Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 10, 2021, pp. 42-61, ISSN: 2255-1905
EL RETABLO DEL SALVADOR DEL MUSEO DE
BELLAS ARTES DE SEVILLA
ALFONSO BLANCO LÓPEZ DE LERMA
Museo de Bellas Artes de Sevilla (España)
Fecha de recepción: 17/09/2021
Fecha de aceptación: 13/11/2021
Resumen
El Retablo del Salvador es una de las obras que se conserva en el Museo de Bellas Artes
de Sevilla procedente de la Desamortización de Mendizábal. Pintado al óleo sobre tabla,
se puede observar en él ocho escenas diferentes, mostrando la central a Cristo
Resucitado que presenta a los redimidos del infierno a su Madre e inspira el título del
retablo. Esta escena de Jesús tras bajar al Seno de Abraham, cuya datación es cercana a
la mitad del siglo XVI, está inspirada en una obra de la antigua colección Parcent.
Chandler Rathfon Post en su A History of Spanish Painting la relaciona con un San Telmo
que también se encuentra en el Museo sevillano.
1
Palabras clave
Retablo; tabla; anónimo; colección Parcent; Alejo Fernández.
THE SAVIOUR ALTARPIERCE FROM THE MUSEUM
OF FINE ARTS OF SEVILLE
Summary
The altarpiece of the Saviour is one of the works preserved in the Fine Arts Museum
of Seville, coming from the Spanish confiscation of assets carried out by Mendizábal.
Oil-painted on panel, it shows eight different scenes. The central one shows the risen
Christ, redeemed from hell and delivered to his Mother, which inspires the title of the
altarpiece. This scene of Jesus, after descent into Abraham's Bosom, which dates
towards the middle of the sixteenth century, is inspired by a work from the old Parcent
collection. Chandler Rathfon Post in his A History of Spanish Painting relates it to a
Saint Telmo that is also found in the Sevillian Museum.
Key words
Altarpierce; panel; anonymous; Parcent collection; Alejo Fernandez.
1
Agradezco la ayuda en la realización de este artículo: Fuensanta García, Teresa Laguna, Juan Manuel
Villanueva, Carmen Lozano, María José Blanco, David Glyn, Rocío Campos, María José Robina; Roberto
Alonso, FOCUS, Sotheby’s Madrid, Marta Torres, María Teresa Rodríguez, Biblioteca Histórica de la
Universidad Complutense de Madrid, Miguel Domínguez y Fuensanta de la Paz, Ignacio Hermoso, Rocío
Izquierdo y todo el equipo técnico del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
43
En el Museo de Bellas Artes de Sevilla se conserva el Retablo del Salvador (fig. 1) del segundo
cuarto del siglo XVI,
2
que llegó al mismo procedente de la Desamortización eclesiástica de
Mendizábal (1836). Se ignora su procedencia, pero seguramente estaba en Sevilla debido al
origen de las colecciones fundacionales.
Es más que posible que perteneciera a un convento franciscano atendiendo a los santos
representados en la parte inferior, Santo Domingo y San Francisco, y su ubicación en la obra;
al situar a la derecha del espectador la imagen del de Asís, los frailes franciscanos ceden el
lugar de privilegio a Santo Domingo. Del mismo modo, en los retablos de las iglesias
dominicas localizamos la imagen de San Francisco a nuestra izquierda.
2
Museo de Bellas Artes de Sevilla. Número de Registro: CE0032P.
Fig. 1. Anónimo, Retablo del Salvador, mediados del siglo XVI,
Museo de Bellas Artes de Sevilla (Nº Rº CE0032P).
Alfonso Blanco López de Lerma
44
Ponz no cita esta pintura en su
Viaje de España
3
(18 volúmenes
editados por primera vez entre 1772-
1794), ni tampoco aparece entre las
casi mil pinturas recogidas en el Real
Alcázar de Sevilla por los franceses
durante la ocupación, enumeradas en
la publicación de Gómez Imaz.
4
Se
comprende por la relativa
importancia del Retablo del Salvador
que no haya constancia de él. Se
encuentra en el inventario del Museo
de 1845 con el número 568 y el título:
Un devocionario de la pasión dividido en
ocho cuadros. Siendo una fotografía del
archivo Ruiz Vernacci
5
de hacia
1900-1915 (fig. 2) el documento
gráfico más antiguo que se conserva.
El Retablo del Salvador lo forman
ocho escenas repartidas en tres
cuerpos y tres calles, separadas por
un fino enmarcado y realizadas en un
mismo soporte, cuya distribución es
la siguiente: en el cuerpo inferior, en
la calle izquierda, la del Evangelio,
está ubicado Santo Domingo de
Guzmán con libro, azucenas y
crucifijo en las manos, la Natividad
en el centro, situada en la tradicional
construcción en ruinas, con el
anuncio a los pastores a la izquierda
en el paisaje de fondo (Lucas 2: 7-16) y dos de ellos que se incorporan a la escena por una
puerta a la derecha y a su derecha. En la calle de la Epístola San Francisco de Asís recibiendo
los estigmas de Cristo Seráfico.
En el cuerpo medio se sitúa una representación de Cristo y los apóstoles con la mujer de
Canaán (Mateo 15: 21-28, Marcos 7: 24-30), en la calle central Cristo Resucitado presentando
a los redimidos del infierno a su Madre, que es la escena principal y más grande, ocupando
los dos cuerpos superiores. La única escena que no aparece en la Biblia es ésta, una imagen
de desarrollo posterior que está muy simplificada en el llamado Credo de los Apóstoles (¿siglo
V?), y que puede tener una cita previa en Hecho de los Apóstoles 2. 31, y explicada en el
evangelio apócrifo de Nicodemo sin citar la presencia de María con los redimidos.
Posteriormente alguno de los doctores y Padres de la Iglesia incidieron en esta idea. A la
3
Ponz, 1947.
4
Gómez Imaz, 1917. (Editado por primera vez en 1896)
5
Archivo Ruiz Vernacci: Nº Inventario: VN-28281. Retablo con ocho compartimentos. Soporte:
Vidrio al gelatino-bromuro, de formato 18x 24. Posiblemente realizada por José Lacoste entre
1900-1915.
Fig. 2. Anónimo, Retablo del Salvador, mediados del siglo XVI,
Museo de Bellas Artes de Sevilla (Nº Rº CE0032P).
Archivo Ruiz Vernacci (hacia 1900-1915), ref.
VN-28281, Instituto del Patrimonio Cultural
de España. Ministerio de Cultura y Deporte.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
45
derecha de esta escena se sitúa a San Rafael y Tobías (Tobías 6: 3-6).
El cuerpo superior se completa con Cristo con la samaritana en el momento de la llegada
de los apóstoles (Juan 4: 27), y a la derecha de la escena central el Santo Job con su mujer
(Job 2: 9-10).
Iconografía. Fuentes de inspiración
El tema que une las diferentes escenas del Retablo del Salvador es la salvación del alma a
través de la Fe.
