Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 11, 2022, pp. 67-82, ISSN: 2255-1905
DEL DIBUJO DE CAMPO A LA LÁMINA BOTÁNICA:
ANÁLISIS DEL PROCESO DE TRABAJO TRAS UNA ESTAMPA
DE LA FLORA PERUVIANA ET CHILENSIS
1
PAULA MARTÍN RODRÍGUEZ
Universidad de Sevilla
Fecha de recepción: 16/02/2022
Fecha de aceptación: 14/07/2022
Resumen
La Flora peruviana et chilensis es la publicación fruto de décadas de trabajo de la Expedición
botánica de Ruiz y Pavón (1777-1788). Tras cada una de las láminas botánicas
publicadas en la Flora existe un extenso proceso de investigación y dibujo para lograr
imágenes rigurosas. En este artículo se estudiará por primera vez el caso de la lámina
LXXVII de esta obra, con el objetivo de entender cuál es el trabajo tras una lámina
botánica, desde la recolección de los materiales naturales hasta la estampación del
grabado para la Flora.
Palabras clave
Dibujo botánico; Expedición a Perú y Chile; José Brunete; Francisco Pulgar; José Rubio;
Hipólito Ruiz; José Pavón; Expediciones botánicas
FROM FIELD DRAWING TO BOTANICAL ILLUSTRATION:
ANALYSIS OF THE WORK PROCESS AFTER A PRINT OF THE FLORA
PERUVIANA ET CHILENSIS
Abstract
The Flora peruviana et chilensis was published after decades of work by the Botanical
Expedition of Ruiz and Pavón (1777-1788). There is an extended process of research
and drawing after each of the botanical prints published in the Flora. In this paper we
will study for the first time the LXXVII print from this publication. The aim of this
work is to understand how a botanical print is made, from the recollection of natural
materials to the engraving and printing process for the Flora.
Keywords
Botanical drawing; Expedition to Peru and Chile; José Brunete; Francisco Pulgar; José
Rubio; Hipólito Ruiz; José Pavón; Botanical travels
1
La investigación de este artículo se enmarca en el Proyecto I+D+i "Pintura, poder, sociedad y naturaleza en
el Quito barroco" (Ministerio de Ciencia e Innovación, Ref. PID2020-112852GB-I00). Agradecer también a las
becas del Ayuntamiento de Madrid para estudiantes de Postgrado en la Residencia de Estudiantes su ayuda
durante la realización de este trabajo.
Paula Martín Rodríguez
68
Introducción
La Flora peruviana et chilensis es el resultado de la Expedición botánica a Perú y Chile de
Hipólito Ruiz y José Pavón (1777-1788). Los científicos iban acompañados del médico
francés Joseph Dombey y de los dibujantes José Brunete e Isidro Gálvez. Además de ser la
primera de las expediciones botánicas ilustradas, el viaje de Ruiz y Pavón fue el único que
pudo ver publicado el fruto de sus años de trabajo en América, la Flora peruviana et chilensis.
De los años de periplo americano se conservan más de 2.000 dibujos y unos 10.000 pliegos
de herbario en el Archivo del Real Jardín Botánico de Madrid (ARJB). La principal
documentación del viaje se encuentra en el Archivo del Museo Nacional de Ciencias
Naturales (AMNCN) mientras que numerosas hojas de herbario, documentos y objetos de
historia natural relacionados con esta expedición se han dispersado por colecciones de todo
el mundo
2
.
El estudio de este viaje ha sido abordado por diversos autores desde el siglo XIX, siendo
los trabajos más relevantes los de Álvarez López, Steele, González Bueno, Muñoz
Garmendia y Rodríguez Nozal. En su mayoría se ha tratado la Expedición al Virreinato del
Perú desde el punto de vista de la Historia de la Ciencia, con un especial interés por la crónica
del viaje y los motivos sociopolíticos que llevaron a este
3
. Las cuestiones artísticas de esta
expedición han pasado generalmente desapercibidas por la historiografía reciente, aunque
pueden destacarse la obra de Pedro Robles, Bleichmar y el breve estudio de Murcia Mestres
4
.
