Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 10, 2021, pp. 155-176, ISSN: 2255-1905
LOS ESCULTORES MALAGUEÑOS MATEO GUTIÉRREZ MUÑIZ Y
DIEGO GUTIÉRREZ TORO. NUEVOS DATOS Y ATRIBUCIONES
FRANCISCO JÉSUS FLORES MATUTE
Universidad de Málaga
Fecha de recepción: 06/09/2021
Fecha de aceptación: 01/11/2021
Resumen
Este artículo tiene por objetivo dar a conocer nuevas obras atribuibles a los escultores
malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y su hijo, Diego Gutiérrez Toro, los cuales
mantuvieron un taller familiar dedicado en exclusiva al arte sacro en la ciudad de Málaga,
desde finales del siglo XVIII y hasta todo el siglo XIX, proveyendo a la misma de gran
cantidad de esculturas, retablos y hasta restauraciones de piezas sacras
Palabras clave
Escultura, Málaga, s. XVIII, s. XIX, Mateo Gutiérrez Muñiz, Diego Gutiérrez Toro.
MALAGA SCULPTORS MATEO GUTIÉRREZ MUÑIZ AND DIEGO
GUTIÉRREZ TORO. NEW DATA AND ATTRIBUTIONS
Abstract
This article aims to present new works attributable to the Malaga sculptors Mateo
Gutiérrez Muñiz and his son, Diego Gutiérrez Toro, who maintained a family workshop
dedicated exclusively to sacred art in the city of Malaga, from the end of the 18th century
and until the entire 19th century, providing it with a large quantity of sculptures,
altarpieces and even restorations of sacred pieces.
Keywords
Sculpture, Malaga, 18th century, 19th century, Mateo Gutierrez Muñiz, Diego Gutierrez
Toro.
Los escultores malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y Diego Gutiérrez Toro
156
Introducción
En las últimas décadas se ha ido profundizando en gran medida sobre el conocimiento
que se tenía del panorama escultórico sacro malagueño del siglo XVIII, al punto que dicho
ahondamiento ha permitido un replanteamiento de la historiografía a la hora de reconocer la
importancia que ha tenido un círculo que, hasta hace poco, fue considerado secundario y
que, empero, en la actualidad se entiende que aportó con inusitada brillantez y calidad una
serie de obras de evidente personalidad y que tuvieron una proyección fuera del propio
ámbito local que certifican el aprecio que la producción de los escultores o talleres
malagueños tuvieron en parte de Andalucía. Partiendo del gran Pedro de Mena y Medrano
en el siglo XVII y el relativo parón en importancia que tuvo tras su muerte, continuando su
estela artistas modestos como Jerónimo Gómez de Hermosilla o Miguel Félix de Zayas,
desde los años 30 del siglo XVIII comenzarán a surgir una serie de escultores muy
prometedores que llegarán a convertir Málaga en uno de los grandes centros productores
andaluces de escultura en el llamado Siglo de las Luces. Así, destacarán artistas como
Fernando Ortiz y José de Medina Anaya -los cuales fueron de los pocos escultores andaluces
que, en este siglo, consiguieron formar parte de la prestigiosa nómina de académicos de San
Fernando de Madrid
1
- o la familia Asensio de la Cerda. Todos ellos, con sus poéticas
particulares, disfrutaron de una gran reputación que los hizo exportar obras por multitud de
localidades o ser requeridos para la realización de otras tantas piezas en diversos lugares de
Andalucía que, generalmente, coinciden con lo que actualmente sería su centro geográfico
(Antequera, Lucena, Estepa, Osuna, etc.) y que nos indica, por otra parte, la incipiente
pujanza económica de la que gozaban todas estas localidades como para requerir los servicios
de todos estos autores foráneos pero de contrastada calidad. Tras estos escultores nos
encontraremos otros tantos en las postrimerías del siglo, cuya producción es, en muchos
casos, muy desconocida aún, debido a que las quemas sufridas por la ciudad y, más aún,
prácticamente toda la provincia malagueña en 1931 y 1936, nos han arrebatado muchas de
sus obras, algunas de las cuales estaban documentadas. Es el caso de escultores como
Francisco de Paula Gómez Valdivieso, Diego Suárez, Antonio de Medina, Mateo Gutiérrez
Muñiz o Salvador Gutiérrez de León. Igualmente, hasta hace poco la producción generada
por los escultores y talleres sacros durante el siglo XIX en Málaga sufría un destino casi peor,
por cuanto no habían generado el suficiente interés por la historiografía especializada y
permanecían ocultos algunos de los artífices de este periodo. No obstante, han surgido en
los últimos años varias investigaciones que han venido a suplir dichas carencias y a empoderar
a los escultores de transición del XVIII al XIX y a los de este último siglo gracias a la
localización de una serie de obras documentadas y a la atribución razonable de otras tantas
que, de facto, han permitido entrar plenamente en la escena artística, con la importancia que
tuvieron en su momento –pero que no se había podido reconocer absolutamente hasta la
llegada de dichos estudios- a escultores como el ya referido Mateo Gutiérrez Muñiz, su hijo
Diego Gutiérrez Toro, Antonio Marín Sánchez o Salvador Gutiérrez de León
2
.
Por desgracia, el estudio de todos estos escultores malagueños, podríamos decir que
nacidos a la sombra de los grandes, se torna sumamente complejo, más aún si comparamos
la situación de Málaga con respecto a otros círculos artísticos de importancia de la época,
tales como Sevilla, Granada, Cádiz o Antequera. Y es que, entre otras cosas, mientras estos
últimos han conservado medianamente bien sus archivos eclesiásticos (ya fuera los
parroquiales, los conventuales o los pertenecientes a las hermandades) y custodian un
1
Sánchez López, 1996: 411; 2009: 44.
2
Al respecto ver: Flores Matute, 2020a; Flores Matute, 2020b y Flores Matute, 2021.
Francisco Jesús Flores Matute
157
importante patrimonio artístico mueble, prácticamente intacto, en el caso malagueño ni
apenas existen documentos debido a las múltiples vicisitudes que pasó la ciudad –siendo la
más destructiva las quemas iconoclastas de 1931 y 1936, como hemos referido
anteriormente- ni, muchísimos menos, el ingente patrimonio artístico que debieron poseer
sus templos, conventos y hermandades, quedando en la actualidad una escasísima muestra
de lo que hubo. En consecuencia, se torna muy dificultosa la posibilidad de reconstruir con
fidelidad el desarrollo del proceso escultórico de todos estos artistas, de los que se ha
conservado poca obra –y eso, en el extraño caso de que algunas de estas piezas se encuentren
afortunadamente documentadas y/o firmadas-. Así, nuestra visión histórica de la escultura
malagueña del pasado es y será siempre fragmentaria, por cuanto el historiador se ve obligado
a trabajar y condicionar su visión a lo que puedan ofrecerle las piezas felizmente conservadas
o, al menos, registradas fotográficamente, debiendo fundamentar, a veces, las pautas
estilísticas de los artistas que estudia mediante conjeturas, intuiciones y los datos dispersos
que, si hay suerte, van aflorando, teniendo en algunos casos que matizar las atribuciones
planteadas en el pasado.
Ese es el caso de los escultores de este estudio, los malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y
Diego Gutiérrez Toro, padre e hijo, maestro y discípulo respectivamente, cuya autoría de
algunas pocas obras que permanecían inéditas permitió atribuirles con razonable
fundamentación otras tantas que, no obstante, ya habían sido vinculadas entre sí por la
historiografía debido a las evidentísimas analogías estilísticas y formales que presentaban
todas ellas, a pesar de lo cual permanecían en el anonimato al no localizarse ninguna obra
documentada
3
. Su caso, pues, fue muy parecido al de la familia Asensio de la Cerda, en la
cual se encontraban localizadas una serie de obras que claramente mostraban fuertes
analogías y que permanecieron anónimas hasta que se hallaron unas pocas obras
documentadas que permitieron establecer una hipótesis de trabajo con la suficiente
coherencia como para poder extraer conclusiones con base científica
4
. Así, el estudio que
ponía en la palestra a los Gutiérrez Muñiz-Toro conformaba un interesante aunque aún
limitado catálogo de obras gracias a las susodichas escasas esculturas documentadas y otras
pocas que, aunque no hacían referencia a sus autores al menos sí eran perfectamente datables
por otros medios (fuentes documentales o materiales), confirmando, como mínimo, la
procedencia común de todas las piezas artísticas referidas por parte del mismo obrador
escultórico, aunque haciendo algo complicada aún la asignación clara de ciertas piezas a un
escultor u otro, es decir, al fundador de la saga familiar y su sucesor, pues las obras
documentadas de este último no mostraban, en principio, diferencias con las obras
documentadas (o al menos fechadas) del primero.