6
Dos escenas de la calle izquierda representan pasajes recogidos en el Nuevo Testamento:
Cristo con la samaritana en el momento de la llegada de los apóstoles y Cristo y los apóstoles
con la mujer de Canaán. Se ha apuntado la posibilidad de que sea la mujer hemorroisa,
7
pero
ésta tocó la túnica de Jesús buscando el milagro, y como la que se encuentra en el Retablo lo
que hace es rogar a Cristo, quizá sea la cananea. También se ha citado la escena como Cristo
apareciéndose a su madre después de la resurrección.
8
El que este personaje no lleve el halo
de santidad nos hace rechazar el que pueda ser la Virgen María.
En la calle derecha las dos escenas son del Antiguo Testamento: El Santo Job ante su
mujer (en la Biblia no aparece citado el nombre de ella, aunque la tradición judía apócrifa la
nombra como Sitis o Sitidos) y la representación de Tobías y el Ángel. La imagen de San
Rafael con Tobías caminando con el pez al borde del río Tigris, no es descrito así en la Biblia;
tras la pesca, el arcángel ordena sacarle la hiel, el corazón y el hígado, que es lo único que se
cita que portan. Resulta claramente más pictórico el representar un pescado que solamente
las vísceras, como se repite en casi todas las obras que los plasman.
9
En el centro del retablo, y rodeado de las citadas escenas con personajes señalados por su
Fe en Dios, está Cristo resucitado, que tras bajar al Infierno de los Justos, o Seno de Abraham,
y liberar a Adán, a Eva, a San Juan Bautista (tras él se intuye un par de figuras más como
ejemplo de todas las almas que esperaban la redención que trajo el sacrificio del Hijo de Dios),
están siendo presentados a la Virgen María, que deja de atender a su libro de oraciones para
escuchar a Jesús. Tras Ella se encuentra una de las santas mujeres.
10
Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís están situados en una galería abierta,
ante un pretil de sillares de piedra y sobre un suelo de baldosas en damero sencillo (el de la
escena de Santo Domingo está prácticamente perdido), y como en todas las escenas el fondo
se completa con un paisaje abierto de amplia perspectiva con lomas, vegetación, y algunos
edificios. Todos ellos son paisajes deshabitados, exceptuando el anuncio de los pastores y los
apóstoles que se aproximan en la escena de la samaritana.
11
6
En 1517 Martín Lutero (1483-1546) publica un texto contra las indulgencias, de este texto nos
interesa destacar aquí el punto Sola fides, sola scripura. La idea de cómo nos puede salvar la Fe fue uno
de los temas de discusión en la guerra de religión en el siglo XVI. La Iglesia en Sevilla no sólo no fue
ajena a este problema, si no que el origen del protestantismo en la ciudad llegó de mano del canónigo de
la Catedral Juan Gil, llegando en uno de los autos de fe a condenar a los monjes jerónimos de San Isidoro
del Campo. Que en esa época de religión convulsa se dedicara un retablo así en un convento franciscano
pudiera ser significativo.
7
La escena protagonizada por la hemorroisa la cita: Gestoso y Pérez, 1912: 108.
8
La escena citada como Cristo apareciéndose a su madre después de la resurrección lo podemos ver
en: Moreno Mendoza/Pareja López/Sanz Serrano/Valdivieso González, 1991: 66.
9
Las medidas de estas cuatro escenas, con ligeras variantes, es de unos 66’00 x 33’00 cms.
10
La escena mide unos 138’50 x 64’00 cms.
11
La Natividad mide unos 65’00 x 64’00 cms., y las de los santos a ambos lados, 65’00 x 33’00 cms.,
cada una.
Alfonso Blanco López de Lerma
46
El Retablo del Salvador se ha fechado a principios del siglo del siglo XVI,
12
aunque quizá
haya que situarla cercana a la mitad de la centuria, y se ha señalado la influencia de la obra de
Alejo Fernández (1475-1545), pero más en la inspiración de la composición de la escena
central que en la estética general de los personajes, tanto de los tipos humanos como del
plegado de paños, mucho más relacionados con la manera italiana de representarlos que la
inspiración flamenca que podemos ver en Alejo Fernández. No hay relación aparente entre
la composición de las escenas secundarias y cualquier otra creación conocida de dicho pintor.
A pesar de ese aire italianizante citado, el parecido de tipos físicos, proporciones corporales,
agrupación de personajes, halos de santidad superpuestos y halos crucíferos de Cristo, los
pliegues o las cenefas en los bordes de los ropajes o los paisajes con edificios de recuerdo
retardatario, tienen semejanzas con alguno de los grabados de la Peregrinación a tierra santa de
Bernhard von Breydenbach (1440-1497), que se editó en España en 1498,
13
lo que da un
cierto aire tardomedieval al retablo a pesar de la época de su realización.
Si se atiende al hecho de que los maestros Pedro de Campaña (1503-1586) y Hernando
de Esturmio (1510-1556) llegan a Sevilla en 1537, con un estilo más avanzado que el
tardogótico apreciado en las composiciones de nuestro anónimo autor, posiblemente haya
que pensar en los últimos años de la producción de un pintor local con una impronta
retardataria.
Alejo Fernández pintó La Duda de santo Tomás, hacia 1530, (Iglesia parroquial de Hinojos,
Huelva) con algunos personajes que se asemejan a los nuestros, sobre todo Cristo, y Tomás
en el lugar que ocupa aquí María; el gran arco con casetones en perspectiva que enmarca la
escena está copiado en el Retablo del Salvador, sustituyendo las columnas por pilastras y
reduciendo su profundidad. Masaccio (1401-1428) para su Trinidad (1427-1428) de Santa
María Novella de Florencia, utilizó anteriormente idéntico arco con casetones y que se
aprecian en la obra de Alejo Fernández.
14
El hecho de que Vasari (1511-1574) pintara La
incredulidad de Santo Tomás (1572) para la Basílica de Santa Croce de Florencia, con una
composición muy parecida a la de Alejo Fernández, sobre todo el arco, nos remite a una
estampa de inspiración común, y que pudiera ser la de Alberto Durero (1471-1528) con
idéntico motivo (1509), de su serie sobre La pequeña Pasión, aunque el arco solamente está
iniciado.
15
La pintura con el mismo tema que sin duda es inspiración definitiva para esta escena
central es la Aparición de Cristo a la Virgen con los redimidos del Limbo (fig. 3 y 4) y que perteneció
a la antigua colección Parcent de Madrid, desconociendo su localización actual. Esta pintura,
de estética muy cercana a Fernández, y que Tormo en 1911 la atribuyó a: “Escuela de los
estados de Castilla en el segundo ó tercer decenio del siglo XVI, dudándose entre la toledana,
12
Gestoso y Pérez, 1921: 108-109: “ANÓNIMOS. 295. Retablo con ocho compartimentos. Rétable à
huit divisions. E.S. En ellos se representa los siguientes asuntos: á la izquierda, Jesús y la Samaritana, la
mujer hemorroisa y Santo Domingo de Guzmán. En el centro, el Salvador, y á su diestra Adán y Eva y el
Bautista, y dos figuras de Santas á la siniestra. Fondo arquitectónico caprichoso, y en dos hornacinas Moisés
y Aarón. Debajo el Nacimiento de Cristo. A la derecha, un Santo desnudo y de hinojos en el suelo, y tras
de él una figura de mujer. San Rafael, y la impresión de las llagas á San Francisco en el tablero de la derecha.