Los dos primeros autores hacen en sus obras análisis generales del corpus iconográfico que
generaron las expediciones botánicas ilustradas. Mientras que Pedro Robles dedica parte de
su investigación al viaje de Ruiz y Pavón, Bleichmar lo menciona como un ejemplo más y no
utiliza ningún dibujo de la Flora para ilustrar su texto. En el caso de Murcia Mestres, se plantea
un sucinto análisis del proceso de grabado de las estampas de la Flora. Pese a ser la segunda
expedición botánica de la Corona española de la que más dibujos se conservan, tras la misión
de Mutis, las imágenes y los artistas de la Flora de Ruiz y Pavón han sido poco estudiados.
Siempre que se ha abordado el asunto los dibujos se han estudiado como un bloque
homogéneo, sin atender a las posibles diferencias entre ellos y sus dibujantes. Este asunto no
es exclusivo de las ilustraciones de la Expedición a Perú y Chile, sino que la ilustración
científica española se ha tratado de manera muy general en la Historia del Arte, y son raros
los casos en los que se estudia de manera concreta un dibujo como una obra aislada
5
.
Como ejemplo del trabajo que hicieron los expedicionarios de la Flora se ha escogido la
lámina LXXVII. Se ha seleccionado esta lámina en concreto por ser un caso muy completo,
en el que se conservan las hojas de herbario, semillas, dibujos de tres autores diferentes y la
matriz de cobre. Que cada uno de los dibujos que preceden a esta lámina sea de un autor
diferente puede proporcionar una perspectiva más amplia de cómo se trataba el diseño de
plantas en la expedición. Esto además permitirá realizar un estudio comparativo entre
artistas, entre dibujos y ejemplares de herbario, y entre los dibujos preparatorios y la lámina
final.
2
Sobre la situación de las colecciones de la expedición puede consultarse Rodríguez Nozal, 1994: 403-436
y García Guillén/ Muñoz Paz: 2003: 171-220.
3
Álvarez López, 1954. Steele, 1982. González Bueno, 1988. Muñoz Garmendia, 2003. Rodríguez Nozal,
1993.
4
Pedro Robles, 1988, 1989 y 1991. Bleichmar, 2016. Murcia Mestres, 2018.
5
El ejemplo más notable de una obra de autores españoles en la que se trate sobre dibujo científico sería
Cabezas/ López, 2016, y más concretamente los capítulos de Oliver Torelló, 2016: 213-243. Pese al gran
interés que podría tener este texto para el estudio de la historia del dibujo científico hispánico, la obra está
plagada de errores en fechas y tiene importantes lagunas bibliográficas. Una buena muestra del estudio de
una ilustración científica de manera individual la tenemos en Pimentel, 2010 en el que el autor narra las
historias del rinoceronte que dibujó Durero y del megaterio del Gabinete de Historia Natural. Aquí se
habla tanto de los especímenes animales como de las imágenes que se crean en torno a ellos.
Del dibujo de campo a la lámina botánica
69
Para estudiar los dibujos nos vamos a apoyar tanto en su observación directa en el ARJB como
en la información contenida en las fichas del repositorio digital JSTOR Global Plants
6
. Cada una
de las imágenes se va a analizar in situ atendiendo a cuestiones compositivas, técnicas y estilísticas
para ver las posibles diferencias entre cada uno de los dibujantes. Este trabajo forma parte de una
investigación doctoral en la que se está estudiando el corpus iconográfico de la Flora de Ruiz y
Pavón. Se han empleado las fuentes bibliográficas derivadas de la expedición, como son los diarios
de Ruiz, sus textos científicos y la propia Flora peruviana et chilensis
7
. El uso de estas obras permitirá
construir un relato en torno a la realización de la lámina LXXVII, entendiendo en qué condiciones
se estudiaron las especies. Para ver cómo llegaron los dibujos a la península se consultarán los
documentos relativos al envío de materiales naturales. En este estudio se ha consultado la
bibliografía clásica sobre la expedición, así como materiales y documentación de archivo sobre los
que se ha aportado nuevos datos.