La localización de nuevas esculturas de diversos tipos iconográficos pero mismas
cualidades formales, técnicas y estéticas que permiten consignarlas a ese grupo de obras que
felizmente han dejado de ser anónimas para poder fijarles una procedencia en el obrador de
los Gutiérrez Muñiz-Toro –y que en este estudio señalaremos y referiremos- y la aparición
de nuevos datos sobre este taller u obras asignadas al mismo nos han permitido conocer
mucho mejor el desarrollo del proceso escultórico de este obrador, amén de entender mejor
el apegamiento o distanciamiento estilístico a los maestros del pasado inmediato, según
conviniera, y de matizar ciertas atribuciones dentro de la familia. En definitiva, este estudio
viene a arrojar algo más de luz a otros anteriores que iniciaron la senda al plantear una
3
Sánchez López, 1996: 292. Torres Ponce, 2015: 28-32.
4
Sánchez López/Ramírez González, 2005-2006: 283-316.
Los escultores malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y Diego Gutiérrez Toro
158
hipótesis de trabajo sobre estos otrora desconocidos escultores malagueños, permitiendo
entender mejor la personalidad artística de su obrador.
La familia Gutiérrez Muñiz-Toro-Jimena: personalidad artística y matizaciones a su
obra
Lo poco que sabemos de esta familia de escultores se lo debemos prácticamente al
agustino Andrés Llordén en su obra Escultores y entalladores malagueños, aunque eran muy
escasas las referencias documentales que hablaban sobre su producción artística y se
conservaban algo más sobre su vida civil, que no referiremos por mor a no alargar en exceso
este trabajo, destinado a perfilar la personalidad artística del obrador escultórico y construir
un catálogo seguro de su producción. Sabemos que Mateo hubo de ser discípulo de José de
Medina y Anaya, supuestamente junto a Salvador Gutiérrez de León
5
y que realizó para la
parroquia de San Agustín de Málaga una imagen del referido santo, dos esculturas pintadas
de blanco de los beatos Juan Bueno y Antonio Turriano y un San Jerónimo por encargo de la
hermandad de los sastres, radicada en dicho templo y fechado en 1799
6
. Igualmente realizó
un San Pedro de Alcántara para la parroquia de Adra (Almería) en ese mismo año y seguramente
hubo de llevar a cabo, como ya refirió el estudio anterior que puso en la palestra a estos
escultores, imágenes como la de la Virgen de la Concepción, de la hermandad del Huerto de
Málaga, la Dolorosa de talla completa y tamaño académico que se venera a los pies del
crucificado que se encuentra en la iglesia del Santo Cristo de la Salud y que puede ser fechada
en torno a 1791-1810, al llegar poco después del nuevo retablo que se le construyó a la dicha
imagen cristífera en 1790
7
; la desaparecida Magdalena de la hermandad homónima de la
localidad de Vélez-Málaga (de donde era oriundo por nacimiento este escultor) o un Niño
Jesús pasionista que se venera en la iglesia de Santa Ana del ex convento del Císter. Además,
en 1831 realizó dos ángeles para la peana-trono del Stmo. Cristo de la Veracruz de Málaga, amén
de retocar el resto de los que la adornaban
8
.
Su hijo Diego hubo de trabajar muy pronto en el taller paterno, lo cual explicaría las
enormes similitudes formales y técnicas que guarda su obra con respecto a las de su padre,
como consecuencia lógica, no obstante, de heredar los mismos conocimientos y
5
Guillén Robles, 1874: 663. Sánchez López, 2009: 40. No obstante, debemos matizar que, en el caso
de Salvador Gutiérrez de León, seguramente su maestro no fuera José de Medina sino, quizás, el hijo de
este, Antonio de Medina, ya que Salvador era demasiado niño en la década en que fallecería José de Medina
-estando este instalado, además, en Jaén- como para haber llegado a aprender nada del mismo, mientras
que Antonio de Medina sí llegaría a establecer taller propio en Málaga a finales del XVIII, teniendo
documentadas varias obras de interés para la ciudad. Así pues, el historiador Guillén Robles habría
unificado el aprendizaje de ambos escultores malagueños –Mateo y Salvador- en el obrador del más
prestigioso de la saga familiar de los Medina: José de Medina Anaya, aunque ambos habrían de desarrollar
estéticas distintas en el futuro, seguramente por sus diferentes aprendizajes: Mateo siguiendo lo marcado
por su antecesor más seguro –José de Medina- y Salvador lo marcado por el otro escultor malagueño de
prestigio de la época anterior –Fernando Ortiz-, aunque con posibles detalles propios de la estética y técnica
de los Medina, heredados por su más probable maestro: el referido Antonio de Medina.
6
Llordén, 1960: 340-341.
7
Soto Artuñedo, 2003: 267. Se aprecia claramente que el banco de dicho retablo hubo de abrirse
abruptamente en su zona central, justo a los pies del crucificado, para poder albergar en el mismo la imagen
de la dolorosa a los pies del referido cristo. Esto indicaría que el diseño del retablo, proyectado como
decimos en 1790, hubo de ser modificado para poder alojar la nueva imagen, que no estaría prevista en un
principio.
8
Cargos y Datas de la Archicofradía de la Veracruz, 23 de mayo de 1831, Archivo Municipal, Málaga
(AMM), caja 1581, exp. 2. Nos parece interesante reseñar que estas actuaciones costaron 560 reales de
vellón, según aparece anotado en dicho documento.
Francisco Jesús Flores Matute
159
procedimientos técnicos, amén de afinidad estética que los practicados por su progenitor y,
a la sazón, maestro. Es su caso el mismo que el de otros talleres escultóricos malagueños
plenamente familiares como el de los Asensio de la Cerda o el de los Gutiérrez de León,
donde existen una serie de morfologías y desarrollos técnicos comunes a todos sus
miembros, aunque como veremos en este caso en particular, Diego sigue a pies juntillas y en
general el estilo de su progenitor y resulta sumamente complicado establecer si algunas de las
obras atribuibles -sin ninguna duda por nuestra parte- a su taller familiar son de su padre o
de él, al margen de que otras obras, de carácter glorioso mayormente, sí parecen mostrar en
mayor o menor grado ciertos descollos de personalidad propia que permiten dilucidar mejor
la autoría de sus obras
9
.
De este escultor, no obstante, sí tenemos más piezas referenciadas documentalmente,
aunque muy pocas de las mismas han sobrevivido: una Virgen del Amor Divino para una
parroquia de Baeza, realizada en 1853
10
; un San Vicente de Paul, un Santo Tomás de Aquino o un
San Luis Gonzaga para Málaga y otras obras para “varios pueblos de la provincia, a más de
otras muchas esculturas repartidas en Andalucía y las Américas españolas”
11
. También el
antiguo Niño Jesús de Santa María de la Victoria, patrona de Málaga, realizado en 1861
12
y la
que, en la actualidad, se venera como Virgen del Carmen en la parroquia de los Santos Mártires
de Málaga, que resultó ser la antigua titular de la Corte de María malagueña, la Virgen del Amor
Hermoso, realizada en 1854
13
. Asimismo se le han atribuido varias imágenes de dolorosas,
amén de dos bustos de Ánimas del purgatorio que hacen conjunto con el ya aludido
crucificado y dolorosa de talla completa de la iglesia del Santo Cristo de la Salud, que podrían
haber sido realizados después de 1849 por el taller, pues no aparecen referenciados en un
completísimo inventario que se realizó de los bienes del templo en dicha fecha
14
.
9
Esta problemática de diferenciación de autoría es algo habitual en los obradores escultóricos familiares
donde sus miembros han llegado a trabajar conjuntamente y a asimilar de forma mimética los preceptos
formales y estéticos del iniciador de la saga. Un ejemplo de ello lo constituye la saga antequerana de los
Márquez, donde en algunos casos, tal y como afirma Romero Benítez, resulta casi imposible diferenciar las
obras de Diego y de su hijo Miguel (2014: 54). Empero, bien es cierto señalar que esto ocurre generalmente
cuando las obras documentadas de estos autores interrelacionados entre sí por parentesco y/o
profesionalmente es relativamente escasa y se localizan piezas anónimas que se pueden vincular sin duda
con el obrador familiar, pero resulta complicado dilucidar su paternidad de forma absoluta. Un ejemplo de
esto, de nuevo retomando a los Márquez, ocurre con la Virgen de los Afligidos de la Colegiata de San
Sebastián de Antequera –una imagen de vestir arrodillada y con las manos sobre el pecho-, donde no se
sabe con certeza si fue realizada por Diego o Miguel, aunque no cabe duda de que es una pieza salida de
dicho obrador escultórico (Fernández Paradas, 2014: 153). Esta situación es, en definitiva, lo que ocurre
con Diego Gutiérrez Toro: al no haber mucha obra documentada del mismo y la que existe es totalmente
indistinta de la documentada y atribuible a su padre, Mateo, hace que las nuevas obras vinculables al
obrador familiar sean adjudicadas, de facto, a la labor de Mateo, sobre todo teniendo en cuenta, como
veremos seguidamente en este estudio, que muchas de estas nuevas piezas pertenecen a series iconográficas
y formales casi serializadas y cuya raíz la encontramos en el iniciador de la saga familiar, Mateo.