Principios del siglo XVI. Alto, 2,10; ancho, 1,49. T.”
13
Von Breydenbach, 1486. (Edición latina, 1486, edición alemana, 1486, edición flamenca, 1488).
14
No podemos olvidarnos que en 1510 queda instalado en la Capilla de la Virgen de la Antigua de la
Catedral sevillana el Sepulcro de Don Diego Hurtado de Mendoza, de Doménico di Alessandro Fancelli
(1469-1519) y que incluye un arco sobre columnas y con casetones como el utilizado por Alejo Fernández.
15
La fuente de inspiración pudo ser también la Pasión de Marcantonio Raimondi (1480-1534), que
copia la serie de Durero.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
del tiempo de Juan de Borgoña, ó quizá la sevillana, del tiempo de Jorge Fernández Alemán
(?), siendo lo primero más probable. En un informe oficial de hace algunos años, se ha tenido
como obra de Alonso Berruguete”.
16
Post la atribuye a Juan de Zamora (hacia 1505-1578)
con reservas,
17
aunque en el pie de foto se omite que se considera atribución y se señala como
autor, remarcando que la imagen está sacada del catálogo de Tormo.
Esta pintura, que en 1911 se conservaba en la colección de Trinidad Scholtz-
Hermensdorff, del palacio Parcent de Madrid, tras pasar a su heredera se ubica en la finca El
Quexigal, propiedad de la princesa de Hohenlohe, siendo subastada con otras de la misma
procedencia por Sotheby Parke Bernet & CO. en 1979.
18
La Aparición de Cristo a la Virgen con
los redimidos del Limbo puede atribuirse a Alejo Fernández dada su calidad y cercanía con otras
obras del autor, y no a Juan de Zamora, atribución con la que salió a subasta y que al estudiar
16
Tormo y Monzó, 1911: 16.
17
Post, 1970: 122.
18
SOTHEBY PARKE BERNET & CO. SUCURSAL EN ESPAÑA, subasta de 1979, número de lote
47
46.
Fig. 3. Anónimo, Retablo del
Salvador, mediados del
siglo XVI, Museo de
Bellas Artes de Sevilla (Nº
Rº CE0032P). Detalle con
Cristo Resucitado presentando
a los redimidos del infierno a
su Madre.
Fig. 4. Alejo Fernández, Aparición de Cristo a la
Virgen con los redimidos del Limbo, Hacia
1530, colección privada. Imagen de
1911 publicada en Tormo y Monzó,
Elías: Catálogo de las tablas de primitivos
españoles de la colección de la Excma. Señora
Doña Trinidad Scholtz-Hermensdorff,
Viuda de Iturbe. ©Legado Alfonso E.
Pérez Sánchez. Fundación Fondo de
Cultura de Sevilla (Focus), Sevilla.
Alfonso Blanco López de Lerma
48
la obra de este pintor no se sostiene con demasiado fundamento.
19
Representa a la Virgen, Cristo, Adán y el Bautista en idéntica ubicación espacial así como
parecidas posiciones y vestimentas a la del Retablo del Salvador, que al igual que la del museo
sevillano sitúa a media distancia una triple arcada, separados los tres arcos en este caso y algo
más monumental y alejada la de Parcent. En la arcada central aparecen nichos y figuras que
representan a Moisés y Aarón
20
como la del museo en la parte media del arco central, y sobre
ellos sitúa al Padre Eterno en el lugar donde en nuestro Retablo solamente vemos una venera.
Este arco es ciego a modo de retablo en piedra, la representación de Moisés y Aarón es el
antecedente bíblico de la salvación del pueblo elegido, al igual que Cristo Resucitado salva a
los justos del infierno; tal como Moisés izó la serpiente de bronce para salvar a los pecadores,
la Ascensión de Jesús los redimiría, existiendo más asimilaciones con el Salvador del que se
considera el primer profeta y legislador de Israel, y Aarón como primer sumo sacerdote de
la antigua Ley. En los arcos laterales situó figuras que considero decorativas, pero dada la
calidad de la imagen no es posible definirlas, y que no aparecen en el retablo del museo
sevillano. La figura femenina arrodillada mirando hacia el arco, que aparece en la tabla
Parcent, puede redundar en la idea de retablo, tal como se citó en la subasta de 1979.
La imagen escultórica de Moisés con las tablas de la Ley y su hermano Aarón con la vara
y el fuego de las ofrendas en la mano las encontramos también en la tabla asignada al Maestro
de Moguer que representa La Última Cena (en paradero desconocido), situadas al fondo de
igual manera en un arco y con la venera centrando la composición, está colocada abriéndose
de abajo a arriba en la obra del Maestro de Moguer y en la del Retablo del Salvador,
encontrándola invertida en la tabla de La Última Cena ( primera década del siglo XVI) de
Alejo Fernández, en la Basílica del Pilar de Zaragoza, centrando también el fondo de la
composición.
El arco inserto tras la escena que se desarrolla en primer término, a modo de arco de
triunfo, y el que la enmarca, pueden aludir a la victoria de Cristo y su Iglesia. Recordemos
que los arcos triunfales efímeros erigidos en las ciudades con motivo de diversas
celebraciones, religiosas o no, siguen siendo habituales.
21
El diseño de esta estructura en el
Retablo recuerda vagamente un arco serliano,
22
y sitúa la obra en la Andalucía renacentista de
Hernán Ruiz II (1514-1569) o de Andrés de Vandelvira (1505-1575).
En la tabla de la antigua colección Parcent el paisaje del fondo lo ocupa la Jerusalén celeste,
las columnas laterales, jaspeadas y con querubines en los capiteles no inician el arco que
encontramos en la Incredulidad de santo Tomás de Alejo Fernández, y el suelo es de tierra sin
interrupciones hasta la ciudad. La mirada que Cristo dirige a su Madre en la de Parcent, en el
Retablo del Salvador significativamente está dirigida al espectador, porque pudiera ser a quien
el autor quiere presentar a los rescatados del pecado, no a María, para anunciar lo que
alcanzaremos si nos mantenemos en la gracia de Dios. Y por último señalar que la presencia
de Eva en el retablo tiene un protagonismo mucho mayor, al lado de San Juan, que obliga a
19
Gómez Sánchez, 2016: 677-818.
20
Moisés y Aarón se representan como si fueran esculturas realizadas en piedra blanca insertas en
hornacinas.
21
El autor de la obra aquí estudiada pudo ver los arcos de triunfo, la mayoría de tres vanos, que se
erigieron en Sevilla en 1526 por la visita del emperador Carlos con motivo de su boda con Isabel de
Portugal, realizados por el arquitecto Diego de Riaño, el escultor Pietro Torrigiano y el pintor Alejo
Fernández.
