
69
Mención aparte, por su notable impronta, merece la hermosa bóveda gótica que cubre
la capilla, siguiendo un diseño habitual a finales del siglo XV y a comienzos del XVI, solución
arquitectónica que indica la vigencia de gustos y técnicas constructivas todavía medievales.
Los arcos de medio punto y las nervaduras de piedra, que la configuran, contrastan
vigorosamente con la blancura de los plementos.
Los nervios dibujan una estrella de nueve claves y de ocho puntas, cuatro largas en las
diagonales y cuatro cortas, a modo de pies de gallo rectos que parten de las claves de los
arcos de cabeza. Un abovedamiento de simbología cristiana (aludiendo a la bóveda celeste,
al sacrificio de la misa, a la simbología del número 8, etc.). Las primitivas comunidades
cristianas interpretaban las estrellas como símbolo de la divinidad de Cristo, emparentando
la de ocho picos con la creación y la resurrección.
Fig. 5. Bóveda estrellada de la capilla mayor.
Según Javier Gómez la estrella de ocho puntas tiene un origen remoto. Se traza, por
primera vez, en las capitulares inglesas de finales del siglo XII y es difundida por los
cistercienses en el continente europeo, especialmente en la zona del Rhin
25
. Desde allí
debieron ser importadas a nuestro país por los maestros alemanes y flamencos.
En España tenemos bóvedas similares por muchos de los reinos peninsulares
26
, señalando
aquí el ejemplo más evidente y cercano que hemos localizado. Nos referimos a la bóveda de
25
Gómez, 1998: 79-80. Construidas en Inglaterra sobre plantas circulares y poligonales…
26
La ausencia absoluta de nervios curvos, hecho presente en esta bóveda, es una característica
dominante de la escuela de cantería levantina. Dentro del ámbito levantino, en concreto el valenciano,
podemos encontrar bóvedas de nueve claves, en la sala capitular del monasterio de la Valldignala, la iglesia
70
la capilla mayor de la iglesia de Hornos en el noreste jienense, construcción con la que
mantiene más similitudes, las analizadas hasta el momento y las que veremos a continuación27.
En la clave central un florón que muestra una cruz de Malta tallada en madera y
policromada. Desconocemos cuando se colocó dicha pieza, siendo habitual en el último
Gótico utilizar temas icónicos de índole religiosa en la decoración de las claves. De no
colocarse expresamente en la Edad Moderna puede sea un elemento reutilizado tras la
destrucción del retablo en la Guerra Civil.
La cruz de Malta es el emblema de los caballeros hospitalarios de Jerusalén y de San Juan.
Presenta cuatro puntas de flechas apuntadas al centro, con lo que resulta una cruz de ocho
picos. Para algunos historiadores la cruz tiene un sentido simbólico. Unos apuntan a las ocho
bienaventuranzas28, las virtudes que han de tener los que alcanzan el reino de los cielos y
otros afirman que se trata de las ocho virtudes de la caballería antigua.
Exterior
El aspecto exterior de la capilla es macizo y sobrio. Apenas puede apreciarse pues se
encuentra encajonada entre edificios (capilla de los Alcaraz, casa parroquial y otras
construcciones…). Para poder observar parte de la misma hay que hacedlo desde cierta
altura, desde la Alcazaba.
Fig. 6. Capilla. Vista desde el exterior.
de Biar, el coro del templo de Mora de Rubielos y la bóveda de la capilla de la Lonja de Valencia -de finales
del siglo XV-.
27 En la provincia de Jaén podemos contar bóvedas similares, caso de las de la iglesia de San Ildefonso
en la capital. Aunque estas son anteriores y se levantaron sobre arcos apuntados, no sobre arcos de medio
punto.
28 Bienaventuranzas: Bienaventurados los pobres de espíritu, porque de ellos es el reino de los cielos;
Bienaventurados los mansos porque ellos poseerán la tierra; Bienaventurados los que lloran porque ellos
serán consolados; Bienaventurados los que tienen hambre y sed de justicia, porque ellos serán saciados;
Bienaventurados los misericordiosos, porque ellos alcanzarán la misericordia; Bienaventurados los limpios
de corazón, porque ellos verán a Dios; Bienaventurados los pacíficos, porque ellos serán llamados hijos de
Dios; Bienaventurados los que padecen persecución por la justicia, porque de ellos es el reino de los cielos.
Juan Manuel Segura Ferrer
La capilla mayor de la iglesia de San Juan de Baza (Granada)
71
Destaca por su formato cúbico de gran volumen totalmente desornamentado, remarcado
por cuatro estribos, angulados en las esquinas de la cabecera. Presenta muros de sillería un
tanto irregular con llagas que contrastan con el color de la piedra. Los paramentos quedan
rematados por una cornisa de piedra labrada, adornada con bolas góticas.
Los contrafuertes son de sección rectangular, lisos y firmes, una solución escogida para
resistir el empuje de la bóveda interior. Ascienden rectos, desde el suelo hasta acabar por
debajo de la cornisa, disminuyendo en anchura en el último tercio. Quedan rematados por
taludes de piedra labrada para la caída de las aguas.