La Flora peruviana et chilensis y la crónica de la expedición
La Flora peruviana et chilensis fue un proyecto en el que se pretendía recoger en una única
publicación todas las especies vegetales estudiadas durante la Expedición al Virreinato del Perú y
Chile de Hipólito Ruiz y José Pavón. Formaba parte de un propósito mayor, el proyecto de las
Floras Americanas, que recogería el fruto de todas las investigaciones de las expediciones botánicas
ilustradas
8
. Sin embargo, a pesar de esta ambiciosa aspiración únicamente se consiguió publicar los
tres primeros tomos dedicados a la Expedición de Ruiz y Pavón
9
.
La Expedición botánica a Perú y Chile fue la primera de estas expediciones ilustradas en tener
como principal misión el estudio botánico y el acopio de plantas útiles para la Corona. Durante el
viaje se estudiaron las plantas locales según el sistema taxonómico de Linné; se hizo recolección de
plantas útiles para la medicina, los tintes y las artes, y se recogieron materiales vegetales y otros
objetos naturales para las colecciones de las nuevas instituciones científicas de la capital: el Real
Jardín Botánico y el Real Gabinete de Historia Natural
10
.
El proyecto de la expedición comenzó a gestarse como una iniciativa francesa, cuyo propósito
era recuperar los herbarios y descripciones que Joseph Jussieu había perdido en Perú durante la
Misión Geodésica a la Real Audiencia de Quito. Sin embargo, cuando se solicitó el permiso para
que el médico francés Joseph Dombey -quien debía recuperar dichos herbarios- pudiese viajar a
Perú, el gobierno español puso como condición que el médico debía ir acompañado de “dos
Profesores españoles”
11
.
6
Archives: Drawings of the Royal Botanical Expedition to the Viceroyalty of Peru, by Hipólito Ruiz & José
Pavón(1777-1816), 2014. [consulta: 15/02/2022]. Disponible en: https://plants.jstor.org/collection/PERURP
7
De los diarios de Ruiz se conservan tres versiones manuscritas en el AMNCN y en el Archivo del Natural
History Museum de Londres. Se han transcrito también en tres ocasiones, usándose para este trabajo la
transcripción de 1952 y la de 2007 por ser las más completas. Ruiz/ Barreiro, 1932; Ruiz/ Jaramillo Arango,
1952 y Ruiz/ González Bueno/ Rodríguez Nozal, 2007.
Los tomos publicados de la Flora son los siguientes: Ruiz/ Pavón, 1798; 1799; 1802.
8
El proyecto de las Floras Americanas y la Oficina de la Flora en la que se iba a realizar este trabajo se estudia
en Rodríguez Nozal, 1993.
9
Aunque en vida de los autores solo publicaron los tres primeros tomos de la Flora, durante la segunda mitad
del siglo XX se llevó a cabo una importante labor de recuperación de estos trabajos. En los años 50, Álvarez
López reunió el material de los tomos IV y V y los publicó en los Anales del Real Jardín Botánico, aunque el tomo
V solo se publicó parcialmente. Algunas láminas del proyecto de la Flora del Perú y Chile, junto con las
descripciones del botánico Tafalla, fueron publicadas en la Flora Huayaquilensis entre 1989 y 1991, gracias a la
labor de Estrella. Por último, también se realizó una edición de la Laurographia de Ruiz y Pavón por parte de
González Bueno y Navarro Aranda en el año 1989.
10
Bleichmar, 2018: 238.
11
González Bueno/ Rodríguez Nozal, 2003: 51-54. Nótese el paralelismo entre la Expedición al Virreinato del
Perú y Chile y la Misión Geodésica a la Real Audiencia de Quito, en la que La Condamine fue acompañado por
Jorge Juan y Antonio de Ulloa.