22
Serlio (1475-1554) publicó sus libros de arquitectura entre 1537 y 1551. En España se publicaron
en Toledo los libros tercero y cuarto en 1552. La ventana serliana fue utilizada por primera vez en
Andalucía por Pedro Machuca en el palacio de Carlos V en la Alhambra, iniciado en 1528.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
49
que el resto de los rescatados apenas sean visibles y se intuyan tras él. Esta representación
está sacada de la Creación de Eva, estampa del libro Peregrinación a tierra Santa,
23
aunque aquí el
pecho de Eva está oculto, púdicamente, por la figura del Bautista. María en esta escena se
nos presenta como Puerta del Cielo, una de sus definiciones de la Letanía, y como tal está
siendo presentada a Adán y sus acompañantes. El hecho de la coincidencia de Eva y la Virgen
en la misma escena “se basa en la concepción de María como nueva Eva “reparada” […] Eva
se considera, pues, una prefigura de la Virgen y la idea de la Redención se evoca a través del
pecado original”.
24
Los delfines que rematan el arco del fondo, a modo de flor de lis, pudieron ser utilizados
como símbolo de la esperanza en la Redención, si pensamos en la meditada simbología usada
por los artistas en sus obras.
Comparando las vestimentas de estas dos escenas encontramos significativos cambios de
color. Mientras que en la tabla el manto de Cristo es dorado, color de la “Luz de Dios”, en
el Retablo del Salvador es blanco, utilizado como el color de la “Vida Nueva” que representa el
Resucitado, y que lleva unas esquemáticas flores doradas adornándolo; en ambos casos el
interior del manto es de color púrpura, al igual que la túnica de la Virgen, color que los
emperadores romanos asimilaron al poder supremo y por ello acabó asignándose al Hijo de
Dios y a su Madre por relación. María en ambos casos se cubre con un manto azul que
redunda en su santidad, y que siendo liso en el Retablo tiene flores doradas en la antigua obra
de la colección Parcent. El manto del Bautista en la obra del museo es verde, color de la
reconversión espiritual, y rojo en la tabla, posiblemente como símbolo del martirio.
25
Han de destacarse las vestimentas de otros personajes que aparecen en el Retablo: la esposa
de Job, la cananea y la santa mujer que acompaña a la Virgen llevan mantos negros y tocas
blancas al igual que las que podemos ver en mujeres del siglo XVI, vestimentas habituales
del luto. Casi todas las donantes representadas por pintores como Alejo Fernández, o la que
aparece a los pies de las santas sevillanas en la tabla de Santa Justa y Rufina de la parroquia de
Santa Ana en Triana visten de la misma manera.
Que el centro de la composición del Retablo, y la más grande, sea la representación del
Salvador, que da nombre al conjunto, es de gran importancia desde el punto de vista
simbólico, reforzando la importancia de Cristo el que los personajes que lo acompañan estén
todos girados hacia él. Tampoco debe ser casual el hecho de que en el centro de la parte
inferior tuviera la imagen del Niño Jesús recién nacido y la composición nos lleve de éste al
Resucitado. Es posible también que sea premeditado el que las escenas del Antiguo y Nuevo
Testamento no tengan una figura centrada en cada composición, estando realizadas
claramente sin una perspectiva arquitectónica que dirija nuestra mirada, y así no altere la
visión de Cristo como figura clave del Retablo del Salvador.
Post duda cuál de las obras es anterior una a la otra,
26
la del museo sevillano o la de Parcent.
Al parecerle más torpe la escena del Salvador considera que puede ser inspiración de la que
estuvo en la colección madrileña, por otra parte, la calidad superior de ésta hace pensar si un
maestro de mayor talento pudo haber copiado a otro inferior a él. Siendo más que probable
que la escena central del Retablo del Salvador reproduzca la que atribuimos a Alejo Fernández
de la antigua colección Parcent, es lo que retrasaría la fecha de realización de la obra del museo.
23
Von Breydenbach, 1486: XCVII.
24
Ávila, 1993: 69.
25
La imagen del citado catálogo de la subasta de Sotheby Parke Bernet & Co. está publicada en color,
y es a partir de ésta en la que se basa esta comparación.
26
Post, 1970: 124.
Alfonso Blanco López de Lerma
50
Pensando que el Retablo del Salvador sea posterior a las dos obras de Alejo Fernández
estudiadas, La duda de Santo Tomás y Aparición de Cristo a la Virgen con los redimidos del Limbo, la
obra del museo sevillano hubo de ser pintada no antes de mediada la década de los treinta
del siglo XVI.
También el resto de las escenas están inspiradas en otras obras, ya sean estampas u otras
pinturas conocidas en su época.
La escena de la Natividad copia parcialmente un grabado de Alberto Durero del mismo
tema, y que fue impreso en la primera década del siglo XVI. Similares son los pastores que
se acercan a adorar al Niño a través de una puerta de medio punto hecha también con sillares
de piedra. En el mismo lugar se sitúa la Virgen María, la cercha de la techumbre se asemeja,
pero nuestro autor centra la vista del edificio y sitúa el arco del fondo como eje de la
composición, y en él coloca los tres ángeles que Durero pone detrás de la cuna del Niño,
convirtiéndolos en coro angelical y reduciendo su tamaño. San José con la vela en la mano,
muy diferente al de la estampa del pintor alemán, sigue un ejemplo muy repetido en el arte,
como refleja la xilografía de hacia 1490 del taller de las pequeñas Horas de Ana de Bretaña,
que representa una Natividad, atribuida a Jean d’Ypres (14..?-1508). En esta estampa los tres
personajes son representados como en nuestra escena, con el Niño en el suelo entre ellos,
pero María a la derecha y José a la izquierda del espectador, y la mula se atraviesa tras la
madre tal como hace en el retablo. En multitud de representaciones la Natividad se inserta
en ruinas palaciegas, como ejemplo de que el nacimiento de Cristo viene a edificar un nuevo
orden sobre los restos del antiguo.
En una estampa de Alberto Durero de la citada serie La pequeña Pasión vemos una escena
de Cristo despidiéndose de su Madre (1504) que podría estar detrás de la composición de nuestra
escena con la cananea.
Habitual es la composición de la escena de Tobías y el Ángel que en la pintura italiana
había sido representada de forma similar por autores de primera fila como Benozzo Gozzoli
(1420-1497), Antonio Pollaiuolo (1429-1498) o Andrea Verrochio (1435-1488), pudiendo en
nuestro caso haberse utilizado la estampa con igual motivo realizada en 1527 por
Marcantonio Raimondi debido a la semejanza de la vestimenta del arcángel.
La escena de Cristo con la samaritana
27
está basada en la estampa del mismo tema de la
Peregrinación a tierra Santa, con modificaciones o eliminación de elementos secundarios y con
la diferencia de que en el libro ella está vertiendo el agua del cubo al cántaro y en nuestra
representación está en el momento de sacarla del pozo. Las vestimentas son similares, la
ubicación de los personajes, el pozo y el cántaro la misma, cambia el diseño del pozo, añade
la estructura que sujeta la garrucha por haber desaparecido el templete que está en el grabado
y complica el dibujo de la ciudad que mantiene al fondo a la izquierda, los apóstoles los
reduce a dos y los centra en el paisaje. Aunque no se puede saber con certeza cómo eran
estos apóstoles, porque apenas quedan unos fragmentos originales. (fig. 5 y 6)
Se puede citar el parecido que tiene la escena del Santo Job y su mujer con Job en su estiércol,
una de las imágenes de las Grandes Horas de Anna de Bretagne (1503-1508) de Jean
Bourdichon (1480-1510), aunque es bastante difícil que el autor del Retablo del Salvador pudiera
conocer este libro. El fondo arquitectónico con la puerta de la ciudad y la continuación de
las murallas y el torreón parece inspirado en Entrada triunfal en Jerusalén (hacia 1509), estampa
nuevamente de La pequeña Pasión de Durero.