Recorre toda la cabecera un alero con bolas góticas, motivo decorativo muy del gusto del
siglo XV y principios del XVI, aplicándose con frecuencia en la ornamentación
arquitectónica de los distintos reinos peninsulares. Aunque es un recurso propio del
románico su uso se generalizó durante la alta Edad Media.
Esta tipología de cornisas vuelve a relacionar esta construcción con lo que se estaba
haciendo en el sudeste español y en las poblaciones de la orden de Santiago en distintas
encomiendas de la Sierra de Segura: Hornos, Yeste, Socovos, Letur, Lietor. Una de las
cornisas con la que mantiene más similitudes es la de la capilla mayor de la iglesia de Hornos,
con la que guarda una estrechísima relación estilística, construcción levantada por Juan de
Mújica29.
En Granada, la capital del reino, rematando cornisas de templos, las encontramos en la
Capilla Real, obra de Enrique Egas (1505-1515) dedicada a los Santos Juanes.
Tracista y ejecutores de la capilla
Desconocemos quién diseñó esta notable capilla. Debió ser trazada por alguno de los
maestros tardogóticos que estaban despuntando en el panorama arquitectónico del sudeste
español, en las comarcas limítrofes de las provincias de Jaén, Granada, Albacete y Murcia,
territorios dependientes a nivel religioso del arzobispado de Toledo y del obispado de
29 Vistas desde fuera, aunque la bastetana este rodeada de edificaciones, parece que estamos ante el
mismo templo.
Fig. 7. Alero. Bolas góticas.
72
Cartagena, entidades territoriales que estuvieron relacionadas por distintos vínculos,
especialmente por su cercanía.
Cualquiera de las conjeturas aquí establecidas, basadas únicamente en deducciones, ante
el vacío documental existente, hace movernos inevitablemente en el terreno de la hipótesis.
En este sentido es importante recordar dos hechos que marcaron a estos territorios y que
están relacionados con los límites de ambas diócesis en el siglo XVI, los cuales no se
correspondían con los actuales. En primer lugar, señalar que la diócesis de Cartagena, con
sede en Murcia, se extendía, más allá de los actuales límites, por poblaciones de Murcia,
Albacete y Alicante, comarcas dónde destacaba la presencia de orden militar de Santiago,
hecho justificado por ser tierra de frontera hasta la conquista del Reino de Granada30. En
segundo lugar, indicar que las comarcas de Baza y Huéscar dependieron, como todo el
Adelantamiento de Cazorla (Jaén), de la archidiócesis de Toledo hasta 1544, año en que se
firmó la Concordia de Valladolid. A partir de ese momento la Abadía bastetana pasaba a
depender de forma definitiva del obispado de Guadix.
Ante la construcción del templo de San Juan el cabildo abacial bastetano, y los
beneficiados de dicha iglesia, debieron tener presente a los maestros más destacados que
estaban trabajando en la ciudad y en la zona de influencia de la Abadía, desconociendo en
este momento quién presentó las trazas.
Aunque en líneas generales la tipología empleada está muy relacionada con lo que se
estaba haciendo a finales del XV, y primer tercio del XVI, por gran parte de la península,
señalamos a un artífice que estaba desarrollando su labor constructiva en el sudeste español,
apuntando nuestra investigación al tracista de la iglesia de Hornos de Segura. No olvidamos
en ningún momento a los maestros que deambulaban por el sur de Castilla La Mancha y el
Reino de Murcia, y que se acercaron a estos territorios31. Las relaciones cronológicas y
filiaciones estilísticas de la capilla mayor con la del templo parroquial de la última población
comentada hacen pensar que en su trazado pudo intervenir el mismo cantero32.
Lo que hemos podido constatar documentalmente es la presencia, en el primer tercio del
siglo XVI, momento en el que se levantó la capilla, de varios maestros de cantería muy
cotizados: Juan Caballero, Rodrigo de Lamíquiz y Juan de Mújica. En cuanto al primero, de
probable origen murciano, y del que apenas hemos localizado documentación, señalar que
estuvo presente en la segunda década del siglo, realizando el puente sobre el río Barbata
(1516) y dirigiendo otras obras a nivel civil (rambla) y quizás religioso.
En la década de los veinte tenemos deambulando por Baza a Rodrigo de Lamíquiz,
posiblemente uno de los artistas más destacados del momento trabajando para distintas
poblaciones del sudeste español y en la década de los treinta a Juan de Mújica. Ambos
estuvieron en nuestra ciudad, y en poblaciones de las encomiendas santiaguistas de la Sierra
de Segura, cuyas construcciones tienen elementos en común con la capilla mayor que estamos
viendo.
El primero de ellos, Rodrigo de Lamíquiz, trabajó en Baza en la década de los años veinte,
en varias poblaciones de Albacete y tal vez en el nordeste jienense, véase por ejemplo a un
30 El Papa Nicolás IV trasladó la sede a la ciudad de Murcia en 1289, a lo que se sumó la autorización
real de Sancho IV en 1291 estableciéndose la catedral en la iglesia de Santa María la Mayor de Murcia. El
territorio de la diócesis se extendería, más allá de sus actuales límites, por territorios de Andalucía, Albacete
y Alicante, con presencia muy importante de las órdenes militares, fundamentalmente la de Santiago.
