Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 10, 2021, pp. 42-61, ISSN: 2255-1905
EL RETABLO DEL SALVADOR DEL MUSEO DE
BELLAS ARTES DE SEVILLA
ALFONSO BLANCO LÓPEZ DE LERMA
Museo de Bellas Artes de Sevilla (España)
Fecha de recepción: 17/09/2021
Fecha de aceptación: 13/11/2021
Resumen
El Retablo del Salvador es una de las obras que se conserva en el Museo de Bellas Artes
de Sevilla procedente de la Desamortización de Mendizábal. Pintado al óleo sobre tabla,
se puede observar en él ocho escenas diferentes, mostrando la central a Cristo
Resucitado que presenta a los redimidos del infierno a su Madre e inspira el título del
retablo. Esta escena de Jesús tras bajar al Seno de Abraham, cuya datación es cercana a
la mitad del siglo XVI, está inspirada en una obra de la antigua colección Parcent.
Chandler Rathfon Post en su A History of Spanish Painting la relaciona con un San Telmo
que también se encuentra en el Museo sevillano.
1
Palabras clave
Retablo; tabla; anónimo; colección Parcent; Alejo Fernández.
THE SAVIOUR ALTARPIERCE FROM THE MUSEUM
OF FINE ARTS OF SEVILLE
Summary
The altarpiece of the Saviour is one of the works preserved in the Fine Arts Museum
of Seville, coming from the Spanish confiscation of assets carried out by Mendizábal.
Oil-painted on panel, it shows eight different scenes. The central one shows the risen
Christ, redeemed from hell and delivered to his Mother, which inspires the title of the
altarpiece. This scene of Jesus, after descent into Abraham's Bosom, which dates
towards the middle of the sixteenth century, is inspired by a work from the old Parcent
collection. Chandler Rathfon Post in his A History of Spanish Painting relates it to a
Saint Telmo that is also found in the Sevillian Museum.
Key words
Altarpierce; panel; anonymous; Parcent collection; Alejo Fernandez.
1
Agradezco la ayuda en la realización de este artículo: Fuensanta García, Teresa Laguna, Juan Manuel
Villanueva, Carmen Lozano, María José Blanco, David Glyn, Rocío Campos, María José Robina; Roberto
Alonso, FOCUS, Sotheby’s Madrid, Marta Torres, María Teresa Rodríguez, Biblioteca Histórica de la
Universidad Complutense de Madrid, Miguel Domínguez y Fuensanta de la Paz, Ignacio Hermoso, Rocío
Izquierdo y todo el equipo técnico del Museo de Bellas Artes de Sevilla.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
43
En el Museo de Bellas Artes de Sevilla se conserva el Retablo del Salvador (fig. 1) del segundo
cuarto del siglo XVI,
2
que llegó al mismo procedente de la Desamortización eclesiástica de
Mendizábal (1836). Se ignora su procedencia, pero seguramente estaba en Sevilla debido al
origen de las colecciones fundacionales.
Es más que posible que perteneciera a un convento franciscano atendiendo a los santos
representados en la parte inferior, Santo Domingo y San Francisco, y su ubicación en la obra;
al situar a la derecha del espectador la imagen del de Asís, los frailes franciscanos ceden el
lugar de privilegio a Santo Domingo. Del mismo modo, en los retablos de las iglesias
dominicas localizamos la imagen de San Francisco a nuestra izquierda.
2
Museo de Bellas Artes de Sevilla. Número de Registro: CE0032P.
Fig. 1. Anónimo, Retablo del Salvador, mediados del siglo XVI,
Museo de Bellas Artes de Sevilla (Nº Rº CE0032P).
Alfonso Blanco López de Lerma
44
Ponz no cita esta pintura en su
Viaje de España
3
(18 volúmenes
editados por primera vez entre 1772-
1794), ni tampoco aparece entre las
casi mil pinturas recogidas en el Real
Alcázar de Sevilla por los franceses
durante la ocupación, enumeradas en
la publicación de Gómez Imaz.