27
Von Breydenbach, 1486: LXXXIX.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
51
Datos técnicos de la obra
Soporte
El Retablo del Salvador está pintado al óleo sobre tabla en un único soporte.
28
Al no haberse
realizado análisis en el momento de la redacción de este artículo solamente podemos
adelantar que parece ser de madera de castaño, tanto el barrote, como el marco y el soporte.
Está realizado con cinco paneles en vertical a unión viva, sujetos con espigas de hierro a
media madera introducidas en cajas talladas previamente. En origen tenía cuatro barrotes o
travesaños al dorso para evitar deformaciones, situados en sentido contrario a los paneles,
fijos desde el anverso por clavos de forja de cabeza redondeada (fig. 7).
Tiene además de los cinco paneles una pieza de unos 17’50 x 7’80 cms. añadida en el
borde externo del panel derecho, a poco más del 80 cms. del borde superior, situada en el
momento de la construcción del soporte por existir un nudo problemático que hubo que
resanar, manteniendo otros nudos que no consideraron necesario eliminar. Los diferentes
28
Medidas totales: 218 x 149 cms., y con un grosor que fluctúa entre los 2’3 y los 3 cms.
Fig. 6. Von Breydenbach, Peregrinación a Tierra Santa.
Imagen de Cristo con la Samaritana, detalle de la
página LXXXIX. Biblioteca Complutense.
Universidad Complutense, Madrid.
Fig. 5. Anónimo, Retablo del Salvador,
mediados del siglo XVI, Museo de
Bellas Artes de Sevilla (Nº Rº
CE0032P). Detalle con Cristo con
la Samaritana.
Alfonso Blanco López de Lerma
52
movimientos entre paneles se han
marcado en la capa pictórica.
Solamente el barrote superior
es original, y está muy fisurado
debido a los clavos. Se desconoce
el momento en que se eliminaron
los otros tres barrotes originales,
aunque visto el ataque de insectos
xilófagos que ha dañado
seriamente el soporte de la obra,
posiblemente resultaran inser-
vibles para efectuar su cometido.
Los que presentaba al inicio de los
tratamientos de conservación-
restauración, que ha dado origen
al presente estudio, debieron
añadirse en una intervención
efectuada a la obra estando ya en
el museo y de la que no se puede
precisar fecha, encontrando
atornillados dos de ellos desde el
reverso, el tercero situado en la
zona inferior está clavado desde el
anverso utilizando el borde sin
pintura que ocupa el marco.
Las cabezas de los clavos que
sujetaban en origen los travesaños
quedaron cubiertas bajo el
enmarcado que separa las
diferentes escenas y ha resultado
muy eficaz para evitar que se
alterara la capa pictórica al
oxidarse. Como parece que nunca
se ha desclavado el marco, al eliminar tres de los barrotes se limitaron a cortar la mayor parte
de cada clavo que sobresalía por el dorso una vez que ya no servían para sujetar los travesaños,
sin necesidad de retirarlos por completo. Hacia la mitad de la escena principal, la de Cristo
Resucitado, al ser el doble de alta que las escenas aledañas, uno de los barrotes la atravesaba
por el dorso, por lo que las cabezas de los clavos se marcaban en la pintura, y por ello, se los
sacaron enteros desde el anverso con el daño correspondiente a la zona afectada en la que
muy posiblemente pudo ser la primera restauración integral de este retablo realizada en el
museo, no toda esa pintura se perdió, pero sin duda sufrió mucho más que si los clavos
hubieran permanecido en su lugar de origen o hubiesen sido extraídos por el dorso. De los
clavos originales del barrote inferior sólo se conservan dos, habiendo desaparecido los
restantes por la falta de madera debido al ataque de insectos xilófagos y a la mutilación sufrida
por la tabla que posteriormente se detallará.
Era habitual en la época de realización de este soporte que una vez ensamblado se dejara
reposar un tiempo prudencial para que se asentase antes de ser pintado. En ocasiones incluso
Fig. 7: Anónimo, Retablo del Salvador, Mediados del siglo
XVI, Museo de Bellas Artes de Sevilla (Nº Rº
CE0032P). Imagen radiográfica.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
53
se montaban los retablos en el lugar para el que estaban destinados, y después de adaptados
a ese microclima eran trasladados al taller del pintor.
29
Cuando por movimientos de la
madera se producían rajas o fendas, se solían añadir grapas de hierro desde el anverso que
posteriormente doblaban para fijarlas al reverso y así impedir que el soporte se siguiera
abriendo. Dos de los paneles de este retablo se encuentran rajados en toda su longitud, y se
le añadieron grapas, que como es habitual, se han acabado marcando en la superficie pictórica.
Con la particularidad de que uno de los paneles a los que se puso estas grapas, el situado a la
izquierda, ya se había rajado antes de completado el soporte, según lo evidencia las espigas
de sujeción, imposibles de introducir a media madera una vez completada la estructura del
soporte sin retirar los barrotes. Hay que añadir que el hierro de estas grapas una vez oxidado
dañó la pintura situada sobre ellas, haciendo que se perdiera en gran medida, y así la escena
con la Mujer de Canaán tiene reconstruida la cabeza de Cristo en una intervención realizada
ya en el museo (comparar fig. 1 y 2).
En la citada fotografía del Archivo Ruiz Vernacci (fig. 2) se aprecia que la parte inferior
central de la obra está mutilada, creando un hueco cortado de forma rectangular, de 17 x 35
cms., que pudo hacerse para situar un pequeño sagrario siguiendo las directrices del Concilio
de Trento (1545-1563), cuyas reformas ordenaban la inclusión de los sagrarios en los altares
de culto aunque no hay certeza al afirmar que éste fuera el motivo más allá de la ubicación y
tamaño de esta falta de soporte. Una vez en el museo el hueco se completó con una tabla a
medida para recuperar el formato, sujeta por el barrote inferior y otro más pequeño, que
atornillado por el reverso fija la tabla añadida en su parte superior. En la unión de esta pieza
con el retablo se utilizó cola, yeso y una gran cantidad de estopa y papel que rellena las faltas
de soporte original.
30
Pueden compararse las características del soporte del Retablo con la citada obra de Alejo
Fernández, La duda de Santo Tomás
31
y que posiblemente sirvió a nuestro anónimo pintor de
inspiración parcial para componer la escena central como se ha apuntado. Esta obra, que se
encuentra en la nave de la Epístola de la parroquia de Hinojos (Huelva). Está realizada en un
soporte de seis paneles de madera de pino piñonero (Pinus pinea), corte tangencial, de entre
1’50 y 2’00 cms. de grosor. Presenta el dorso liso, sin las características marcas de
herramientas de corte que encontramos en muchos de los soportes de madera, como son la
sierra, la hachuela, el formón, etc., acabado que también tiene la obra aquí estudiada. En las
uniones de las tablas conserva la muy habitual estopa, adherida con cola y sobre ella una capa
de Sulfato cálcico con cola, en un intento de protegerlas y aislarlas. En el Retablo se ha perdido
la estopa de las uniones de paneles y solamente quedan restos del yeso.