10
Díaz de Escovar, 1915: 466.
11
Guillén Robles, 1874: 664.
12
Sánchez López, 2008: 362.
13
Flores Matute, 2020a: 86-88. Recientemente, hemos localizado también la noticia de su bendición, la
cual se produjo el 8 de julio de 1854 (El Avisador Malagueño, 7/07/1854).
14
AMM, leg. 53 citado por Rodríguez Marín, 1989: 37. Si bien, cabe la posibilidad de que estas
imágenes simplemente no fueran nombradas en dicho inventario porque se consideraran parte “decorativa”
del retablo del que formaban parte y no bienes muebles independientes. Si así fuera, sin duda, estas ánimas
habrían sido realizadas en el taller de Mateo Gutiérrez Muñiz, en torno a 1790-1791, junto a la Dolorosa
que se veneraba en dicho retablo a los pies del crucificado del s. XVI, ya que son innegables los parecidos
formales y técnicos que tienen la ánima masculina con el San Pedro de Alcántara de 1799 de Mateo y la
Los escultores malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y Diego Gutiérrez Toro
160
En cuanto a los hijos de Diego, sabemos que dos de ellos fueron escultores, Eduardo y
Federico Gutiérrez Jimena, y que ayudaron y trabajaron en el taller de su padre largo tiempo.
Ellos tres, en el taller familiar, se dedicaron a restaurar numerosas obras sacras de cierta
importancia de la ciudad, lo cual denota el grado de consideración y especialización que
ostentó la familia al respecto de la temática sacra frente a los otros talleres escultóricos de
Málaga, más diversificados por otro lado en su producción, pues también realizaban obras
de carácter profano, generalmente barros pintorescos. Con Diego a la cabeza, se restauró a
Santa María de la Victoria, patrona de Málaga, en 1861
15
y a la Virgen de la Paz, desaparecida
obra de Fernando Ortiz que se veneraba en el convento de la Trinidad, en 1870
16
. Luego,
está documentado que sus hijos -seguramente ya sin la tutela paterna (pues no se hace alusión
a Diego en los documentos)-, restauraron esculturas como la Virgen de la Soledad, también
desaparecida imagen de Ortiz
17
; a la Virgen de Belén, al Cristo de la Buena Muerte y Ánimas y un
San Pedro de Alcántara
18
, obras de Pedro de Mena y Medrano
19
, así como un San Juanito que se
encuentra en la catedral malagueña (actualmente en su museo)
20
. Por último, también
sabemos que produjeron retablos, donde se tiene constancia de que Diego realizó un altar
con cristalera y sus seis candeleros de madera y bastidores para la referida Virgen del Amor
Hermoso (actual del Carmen de los Mártires) en 1854
21
; un retablo blanco y dorado para la
capilla mayor del convento de la Encarnación de Málaga en 1865, otro para un altar dedicado
a Santa Teresa en el convento de las carmelitas de la misma ciudad en 1866
22
y ya su hijo
Eduardo, desaparecido su padre, realizaría un retablo para la capilla del Sagrario de la
parroquia de San Juan, en torno a 1900
23
.
De toda esta relación de obras, algunas dolorosas que le fueron asignadas en su momento
a Diego Gutiérrez deben ser matizadas por la localización, por una parte, del dato que
confirma que su padre Mateo seguía al frente del taller en la década de 1830 –y que explica
que algunas de las imágenes que le eran atribuidas a Diego pero que estaban fechadas en
torno a 1830 presentaran características formales que eran consideradas propias de Mateo-
y, sobre todo, de un documento que fecha la realización de la desaparecida Virgen de la
Amargura, vulgo Zamarrilla, en 1792
24
, con lo cual se hace ya evidente que algunas de estas
ánima femenina con la desaparecida Virgen de la Amargura (Zamarrilla), realizada en 1792. No obstante,
sigue siendo llamativa su omisión en este inventario, pues sí se referenciaron en el mismo “dos santos
obispos” que pertenecían al retablo que actualmente ocupa Ntra. Sra. de la Esclavitud Dolorosa (es decir,
tenían la misma pretensión “decorativa” que las ánimas a la hora de complementar discursivamente sus
respectivos retablos).
15
Diego Gutiérrez Toro, Legado Temboury, Málaga, Archivo de documentos, sección artistas y
artesanos, nota manuscrita.
16
Romero Torres, 2017: 170.
17
Romero Torres, 2017: 163-164
18
Sauret Guerrero, 1990: 116. En este caso, no se especifica quien de los dos hijos habría realizado
dicha restauración. Se menciona que la imagen fue restaurada “por el Sr. Gutiérrez (Hijo)”.
19
Diego Gutiérrez Toro, Legado Temboury, Málaga, Archivo de documentos, sección artistas y
artesanos, nota manuscrita.
20
Sauret Guerrero, 2003: 266. La autora cree que quien restauró esta imagen (concretamente Eduardo)
pertenece al linaje de los Gutiérrez de León, lo cual es erróneo.
21
Llordén, 1960: 347.
22
Diego Gutiérrez Toro, Legado Temboury, Málaga, Archivo de documentos, sección artistas y
artesanos, nota manuscrita.
23
Pérez López, 1903: 212. El autor referencia que el retablo es nuevo (en ese año).
24
Actas capitulares, 22 de Marzo de 1792, AMM, lib. 182, fol. 147: el hermano mayor y mayordomo
de la Congregación del Santo Rosario de Ntra. Sra. de los Dolores de la ermita de Zamarrilla -Marcos de la
Francisco Jesús Flores Matute
161
dolorosas debieron de ser realizadas entre 1790 y 1830 por Mateo Gutiérrez Muñiz, si bien
es cierto que, por las extraordinarias concomitancias formales, técnicas y estéticas que
presentan las obras documentadas de Diego con estas dolorosas que le eran atribuidas y con
el San Pedro de Alcántara documentado de su padre, Mateo, alguna de estas piezas quizás sí
fueran realizadas por Diego. Encontrar una nueva dolorosa de esta serie que estuviera, al
menos, fechada, podría arrojar algo más de luz al respecto.
La cuestión primordial es entender, entonces, el desarrollo estético que se produce en
toda esta serie de obras que nos llevan desde unas características determinadas en esculturas
como la Virgen de la Concepción de la malagueña hermandad del Huerto a otras como las que
presentan dolorosas como la referida Virgen de la Amargura y toda la serie que se parece
enormemente a la misma, como ya quedara reflejado en otros trabajos, lo cual llevó a suponer
que ambas imágenes, partiendo necesariamente de un mismo obrador –pues comparten,
volvemos a incidir, una extraordinaria cantidad de concomitancias formales y estéticas-
habían sido realizadas por un maestro y su más cercano discípulo, los cuales eran,
necesariamente y gracias a las esculturas que se encontraban documentadas, los aquí
estudiados: Mateo y su hijo Diego. Con los nuevos datos y obras que hemos localizado -y
que, sin duda, deben provenir de este obrador escultórico-, podemos entender mejor que
dichas leves diferencias formales (a saber: concepción de la cabeza más cuadrangular o dibujo
de las cejas) son producto de un apegamiento por parte de Mateo a la estética trabajada por
su probable maestro, José de Medina Anaya en la que, no obstante, intentará desvincularse
algo en ciertas obras, proporcionando destellos de personalidad propia y que, sin embargo,
no logrará siempre, pues volverá en mayor o menor medida a practicar las soluciones
plásticas planteadas en sus inicios en fechas tan lejanas como 1830, en las postrimerías de su
vida. En efecto, la presencia del característico entrecejo fruncido y aristado mediante dos
pequeños golpes de gubia en el nacimiento de las cejas que posee la referida Virgen de la
Concepción o la Virgen de los Dolores del convento de San Carlos también lo posee la Dolorosa
compungida de tamaño natural y manos unidas que se guarda en una colección particular y que
puede ser fechada entre 1825 y 1835 gracias a sus atributos de platería
25
. Igualmente, el trabajo
de la cabellera y como cae es exacto en estas, pero la concepción proporcional de la cabeza
no, siendo bastante cuadrangular en el caso de la primera y más alargado en el de la segunda
y tercera
26
. Por lo demás, las características formales de esta Dolorosa compungida son
extraordinariamente coincidentes con las que posee la cabeza de la documentada Virgen del
Rosa y Francisco La Febre, respectivamente-, declaran haber “construido a sus expensas una Ymagen de
Dolores de cuerpo entero”.