4
Se
comprende por la relativa
importancia del Retablo del Salvador
que no haya constancia de él. Se
encuentra en el inventario del Museo
de 1845 con el número 568 y el título:
Un devocionario de la pasión dividido en
ocho cuadros. Siendo una fotografía del
archivo Ruiz Vernacci
5
de hacia
1900-1915 (fig. 2) el documento
gráfico más antiguo que se conserva.
El Retablo del Salvador lo forman
ocho escenas repartidas en tres
cuerpos y tres calles, separadas por
un fino enmarcado y realizadas en un
mismo soporte, cuya distribución es
la siguiente: en el cuerpo inferior, en
la calle izquierda, la del Evangelio,
está ubicado Santo Domingo de
Guzmán con libro, azucenas y
crucifijo en las manos, la Natividad
en el centro, situada en la tradicional
construcción en ruinas, con el
anuncio a los pastores a la izquierda
en el paisaje de fondo (Lucas 2: 7-16) y dos de ellos que se incorporan a la escena por una
puerta a la derecha y a su derecha. En la calle de la Epístola San Francisco de Asís recibiendo
los estigmas de Cristo Seráfico.
En el cuerpo medio se sitúa una representación de Cristo y los apóstoles con la mujer de
Canaán (Mateo 15: 21-28, Marcos 7: 24-30), en la calle central Cristo Resucitado presentando
a los redimidos del infierno a su Madre, que es la escena principal y más grande, ocupando
los dos cuerpos superiores. La única escena que no aparece en la Biblia es ésta, una imagen
de desarrollo posterior que está muy simplificada en el llamado Credo de los Apóstoles (¿siglo
V?), y que puede tener una cita previa en Hecho de los Apóstoles 2. 31, y explicada en el
evangelio apócrifo de Nicodemo sin citar la presencia de María con los redimidos.
Posteriormente alguno de los doctores y Padres de la Iglesia incidieron en esta idea. A la
3
Ponz, 1947.
4
Gómez Imaz, 1917. (Editado por primera vez en 1896)
5
Archivo Ruiz Vernacci: Nº Inventario: VN-28281. Retablo con ocho compartimentos. Soporte:
Vidrio al gelatino-bromuro, de formato 18x 24. Posiblemente realizada por José Lacoste entre
1900-1915.
Fig. 2. Anónimo, Retablo del Salvador, mediados del siglo XVI,
Museo de Bellas Artes de Sevilla (Nº Rº CE0032P).
Archivo Ruiz Vernacci (hacia 1900-1915), ref.
VN-28281, Instituto del Patrimonio Cultural
de España. Ministerio de Cultura y Deporte.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
45
derecha de esta escena se sitúa a San Rafael y Tobías (Tobías 6: 3-6).
El cuerpo superior se completa con Cristo con la samaritana en el momento de la llegada
de los apóstoles (Juan 4: 27), y a la derecha de la escena central el Santo Job con su mujer
(Job 2: 9-10).
Iconografía. Fuentes de inspiración
El tema que une las diferentes escenas del Retablo del Salvador es la salvación del alma a
través de la Fe.
6
Dos escenas de la calle izquierda representan pasajes recogidos en el Nuevo Testamento:
Cristo con la samaritana en el momento de la llegada de los apóstoles y Cristo y los apóstoles
con la mujer de Canaán. Se ha apuntado la posibilidad de que sea la mujer hemorroisa,
7
pero
ésta tocó la túnica de Jesús buscando el milagro, y como la que se encuentra en el Retablo lo
que hace es rogar a Cristo, quizá sea la cananea. También se ha citado la escena como Cristo
apareciéndose a su madre después de la resurrección.
8
El que este personaje no lleve el halo
de santidad nos hace rechazar el que pueda ser la Virgen María.