Este soporte presenta unas diferencias notables con el aquí estudiado, y es que los paneles
tienen una unión en V, en lugar de plana y que los travesaños están parcialmente embutidos
en el soporte en lo que se denomina media cola de milano, por lo que se pueden deslizar por
el mismo, permitiendo el movimiento natural de la madera, a diferencia de los barrotes
clavados, que impiden su dilatación y contracción además de los daños causados por el óxido
de los clavos.
29
Jover/Alba/Gayo/García-Maíquez, 2015: 214-215.
30
En la intervención de conservación-restauración que se realiza en el retablo mientras se escribe este
artículo se han sustituido los barrotes atornillados y el panel ubicado en la parte inferior.
31
La Duda de Santo Tomás fue restaurada en el año 2002 por Rocío Campos y María José Robina, a
quienes agradezco que me hayan facilitado los datos de la obra y la intervención. Las medidas de esta
obra son 190 x 107 cm, aunque posiblemente tenga reducido su tamaño en los laterales.
Alfonso Blanco López de Lerma
54
Sin embargo ambas tablas comparten una característica común, no generalizada en los
soportes sevillanos de la época, pues tienen espigas de hierro embutidas a media madera,
planas con perfil en forma de huso, y de un tamaño similar.
Capa pictórica
En tablas del siglo XVI es habitual encontrar
tela sobre el soporte lígneo, ésta se situaba como
un modo de amortiguar el movimiento de la
madera en la capa pictórica que podían producir los
cambios de humedad relativa y temperatura, y
además esta tela eliminaba las posibles
irregularidades del soporte y la que podía provocar
la unión de paneles. El efecto era un acabado liso y
uniforme, aunque con el tiempo se ha visto que el
resultado no siempre ha sido el esperado.
32
En el anverso del Retablo del museo sevillano se
adhirió, cubriendo todo el espacio pintado, una
capa de tela de lino tipo tafetán, torsión en Z, con
una densidad de 12 x 12 hilos por centímetro
cuadrado. Este hecho ha podido hacer que hasta
nosotros haya llegado capa pictórica que se habría
perdido debido a la falta de madera subyacente,
desaparecida o debilitada por la tremenda acción de
los insectos xilófagos. En este caso la tela ocupa
toda la superficie, pero hay obras en las que se
encuentran solamente en las uniones de los
diferentes paneles, como en la citada La duda de
Santo Tomás. En ocasiones se ha creído que algunas
obras de esta época por estar pintadas sobre lienzo
la madera fue adherida con posterioridad para
reforzar el tejido.
Sobre la tela se aplicaron varias capas de yeso y
silicatos, con un yeso más grueso y con mayores
impurezas en la capa inferior que en la superior,
más puro y con una molienda fina y homogénea,
33
formando una preparación blanca y lisa. Para
completar el aparejo y la preparación, sobre este
yeso se debía aplicar una capa de cola para evitar el
exceso de absorción del aglutinante oleoso de la
pintura. Generalmente, antes de esta capa se
realizaba el dibujo preparatorio, como en este caso. Las imágenes conseguidas por la
Reflectografía con Infrarrojos (fig. 8) de El retablo del Salvador muestran un rico dibujo
subyacente realizado a pincel con tinta o pigmento oscuro. Perfila los márgenes de las figuras
32
Se sabe que en el contrato de 1582 para pintar y dorar el desaparecido retablo de las reliquias de la
Catedral de Sevilla se exigía que sobre el soporte de madera se adhiriera una tela previa a la preparación,
según cita Gómez Sánchez, 2020: 241.
33
Los análisis de capa pictórica y tejido han sidp realizados por ARTE LAB (Madrid).
Fig. 8. Anónimo, Retablo del Salvador,
Mediados del siglo XVI, Museo de
Bellas Artes de Sevilla (Nº Rº
CE0032P). Detalle con la imagen de
la Reflectografía con infrarrojos de
San Rafael y Tobías.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
55
y objetos con líneas largas y precisas, al igual que los plegados de los ropajes. Los rostros
tienen muy definida la ubicación de los rasgos, ojos, cejas y ojeras, nariz y boca, el cabello y
los pelos de las barbas, e incluso la sombra que pudiera formar la nariz dependiendo de la
incidencia de la luz. Los dedos de las manos o los pies son generalmente muy sencillos, pero
en ocasiones tienen dibujadas las uñas. Las sombras se señalan con pequeñas líneas paralelas,
rectas en su mayoría, pero cuando quieren indicar que en ese lugar se forma un pliegue, ya
sea de tela o de piel, encontramos que esas líneas se curvan. No se aprecian arrepentimientos
reseñables en la realización final de la obra con respecto al dibujo preparatorio. Debido a la
parcial transparencia del óleo, que puede ocurrir con el tiempo, y a los gastados de pintura
que presenta esta obra, se aprecia a simple vista parte de este dibujo, que nunca se realizó
para ser observado por el espectador.
La citada mutilación del retablo se unió al tremendo daño por el ataque de xilófagos, y a
filtraciones de humedad por capilaridad en la zona inferior, haciendo que las escenas
representadas en ese espacio tengan grandes faltas de pintura, que incluso han hecho casi
desaparecer al Niño Jesús y al buey y la mula de la Natividad, así como más de la mitad
inferior del Santo Domingo y algo menos la imagen de San Francisco. Todas las escenas
tienen una abundante cantidad de pérdidas.
La pintura del Retablo del Salvador es cubriente, aunque en general nos ha llegado
barrida o desgastada. Presenta pinceladas largas en el cielo o los paños, y precisas en los
detalles, como en las manos y pies o rostros. Los ropajes alternan pliegues quebrados de
tradición gótica con otros de caída más natural, pero que aun así apenas nos muestran las
formas corporales de los personajes exceptuando el volumen de alguna pierna adelantada.
Utiliza colores sólidos, variados, bien distribuidos en la composición.
34
El paisaje, realizado
a base de lomas azuladas y verde vegetación, recortada en un cielo clásico en degradación de
intensidad de azul, y con arquitecturas de inspiración renacentista en la escena central y
medievales en los edificios situados en el paisaje con árboles y algunos setos son correctos y
enmarcan equilibradamente los personajes. Una coincidencia con casi todos los autores
sevillanos de la época es la perspectiva aérea que no se ajusta a estrictos cánones, encontrando
diferentes puntos de fuga en los espacios de suelo o elementos arquitectónicos, e inexactas
o ausentes las sombras estabimentadas o reflejadas. También se muestra como un pintor de
recursos limitados cuando presenta individuos hieráticos, casi inexpresivos, que no trasmiten
conexión entre ellos, con manos esquemáticas, planas, a diferencia de los pies, los ojos, boca,
etc., todo ello bien dibujado, y con un claroscuro correcto. A pesar de esta rigidez en los
personajes, el resultado ofrece escenas claras, luminosas y legibles, con proporción en el
tamaño de las figuras aunque en algunas escenas presentan cánones más alargados que en
otras. No son representaciones que incluyan detalles pormenorizados, ni en la vegetación, ni
en las arquitecturas, ni en los ropajes, pero el mensaje con estos personajes, apenas arropados
por elementos distorsionadores, debía llegar fácilmente al fiel.