Paula Martín Rodríguez
70
El encargado de seleccionar a los botánicos que acompañarían a Dombey fue Casimiro
Gómez Ortega, primer profesor del Real Jardín Botánico de Madrid y jefe de la expedición
desde la Corte. Escogió para la empresa a dos de sus discípulos: Hipólito Ruiz López y a José
Pavón Jiménez, dos jóvenes de 23 años con poco recorrido en la botánica. La falta de
experiencia de Ruiz y Pavón permitiría que Gómez ortega tuviese un férreo control del
trabajo en la expedición. Además, eligieron a dos artistas que acompañarían a los naturalistas
en el viaje: José Brunete e Isidro Gálvez. Ambos eran estudiantes de la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando y, tras realizar un examen, fueron seleccionados como los más
apropiados para la labor
12
.
Gómez Ortega se encargó de dejar por escrito unas instrucciones que los viajeros debían
seguir en todo momento durante su estancia en América. Con esto pretendía asegurarse de
que tanto naturalistas como dibujantes seguían sus órdenes y la expedición era un éxito
13
.
Uno de los puntos más destacables de las instrucciones es la recomendación de llevar diarios
del viaje. Estos diarios serían fundamentales tanto para tomar cuenta de las plantas estudiadas
como para demostrar el viaje americano, y eran una de las herramientas clave del método
linneano. De entre todos los cuadernos de los botánicos solo se conservan los diarios de viaje
de Hipólito Ruiz y suponen un gran testimonio de lo acaecido durante la expedición.
La expedición capitaneada por Hipólito Ruiz partió rumbo al puerto de Callao en
septiembre de 1777. A partir de abril de 1778, comenzó este largo viaje herborizando la
cordillera andina. Sufrieron todo tipo de contratiempos en esta misión, lo que provocó que
la estancia de cuatro años en Perú y Chile se prolongara a once. Vivieron un incendio,
naufragios y robos que provocaron la pérdida total o parcial de todo aquello que habían
acopiado durante el paso de los años —hojas de herbario, descripciones, dibujos, semillas y
todo tipo de materiales—, obligándoles constantemente a volver sobre sus pasos para rehacer
el trabajo perdido. Padecieron enfermedades, accidentes e incluso la pérdida de uno de los
expedicionarios, el dibujante José Brunete, que murió tras caerse de su montura
14
.
Volvieron a la Corte a finales de 1788, dejando en Perú al botánico Juan José Tafalla
y al dibujante Francisco Pulgar, encargados de continuar con su labor y servir de apoyo
mientras en Madrid preparaban la publicación de la Flora
15
. Tras los once años en América
se habían recopilado miles de dibujos que servirían para ilustrar las publicaciones científicas
con los hallazgos de la expedición. Ruiz, Pavón y Gálvez instalaron en Madrid la Oficina de
la Flora, un taller que tenía como objetivo encargarse de la preparación de textos y grabados
para la publicación de esa gran empresa de las Floras Americanas.
Estudio de la lámina LXXVII de la Flora
Los dibujos de la expedición se habían hecho siguiendo las instrucciones de Casimiro
Gómez Ortega
16
. El botánico sabía de la falta de experiencia de los artistas en el dibujo de
12
González Bueno/ Rodríguez Nozal, 2003: 54-58.
13
Hay que tener en cuenta que, salvo el médico Joseph Dombey, el resto de integrantes de la expedición eran
muy jóvenes y no tenían experiencia ni en la recolección de plantas ni en el dibujo de estas. Por ello Gómez
Ortega prepara estas instrucciones, en las que además de informarles de su labor en el viaje, insta a los jóvenes
botánicos a confiar en el criterio del médico francés y atender a sus consejos. Las Instrucciones se pueden consultar
en Casimiro Gómez Ortega, Madrid, 25 de noviembre de 1776, Archivo del Museo Nacional de Ciencias
Naturales (AMNCN), ítem núm. 7 en Calatayud Arinero, 1984: 27, reproducido en Ruiz/ Jaramillo Arango,
1952: 393-401.