En la calle derecha las dos escenas son del Antiguo Testamento: El Santo Job ante su
mujer (en la Biblia no aparece citado el nombre de ella, aunque la tradición judía apócrifa la
nombra como Sitis o Sitidos) y la representación de Tobías y el Ángel. La imagen de San
Rafael con Tobías caminando con el pez al borde del río Tigris, no es descrito así en la Biblia;
tras la pesca, el arcángel ordena sacarle la hiel, el corazón y el hígado, que es lo único que se
cita que portan. Resulta claramente más pictórico el representar un pescado que solamente
las vísceras, como se repite en casi todas las obras que los plasman.
9
En el centro del retablo, y rodeado de las citadas escenas con personajes señalados por su
Fe en Dios, está Cristo resucitado, que tras bajar al Infierno de los Justos, o Seno de Abraham,
y liberar a Adán, a Eva, a San Juan Bautista (tras él se intuye un par de figuras más como
ejemplo de todas las almas que esperaban la redención que trajo el sacrificio del Hijo de Dios),
están siendo presentados a la Virgen María, que deja de atender a su libro de oraciones para
escuchar a Jesús. Tras Ella se encuentra una de las santas mujeres.
10
Santo Domingo de Guzmán y San Francisco de Asís están situados en una galería abierta,
ante un pretil de sillares de piedra y sobre un suelo de baldosas en damero sencillo (el de la
escena de Santo Domingo está prácticamente perdido), y como en todas las escenas el fondo
se completa con un paisaje abierto de amplia perspectiva con lomas, vegetación, y algunos
edificios. Todos ellos son paisajes deshabitados, exceptuando el anuncio de los pastores y los
apóstoles que se aproximan en la escena de la samaritana.
11
6
En 1517 Martín Lutero (1483-1546) publica un texto contra las indulgencias, de este texto nos
interesa destacar aquí el punto Sola fides, sola scripura. La idea de cómo nos puede salvar la Fe fue uno
de los temas de discusión en la guerra de religión en el siglo XVI. La Iglesia en Sevilla no sólo no fue
ajena a este problema, si no que el origen del protestantismo en la ciudad llegó de mano del canónigo de
la Catedral Juan Gil, llegando en uno de los autos de fe a condenar a los monjes jerónimos de San Isidoro
del Campo. Que en esa época de religión convulsa se dedicara un retablo así en un convento franciscano
pudiera ser significativo.
7
La escena protagonizada por la hemorroisa la cita: Gestoso y Pérez, 1912: 108.
8
La escena citada como Cristo apareciéndose a su madre después de la resurrección lo podemos ver
en: Moreno Mendoza/Pareja López/Sanz Serrano/Valdivieso González, 1991: 66.
9
Las medidas de estas cuatro escenas, con ligeras variantes, es de unos 66’00 x 33’00 cms.
10
La escena mide unos 138’50 x 64’00 cms.
11
La Natividad mide unos 65’00 x 64’00 cms., y las de los santos a ambos lados, 65’00 x 33’00 cms.,
cada una.
Alfonso Blanco López de Lerma
46
El Retablo del Salvador se ha fechado a principios del siglo del siglo XVI,
12
aunque quizá
haya que situarla cercana a la mitad de la centuria, y se ha señalado la influencia de la obra de
Alejo Fernández (1475-1545), pero más en la inspiración de la composición de la escena
central que en la estética general de los personajes, tanto de los tipos humanos como del
plegado de paños, mucho más relacionados con la manera italiana de representarlos que la
inspiración flamenca que podemos ver en Alejo Fernández. No hay relación aparente entre
la composición de las escenas secundarias y cualquier otra creación conocida de dicho pintor.
A pesar de ese aire italianizante citado, el parecido de tipos físicos, proporciones corporales,
agrupación de personajes, halos de santidad superpuestos y halos crucíferos de Cristo, los
pliegues o las cenefas en los bordes de los ropajes o los paisajes con edificios de recuerdo
retardatario, tienen semejanzas con alguno de los grabados de la Peregrinación a tierra santa de
Bernhard von Breydenbach (1440-1497), que se editó en España en 1498,
13
lo que da un
cierto aire tardomedieval al retablo a pesar de la época de su realización.