25
Es muy frecuente que todas estas dolorosas de urna y devoción doméstica en la ciudad de Málaga
posean un juego de ráfaga y puñal hechas, ex profeso, para las mismas, muy seguramente cuando eran
entregadas por el escultor a su cliente o que este las encargara a un platero local muy poco después de la
entrega. En cualquier caso, la presencia de estos atributos -más si son de plata y, por tanto, tienen las
respectivas marcas de platería- son un perfecto indicador de la fecha de realización de la escultura. En el
caso de la Dolorosa aquí referida, la ráfaga presenta marcas del platero malagueño Francisco Bueno
Comarcada, que trabajó en las primeras décadas del s. XIX y falleció en 1849 (Sánchez-Lafuente, 1997:
368). A las piezas de este platero le suelen acompañar siempre las del marcador de contraste de la plata y
oro José Reina, que estuvo activo hasta 1825 (1997: 367). Precisamente, esta ráfaga solo contiene la marca
del platero, lo cual nos indica que es una pieza posterior a 1825. Es por eso que la dolorosa debe fechar su
hechura entre 1825 y 1835, año este último en la que queda recogida por última vez la labor de Mateo
Gutiérrez Muñiz en un asunto civil por Llordén (1960: 342). Seguramente falleciera poco antes de 1840 o
en ese mismo año.
26
Ver figuras 9 y 11, donde aparecen estas imágenes marianas referenciadas y se puede comprobar
todas las características formales dichas.
Los escultores malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y Diego Gutiérrez Toro
162
Carmen de la parroquia de los Santos Mártires, realizada por Diego Gutiérrez Toro en 1854
27
,
como ya señalara anteriores trabajos
28
. De ahí que, en un principio, y con los datos que había
en ese momento, se pensara que esta imagen debía haber sido realizada por un joven Diego,
aunque con cierta participación paterna.
No acaban aquí las relaciones formales y técnicas entre todas estas dolorosas, ya que,
precisamente el torso de esta Dolorosa compungida presenta tallado un jubón/corsé terminado
en ondulaciones que descansan sobre las caderas y que, igualmente, lo presenta el torso de
una Dolorosa académica de actitud declamatoria, también de colección particular que es
extraordinariamente parecida a la desaparecida Virgen de la Amargura (Zamarrilla)
29
(fig. 1).
Este curioso detalle, claramente personal y único, demuestra que ambas imágenes han salido,
necesariamente, de la misma mano y que, por tanto, las pequeñas diferencias de raíz estético
que presentaban (en este caso, la forma de realizar el entrecejo que, aunque comparten mismo
concepto, tienen diferente solución técnica) son producto de una vuelta a soluciones
formales más arcaicas por parte de Mateo. Lo mismo ocurre con las manos de toda esta serie
de dolorosas de actitud declamatoria que, empezando por las de la Dolorosa de talla completa
que se venera a los pies de un crucificado en la iglesia del Santo Cristo de la Salud -la cual se
27
Ídem, figuras 9 y 14.
28
Flores Matute, 2020a: 88-90.
29
Dicha dolorosa de colección particular se puede observar en la figura 12 c), entre otras.
Fig. 2. Mateo Gutiérrez Muñiz (atrib). Comparativa de manos de varias dolorosas. (Por orden) iglesia
del Santo Cristo de la Salud, parroquia de San Patricio, colección particular y columbarios de
la Basílica de la Esperanza, Málaga. Entre 1790 y 1830. Foto: Francisco Jesús Flores Matute.
Fig. 1. Mateo Gutiérrez Muñiz (atrib). Comparativa de los cuerpos tallados
en forma de jubón/corsé de dos dolorosas, ambas en colecciones
particulares. Ca. 1825-30 y ca. 1790 respectivamente. Foto: La
Casa del Cardenal y Juan Cristóbal Jurado Vela.
Francisco Jesús Flores Matute
163
muestra, como ya fuera señalado en anteriores estudios, prácticamente igual a la Virgen de la
Concepción y pudo ser fechada entre 1791 y 1810- son prácticamente copiadas en el resto de
vírgenes de la serie, tanto las ya conocidas como otras nuevas que hemos localizado (fig. 2).
A su vez, tanto la actitud de los brazos (mano derecha llevada al corazón y la izquierda hacia
abajo) como las propias manos beben directamente de lo practicado por José Medina Anaya
en esculturas como una Santa Ana que custodia el tabernáculo del retablo mayor de la iglesia
de los Remedios de Estepa
30
(fig. 3). De Medina Anaya, en principio, también heredaría
Mateo Gutiérrez la concepción cuadrangular de la cabeza, con una mandíbula inferior muy
rectilínea, que presentarían sus primeras obras, todavía apegadas a los modos de su probable
maestro y los del otro gran escultor malagueño, Fernando Ortiz. Podemos observar esto si
comparamos de nuevo esa Santa Ana de Medina con piezas como las ya atribuidas en su
momento a Mateo: la Virgen de la Concepción, la Dolorosa de la iglesia del Santo Cristo, la
Magdalena de Vélez-Málaga o el Niño Jesús
pasionista, y que habrían de fecharse, por
tanto, entre 1780-1800 (fig. 4). A partir de
la década de 1790 y hasta la década de
1830 encontraríamos imágenes como la
desaparecida Virgen de la Amargura, la
Dolorosa compungida y toda la serie de
dolorosas de urna y tamaño académico
que se parecen extraordinariamente a la
primera. Como se ha dicho, Mateo habría
de volver eventualmente a ciertos
conceptos estéticos, formales y/o
técnicos del pasado en algunas de sus
obras, incluso repitiendo totalmente
esquemas formales como los que
presenta la Virgen de la Concepción en piezas
como su San Pedro de Alcántara, realizado
en 1799, el cual, al margen de los rasgos
propios de la senectud del personaje
representado, expone un mismo
planteamiento de la zona supraorbital
(con el característico entrecejo aristado),
la concepción de la cabeza cuadrangular
con la mandíbula inferior muy rectilínea,
misma forma de dibujar los ojos y boca…
que comparte a pies juntillas con la
paradigmática dolorosa malagueña.
30
Recio Mir, 2009: 74.
Fig. 3. José Medina Anaya. Santa Ana. Iglesia de
Ntra. Sra. de los Remedios, Estepa (Sevilla).
1740-1750. Foto: Francisco Jesús Flores
Matute.
Los escultores malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y Diego Gutiérrez Toro
164
Fig. 4. José Medina Anaya y Mateo Gutiérrez Muñiz (atrib.). Comparativa de los rostros de a) Santa Ana
(Estepa) y la b) Virgen de la Concepción, c) Dolorosa, d) Magdalena (desaparecida) y e) Niño Jesús. (Por
orden) parroquia de los Santos Mártires (Málaga) iglesia del Santo Cristo de la Salud (Málaga), iglesia
de San Francisco (Vélez-Málaga) e iglesia de Santa Ana del Císter (Málaga). Finales del s. XVIII. Foto:
Francisco Jesús Flores Matute, Archivo Francisco Salinas y Santa Conserva.
En cuanto a las características de la poética particular de Diego Gutiérrez, como dijimos,
es prácticamente inexistente, habida cuenta de lo visto y conocido hasta la presente. Sin duda,
se puede comprobar como las dos obras documentadas de Diego (la Virgen del Carmen de los
Mártires y el Niño Jesús de Santa María de la Victoria) tienen exactamente las mismas
características formales, técnicas y estéticas que las obras documentadas y atribuibles a su
padre Mateo. Precisamente esta falta de divergencia es la que ha permitido atribuir al obrador
familiar –tomando como referencia las esculturas documentadas de ambos autores- toda esa
serie de dolorosas -que ya se vinculaban a un probable mismo taller- a este de los Gutiérrez
Muñiz-Toro por compartir, absolutamente todas estas obras, las mismas características,
destacando aquellas que denotan soluciones técnicas y estéticas muy personales y
diferenciadoras con respecto a lo practicado por otros escultores de la época (el entrecejo
aristado, la nariz algo gruesa y geometrizada, las cabelleras muy densas y finamente labradas,
etc). Aún así, algunas obras como el referido Niño Jesús de Santa María de la Victoria presentan
una labra del cabello personal, a base de mechones serpentinos acabados en gruesos
caracolillos. Podríamos pensar que
esto es debido al intento del
escultor por crear una recreación
infantil historicista de vocación
goticista para que su obra encajara
a la perfección con la Virgen a la
que iba a complementar (la referida
Santa María de la Victoria, de finales
del s. XV). Sin embargo, dicha
solución plástica también aparece
en la caída de una larga melena en
una pequeña imagen de la Virgen
con el Niño de carácter doméstico,
guardada en un fanal y de
colección particular, la cual ya
fuera atribuida a Diego por su
evidente parecido con la Virgen del
Carmen (fig. 5). Igualmente, como
veremos a continuación en alguna
Fig. 5. Diego Gutiérrez Toro. Comparativa de la talla del pelo
de una Virgen con el Niño y el antiguo Niño Jesús de Santa
María de la Victoria. Colección particular y basílica de
Santa María de la Victoria, Málaga. 2º mitad del s. XIX
y 1861. Foto: Juan Cristóbal Jurado Vela y Carlos
Moreno Porras.