14
Para una cronología de la expedición con sus principales fechas según los diarios de Hipólito Ruiz del viaje
véase Ruiz/ González Bueno/ Rodríguez Nozal, 2007: 43-60.
15
Tafalla y Pulgar se habían formado como “agregados” con los principales expedicionarios. En 1790, Pulgar
acompañó a la Expedición Malaspina como dibujante, realizando para ellos 13 dibujos. García Guillén/ Muñoz
Paz, 2003: 216.
16
Las Instrucciones específicas de los dibujantes se encuentran en Casimiro Gómez Ortega, Madrid, 25 de
noviembre de 1776, AMNCN, ítem núm. 7 en Calatayud Arinero, 1984: 27, reproducido en Ruiz/ Jaramillo
Arango, 1952: 416-418.
Del dibujo de campo a la lámina botánica
71
plantas, por lo que consideró necesario hacer unas instrucciones específicas para ellos en las
que les indicaba cómo debían proceder. Sin embargo, estas directrices eran genéricas,
indicando que debían copiar las especies del natural mientras estuviesen frescas, hacer
anatomía de sus partes y seguir en todo momento las instrucciones del botánico. En lo que
hacía hincapié Gómez Ortega era en la atención que debían prestar los dibujantes a sus
compañeros botánicos. Los naturalistas estaban a cargo de la expedición y eran ellos los que
decidían qué se dibujaba y cómo debía hacerse. De esta manera, el catedrático se aseguraba
el rigor de las láminas a través de la intervención de los botánicos.
La finalidad de estos dibujos era, por un parte, ilustrar las descripciones de la Flora
peruviana et chilensis de Ruiz y Pavón y, por otra, dar un testimonio visual de este viaje. Muchas
de las plantas que se conocieron en América no podían aclimatarse y crecer en los jardines
botánicos europeos debido a la diferencia de hábitats, lo que hacía necesario tener algún tipo
de representación de la vegetación que allí crecía. Los herbarios no eran suficientes, pues el
proceso de prensado y secado alteraba tanto los especímenes que poco tenían que ver con
las plantas vivas. Estas planchas podían ser útiles para estudiar la morfología de las plantas,
pero carecían del atractivo del vegetal en el campo. En este caso la ilustración botánica se
volvía fundamental al captar la especie del natural, con las cualidades que presenta en el campo:
color, movimiento o plasticidad
17
.
El caso que se va a estudiar es el de la lámina LXXVII del tomo I de la Flora peruviana et
chilensis, correspondiente a las especies Callicarpa cordifolia Ruiz & Pav. y Callicarpa globiflora
Ruiz & Pav
18
. Para ello previamente se van a analizar los materiales naturales y dibujos de
estas especies, así como sus descripciones en la Flora y su aparición en los diarios de Hipólito
Ruiz. El estudio de este material junto con la documentación manuscrita del viaje servirá para
poder fechar con mayor exactitud el momento de realización de las obras y entender las
condiciones en las que los dibujos fueron hechos, tratando de establecer un relato alrededor
de estas piezas.
Cuando Ruiz y Pavón describen las plantas a estudiar en su Flora no aportan información
alguna sobre sus usos o propiedades
19
. En sus diarios, Ruiz tampoco hace ninguna
apreciación sobre estas especies y se limita simplemente a mencionar su recolección. Por
tanto, se deduce que estos arbustos no debían ser útiles para la Corona y que su inclusión en
la publicación se debió a una cuestión meramente taxonómica. Habría que entender en este
caso la Flora como un compendio del patrimonio vegetal peruano-chileno y las especies del
género Callicarpa como dos plantas más dentro de este catálogo.
Según se indica en la descripción de la especie C. globiflora en la Flora peruviana et chilensis,
esta especie suele encontrarse en bosques de Perú, en zonas cercanas a Chinchao
20
. Esto
concuerda con lo que el primer botánico cuenta en sus diarios, indicando que la planta se
recogió y describió en Huánuco tras el incendio de la finca de Macora. Probablemente la
recogieron cuando pernoctaron en Chinchao el 9 de agosto de 1785
21
. La planta se incluye
en el listado de especies que se volvieron a recoger tras haberse perdido las primeras láminas
en el incendio
22
. Por su parte, C. cordifolia se puede encontrar en las montañas de Muña
23
.