Si se atiende al hecho de que los maestros Pedro de Campaña (1503-1586) y Hernando
de Esturmio (1510-1556) llegan a Sevilla en 1537, con un estilo más avanzado que el
tardogótico apreciado en las composiciones de nuestro anónimo autor, posiblemente haya
que pensar en los últimos años de la producción de un pintor local con una impronta
retardataria.
Alejo Fernández pintó La Duda de santo Tomás, hacia 1530, (Iglesia parroquial de Hinojos,
Huelva) con algunos personajes que se asemejan a los nuestros, sobre todo Cristo, y Tomás
en el lugar que ocupa aquí María; el gran arco con casetones en perspectiva que enmarca la
escena está copiado en el Retablo del Salvador, sustituyendo las columnas por pilastras y
reduciendo su profundidad. Masaccio (1401-1428) para su Trinidad (1427-1428) de Santa
María Novella de Florencia, utilizó anteriormente idéntico arco con casetones y que se
aprecian en la obra de Alejo Fernández.
14
El hecho de que Vasari (1511-1574) pintara La
incredulidad de Santo Tomás (1572) para la Basílica de Santa Croce de Florencia, con una
composición muy parecida a la de Alejo Fernández, sobre todo el arco, nos remite a una
estampa de inspiración común, y que pudiera ser la de Alberto Durero (1471-1528) con
idéntico motivo (1509), de su serie sobre La pequeña Pasión, aunque el arco solamente está
iniciado.
15
La pintura con el mismo tema que sin duda es inspiración definitiva para esta escena
central es la Aparición de Cristo a la Virgen con los redimidos del Limbo (fig. 3 y 4) y que perteneció
a la antigua colección Parcent de Madrid, desconociendo su localización actual. Esta pintura,
de estética muy cercana a Fernández, y que Tormo en 1911 la atribuyó a: “Escuela de los
estados de Castilla en el segundo ó tercer decenio del siglo XVI, dudándose entre la toledana,
12
Gestoso y Pérez, 1921: 108-109: “ANÓNIMOS. 295. Retablo con ocho compartimentos. Rétable à
huit divisions. E.S. En ellos se representa los siguientes asuntos: á la izquierda, Jesús y la Samaritana, la
mujer hemorroisa y Santo Domingo de Guzmán. En el centro, el Salvador, y á su diestra Adán y Eva y el
Bautista, y dos figuras de Santas á la siniestra. Fondo arquitectónico caprichoso, y en dos hornacinas Moisés
y Aarón. Debajo el Nacimiento de Cristo. A la derecha, un Santo desnudo y de hinojos en el suelo, y tras
de él una figura de mujer. San Rafael, y la impresión de las llagas á San Francisco en el tablero de la derecha.
Principios del siglo XVI. Alto, 2,10; ancho, 1,49. T.”
13
Von Breydenbach, 1486. (Edición latina, 1486, edición alemana, 1486, edición flamenca, 1488).
14
No podemos olvidarnos que en 1510 queda instalado en la Capilla de la Virgen de la Antigua de la
Catedral sevillana el Sepulcro de Don Diego Hurtado de Mendoza, de Doménico di Alessandro Fancelli
(1469-1519) y que incluye un arco sobre columnas y con casetones como el utilizado por Alejo Fernández.
15
La fuente de inspiración pudo ser también la Pasión de Marcantonio Raimondi (1480-1534), que
copia la serie de Durero.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
del tiempo de Juan de Borgoña, ó quizá la sevillana, del tiempo de Jorge Fernández Alemán
(?), siendo lo primero más probable. En un informe oficial de hace algunos años, se ha tenido
como obra de Alonso Berruguete”.