Francisco Jesús Flores Matute
165
de las nuevas obras localizadas que atribuimos a este obrador escultórico familiar, parece ser
que las imágenes infantiles de Diego no alcanzan la calidad, ni la belleza y proporción de los
probablemente realizados por su padre.
En definitiva, tenemos que las características propias de este obrador familiar a la hora de
realizar sus esculturas son:
*Cabezas con cabelleras partidas por la mitad, que caen en gruesísimos mechones muy
bien perfilados, de evidente personalidad y visualidad característica. En sus primeras obras,
el perfil es cuadrangular, con mandíbulas inferiores muy rectilíneas, alargándose algo el canon
proporcional en obras posteriores. La boca es pequeña y bien dibujada, de labios carnosos,
sobre todo el inferior, y mostrando las dentaduras superior e inferior normalmente.
Presentan un mentón bien definido terminado en hoyuelo. Son muy característicos los ojos
almendrados con ojos de cristal pintados de grandes iris (con lo cual, a veces se perciben
unas miradas algo artificiosas) y la nariz, siempre algo ancha y geometrizada, de líneas rectas.
En el caso de las imágenes de expresión dolorosa, es un rasgo técnico muy llamativo y
personal la construcción de la zona supraorbital, con un entrecejo aristado a base de golpes
de gubia en el nacimiento de las cejas (a veces muy suaves y otras algo más incisivas). Estas
últimas se perfilan de dos maneras: o a base de líneas rectas quebradas o conformando un
dibujo más próximo a un arco, lo cual genera unas cejas apuntadas hacia el entrecejo. No
obstante, en ambos tipos, se sigue un mismo patrón general. En el caso de las vírgenes
dolorosas, además, suelen caerles seis lágrimas por las mejillas, tres en cada lado.
*El material empleado a la hora de ejecutar las esculturas, ya sean de candelero (cabeza y
manos), ya sean de talla completa, es la madera de pino
31
. En cuanto a las encarnaduras, en
aquellas imágenes que la han conservado de forma intacta, se destaca unas pieles nacaradas
con frescores rojizos de cariz algo anaranjado/asalmonado
32
.
*Algunas vírgenes de vestir presentan tallado un corsé terminado en ondulaciones que
reposan sobre las anchas caderas. Aunque no es algo verdaderamente generalizado, sí es un
rasgo inequívoco de personalidad.
*Las manos presentan unos dedos algo regordetes/redondeados, con pequeños hoyuelos
entre las articulaciones, generalmente. En el caso de las imágenes dolorosas de actitud
declamatoria, se percibe un cliché fijo: mano derecha hacia el corazón y brazo izquierdo
extendido hacia abajo. En el caso de las imágenes masculinas, sí se perciben unos dedos algo
más robustecidos/geométricos y también cierta estereotipación a la hora de realizarlas. Un
31
Al menos, así nos consta en las siguientes imágenes, gracias a que fueron convenientemente
restauradas: Virgen de la Concepción, Niño Jesús Pasionista del Císter, Dolorosa particular (la parecida a
la antigua Virgen de Zamarrilla), la Dolorosa de talla del Santo Cristo de la Salud y las dos Ánimas que la
acompañan, la Virgen del Carmen de los Mártires y por último, dos imágenes que veremos seguidamente:
el San Nicolás de Bari y la Virgen del Carmen de Marbella. Desconocemos la materialidad del resto pero
seguramente también sean de pino y algunas de las imágenes que se encuentran en peor estado y han perdido
en algunas zonas la capa de yeso y polícroma dejan entrever que la madera de que están hechas es,
efectivamente, de este árbol.
32
Podemos percibir muy bien dichas encarnaduras blancas de frescores algo anaranjados en imágenes
como la Dolorosa de talla del Santo Cristo de la Salud y las dos Ánimas que la acompañan, el antiguo Niño
Jesús de Santa María de la Victoria, la Dolorosa compungida, la Dolorosa particular (la parecida a la
antigua Virgen de Zamarrilla) y también en algunas de las imágenes que veremos a continuación como el
San Nicolás de Bari, el San José de los capuchinos o el San Rafael y la beata Mariana de Jesús, ambos en
el convento de las Mercedarias de la Caridad. Del resto de esculturas no nos podemos pronunciar
enteramente, porque han sido intervenidas de algún modo, aunque sea de forma leve, tal como la Virgen de
la Concepción, por ejemplo (con frescores aplicados por el escultor carmonense Antonio Eslava encima de
la encarnadura original).
Los escultores malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y Diego Gutiérrez Toro
166
ejemplo son las manos del San Pedro de Alcántara de Mateo y las del Niño Jesús de Santa María
de la Victoria de Diego, sumamente parecidas entre sí. También lo serán entre sí la de otras
imágenes masculinas atribuibles a este obrador familiar y que, a continuación, veremos.
Nuevas obras atribuibles al obrador de los Gutiérrez Muñiz-Toro
Debido a nuestro trabajo de campo, hemos podido ir localizando diversas obras
escultóricas de variados tamaños y acabados donde, por sus características formales,
morfológicas, técnicas y estéticas, su procedencia es perfectamente asignable al taller familiar
de este estudio, considerando que muchas de estas deben ser del patriarca de la saga, Mateo
Gutiérrez Muñiz, debido a que dichas características coinciden plenamente con lo que ya
había documentado o atribuido con anterioridad a este escultor.
Así, empezando por las piezas de talla completa tenemos dos ejemplares de distinto
tamaño, aunque los dos de formato académico: un pequeño San Nicolás de Bari (fig. 6) y un
San José (fig. 7).
El, creemos, San Nicolás de Bari (ya que le faltan varios atributos) se localiza encima de la
puerta de entrada a la pequeña sacristía de la iglesia del antiguo convento franciscano de los
Ángeles de Miraflores de Málaga, conocido actualmente como el Asilo de los Ángeles, y
podemos ver que, en efecto, comparando su rostro con el del San Pedro de Alcántara de la
parroquia de Adra (Almería) -firmado en su peana por Mateo Gutiérrez en 1799- o con la
Fig. 6. Mateo Gutiérrez Muñiz (atrib.).
San Nicolás de Bari. Iglesia
conventual de Ntra. Sra. de los
Ángeles de Miraflores, Málaga.
1790-1810. Foto: Francisco Jesús
Flores Matute.
Fig. 7. Mateo Gutiérrez Muñiz
(atrib.). San José. Parroquia
de la Divina Pastora y Santa
Teresa, Málaga, 1820-1830.
Foto: Francisco Jesús Flores
Matute.
Francisco Jesús Flores Matute
167
Ánima masculina de la malagueña iglesia del Santo Cristo –obra del taller- (fig. 8),
comprobamos como todos los rasgos formales encajan: el óvalo facial se percibe algo
cuadrangular, a pesar de ocultarse la mandíbula inferior por una frondosa barba de densos
mechones que terminan de forma redondeada; la nariz bien definida y los pómulos marcados,
con la piel -algo laxa- pegada a los mismos, como corresponde para representar la senectud
de ambos personajes. La boca, -con la dentadura superior e inferior tallada- y los ojos se
encuentran muy bien dibujados, al igual que los lóbulos auriculares, todo ello de clara
raigambre neoclásica. El santo se nos muestra ataviado con todos los ropajes propios de su
dignidad eclesiástica como obispo (roquete de encaje, capa pluvial, mitra, estola –esta y las
ínfulas de la mitra realizadas con telas encoladas- y guantes), donde los pliegues de las telas
son lineales, pero poco profundos. El acabado en los detalles es muy bueno, presentándose
estofados en oro sobre la capa pluvial, mitra, estola y alba con motivos vegetales y lineales,
excepto el envés de la capa, realizado a base de pequeños “lunares”.