31 Sánchez, 1996: 132.
32 U otro maestro cercano.
Juan Manuel Segura Ferrer
La capilla mayor de la iglesia de San Juan de Baza (Granada)
73
maese Rodrígo, quizás Lamíquiz, levantando la iglesia de Segura de la Sierra en 1525. El otro
maestro de cantería es Juan de Mújica, quien dirigió las obras del templo de Hornos en los
años veinte y del que tan sólo tenemos constancia de su presencia en Baza en los años treinta.
Aunque no lo descartamos como posible tracista, no ha parecido, hasta el momento, ningún
dato sobre su llegada a nuestra ciudad con anterioridad. Dicho maestro podría haber estado
trabajando en el círculo de Francisco de Luna en Villanueva de los Infantes (Ciudad Real).
Sobre Lamíquiz, del que sabemos que estuvo a principios de los años veinte en Baza
(momento en el que intuimos que se presentaron las trazas y se ejecutaron las obras),
presentaremos unas pincelas biográficas, apoyándonos en publicaciones anteriores,
especialmente en las reflexiones de la profesora Lázaro Damas, quien, además de aportar
nuevos datos y plantear varias hipótesis, recoge lo publicado hasta el momento.
Rodrigo de Lamíquiz
Cómo afirma dicha historiadora, Rodrigo de Lamíquiz es un maestro cuya dimensión
arquitectónica está aún por descubrir. No ha habido unanimidad a la hora de transcribir su
apellido pues lo podemos encontrar escrito de varias formas por distintos investigadores
(Lamíquez, de la Mites)33. En este periodo histórico su actividad estaba vinculada a un
territorio más o menos amplio que comprende parte de las provincias de Albacete, Jaén y
Granada. Aparece relacionado con algunas fábricas parroquiales administradas por la Orden
de Santiago en las dos primeras provincias mencionadas, bien directamente relacionado con
sus obras, caso de Yeste (1523-1527), o como perito, caso de Letur, ofreciendo sus informes
y dictámenes al respecto34. En los años veinte debía ser un maestro de cierta edad, de
trayectoria consolidada, al menos eso puede deducirse del hecho de que su presencia en Baza
se deba a una invitación del cabildo municipal para levantar el puente de Barbata35. Es más,
para Lázaro Damas podría ser su tracista.
En Yeste se encontraba cuando el ayuntamiento bastetano acordaba llamarlo con la
finalidad de que viese las obras realizadas en el mencionado puente (06/09/1521). La
presencia del maestro se hizo efectiva en Baza el 3 de octubre de ese mismo año.
Con su llegada debió abrirse el camino a otros canteros con los que estuvo vinculado, caso
de Pedro de Urrutía36, y Juan de Alzaga, maestros que seguirán trabajando en la ciudad hasta
el terremoto de 1531, momento en el que probablemente fallecieron, monopolizando
muchas de las obras más destacadas de la década de los años veinte: puente del río Barbata,
iglesia colegial, capilla de Juan Romero en el templo de Santiago... Estos tres maestros
debieron formar una cuadrilla, cuyo cabecilla pudo ser Lamíquiz, autodenominándose en
varias ocasiones compañeros37. Debieron formar un equipo de trabajo, “una compañía” a
través de vínculos familiares o vecinales de canteros procedentes de la misma zona, de la
provincia de Vizcaya. Este tipo de asociaciones, habitual en Cantabria y en el País Vasco,
33 Barrrio/Moya, 1981: 87. Para nosotros se trata del apellido Lamíquiz. Pudo ser pariente de Pedro de
Lamíquez. Dichos autores nos mencionan a un cantero llamado Pedro Lamíquiz, vecino de la anteiglesia
de San Miguel de Mendata. Dicho maestro se comprometía, con su tío Pedro de Olave, a continuar las obras
de la catedral de Calahorra, desde el crucero hasta la puerta de poniente, el 15 de noviembre de 1518.
34 Gutiérrez, 1987: 134.
35 Tristán, 2013: 88.
36 Pedro de Urrutia levantó la capilla del ganadero Juan Romero, reedificada tras el terremoto de 1531,
con la que presenta varios paralelismos. Este cantero debió participar en las obras de los años veinte en la
iglesia de San Juan, quizás en la capilla mayor.
37 Lázaro, 2001: 519-521.
74
implicaba una serie de obligaciones para sus miembros, repartiéndose el trabajo contratado,
las decisiones y las ganancias.
Retablo
Concluida la construcción de la capilla era necesario levantar el retablo mayor, que dotado
de un adecuado programa iconográfico, proclamase la gloria de San Juan Bautista, titular bajo
cuya advocación se encontraba el templo, contribuyendo a la educación religiosa de la
población del barrio, mayoritariamente morisca, remarcando la importancia del bautismo
para el cristianismo y para la salvación de las almas.