16
Post la atribuye a Juan de Zamora (hacia 1505-1578)
con reservas,
17
aunque en el pie de foto se omite que se considera atribución y se señala como
autor, remarcando que la imagen está sacada del catálogo de Tormo.
Esta pintura, que en 1911 se conservaba en la colección de Trinidad Scholtz-
Hermensdorff, del palacio Parcent de Madrid, tras pasar a su heredera se ubica en la finca El
Quexigal, propiedad de la princesa de Hohenlohe, siendo subastada con otras de la misma
procedencia por Sotheby Parke Bernet & CO. en 1979.
18
La Aparición de Cristo a la Virgen con
los redimidos del Limbo puede atribuirse a Alejo Fernández dada su calidad y cercanía con otras
obras del autor, y no a Juan de Zamora, atribución con la que salió a subasta y que al estudiar
16
Tormo y Monzó, 1911: 16.
17
Post, 1970: 122.
18
SOTHEBY PARKE BERNET & CO. SUCURSAL EN ESPAÑA, subasta de 1979, número de lote
47
46.
Fig. 3. Anónimo, Retablo del
Salvador, mediados del
siglo XVI, Museo de
Bellas Artes de Sevilla (Nº
Rº CE0032P). Detalle con
Cristo Resucitado presentando
a los redimidos del infierno a
su Madre.
Fig. 4. Alejo Fernández, Aparición de Cristo a la
Virgen con los redimidos del Limbo, Hacia
1530, colección privada. Imagen de
1911 publicada en Tormo y Monzó,
Elías: Catálogo de las tablas de primitivos
españoles de la colección de la Excma. Señora
Doña Trinidad Scholtz-Hermensdorff,
Viuda de Iturbe. ©Legado Alfonso E.
Pérez Sánchez. Fundación Fondo de
Cultura de Sevilla (Focus), Sevilla.
Alfonso Blanco López de Lerma
48
la obra de este pintor no se sostiene con demasiado fundamento.
19
Representa a la Virgen, Cristo, Adán y el Bautista en idéntica ubicación espacial así como
parecidas posiciones y vestimentas a la del Retablo del Salvador, que al igual que la del museo
sevillano sitúa a media distancia una triple arcada, separados los tres arcos en este caso y algo
más monumental y alejada la de Parcent. En la arcada central aparecen nichos y figuras que
representan a Moisés y Aarón
20
como la del museo en la parte media del arco central, y sobre
ellos sitúa al Padre Eterno en el lugar donde en nuestro Retablo solamente vemos una venera.
Este arco es ciego a modo de retablo en piedra, la representación de Moisés y Aarón es el
antecedente bíblico de la salvación del pueblo elegido, al igual que Cristo Resucitado salva a
los justos del infierno; tal como Moisés izó la serpiente de bronce para salvar a los pecadores,
la Ascensión de Jesús los redimiría, existiendo más asimilaciones con el Salvador del que se
considera el primer profeta y legislador de Israel, y Aarón como primer sumo sacerdote de
la antigua Ley. En los arcos laterales situó figuras que considero decorativas, pero dada la
calidad de la imagen no es posible definirlas, y que no aparecen en el retablo del museo
sevillano. La figura femenina arrodillada mirando hacia el arco, que aparece en la tabla
Parcent, puede redundar en la idea de retablo, tal como se citó en la subasta de 1979.
La imagen escultórica de Moisés con las tablas de la Ley y su hermano Aarón con la vara
y el fuego de las ofrendas en la mano las encontramos también en la tabla asignada al Maestro
de Moguer que representa La Última Cena (en paradero desconocido), situadas al fondo de
igual manera en un arco y con la venera centrando la composición, está colocada abriéndose
de abajo a arriba en la obra del Maestro de Moguer y en la del Retablo del Salvador,
encontrándola invertida en la tabla de La Última Cena ( primera década del siglo XVI) de
Alejo Fernández, en la Basílica del Pilar de Zaragoza, centrando también el fondo de la
composición.