17
Saunders, 1995: 7, 65.
18
Ruiz/ Pavón, 1798, lámina LXXVII.
19
Pese a que no era la pretensión de estas obras de carácter taxonómico, Ruiz estaba particularmente
interesado en la botánica útil, como le había enseñado su maestro Casimiro Gómez Ortega, de ahí que
quisiese incluir en las descripciones de la Flora peruviana et chilensis el Vires et usus, un apartado en el que
comentar las utilidades de los vegetales americanos. Él mismo indicaba que “pocas utilidades pueden
prometerse al hombre del conocimiento y distinción de las plantas, ó de otras qualesquiera poroducciones
naturales, si se descuida el estudio y la investigación de los usos y virtudes de ellas”. Ruiz, 1796: 19.
20
Ruiz/ Pavón, 1798: 49-50.
21
Ruiz/ González Bueno/ Rodríguez Nozal, 2007: 269.
22
Ruiz/ González Bueno/ Rodríguez Nozal, 2007: 279-280.
23
Ruiz/Pavón, 1798: 50.
Paula Martín Rodríguez
72
Según los diarios de Ruiz, los botánicos visitaron esta zona en agosto de 1786, donde
permanecieron hasta septiembre de ese mismo año, y recogieron esta especie entre muchas
otras
24
.
De ambas especies se conservan numerosos
pliegos en diferentes herbarios del mundo. En el
caso de C. globiflora existen ocho pliegos
procedentes de esta expedición en los herbarios
del Real Jardín Botánico de Madrid (MA) y del
Natural History Museum de Londres (BM). Los
dos holotipos de la especie se encuentran en el
BM, sin embargo, ambos son ejemplares muy
sencillos, con apenas un par de hojas y una
inflorescencia cada uno (Fig. 1)
25
. En el MA se
conservan seis pliegos de C. globiflora, todos ellos
mucho más completos, con ejemplares que
conservan parte de la rama, varias inflorescencias
y hojas de distintos tamaños
26
.
Los holotipos correspondientes a la C. cordifolia
se encuentran en los herbarios del BM y de la
Universidad Martin-Luther (HAL)
27
. El ejemplar
del BM es mucho más completo que el del HAL,
al tener una rama con varias hojas e
inflorescencias (Fig. 2). En el ejemplar del HAL se
indica que procede del Herbario de Lambert,
probablemente fruto de la venta de materiales que
realizó Pavón a la muerte de Ruiz
28
. En el MA se
conserva, además de material original de esta
especie, un paquete con frutos y semillas de C.
cordifolia en el que se indica que se recogió en 1786
en Muña, fecha que concuerda con lo dicho por
Ruiz en sus diarios
29
.
24
Ruiz/ González Bueno/ Rodríguez Nozal, 2007: 283-286.
25
Callicarpa globiflora Ruiz & Pav. Holotipo. BM000884565. [consulta: 15/02/2022] Disponible en:
https://plants.jstor.org/stable/10.5555/al.ap.specimen.bm000884565
Callicarpa globiflora Ruiz & Pav. Holotipo. BM000884566. [consulta: 15/02/2022] Disponible en:
https://plants.jstor.org/stable/10.5555/al.ap.specimen.bm000884566
26
Láminas de herbario de Callicarpa globiflora Ruiz & Pav. en el MA disponibles en:
https://plants.jstor.org/search?si=0&ff=ps_type&fq=cHNfcmVwb3NpdG9yeV9uYW1lX3N0cjooIlJl
YWwgSmFyZMOtbiBCb3TDoW5pY28gKE1BKSIp__cHNfY29sbGVjdGlvbl9uYW1lX3N0cjooIkhlc
mJhcml1bSBTcGVjaW1lbnMiKQ%3D%3D&filter=free_text&so=ps_group_by_genus_species+asc&
Query=%28callicarpa+globiflora%29 [consulta: 15/02/2022].