Aunque la capilla se edificó en el primer tercio del siglo XVI no será hasta finales de dicha
centuria cuando se consiga levantar el retablo. Poco a poco los feligreses fueron aportando
pequeñas cantidades38. Más de setenta años habrían de pasar para que la empresa se llevase a
cabo. Es muy probable que la escasez de recursos económicos de la parroquia, acentuada
tras la sublevación de los moriscos (1568-1570), retrasase el proyecto definitivo.
En 1598 se contrataba su construcción,
descociéndose hoy en día si se ejecutó de
forma íntegra o tan solo el primer cuerpo
por falta de caudales39. En el siglo XVIII se
tomo la decisión de contar con un nuevo
retablo, reutilizando parte del anterior,
adaptándolo a una traza barroca,
llevándose a cabo entre 1752 y 1764.
El retablo que llegó hasta la Guerra
Civil, centrado en torno a San Juan
Bautista, y la Virgen del Carmen, debió
conservar del original del siglo XVI las
potentes columnas del primer cuerpo y
varios paneles tallados que representaban a
San Juan, así como fragmentos del retablo
barroco: la hornacina central del segundo
cuerpo.
A continuación, realizaremos una
descripción del diseño del quinientos, del
que se conservan las condiciones y
presentaremos una hipótesis de la obra
realizada a mediados del setecientos con los
escasos datos obtenidos en el archivo de
protocolos. Probablemente estamos ante una
obra híbrida que presentaba dos cuerpos con
elementos de dos periodos estilísticos.
38 En 1545 Álvaro de Alcaraz, mayordomo de la fábrica, donaba 10.000 maravedíes para la construcción
del retablo, dinero que retiró posteriormente.
39 Dado que estamos en el terreno de la hipótesis, por haber desaparecido esta obra en la Guerra Civil,
decir que desconocemos si el segundo cuerpo del retablo, el trazado a finales del XVI, no se realizó. Quizás
el mayordomo confió demasiado en que iba a conseguir, las limosnas que necesitaban para terminarlo, 100
ducados. La falta de recursos económicos fue algo habitual en la Edad Moderna.
Fig. 8. Retablo. Vista general.
Juan Manuel Segura Ferrer
La capilla mayor de la iglesia de San Juan de Baza (Granada)
75
Proyecto renacentista
Será a finales del siglo XVI cuando se llamará a los Freila, saga de artistas de origen
madrileño asentada en Guadix, la capital del obispado, para levantar el retablo. Dicha dinastía
había llegado a la ciudad en 1597 para labrar los retablos de las capillas del crucero de la
iglesia conventual de San Jerónimo. Gabriel de Freila, y su hijo Miguel, concertaban el 1 de
julio de 1598, la realización del retablo mayor de la iglesia de San Juan, el cual debía estar
concluido el día de navidad de ese mismo año
40
. Antes de seguir recordar que hasta la
publicación de este artículo todos los investigadores que han escrito sobre esta obra han
seguido el error de Luis Magaña, historiador local, quién aseguraba que era una obra de
Gabriel y su hijo Pedro
41
.
Para apreciar esta obra, dado que hasta el momento no ha aparecido ninguna
documentación gráfica, hay que tener en cuenta las condiciones contempladas en el contrato.
Debió trazarse dentro de un lenguaje formal basado en la monumentalidad y el protagonismo
rotundo de la arquitectura a través de la utilización de las columnas de corte clasicista que
estructuraban los dos cuerpos y por la elegante y sugerente distribución de elementos
iconográficos relacionados con episodios de la vida de San Juan Bautista
42
. Todo ello
siguiendo las características de los Freila, artistas pertenecientes a la segunda generación de
escultores y retablístas romanistas del manierismo español.
La probable similitud entre este retablo, el de la iglesia de Santiago de Baza, construido en
1633 (destruido en la Guerra Civil), bajo las trazas de Juan de Freila y el de éstos con varios
de la provincia de Córdoba, tanto a nivel compositivo como decorativo, hace necesario
mencionar a Juan y a Pedro Freila de Guevara, los otros hijos de Gabriel, artífices que
trabajaron en el entorno granadino y cordobés
43
.
El retablo había de constar de seis varas de ancho y nueve de alto y tendría un coste de
400 ducados, contando la fábrica con 300 ya reservados para llevarlo a cabo, esperando
recibir el resto en limosnas de los parroquianos. Los maestros aportarían la madera necesaria
para hacer los andamios y labrar las distintas piezas. Esta debía estar seca, buena y limpia, sin
nudos, proveniente de los montes de Baza o Huéscar.
Su formato reflejaba, a grandes rasgos, elementos comunes a muchas obras de este
periodo. Estaba articulado en dos cuerpos divididos en tres calles por cuatro columnas,
estriadas con basas y capiteles, siendo la calle central más ancha. Sobre las columnas, con sus
respectivas traspilastras, se apoyaban sendos entablamentos con arquitrabe, friso y cornisa.
Se había de coronar el segundo cuerpo por un frontón triangular que debía contener la figura
del Padre Eterno.