El arco inserto tras la escena que se desarrolla en primer término, a modo de arco de
triunfo, y el que la enmarca, pueden aludir a la victoria de Cristo y su Iglesia. Recordemos
que los arcos triunfales efímeros erigidos en las ciudades con motivo de diversas
celebraciones, religiosas o no, siguen siendo habituales.
21
El diseño de esta estructura en el
Retablo recuerda vagamente un arco serliano,
22
y sitúa la obra en la Andalucía renacentista de
Hernán Ruiz II (1514-1569) o de Andrés de Vandelvira (1505-1575).
En la tabla de la antigua colección Parcent el paisaje del fondo lo ocupa la Jerusalén celeste,
las columnas laterales, jaspeadas y con querubines en los capiteles no inician el arco que
encontramos en la Incredulidad de santo Tomás de Alejo Fernández, y el suelo es de tierra sin
interrupciones hasta la ciudad. La mirada que Cristo dirige a su Madre en la de Parcent, en el
Retablo del Salvador significativamente está dirigida al espectador, porque pudiera ser a quien
el autor quiere presentar a los rescatados del pecado, no a María, para anunciar lo que
alcanzaremos si nos mantenemos en la gracia de Dios. Y por último señalar que la presencia
de Eva en el retablo tiene un protagonismo mucho mayor, al lado de San Juan, que obliga a
19
Gómez Sánchez, 2016: 677-818.
20
Moisés y Aarón se representan como si fueran esculturas realizadas en piedra blanca insertas en
hornacinas.
21
El autor de la obra aquí estudiada pudo ver los arcos de triunfo, la mayoría de tres vanos, que se
erigieron en Sevilla en 1526 por la visita del emperador Carlos con motivo de su boda con Isabel de
Portugal, realizados por el arquitecto Diego de Riaño, el escultor Pietro Torrigiano y el pintor Alejo
Fernández.
22
Serlio (1475-1554) publicó sus libros de arquitectura entre 1537 y 1551. En España se publicaron
en Toledo los libros tercero y cuarto en 1552. La ventana serliana fue utilizada por primera vez en
Andalucía por Pedro Machuca en el palacio de Carlos V en la Alhambra, iniciado en 1528.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
49
que el resto de los rescatados apenas sean visibles y se intuyan tras él. Esta representación
está sacada de la Creación de Eva, estampa del libro Peregrinación a tierra Santa,
23
aunque aquí el
pecho de Eva está oculto, púdicamente, por la figura del Bautista. María en esta escena se
nos presenta como Puerta del Cielo, una de sus definiciones de la Letanía, y como tal está
siendo presentada a Adán y sus acompañantes. El hecho de la coincidencia de Eva y la Virgen
en la misma escena “se basa en la concepción de María como nueva Eva “reparada” […] Eva
se considera, pues, una prefigura de la Virgen y la idea de la Redención se evoca a través del
pecado original”.
24
Los delfines que rematan el arco del fondo, a modo de flor de lis, pudieron ser utilizados
como símbolo de la esperanza en la Redención, si pensamos en la meditada simbología usada
por los artistas en sus obras.
Comparando las vestimentas de estas dos escenas encontramos significativos cambios de
color. Mientras que en la tabla el manto de Cristo es dorado, color de la “Luz de Dios”, en
el Retablo del Salvador es blanco, utilizado como el color de la “Vida Nueva” que representa el
Resucitado, y que lleva unas esquemáticas flores doradas adornándolo; en ambos casos el
interior del manto es de color púrpura, al igual que la túnica de la Virgen, color que los
emperadores romanos asimilaron al poder supremo y por ello acabó asignándose al Hijo de
Dios y a su Madre por relación. María en ambos casos se cubre con un manto azul que
redunda en su santidad, y que siendo liso en el Retablo tiene flores doradas en la antigua obra
de la colección Parcent. El manto del Bautista en la obra del museo es verde, color de la
reconversión espiritual, y rojo en la tabla, posiblemente como símbolo del martirio.