27
Callicarpa cordifolia Ruiz & Pav. Holotipo. BM000624675. [consulta: 15/02/2022] Disponible en:
https://plants.jstor.org/stable/10.5555/al.ap.specimen.bm000624675
Callicarpa cordifolia Ruiz & Pav. Holotipo. HAL0115113. [consulta: 15/02/2022] Disponible en:
https://plants.jstor.org/stable/10.5555/al.ap.specimen.hal0115113?saveItem=true
28
Tras el fallecimiento de Hipólito Ruiz en 1816, Pavón se hizo cargo de la Oficina de la Flora Americana
y sus colecciones. Debido a sus escasos ingresos, Pavón decidió vender buena parte de los materiales de
la Oficina. El botánico Alymer Bourke Lambert le compró una colección con casi 19.000 pliegos de
herbario. Estas ventas a Lambert y a otros científicos europeos ocasionaron la dispersión de las
colecciones de la Expedición por herbarios del todo el mundo. Rodríguez Nozal, 1994: 403-436.
29
Callicarpa cordifolia Ruiz & Pav. MA-CARPO-100030 ARJB. [consulta: 15/02/2022] Disponible en:
https://plants.jstor.org/stable/10.5555/al.ap.visual.ma-carpo-100030
Fig. 1. Holotipo de Callicarpa globiflora.
BM000884566…https://plants.jstor.
org/stable/10.5555/al.ap.specimen.b
m000884566
Del dibujo de campo a la lámina botánica
73
Según indica el primer botánico en sus apuntes
sobre la estancia en Muña, además de recoger,
describir y preparar las plantas ya mencionadas, en
este tiempo se dedicaron a dibujar los vegetales
recogidos
30
. Ruiz no aporta nunca excesivos detalles
sobre el trabajo de sus dibujantes, y en numerosas
ocasiones se incluye a sí mismo en la labor de
dibujo: desecamos y dibuxamos quantioso numero de
preciosos árboles y plantas
31
. El primer botánico se
consideraba tan autor de estos como sus propios
ilustradores, algo muy común en la ilustración
científica. Los naturalistas eran los autores
intelectuales mientras que los dibujantes eran en la
mayor parte de las ocasiones tratados como meras
herramientas de dibujo al servicio del botánico
32
.
Pese a esta generalización, los dibujantes de esta
expedición sabían que su trabajo era fundamental y
cobraban el mismo sueldo que sus compañeros
científicos. Además, la mayor parte de los dibujos
que se conservan de este viaje se encuentran
firmados, lo que denota la preocupación de los
artistas porque se reconociera su autoría
33
.
Tanto los pliegos de herbario de las plantas del
género Callicarpa, como sus descripciones y dibujos,
debieron de enviarse a la Jardín Botánico madrileño
en algún momento previo a la vuelta de los
expedicionarios a la Corte. Si bien no se indica de
manera expresa que estas especies fueran remitidas
a Madrid en ningún documento, sí que se hace referencia a la remisión de una serie de cajones
con materiales naturales y dibujos que se recopilaron tras el incendio de Macora. En una carta
del 10 de junio de 1787, Hipólito Ruiz informa que en los navíos El Brillante y El Pilar se
mandan 581 dibujos, 76 cajones con materiales naturales y una serie de plantas vivas. En la
nota, Ruiz indica que en estos cajones se incluyen los materiales que se volvieron a recoger
tras el incendio de Macora
34
. En el expediente relativo al envío de estos cajones se comenta
que se ha echado en falta algún listado en el que se señalen qué productos naturales y láminas
se han remitido que permita una mejor organización de estos en las colecciones madrileñas
35
.
Se entiende por tanto que en estos cajones deberían ir los materiales anteriormente
comentados y los dibujos que se van a estudiar. Además, estas cartas confirman lo que el
propio Ruiz comenta en sus diarios: que, tras el trabajo de herborización posterior al
incendio, dedicaron los últimos meses de 1786 a preparar y encajonar los materiales que
serían enviados a la Corte
36
.