Las distintas escenas del programa iconográfico debieron encajar, de forma armónica, con
la ornamentación arquitectónica clasicista, con las columnas que enmarcaban los
mediorelieves y varias tallas de bulto redondo.
El banco había de tener una vara de alto, debiéndose ubicar, entre los pedestales, un
apostolado completo de medio relieve, situando a San Pedro y San Pablo en el centro, a un
lado y al otro del sagrario, en cuya puerta debía estar la imagen del Salvador.
40
APG, Granada, Baza, Martín Ordoñez, 1598, ff. 193-197. A partir de 1 de junio se le iría pagando 20
ducados mensuales a los escultores. Una vez terminado y entregado se le pagarían los otros 150 ducados.
41
En el taller de los Freila estaba Gabriel y sus tres hijos: Pedro, Juan y Miguel.
42
Presentando a los doce apóstoles en el banco, de más de medio relieve.
43
Valverde, 1977: 169-200.
76
Las calles del primer cuerpo estaban divididas por cuatro columnas de media vara de ancho
y tres de alto. Quedaba coronado por un entablamento clásico con friso decorado con romanos
de talla y rostros de serafines en los resaltos.
Una observación importante sobre la calle central de este cuerpo y del siguiente. En las
condiciones del contrato se estipulaba la necesidad de acomodar, en los intercolumnios
centrales de ambos cuerpos, varios elementos que ya estaban realizados y dorados. Los
ensambladores sólo tendrían que hacerle los retoques necesarios para que encajasen.
Intuimos que estos elementos son parte del retablo dedicado a San Juan, Santa Ana y San
José elaborado en 1595 por el maestro local Juan Antonio para Martín Ruiz, herrero de la
ciudad. Dicho señor, tras una demanda mantenida con el artista, lo cedió a la iglesia
parroquial 44 . Deducimos, aunque no disponemos de datos para demostrarlo, que los
beneficiados del templo decidieron aprovechar parte de la obra recibida, incorporándola al
nuevo retablo.
En calle central del primer cuerpo los Freila habían de ensamblar la hornacina destinada a
ubicar la imagen de San Juan en talla, todo ello ya policromado y dorado. Para que encajase
adecuadamente en el hueco que le correspondía había de adaptarse, ensanchando las jambas.
Los maestros habrían de reutilizar igualmente dos columnas y una cornisa doradas para
enmarcar la hornacina, pudiendo recurrir a la utilización de los recuadros para revestir los
espacios vacios de esta calle45.
Juan Antonio, quizás “el viejo”, su padre, estuvo vinculado con la iglesia parroquial de San
Juan al menos desde la década de los sesenta, momento en el que se encargó de la pintura y
dorado de las cubiertas del cuerpo de naves de este templo tras la caída y fallecimiento del
pintor Francisco López (1562)46. El 7 de noviembre de 1596 el presbítero Alonso del Río
había concertado con Juan Antonio el dorado y pintura de un tabernáculo y de un retablo,
quizás el cedido por Martin Ruiz47.
En las calles laterales presentaba un programa destinado a ilustrar algunos pasajes
significativos relacionados con la historia de San Juan Evangelista: La visitación de la Virgen
María a su prima Santa Isabel, madre del santo titular, a la derecha y el nacimiento de San
Juan Bautista a la izquierda, ambas de medio relieve.
En la calle central del segundo cuerpo los Freila debían encajar dos columnas con sus
pedestales y cornisa, ya labradas y doradas, aunque la cornisa había de alargarse lo que faltase.
La caja de esta calle central había de quedar acabada para que se pudiera dorar y pintar.
Dentro debía colocarse el Cristo crucificado con la Virgen y San Juan de bulto redondo,
formando un Calvario48. En los tableros de las calles laterales se habían de representar el
bautismo en el río Jordán a la derecha y el martirio, la degollación de San Juan, a la izquierda,
los dos de más de medio relieve.
Se coronaría el retablo con el frontón triangular con un medio relieve de Dios padre, en
formato de busto. Como remate había de tener en el centro una cruz de la encomienda de
San Juan y a ambos lados sendos escudos.
44 APG, Granada, Baza, Martín Ordoñez, 1595, ff, 65-75.
45 En el contrato se menciona una caja. Entendemos que caja es hornacina.
46 Segura/Valero, 2014: 387-389.
47 APG, Granada, Baza, Martín Ordoñez, 1596, f. 250.
48 En el contrato con Juan Antonio, había realizado el retablo con Santa Ana, San Juan Bautista y San José.
Juan Manuel Segura Ferrer
La capilla mayor de la iglesia de San Juan de Baza (Granada)
77
El inventario elaborado en 1918 describe un retablo estructurado por cuatro columnas,
disponiendo en los intercolumnios 6 mediorelieves alegóricos a la vida de San Juan, 2 más
de los especificados en este contrato.