25
Han de destacarse las vestimentas de otros personajes que aparecen en el Retablo: la esposa
de Job, la cananea y la santa mujer que acompaña a la Virgen llevan mantos negros y tocas
blancas al igual que las que podemos ver en mujeres del siglo XVI, vestimentas habituales
del luto. Casi todas las donantes representadas por pintores como Alejo Fernández, o la que
aparece a los pies de las santas sevillanas en la tabla de Santa Justa y Rufina de la parroquia de
Santa Ana en Triana visten de la misma manera.
Que el centro de la composición del Retablo, y la más grande, sea la representación del
Salvador, que da nombre al conjunto, es de gran importancia desde el punto de vista
simbólico, reforzando la importancia de Cristo el que los personajes que lo acompañan estén
todos girados hacia él. Tampoco debe ser casual el hecho de que en el centro de la parte
inferior tuviera la imagen del Niño Jesús recién nacido y la composición nos lleve de éste al
Resucitado. Es posible también que sea premeditado el que las escenas del Antiguo y Nuevo
Testamento no tengan una figura centrada en cada composición, estando realizadas
claramente sin una perspectiva arquitectónica que dirija nuestra mirada, y así no altere la
visión de Cristo como figura clave del Retablo del Salvador.
Post duda cuál de las obras es anterior una a la otra,
26
la del museo sevillano o la de Parcent.
Al parecerle más torpe la escena del Salvador considera que puede ser inspiración de la que
estuvo en la colección madrileña, por otra parte, la calidad superior de ésta hace pensar si un
maestro de mayor talento pudo haber copiado a otro inferior a él. Siendo más que probable
que la escena central del Retablo del Salvador reproduzca la que atribuimos a Alejo Fernández
de la antigua colección Parcent, es lo que retrasaría la fecha de realización de la obra del museo.
23
Von Breydenbach, 1486: XCVII.
24
Ávila, 1993: 69.
25
La imagen del citado catálogo de la subasta de Sotheby Parke Bernet & Co. está publicada en color,
y es a partir de ésta en la que se basa esta comparación.
26
Post, 1970: 124.
Alfonso Blanco López de Lerma
50
Pensando que el Retablo del Salvador sea posterior a las dos obras de Alejo Fernández
estudiadas, La duda de Santo Tomás y Aparición de Cristo a la Virgen con los redimidos del Limbo, la
obra del museo sevillano hubo de ser pintada no antes de mediada la década de los treinta
del siglo XVI.
También el resto de las escenas están inspiradas en otras obras, ya sean estampas u otras
pinturas conocidas en su época.
La escena de la Natividad copia parcialmente un grabado de Alberto Durero del mismo
tema, y que fue impreso en la primera década del siglo XVI. Similares son los pastores que
se acercan a adorar al Niño a través de una puerta de medio punto hecha también con sillares
de piedra. En el mismo lugar se sitúa la Virgen María, la cercha de la techumbre se asemeja,
pero nuestro autor centra la vista del edificio y sitúa el arco del fondo como eje de la
composición, y en él coloca los tres ángeles que Durero pone detrás de la cuna del Niño,
convirtiéndolos en coro angelical y reduciendo su tamaño. San José con la vela en la mano,
muy diferente al de la estampa del pintor alemán, sigue un ejemplo muy repetido en el arte,
como refleja la xilografía de hacia 1490 del taller de las pequeñas Horas de Ana de Bretaña,
que representa una Natividad, atribuida a Jean d’Ypres (14..?-1508). En esta estampa los tres
personajes son representados como en nuestra escena, con el Niño en el suelo entre ellos,
pero María a la derecha y José a la izquierda del espectador, y la mula se atraviesa tras la
madre tal como hace en el retablo. En multitud de representaciones la Natividad se inserta
en ruinas palaciegas, como ejemplo de que el nacimiento de Cristo viene a edificar un nuevo
orden sobre los restos del antiguo.