En cuanto al San José, este se venera en la iglesia de la Divina Pastora y Santa Teresa del
malagueño barrio de Capuchinos y fue considerado una pieza andaluza de finales del s. XVIII
que, no obstante, fue vista como “bastante alterada con posterioridad en lo que a policromía
y estofado se refiere”. Como veremos, dicha suposición es, realmente, incorrecta, y la
escultura no tiene más que la encarnadura y detalles escultóricos propios del obrador familiar
de los Gutiérrez Muñiz-Toro, no conocidos en absoluto porque, como ya referimos al
principio de este trabajo, hasta hace muy poco no se habían localizado obras sobrevivientes
y documentadas de esta familia de escultores malagueños.
Empezando por analizar su cabeza y rostro, y con todo lo dicho sobre lo característico en
las imágenes asignables a este taller familiar que también presenta esta imagen (nariz gruesa
y geometrizada, ojos almendrados algo artificiosos, cejas bien delineadas, boca correctamente
construida –aunque más grande en este caso por tratarse de un personaje masculino. Lo
mismo ocurre con la nariz-; densa y “leonina” cabellera, con guedejas de pelo
extremadamente voluminosas que caen de forma algo desigual desde una raya central que
parte desde la frente y reposa sobre los hombros, etc.) podemos destacar el enorme parecido
Los escultores malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y Diego Gutiérrez Toro
168
que guarda esta escultura con la
referida anteriormente Dolorosa
compungida de medio busto de
tamaño natural y expresión
contrita que se guarda en una
colección particular y que pudo
ser fechada entre 1825 y 1830
gracias a sus atributos de platería
(fig. 9). Por eso, creemos que esta
escultura hubo de ser realizada
en torno a 1820-1830. Debemos
reseñar también de su rostro la
peculiar forma de realizar la
barba, a base de pequeños
“picotazos” hechos con la gubia.
Por su parte, y analizando la
escultura en general, es de
destacar, para empezar, el
balanceante contrapposto de la figura -en ademán de comenzar a caminar- y la actitud dialogante
del santo con el Niño. El manto y túnica presenta los colores habituales en la iconografía del
patriarca (marrón/mostaza lo primero, morado lo segundo), aunque en el caso de lo último
presenta un estofado muy rico, con motivos vegetales eclécticos que prácticamente no dejan
ver el verdadero color del fondo. No ocurre así con el manto, de color liso y delineado por
una cenefa dorada. Empero, el envés de este también presenta un estofado sencillo a base de
pequeños lunares, como era el caso de la capa pluvial del pequeño San Nicolás de Bari que
hemos reseñado.
El Niño Jesús que sostiene entre sus brazos, sin embargo y claramente, no le es propio al
santo ni encaja con las formas y técnica del obrador de los Gutiérrez Muñiz-Toro: ni
encarnadura, ni anatomía, ni forma de realizar cabeza, pelo, etc., encajan y, antes bien, sí lo
hacen con las formas y técnica practicadas en el taller del otro escultor malagueño
contemporáneo suyo: Salvador Gutiérrez de León. En efecto, se puede comparar la testa de
esta imagen de movida anatomía con la de los ángeles que sustentan al San Juan de Sahagún
que se venera en una de las capillas laterales del coro de la catedral malagueña, realizado por
Salvador en torno a 180633, entre tantos otros ejemplos. Desconocemos que ocurriría con el
Niño Jesús original, que quizás se perdiera en los tristes sucesos iconoclastas de 1931 o en
años posteriores por robo o intercambio y se le impondría este otro que actualmente ostenta
la imagen y que, sin embargo, interactúa muy bien con la misma.
Hemos de decir, por último, de este San Nicolás de Bari y de este San José que hemos visto,
que la construcción de sus ropajes, de pliegues de blandos volúmenes y líneas verticales,
coinciden formal y técnicamente con los ropajes del San Pedro de Alcántara de 1799 de Mateo
o con los de la Dolorosa de la iglesia del Santo Cristo de Málaga, fechable entre 1791-1810 y
atribuida con anterioridad a dicho escultor, con lo cual podemos terminar de cuadrar nuestra
atribución de ambas nuevas esculturas al obrador de Mateo Gutiérrez Muñiz.
Seguidamente a estos dos santos, localizamos un pequeño Crucificado expirante de altar o
devoción doméstica (sobre unos 40cm) que se encuentra a la venta en un anticuario de
Málaga (fig. 10).
33 Romero Torres, 2011: 130.
Fig. 9. Mateo Gutiérrez Muñiz. Mateo Gutiérrez Muñiz
(atrib.). Comparativa de rostros de San José y Dolorosa
compungida, 1820-1830, parroquia de la Divina Pastora y
Santa Teresa y colección particular, Málaga. Foto:
Francisco Jesús Flores Matute.
Francisco Jesús Flores Matute
169
De su cuerpo podemos decir que tiene buenas proporciones, de cariz esbelto. La
musculatura es correcta pero algo blanda, con dedos de los manos igualmente alargados. El
abdomen, hundido por efecto de la gravedad, provoca que se marquen las costillas y el
esternón de la caja torácica. El paño de pureza, seguidamente, se resuelve de tal forma que
deja ver parte del muslo derecho, siendo anudada por un cordel tallado que provoca unos
pliegues de la tela muy holgados.
Su rostro presenta las características generales propias de este taller familiar, ya descritas
anteriormente (óvalo facial, nariz algo geometrizada, entrecejo aristado, etc.), siendo
especialmente coincidente con el de algunas dolorosas encontradas en sendas colecciones
particulares, no catalogadas hasta ahora34. Igualmente, debemos destacar la ejecución técnica
de la barba -a base de pequeños y directos golpes de gubia, al punto de parecer “picotazos”-
muy parecida a como la tiene realizada el San José de la parroquia de la Divina Pastora de
Málaga. En cuanto a la encarnadura, esta es nacarada y se muestra llena de matices violáceos
en manos, pies, hombros, rodillas, terminación de las costillas, pecho, codos y zona ocular,
amén del consabido moratón en la mejilla izquierda. La presencia de la sangre es
prácticamente inexistente.
Fig. 10. Mateo Gutiérrez Muñiz (atrib.). Crucificado expirante (general y detalle del rostro).
Colección particular, Málaga, 1800-1820. Foto: Francisco Jesús Flores Matute.
Con todas estas características, en general, se nos antoja que este crucificado parece seguir
la estela marcada por su maestro, José Medina y Anaya, en su Cristo de la Expiración de Jaén,
realizado en torno a 1762, aunque en este caso Mateo atiende más a los valores neoclásicos
y realizaría una imagen más sosegada y que se recrea más en la pura belleza formal,
anticipando los valores románticos. Podría fecharse esta escultura, pues, en torno a las
décadas de 1800-1820.
Las últimas nuevas obras localizadas que consideramos que pueden ser de Mateo
Gutiérrez Muñiz o, al menos, su taller, son algunas de las dolorosas ya referidas en este
34 Comparar especialmente con fig. 11 d).
Los escultores malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y Diego Gutiérrez Toro
170
estudio, de las cuales dos se encuentran en colecciones particulares (las dos muy parecidas
entre sí, y a su vez con imágenes ya atribuidas a Mateo como la Virgen de la Concepción de la
hermandad del Huerto de Málaga o la Virgen de los Dolores del Convento de San Carlos de la
misma ciudad, amén del referido anteriormente Crucificado expirante)35. Del resto, una de ellas
se encuentra en los columbarios de la Basílica de la Esperanza de Málaga (también
perteneciente a la serie de dolorosas dicha antes) (fig. 11) y la otra en la parroquia de San
Patricio de Málaga, siendo esta más vinculable a la serie de dolorosas cuyo prototipo
paradigmático sería la desaparecida Virgen de la Amargura o de Zamarrilla (fig. 12)36.
Una última dolorosa, también tristemente desaparecida, vinculamos a la mano o taller de
Mateo Gutiérrez: la antigua Virgen de las Lágrimas de la Hermandad de la Exaltación de
Sevilla. Por las escasas fotos conservadas de la susodicha, apreciamos concomitancias
formales y estéticas propias de este obrador escultórico (las manos, la conformación del óvalo
facial, el característico entrecejo, etc.).
35 Una de estas, concretamente la tercera imagen de la figura 11 (centro), presenta unas manos unidas
extraordinariamente parecidas a las que posee la Dolorosa compungida (fig. 9). Además, la forma de
realizar el dibujo de la cabellera, donde el pelo de los costados vira hacia atrás para caer helicoidalmente
hacia abajo en pico coincide a como lo tiene realizado el Niño Jesús Pasionista de la iglesia malagueña de
Santa Ana, del antiguo convento del Císter (fig. 4) –mientras que en el resto de dolorosas, la cabellera cae
directamente hacia abajo, aunque todas ellas comparten los mismos volúmenes en general-.