El retablo barroco
A mediados del siglo XVIII la fábrica decidió levantar el retablo definitivo adaptado al
nuevo estilo, el Barroco, construyendo y/o remodelando el primer cuerpo alrededor de 1752
y levantando el segundo en torno a 1764, cuyo diseño, en líneas generales, es el que se repite
hoy día en los dos cuerpos49.
El 9 de octubre de 1752 Francisco Martínez Sigüenza, beneficiado de dicha parroquia,
declaraba que se le debían 100 reales de la obra del retablo al tallista Pedro Montoro, el cabeza
de una de las sagas de retablistas más destacada de la ciudad y del norte del Reino de Granada.
Solicitaba que no le pagasen hasta que no remátese el primer cuerpo pues le faltaba por
colocar varias piezas de talla50.
Desconocemos si Montoro reutilizó gran parte del retablo renacentista, la estructura
arquitectónica integrada por las potentes columnas que lo configuraban, con sus
entablamentos respectivos, modificando principalmente las hornacinas centrales al gusto
barroco y recuperando el programa iconográfico renacentista relacionado con San Juan en
los mediorelieves dispuestos en los intercolumnios, caso del de San Juan en la caldera y el de
49 El segundo cuerpo del retablo del periodo Barroco coincide, en esencia (hornacina), con el cuerpo
actual. Muy probablemente contaba con los relieves (ubicados hoy en el primer cuerpo) a ambos lados.
50 APG, Granada, Baza, Juan de Arnedo, 1752, ff, 65-75. Testamento de Francisco Martínez Sigüenza.
Además, Pedro Montoro debía de asentar la puerta de la sacristía que estaba sin colocar.
Fig. 9. Detalle. San Juan en la caldera.
Fig. 10. Detalle. San Juan escribiendo el
Apocalipsis.
78
San Juan escribiendo el Apocalipsis51, los únicos que han sobrevivido a la Guerra Civil. La
profesora Lázaro considera estos dos relieves son de este periodo, asegurando que siguen un
canon cercano a Pablo de Rojas52.
Lo que sorprende es que estos dos mediorelieves representen episodios de la vida de San
Juan Evangelista, no los de San Juan Bautista, los contemplados en el contrato del siglo XVI.
El de la epístola exhibe el primer capítulo de los “milagros de Juan”, recogiendo la prueba
que hubo de soportar cuando fue arrojado a una caldera de aceite hirviendo por negarse a
renegar de Cristo y cesar de predicar, saliendo más fresco y lozano que entró. Después de
estos sucesos fue desterrado a la isla de Patmos donde escribió el Apocalipsis, el tema del
segundo tablero conservado.
Habiendo pasado algo más de una década de la construcción (y/o remodelación) del
primer cuerpo Pedro Carrillo y Gutiérrez, canónigo de la iglesia colegial y secretario de la
venerable Hermandad del Carmen, sita en esta parroquia, afirmaba que se había tratado el
levantamiento del segundo cuerpo, proponiendo aprovechar la ocasión para incorporar en
el mismo una nueva devoción, la Virgen del Carmen, hecho comunicado a la hermandad el
31 de mayo de 176453. A cambio dicha institución contribuiría con 200 ducados de vellón
para elaborar el trono y para dorar y alhajar el retablo, cuyos trabajos estaban finalizando.
Para sufragar los gastos de esta intervención se vendió la lámpara de plata que había
iluminado dicha imagen hasta ese momento54. La hermandad aportaría 2.200 reales para
finalizar la construcción.
El 24 de julio de 1772, tras llevar muchos días paralizados los trabajos del dorado, sin
caudal para su conclusión, Francisco de Sola y Aparicio, mayordomo de la fábrica, solicitaba
ante el provisor y vicario de la Abadía dos censos de 1.240 maravedíes, los de las memorias
que fundaron doña Ana de Medrano y Sebastián de Segura, los cuales fueron redimidos,
aplicando dicho caudal en su terminación55.
Desgraciadamente el retablo fue destruido en el verano de 1936 junto con el resto del
patrimonio mueble de la iglesia. El que hoy podemos contemplar es una recomposición
realizada tras la Guerra Civil en el que se incluyeron los escasos restos conservados de los
retablos de los siglos XVI y XVIII.
La obra la debió trazar y ejecutar Pedro Montoro, destacado tallista de origen cordobés asentado
en la Baza, artífice que cubrió el espacio dejado en la ciudad tras el fallecimiento de Gabriel Jiménez
en la década de los cuarenta, el último representante destacado de la saga de los Jiménez.
51 Antes de proseguir una observación con respecto a estos medios relieves. En el retablo contratado a
finales del XVI sólo constan cuatro relieves (Visita de la Virgen a Santa Isabel, nacimiento de San Juan, el
bautismo en el Jordán y el martirio del santo). Sin embargo, en la descripción del retablo de principios del
siglo XX se señalan seis, dos más que lo contratado en un principio. Desconocemos si los dos relieves de
más fueron una ampliación al contrato de 1598 o se realizaron en el siglo XVIII. En el contrato de 1598 no
consta relieve alguno de San Juan Evangelista, sólo se habían de realizar episodios de la vida de San Juan
Bautista.