En una estampa de Alberto Durero de la citada serie La pequeña Pasión vemos una escena
de Cristo despidiéndose de su Madre (1504) que podría estar detrás de la composición de nuestra
escena con la cananea.
Habitual es la composición de la escena de Tobías y el Ángel que en la pintura italiana
había sido representada de forma similar por autores de primera fila como Benozzo Gozzoli
(1420-1497), Antonio Pollaiuolo (1429-1498) o Andrea Verrochio (1435-1488), pudiendo en
nuestro caso haberse utilizado la estampa con igual motivo realizada en 1527 por
Marcantonio Raimondi debido a la semejanza de la vestimenta del arcángel.
La escena de Cristo con la samaritana
27
está basada en la estampa del mismo tema de la
Peregrinación a tierra Santa, con modificaciones o eliminación de elementos secundarios y con
la diferencia de que en el libro ella está vertiendo el agua del cubo al cántaro y en nuestra
representación está en el momento de sacarla del pozo. Las vestimentas son similares, la
ubicación de los personajes, el pozo y el cántaro la misma, cambia el diseño del pozo, añade
la estructura que sujeta la garrucha por haber desaparecido el templete que está en el grabado
y complica el dibujo de la ciudad que mantiene al fondo a la izquierda, los apóstoles los
reduce a dos y los centra en el paisaje. Aunque no se puede saber con certeza cómo eran
estos apóstoles, porque apenas quedan unos fragmentos originales. (fig. 5 y 6)
Se puede citar el parecido que tiene la escena del Santo Job y su mujer con Job en su estiércol,
una de las imágenes de las Grandes Horas de Anna de Bretagne (1503-1508) de Jean
Bourdichon (1480-1510), aunque es bastante difícil que el autor del Retablo del Salvador pudiera
conocer este libro. El fondo arquitectónico con la puerta de la ciudad y la continuación de
las murallas y el torreón parece inspirado en Entrada triunfal en Jerusalén (hacia 1509), estampa
nuevamente de La pequeña Pasión de Durero.
27
Von Breydenbach, 1486: LXXXIX.
El Retablo del Salvador del Museo de Bellas Artes de Sevilla
51
Datos técnicos de la obra
Soporte
El Retablo del Salvador está pintado al óleo sobre tabla en un único soporte.
28
Al no haberse
realizado análisis en el momento de la redacción de este artículo solamente podemos
adelantar que parece ser de madera de castaño, tanto el barrote, como el marco y el soporte.
Está realizado con cinco paneles en vertical a unión viva, sujetos con espigas de hierro a
media madera introducidas en cajas talladas previamente. En origen tenía cuatro barrotes o
travesaños al dorso para evitar deformaciones, situados en sentido contrario a los paneles,
fijos desde el anverso por clavos de forja de cabeza redondeada (fig. 7).
Tiene además de los cinco paneles una pieza de unos 17’50 x 7’80 cms. añadida en el
borde externo del panel derecho, a poco más del 80 cms. del borde superior, situada en el
momento de la construcción del soporte por existir un nudo problemático que hubo que
resanar, manteniendo otros nudos que no consideraron necesario eliminar. Los diferentes
28
Medidas totales: 218 x 149 cms., y con un grosor que fluctúa entre los 2’3 y los 3 cms.
Fig. 6. Von Breydenbach, Peregrinación a Tierra Santa.
Imagen de Cristo con la Samaritana, detalle de la
página LXXXIX. Biblioteca Complutense.
Universidad Complutense, Madrid.
Fig. 5. Anónimo, Retablo del Salvador,
mediados del siglo XVI, Museo de
Bellas Artes de Sevilla (Nº Rº
CE0032P). Detalle con Cristo con
la Samaritana.