Utiliza el pan de oro aplicado sobre bol rojo, en las aureolas y en las cenefas de los ropajes,
graneado con dibujos sencillos, simulando flores, pétalos o líneas de punzonado o burilado
diferentes; utiliza pocos tipos de troquel, como las líneas en las aureolas crucíferas de Cristo,
y solamente dos grosores de buril. Las cenefas son similares, y las aureolas de San Pedro y
de San José lo son entre sí, siendo algo diferentes a las del resto de personajes que ostentan
34
El análisis de pigmentos nos muestra que se utilizó para la realización de esta obra albayalde,
azurita, cardenillo, bermellón, carbón vegetal o tierras.
Alfonso Blanco López de Lerma
56
aureolas parecidas, destacando sólo la de rayos del Santo Job y las de Cristo. Las únicas
aureolas perdidas completamente son las de Santo Domingo, las de los apóstoles que
avanzan al fondo de la escena de Cristo con la samaritana y la de Cristo con la cananea.
En la época de realización de esta obra, admitiendo la datación asignada en este texto, el
uso del pan de oro en las pinturas estaba en recesión e imprime al Retablo del Salvador un aire
arcaizante.
El marco
El enmarcado es del tipo superpuesto o postizo, acanalado, con una medida de unos 4’30
cms. de ancho, clavado al soporte desde el frente, pudiendo verse por el dorso alguno de los
clavos que lo atraviesan. Este enmarcado separa todas las escenas, y tiene ensambles a inglete
en el cruce de listones. La medida de la moldura situada en el borde exterior es algo más
ancha, hasta 5’00 cms., porque añade una meseta o canto pintada de color verde, mientras
que el resto, entrecalle convexa y filo, ha sido terminado con pan de oro, dorado al agua,
sobre bol rojo. El dorado y la pintura se han perdido en gran medida. Los listones tienen el
largo de cada escena, y para amortiguar las uniones, sobre los ingletes, se adhirió un trozo de
tela de lino, no a toda la superficie como en el resto de la obra. Este lienzo no impidió los
desniveles en la unión de los diferentes largueros por movimientos de la madera del soporte.
El marco se clavó previo a aplicar la preparación a la obra y su posterior dorado y pintado
como puede verse en la intersección de las escenas al mismo. Al ser del tipo superpuesto no
cubre los cantos de la tabla, lo que hace pensar que este retablo pudo estar encajado en un
espacio en el muro de su capilla, por lo que no hizo falta disimular la visión de la madera sin
decorar. En los cantos laterales, cortados en chaflán en disminución de delante hacia atrás,
se encuentran agujeros dejados por los clavos que lo fijarían al muro, habiendo conservado
solamente un fragmento de uno de estos clavos introducido en la madera.
Al cortar el trozo central de la parte inferior, ya citado como posible hueco para situar un
sagrario, no solo se perdió capa pictórica sino que también fue eliminada esa zona del marco,
como se observa en la fotografía de hacia 1870, así como la zona inferior del derecho debido
a otros daños y resanado en una restauración posterior, eliminándose todo el inferior y un
trozo más del derecho, que fue sustituido por un listón copia del original, pintado con
imitación a oro, hoy alterado de color.
Este marco es similar al que podemos encontrar en otras obras del momento, como por
ejemplo el del Santo Entierro
35
(1525), de Cristóbal de Morales (activo en Sevilla en la primera
mitad del siglo XVI). Esta pintura también tiene tela completa sobre el soporte de madera e
igualmente fue añadida la preparación una vez clavado el marco. Es un marco muy alejado
de los retablos góticos con guardapolvo y cresterías y de los grandes retablos renacentistas
con columnas y frontones.
36
Otras obras relacionadas con el Retablo del Salvador: San Telmo
Post cita en su A History of Spanish Painting
37
: "Affiliations with the retable in manner
setting are manifested by a lone panel on the same Museum that displays the strange Spanish
35
Cristóbal de Morales, Santo Entierro. Óleo sobre tabla, medidas: 176’50 x 123’50 cms. Museo de
Bellas Artes de Sevilla. Número de Registro: CE0048P. Obra restaurada por María Dolores Fúster en el
año 1991. Posiblemente, al igual que en esta obra de Morales, el basamento del marco del retablo que
estudiamos estuviera realizado en talud o vierteaguas.
36
Timón, 2010: 166-180.
37
Post, 1970: 283- 284.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
57
saint, Telmo [...] but the evidence is far from adequate for the assertion of a single
authorship". A partir de esta relación entre El retablo del Salvador y San Telmo
38
parece factible
la conexión entre ambas obras tras haberlas observado con otra mirada.
San Telmo
(fig. 9) debió pertenecer a un retablo de procedencia desconocida. En el marco
dice que estuvo originalmente en una ermita, pero está mutilado en sus cuatro bordes y el
enmarcado es posterior. La similitud de los soportes de las dos obras del Museo de Bellas
Artes de Sevilla, nos lleva a la hipótesis de estar realizados por el mismo carpintero, lo que
no significa necesariamente que luego las pintara el mismo artista.
Ya se ha indicado que San Telmo está mutilado en todo su perímetro, pero mantiene los
barrotes originales y tiene un estado de conservación bastante bueno, mostrando incluso al
dorso la marca del maderero, aún se puede ver la estopa y yeso de protección de las juntas
de los paneles. Tanto los barrotes como el soporte creemos que son de madera de castaño.
Los barrotes están clavados desde la cara de la pintura, y hay espigas de hierro embutidas a
media madera tal como lo habíamos visto en el Retablo, aunque aquí son algo más pequeñas,
38
Anónimo sevillano (siglo XVI), San Telmo. Museo de Bellas Artes de Sevilla. Número de Registro:
DO0038P. Medidas: 128’5 x 56 cms. Restaurado por Mercedes Vega Toro en el año 1995.
Fig. 9. Anónimo, San Telmo, Primera
mitad del siglo XVI, Museo
de Bellas Artes de Sevilla (Nº
Rº DO0038P).
Alfonso Blanco López de Lerma
58
los clavos y las espigas son similares, aunque de diferente tamaño (fig. 10).
39
Las dos obras
estudiadas se habían rajado y añadido grapas idénticas previamente a ser preparada la madera
para ser pintada. Posteriormente, a ambas se les adhirió una tela de lino tipo tafetán que
eliminara las deformaciones del soporte antes de añadir la preparación, sobre la que luego se
realizó el dibujo previo.
Como se ha indicado, al redactar este texto aún no se ha analizado el tipo de madera del
Retablo del Salvador ni del San Telmo, aunque sí se realizó a éste último un estudio de
Fluorescencia de Rayos X.
40
Lo que sí hay es la imagen del dibujo subyacente conseguido
con la Reflectografía con infrarrojos.
41
Ambas obras presentan el mismo tipo de realización,
materia acuosa oscura aplicada con pincel, y tipo de trazo que enmarca los perfiles y con
pequeñas líneas para el sombreado o curvatura de paños y miembros del representado. Si a
esto se añade que el modo de pintar los diferentes elementos y la aplicación de las pinceladas
es muy similar, se puede llegar a la conclusión de que las dos obras son del mismo autor.