52 Lázaro, 2013: 136.
53 APG, Granada, Baza, 1764, Manuel Sánchez de la Castellana, ff. 148-148v.
54 APG, Granada, Baza, 1764, Baza, Manuel Sánchez de la Castellana, ff. 148-153. El 22 de julio de
ese año se afirmaba que se había comunicado al obispo de la diócesis, Francisco Alejandro de Bocanegra
y Gibaja, las condiciones de lo tratado en cabildo, además de solicitar su autorización.
55 APG, Granada, Baza, Pedro José Romero, 1772, pp. 140-141. El tallista Lorenzo Montoro estuvo
casado con Tomasa Fernández Prieto. Se da la circunstancia que dos de los testigos de esta escritura fueron
Matías Fernández Prieto y Pedro Prieto, parientes directos de la mujer de este maestro, el primogénito de
Pedro Montoro.
Juan Manuel Segura Ferrer
La capilla mayor de la iglesia de San Juan de Baza (Granada)
79
Hasta el momento poco conocemos de esta linaje artístico cuyo taller fue uno de los de
más renombre desde mediados del siglo XVIII hasta finales de la década los ochenta,
momento en el que debió fallecer el fundador y su taller fue desbancado, en gran medida,
por el de José Ortiz Fuertes, artífice oriundo de Játiva (Valencia).
Pedro Montoro aparece registrado en el Catastro de la Ensenada (1752)
56
como maestro
tallista junto a su hijo Lorenzo, con 31 y 8 años respectivamente. Desconocemos cómo llegó
a Baza, si contratado por su fama o en busca de trabajo, aprovechando el vacío creado tras
el fallecimiento de Gabriel Jiménez. Una vez instalado en la capital abacial casó con la
bastetana Teresa de Torres.
El dato más antiguo conocido sobre este taller nos lo proporciona Manuel Gómez-
Moreno González al atribuirle el retablo de la Virgen del Socorro de la iglesia colegial
57
, obra
relacionada a la escuela levantino-murciana por Juan Jesús López-Guadalupe
58
. Otro de sus
trabajos relevantes es el retablo de la Concepción para el mismo templo (1772), igualmente
vinculado a la escuela murciana de Jaime Bort por José Manuel Gómez-Moreno
59
y Juan
Jesús López-Guadalupe
60
.
En l781 tasó, y probablemente ejecutó, las obras de carpintería en las reformas, por
filtraciones de agua, del templo de San Juan de Baza: la armadura de la nave central, a la altura
del coro, y alfarje del evangelio
61
.
En 1784 se le llamaba de la iglesia parroquial de Santa Ana de Guadix para intervenir en
el retablo y el camarín del templo, trabajos que había estado llevando a cabo el tallista
Torcuato Vergara, actuaciones que rematará Montoro en 1786, tras presentase en la capital
del Obispado, una vez finalizados los encargos que había estado realizando en Fiñana
(Almería)
62
.
La dimensión artística de dicho artífice, y de su taller familiar, requiere un estudio más
profundo y está aún por descubrir. Su valía queda reflejada en la memoria del corregidor
Pueyo Sansón (1787) al analizar el panorama artístico del partido de Baza. En la descripción
que realiza del mundo de las artes sólo menciona a un maestro tallista, a Pedro Montoro,
“insigne dibujante” en cuya habilidad había instruido a sus hijos. Fue una obra de talla suya
la que causó “admiración”
63
en la primera sesión de la Junta General de la Real Sociedad de
Amigos del País de Baza celebrada en las casas consistoriales el día 3 de mayo del 1784.
Conclusiones
La capilla mayor de la iglesia de San Juan de Baza, levantada en el primer tercio del siglo
XVI, y su retablo, labrado en torno a 1598, son dos notables obras del quinientos en el norte
del Reino de Granada. La construcción sigue una solución habitual en las edificaciones
56
Cano, 1990: 82. El otro tallista censado en el catastro es Torcuato Vergara, del que hemos localizado
escasa documentación, estuvo casado con Josefa Alós Vidal, hija del maestro Pascual Alós y de su segunda
esposa. No debemos olvidar a los Alós y su origen levantino, deambulando en este periodo entre las
altiplanicies, Guadix y Almería.
57
López-Guadalupe, 1998: 97.
58
Ibídem.
59
Gómez-Moreno, 1995:105.
60
IGM, El historiador muy probablemente recoja lo que le dicen en Baza. Anotando Salvador Montoro.
Que nosotros sepamos, en esta familia no había ningún integrante con el nombre de Salvador.
61
Segura, 2007: 381-386.
62
Rodríguez, 2011: 143-144.
63
Archivo Histórico Nacional (AHN, Madrid), Consejos, leg. 1046/13, f. 20.
80
religiosas del primer tercio del siglo XVI en el sudeste español, en los territorios situados en
las encomiendas santiaguistas de la Sierra de Segura, en las provincias de Jaén y Albacete.