36 No obstante, con estas dolorosas en concreto mostramos cautela, pues bien podrían haber sido
realizadas por su hijo Diego Gutiérrez Toro, tal y como ya se razonara en anteriores trabajos (Flores Matute,
2020a), ya que sí apreciamos cierta evolución formal con respecto a las otras dolorosas a la hora de
conformar la zona supraorbital, básicamente. Si ahora mismo las vinculamos a Mateo es porque, tal y como
podemos comprobar en la fig. 12, toman como modelo a la desaparecida Virgen de la Amargura, realizada
en 1792, más que a otras dolorosas como la Virgen de los Dolores de San Carlos, por ejemplo. El problema
es que la Virgen de la Amargura solo existe ya en fotos y a la hora de comprobar ciertos detalles técnicos,
como la realización exacta del entrecejo o el volumen de la cabellera, hay que casi imaginarlos. Diego bien
podría haber tomado como modelo propio a imitar, a la hora de ejecutar sus dolorosas, el busto de la referida
Virgen de la Amargura –variando levemente la construcción del entrecejo con respecto a como lo hacía su
padre, lo cual es la única diferencia que apreciamos en estas dolorosas frente al resto del mismo tipo
iconográfico- tal y como hicieron otros autores de saga como, por ejemplo, el antequerano Miguel Márquez,
que realizó algunas de sus dolorosas copiando –en la medida de sus posibilidades- a la Virgen de los
Afligidos de la parroquia de San Pedro de Antequera, realizada por su padre Diego Márquez. Lo mismo
podemos decir de otro escultor antequerano, Miguel de Carvajal, hijo del más conocido Andrés de Carvajal
o de Rafael Gutiérrez de León, hijo de Salvador. En todos estos casos, los hijos siguen tan
extraordinariamente algunos modelos paternos que se hace complicado saber si esas obras son de los padres
o de ellos mismos.
Fig. 11. Mateo Gutiérrez Muñiz (atrib.). Comparativa de rostros de: a) Virgen de la Concepción, b)
Virgen de los Dolores de San Carlos, c y d) Dolorosas particulares y e) Dolorosa. Parroquia de los
Santos Mártires (Málaga), Convento de San Carlos (Málaga), Colecciones particulares y
columbarios de la Basílica de la Esperanza (Málaga). Entre 1780 y 1820. Foto: Francisco
Jesús Flores Matute y Anticuario Montbaron.
Francisco Jesús Flores Matute
171
En cuanto a Diego Gutiérrez Toro, las nuevas posibles obras que hemos localizado y que podrían
adscribirse a su autoría lo son, no solo por sus evidentísimos parecidos formales, técnicos y
estéticos con su Virgen del Carmen/Virgen del Amor Hermoso, realizada en 1854, sino también, en
algunas de las mismas, por su medianamente segura realización durante la segunda mitad del s. XIX.
Fig. 12.
Mateo Gutiérrez Muñiz (atrib.). Comparativa de rostros de: a) Virgen de la Amargura, vulgo Zamarrilla
(desaparecida), b y c) Dolorosas y d) Ánima femenina. Ermita de Zamarrilla (Málaga), parroquia de San Patricio
(Málaga), colección particular e iglesia del Santo Cristo de la Salud (Málaga). 1792 y ff. s. XVIII-s. XIX. Foto:
Archivo Carlos Moreno Porras, Francisco Jesús Flores Matute y Juan Cristóbal Jurado Vela.
La primera obra localizada que le atribuimos
con absoluta certeza es la Virgen del Carmen,
patrona de Marbella (Málaga) (fig. 13), la cual,
como decimos más arriba, presenta un
extraordinario parecido con la imagen mariana
de 1854 y, por supuesto, presenta las habituales
características formales del taller familiar (fig.
14): óvalo facial bien construido y unas facciones
dibujadas de forma pulcra, donde destaca una
boca pequeña, de labios apretados; la nariz
geometrizada, los ojos almendrados, algo
artificiosos y el mentón acabado en un hoyuelo37.
El cabello, además, se conforma en forma de
masas de pelo muy voluminosas, prácticamente
“leonina”, lo cual, como ya dijimos, es una de las
características estéticas más reseñables de este
taller escultórico. Por su parte, el Niño Jesús, que
sostiene en su mano derecha, tiene una anatomía
rolliza y correcta, aunque la escultura adolece,
ciertamente, de gracia infantil y se muestra en
una actitud estereotipada e inmóvil. El mismo se
asemeja anatómica y formalmente a los dos
ángeles que se cobijaban bajo el manto de la
37 Las policromías de ambas imágenes, empero, no son las originales: la de la malagueña fue realizada
por Romero Zafra, la de la marbellí por Naranjo Beltrán, quien restauró la escultura en 2020 y reconstruyó
la encarnadura en base a los restos que encontró.
Fig. 13. Diego Gutiérrez Toro (atrib.). Virgen
del Carmen. Parroquia de Ntra. Sra. de
la Encarnación, Marbella (Málaga).
1840-1860. Foto: Hermandad de Ntra.
Sra. del Carmen de Marbella.
Los escultores malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y Diego Gutiérrez Toro
172
antigua Virgen del Amor Hermoso, actual Virgen del Carmen de los Mártires y también al pequeño
Niño Jesús de otra Virgen de muy pequeñas dimensiones que ya le fuera atribuida a Diego por
sus semejanzas con la referida Virgen del Carmen de los Mártires38, teniendo muy parecida
disposición de los cabellos y forma de realizar las manos.
Además, ciertamente esta escultura marbellí bien podría ser una de esas imágenes que
refirió Guillén Robles en su libro Historia de Málaga y su provincia donde ya señalaba que este
escultor tenía imágenes repartidas por la provincia, y por su enorme parecido con la Virgen del
Carmen de los Mártires (antigua del Amor Hermoso) podría ser fechada entre las décadas de
1840 a 1860.
Por último, en la malagueña iglesia conventual de las Mercedarias de la Caridad39, sita en el
barrio del Molinillo, encontramos dos pequeñas esculturas de madera (de unos 20-30cm) de
San Rafael -con el escapulario de la orden granadina de San Juan de Dios- y la Beata Mariana de
Jesús, santa mercedaria, que pueden adscribirse a la mano (o taller) del referido Diego
Gutiérrez Toro (fig. 15). Podrían fecharse ambas esculturas en la segunda mitad del s. XIX,
siendo traídas, quizás, por algunas de las integrantes de la nueva orden religiosa o regaladas
por algunos de los benefactores de la burguesía local provenientes de su devoción doméstica,
con objeto de dotar a la referida nueva orden mercedaria de unas pocas imágenes para su uso
devocional, antes de que se construyera su convento, hecho lo cual pasarían a situarse, como
se encuentran actualmente, en pequeños cubículos acristalados bajo las hornacinas
principales de los diferentes retablos que adornan el pequeño templo.
En el caso del San Rafael, el rostro es totalmente comparable a las de las imágenes de gloria
documentadas o atribuidas a Diego (fig. 14) y a nivel general, podemos destacar el ligero
contrapposto que muestra la figura y el buen acabado técnico que reluce. En cuanto a la santa
mercedaria, la cara es un retrato más o menos fidedigno de la misma, realizado seguramente a
través de los numerosos grabados que se difundieron por España de la susodicha. La
adscribimos a este escultor porque presenta la característica nariz algo gruesa y geometrizada,
38 Flores Matute, 2020a: 88-89.
39 Templo, convento y orden fundados a finales del s. XIX en Málaga por el sacerdote granadino –hoy
beato- Juan Nepomuceno Zegrí.
Fig. 14: Diego Gutiérrez Toro. Comparativa de rostros de la Virgen del Carmen, Ntra. Sra. del Amor
Hermoso/Carmen y San Rafael. Parroquia de Ntra. Sra. de la Encarnación (Marbella-Málaga), parroquia
de los Santos Mártires (Málaga) e iglesia del convento de las Mercedarias de la Caridad (Málaga). 2º mitad
del s. XIX. Foto: Hermandad de Ntra. Sra. del Carmen de Marbella y Francisco Jesús Flores Matute.
Francisco Jesús Flores Matute
173
el tratamiento de las telas se asemeja al hacer del mismo y el de su padre (presentando un
falso estofado pintado en purpurina con un diseño ecléctico) y, sobre todo, la encarnadura
es totalmente coherente con respecto a las imágenes que son o le han sido atribuidas a este
escultor o a su propio padre.