Comparando el San Telmo pintado por Alejo Fernández conservado en el Real Alcázar de
Sevilla formando parte del retablo de la Virgen de los Navegantes (1531-1536), vimos que no
coinciden en elementos compositivos, como los paños o el paisaje. La relación, aparte de la
cercanía en el tiempo y ciudad de realización, se basa solamente en la iconografía, ya que el
representado lleva en la mano los mismos símbolos, el barco y el cirio, y lógicamente se viste
con los hábitos de la orden dominica. Al igual que se vio en la representación de Santo
Domingo y San Francisco del Retablo del
Salvador, esta figura está situada en una
galería abierta, sobre un suelo de mármol
en damero, en este caso más rico en
diseño, delante de un pretil de piedra y
con un paisaje al fondo, que incluye aquí
una masa de agua que podría ser un río al
estar rodeada de montes. La gran
diferencia en la representación entre esta
imagen y el santo Domingo y el san
Francisco del Retablo es el paño que lo
enmarca a su espalda, realizado en
damasco dorado con un dibujo de red
fusiforme que se entrecruza, decorado
con pequeñas rosetas insertadas en las
intersecciones, a lo que se añade una
cenefa en los laterales formada también
por flores, aquí con largos tallos y hojas
a lo largo, realizado con graneado, todo
ello en pan de oro sobre bol rojo. Y por
último, señalar que la cabeza de San
39
Las radiografías están realizadas por Pedro Feria, la del Retablo del Salvador en 2018, y la del San
Telmo en 2019.
40
La Fluorescencia de Rayos X de San Telmo fue realizada por Anabelle Kriznar y Kilian Laclavetine
en el año 2012, Los resultados de este estudio nos da coincidencias con los pigmentos utilizados en el
Retablo, como son el albayalde, la azurita o el bermellón, pigmento que por otra parte eran utilizados de
manera generalizada por los pintores de la época.
41
Las Reflectografías del San Telmo las realizó Anabelle Kriznar y Kilian Laclavetine 2012. Las
Reflectografías del Retablo del Salvador las realizó Pepe Morón en 2015 y 2018.
Fig. 11: Anónimo, Retablo de Santa Justa y Rufina y
Adoración de los Reyes, principios del siglo XVI.
Parroquia de Santa Ana, Triana (Sevilla).
Detalle con Santa justa y Rufina.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
59
Temo aparece rodeada de rayos que surgen de la misma al igual que la representación del
Santo Job del Retablo en lugar de la habitual aureola redonda.
42
Santas Justa y Rufina y Adoración de los Reyes
En relación con las dos obras anteriores parece
oportuno comparar además una tabla que se
conserva en la Parroquia de Santa Ana de Triana,
Sevilla, Santas Justa y Rufina y Adoración de los Reyes,
(fig. 11) citada tradicionalmente como atribuida al
Maestro de Moguer. Su falta de relación con
maneras de hacer de Fernández, como sí muestran
las tres pinturas que en origen dan nombre a ese
desconocido maestro, el hieratismo, la inexpresión,
la manera de diseñar los rostros, las manos, la
forma de aplicar las pinceladas, la monumentalidad
de los personajes, el diseño del suelo, los sillares, el
pretil con un borde de talla vegetal, como en el San
Telmo, además de la relación con Sevilla, como sin
duda muestran las otras obras aquí estudiadas, nos
plantea la posibilidad de una misma autoría, aunque
el análisis de la misma no lo confirma. Sobre todo
porque es muy diferente el dibujo subyacente
encontrado en la tabla de Santa Justa y Rufina
y
Adoración de los Reyes. Está realizado de una manera
mucho más sencilla que en las dos obras
anteriormente estudiadas, delimitando las figuras
sin marcar las sombras, y en este caso no parece que
se empleara pincel, sino pluma (fig. 12). Hubiera
sido interesante estudiar el soporte lígneo de esta
pintura, que a diferencia de las otras obras, parece
mostrar en el anverso grapas uniendo los diferentes
paneles, no las fendas, indicando que posiblemente
no tendrá espigas, es decir, diferente a las otras dos
pinturas estudiadas. Ambas escenas están de igual manera realizadas en un solo soporte con
barrotes clavados desde el anverso. En esta doble obra la utilización del oro es mucho más
abundante, más rica la variedad de graneado, y la representación de los nombres en las
aureolas, como en el caso de las santas, deriva de épocas anteriores, al igual que la
representación de tejidos adamascados con rosetas y piñas que llevan los personajes
principales. Debido a ésto se puede aventurar que esta tabla es anterior a las dos aquí
estudiadas, e incluso que San Telmo puede serlo también con respecto al Retablo del Salvador.
La Adoración de los Reyes está claramente inspirada en la estampa que representa la Adoración
de los magos (1470) de Martín Schongauer (1445-1491).
Los recursos utilizados en cada momento y lugar eran similares en casi todos los artistas,
al menos los que se habían preparado en talleres locales y seguían de una manera cercana las
42
Tradicionalmente las aureolas radiales se asignaban a los beatos. En 1254 san Telmo fue beatificado
por el Papa Inocencio IV, y en 1741 se reafirmó como tal por el Papa Benedicto XIV. No ha sido
canonizado.
Fig. 12. Anónimo, Retablo de Santa Justa y
Santa Rufina y Adoración de los Reyes,
Principios del Siglo XVI, Parroquia
de Santa Ana, Triana (Sevilla).
Detalle con la imagen de la
Reflectografía con infrarrojos de
Santa Rufina. Paco Morón, 2019.
Alfonso Blanco López de Lerma
60
ordenanzas gremiales. Esto sirve en ocasiones para comprobar la técnica coincidente de
soportes o capa pictórica y asignar obras a un mismo entorno artístico, aunque siempre será
el estilo de cada artista el que nos indique la autoría común de obras sin documentar. Se
puede considerar que las pinturas del museo sevillano tienen suficientes semejanzas de
realización como para pensar afirmativamente que han salido de los mismos carpintero y
artista, sin embargo, la de la Parroquia de Santa Ana presenta un soporte que no parece estar
realizado de igual manera, y sobre todo se diferencia en el dibujo subyacente, por lo que no
es oportuno afirmar una misma autoría, a pesar de las semejanzas estilísticas finales con las
de la pinacoteca hispalense. En lo que respecta a la relación de la obra de Triana con las
desaparecidas procedentes de Moguer, no vemos coincidencias.
El conocimiento que puede transmitir una obra durante su tratamiento de conservación-
restauración es amplio y muy variado pudiendo ayudarnos a relacionar de diferente manera
las piezas tratadas, aunque en gran parte de las ocasiones no tiene divulgación. Desde la
dendrocronología a la composición de los barnices, pasando por los tejidos, las preparaciones,
dibujo subyacente, dorados o corladuras, pigmentos y aglutinantes, el análisis de una
escultura o una pintura puede ser rico y variado y completar su estudio. Los talleres de
restauración atesoran un conocimiento poco utilizado por una parte de los historiadores del
arte.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
61
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