Estamos ante una capilla tardogótica con algunos elementos que están anunciando, muy
tímidamente, la llegada de nuevo estilo, el Renacimiento, apreciándose en su planta y en la
utilización del arco de medio punto. Los azares del destino, la Guerra Civil, hicieron
desaparecer su magnífico retablo, algunas de cuyas piezas lograron reintegrarse en el retablo
levantado tras la finalización del periodo bélico.
Juan Manuel Segura Ferrer
La capilla mayor de la iglesia de San Juan de Baza (Granada)
81
Bibliografía
Barrio, J.A. / Moya, J. G.: “Los canteros vizcaínos (1500-1800). Diccionario biográfico. II parte”.
En: Grupo Espeleológico vizcaníno, (11), Vizcaya, (1981), pp. 173-282.
Cano, G.: Baza 1752. Según las Respuestas Generales del Catastro de la Ensenada. Madrid: Tabapres.
(1990).
Castillo, J.: Baza. Guías de Historia y Arte. Granada: Diputación. (2009).
Galera, P.: “Arquitectura religiosa de la Sierra de Segura”. En: Anales de la Sierra de Segura, 56,
pp. 56-67.
Gómez, J.: El gótico español de la Edad Moderna. Bóvedas de crucería. Valladolid: Universidad.
(1998).
Gómez-Moreno, J. M.: “Arquitectura y ornato en la altiplanice granadina durante el siglo
XVIII”. En: Boletín del Instituto “Pedro Suárez”, (7-8), Guadix, (1994-95), pp. 89-10.
López-Guadalupe, J. J.: “Del Barroco avanzado al Neoclasicismo en la retablística del
Setecientos. Apuntes para una monografía”. Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada,
29 (1998), pp. 89-106.
Gutiérrez, C.: Renacimiento y arquitectura religiosa en la antigua diócesis de Cartagena. Reino de
Murcia, gobernación de Orihuela y Sierra de Segura. Murcia. (1987).
Lázaro, M. S.: “Aportaciones documentales para el estudio de la iglesia mayor de Baza y sus
primeros maestros de cantería”. En: Actas del II Coloquio del Seminario de Estudios “Sociedad,
Iglesia y Cultura. Iglesia y Sociedad en el Reino de Granada (ss. XVI-XVIII”. Granada:
Diputación y Universidad. (2003), pp. 511-523.
Lázaro, M. S.: “Los Freila Guevara. Una familia de escultores accitanos”. En: Boletín del Centro
de Estudios Pedro Suarez: Estudios sobre la comarca de Guadix, Baza y Huéscar, (26), Guadix,
(2013), pp. 129-150.
López, J. J.: “Del Barroco avanzado al Neoclasicismo en la retablística del setecientos.
Apuntes para una monografía”. En: Cuaderno de Arte de la Universidad de Granada, (29),
Granada, (1998), pp. 121-146.
Magaña, L.: (1978). Baza histórica. Baza: Asociación Cultural de Baza y su comarca. (1978).
Martínez, Á. / Tristán, F.: “Toponimia de la Bastitania III (Religiosa)”. En: Péndulo (Baza), 5
(2004), pp. 33-65.
Olivera, C.: La actividad sísmica en el Reino de Granada (1487-1531). En: Estudios históricos y
documentos. Madrid (1995), pp. 1-112.
Rodríguez, J.M.: “La remodelación barroca de la iglesia de Santa Ana de Guadix”. En: Boletín
del Centro de Estudios Pedro Suarez: Estudios sobre la comarca de Guadix, Baza y Huéscar, (24),
Guadix, (2011), pp. 125-150.
Sánchez J.: “Estudio arquitectónico de las iglesias parroquiales de la encomienda santiaguista
de Socovos”. En: Al-Basit. Revista de Estudios albaceteneces, (39), Albacete, (1996), pp. 117-
155.
Segura, J. M.: Baza, de la Ilustración al Historicismo: urbanismo, arquitectura y artes plásticas.
Universidad de Granada (Tesis Doctoral). (2007).
Segura, J. M. / Valero, C.: “La casa de Juan de Araoz y los baños de Gonzalo de Quirós”.
En: Péndulo (10), Baza, (2009), pp. 61-83.
Segura, J. M. / Valero, C.: “Las cubiertas de madera de la iglesia de San Juan”. En: Péndulo,
(15), Baza, (2014), pp. 385-399.
Segura, J. M. / Valero, C.: “Las naves y la torre de la iglesia de San Juan”. En: Péndulo, (16),
Baza, (2015), pp. 323-337.
82
Segura J. M. / Valero, C.: “La capilla de Álvaro de Alcaraz en la iglesia de San Juan de Baza”.
En: Boletín del Centro de Estudios Pedro Suarez: Estudios sobre la comarca de Guadix, Baza y
Huéscar, (17), Guadix, (2015), pp. 77-93.
Tristán, F.: “La puente del Río Barbata. El puente del río de Zújar”. En: Péndulo, (14), Baza
(2013), pp. 83-114.
Valverde, J.: “Pedro de Freila Guevara. Un escultor barroco”. En: Boletín de Bellas Artes,
Sevilla, (5), Sevilla, (1997), pp. 169-200.
Juan Manuel Segura Ferrer