Conclusiones
Podemos afirmar, con la relación de obras mostrada, que nos encontramos ante uno de
los obradores familiares más destacables de Málaga en la transición de los siglos XVIII al
XIX, siendo su fundador, Mateo Gutiérrez Muñiz, un escultor verdaderamente capaz, lleno
de sensibilidad que, siguiendo la estela estética marcada por su maestro, José Medina Anaya,
y también la del otro gran escultor malagueño del s. XVIII, Fernando Ortiz Comarcada, supo
aportar su propio sello personal, consiguiendo imágenes llenas de unción y carácter, sobre
todo en su serie de dolorosas.
Empero, la localización de muchas de estas obras en colecciones particulares o en ámbitos
privativos de instituciones eclesiásticas (sacristías, conventos, etc.) había dificultado la
creación de un catálogo más diverso y completo, en cuanto a tipos iconográficos y formatos
escultóricos se refiere. Así mismo, la escasez documental que aún se cierne sobre varias de
estas obras, dificulta la posible adscripción de algunas de ellas con la labor de Diego Gutiérrez
Toro, hijo, discípulo y continuador del obrador paterno, pues con las pocas obras
documentadas de este último autor, nos encontramos que es un escultor que sigue a pies
juntillas la labor emprendida por su padre, sin percibir apenas diferenciación alguna. No
obstante, ya hemos visto, precisamente por las innegables relaciones formales, estéticas y
técnicas que presentan todas las piezas escultóricas aparecidas en este estudio entre sí -ya
sean las documentadas, las datadas o las totalmente anónimas- no queda duda de la
procedencia común de las mismas desde un mismo obrador, pudiendo razonar mejor que la
gran mayoría de estas fueron realizadas por Mateo Gutiérrez (o su taller, es decir, por
discípulos/seguidores dirigidos por este artista) al aparecer nuevos datos documentales que
Fig. 15: Diego Gutiérrez Toro (atrib.), San Rafael y Beata Mariana de
Jesús. Iglesia del convento de las Mercedarias de la Caridad,
Málaga. 2º mitad del s. XIX. Foto: Francisco Jesús Flores
Matute.
Los escultores malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y Diego Gutiérrez Toro
174
nos muestran un Mateo que ya debía trabajar desde la década de 1780 por lo menos y cedería
la tutela de su obrador a su hijo Diego a finales de la década de 1830 (por fallecimiento o en
vida, siendo este un dato que aún desconocemos).
En definitiva, podemos afirmar que, aunque todavía nos encontramos ante unos
escultores con una producción documentada aún en las sombras, la aparición de nuevas
piezas adscribibles y algún que otro dato documental de interés iluminan lo suficiente como
para concretar unas procedencias, dataciones y características formales y estéticas coherentes.
Futuras investigaciones podrán reafirmar o matizar –como aquí mismo se ha hecho de
estudios anteriores- lo propuesto en torno a esta familia de escultores malagueños.
Francisco Jesús Flores Matute
175
Bibliografía
Díaz de Escovar, Narciso (1915): Efemérides de Málaga y su provincia, Málaga: Imprenta de
la Unión Mercantil.
Fernández Paradas, Antonio Rafael (2014): “¿La hija pródiga de una paternidad deseada?
Aplicación práctica del método del conocedor en la sociedad de la desinformación”. En:
Revista de Estudios Antequeranos, nº 17, Antequera, pp. 139-156.
Flores Matute, Francisco Jesús (2020a): “Los escultores malagueños Mateo Gutiérrez
Muñiz y Diego Gutiérrez Toro. Obras inéditas documentadas y atribuibles”. En: Arte y
Patrimonio, nº 5, Asociación Hurtado-Izquierdo, pp. 81-100.
Flores Matute, Francisco Jesús (2020b): “Un escultor en la Málaga decimonónica: Antonio
Marín Sánchez. Aportaciones a su vida y corpus artístico”. En: Laboratorio de Arte, nº 32,
Universidad de Sevilla, pp. 389-412.
Flores Matute, Francisco Jesús (2021): “La producción sacra del escultor malagueño
Salvador Gutiérrez de León (1777-1838)”. En: De Arte, nº 20, Universidad de León, pp. 163-
178.
Guillén Robles, Francisco (1874): Historia de Málaga y su provincia, Málaga: Imprenta de
Rubio y Cano, sucesores de Martínez y Aguilar.
Llordén, Andrés (1960): Escultores y entalladores malagueños. Ensayo histórico documental
(siglos XV-XIX), Ávila: Ediciones Real monasterio de El Escorial.
Pérez López, Enrique (1903): Guía oficial de Málaga y su provincia, Málaga: Tipografía de la
Imprenta oficial.
Ramírez González, Sergio (2018). En: AA.VV.: Tesoros de Capuchinos. Esplendor artístico en la
parroquia de la Divina Pastora y Santa Teresa de Jesús de Málaga, Málaga: Ars Málaga Palacio
Episcopal y Fundación Málaga.
Recio Mir, Álvaro (2009): “Tendencias de la escultura en Estepa en el siglo XVIII”. En:
Actas del I congreso andaluz sobre patrimonio histórico. La escultura barroca andaluza en el S. XVIII.
Conmemoración del III centenario del nacimiento del escultor Andrés de Carvajal y Campos (1709-2009),
Estepa: Ayuntamiento de Estepa, pp. 59-83.
Reder Gadow, Marion (2018). En: AA.VV.: Tesoros de Capuchinos. Esplendor artístico en la
parroquia de la Divina Pastora y Santa Teresa de Jesús de Málaga, Málaga: Ars Málaga Palacio
Episcopal y Fundación Málaga.
Rodríguez Marín, Francisco José (1989): “El Cristo de la Salud y su importancia en la
historia devocional de Málaga”. En: Vía Crucis, nº 1, Málaga, pp. 36-37.
Romero Benítez, Jesús (2014): El escultor Andrés de Carvajal (1709-1779), Antequera:
Chapitel.
Romero Torres, José Luis (2011): La escultura del Barroco, Málaga: Prensa malagueña.
Romero Torres, José Luis (2017): Fernando Ortiz. Un escultor malagueño del S. XVIII, Osuna:
Patronato de Arte y Amigos de los Museos de Osuna.
Sánchez López, Juan Antonio (1996): El alma de la Madera, Cinco siglos de escultura procesional
en Málaga, Málaga: Real y Excelentísima Hermandad de Ntro. Padre Jesús del Santo Suplicio,
Stmo. Cristo de los Milagros y María Stma. de la Amargura.
Sánchez López, Juan Antonio (2008): “Esta es la Victoria que vence al mundo”.
Pervivencia, transformación y memoria de una iconografía histórica”. En: Camacho
Martínez, R. (coord.): Speculum sine macula. Santa María de la Victoria, espejo histórico de la ciudad
de Málaga (pp. 359-400). Málaga: Ayuntamiento de Málaga y Hermandad de Santa María de
la Victoria,
Sánchez López, Juan Antonio (2009): “La escultura barroca del s. XVIII en los círculos
orientales”. En: Actas del I congreso andaluz sobre patrimonio histórico. La escultura barroca andaluza
en el s. XVIII. Conmemoración del III centenario del nacimiento del escultor Andrés de Carvajal y Campos
(1709-2009), Estepa: Ayuntamiento de Estepa, pp. 17-58.
Sánchez López, Juan Antonio y Ramírez González, Sergio (2005-2006). “Proyección
social, endogamia y continuismo artístico. Los Asensio de la Cerda, una familia de escultores
en la “Málaga ilustrada”. En: Boletín de Arte, nº 26-27, Universidad de Málaga, pp. 283-316.
Los escultores malagueños Mateo Gutiérrez Muñiz y Diego Gutiérrez Toro
176
Sauret Guerrero, Teresa (1990) “El “revival” Pedro de Mena en la Málaga del siglo XIX”.
En: Pedro de Mena y su época: Simposio Nacional (5-6-7 abril 1989, Granada-Málaga). Sevilla: Junta
de Andalucía, pp. 99-121.
Sauret Guerrero, Teresa (2003): La catedral de Málaga. Málaga: Diputación de Málaga.
Soto Artuñedo, Wenceslao (2003): La fundación del Colegio de San Sebastián. Primera institución
de los jesuitas en Málaga. Málaga: Universidad de Málaga.
Torres Ponce, José Manuel (2015). En busca de una paternidad desconocida. La imagen de Ntra.
Sra. de la Concepción en el panorama escultórico barroco malagueño. Una primera aproximación a su estudio
histórico-artístico, Trabajo fin de máster: Universidad internacional de Andalucía.