De la lámina de la Flora que se está estudiando se conservan tres dibujos previos: uno para
cada una de las plantas y otro que serviría como boceto para la plancha de grabado. Los dos
30
“Mientras permanecimos en Muña corregí muchas de las descripciones trabajadas anteriormente y describí
las siguientes de las quales se dibuxaron las mas”. Ruiz/ González Bueno/ Rodríguez Nozal, 2007: 285.
31
Ruiz/ González Bueno/ Rodríguez Nozal, 2007: 205.
32
Sobre la implicación del botánico en la ilustración científica se puede consultar Nickelsen, 2006: 1-70.
33
Se ha calculado que 2.109 dibujos de los 2.234 conservados en el ARJB se encuentran firmados. García
Guillén/ Muñoz Paz, 2003: 215-217.
34
Hipólito Ruiz, Huánuco, 10 de junio de 1787, AMNCN, ítem núm. 124 en Calatayud Arinero, 1984: 71-72.
35
Expediente relativo al envío de varios cajones, 1788, AMNCN, ítem núm. 138 fol. 16-21 en Calatayud Arinero, 1984:
76-77.
36
Ruiz/ González Bueno/ Rodríguez Nozal, 2007: 289.
Fig. 2. Holotipo de Callicarpa cordifolia.
BM000624675…https://plants.jsto
r.org/stable/10.5555/al.ap.specime
n.bm000624675
Paula Martín Rodríguez
74
primeros dibujos se realizaron en Perú, durante la expedición, por José Brunete y Francisco
Pulgar. El tercero se realizó en Madrid, en la Oficina de la Flora, por José Rubio.
El dibujo de Callicarpa globiflora Ruiz & Pav. fue hecho por el dibujante José Brunete (1746-
1787)
37
. Según su ficha en el repositorio digital JSTOR Global Plants, el dibujo está datado,
como el resto de los dibujos de la expedición, entre 1778 y 1816. Sin embargo, teniendo en
cuenta el momento de recolección de la planta y las fechas anteriormente comentadas sobre
el envío de los materiales, creemos que el dibujo debió ser hecho entre los años 1785 y 1786.
El dibujo representa una rama de la especie C. globiflora con varias inflorescencias en
distintos estados de madurez (Fig. 3). La lámina sigue las convenciones típicas de la
ilustración botánica en la que se representan en un mismo espécimen ideal los distintos
estadios de crecimiento y madurez del vegetal, con flores cerradas, flores maduras y frutos.
Es una composición de carácter naturalista, en la que se superponen los distintos elementos
de la rama y algunos se salen de los márgenes. Esto aporta movimiento y veracidad a la
lámina, dándole el aspecto propio de un dibujo hecho del natural. El tallo de la planta se
encuentra seccionado en la parte inferior. Probablemente se cortase la rama para poder
dibujarla más cómodamente, sin tener que usar un ejemplar completo como modelo.
En el margen derecho se incluyen unos detalles anatómicos de la flor, el fruto y la semilla.
El añadido de estos detalles es una muestra clara de cómo los integrantes de esta expedición
seguían las enseñanzas de Linné. El sistema sexual linneano establece en la fructificación la
clave para la determinación taxonómica del género de las plantas, de ahí la especial relevancia
que cobrará la representación de la flor y el fruto en los dibujos de la Flora. Entre estos
detalles anatómicos se incluyen las brácteas (a), la flor (b), el pistilo (c), el fruto o baya (d) y
las semillas (e). A estos detalles coloreados se añade un dibujo a grafito de la baya seccionada
sin colorear y sin la leyenda de letras, probablemente siendo una corrección posterior.
Está hecho en tinta e iluminado
38
. El trazo es rápido y suelto, con un grosor de línea
irregular, típico del trabajo con pincel. El color también está aplicado con premura, en
manchas desiguales que se salen de los bordes. Hay un ligero tratamiento volumétrico en las
hojas que de nuevo contribuye a esa sensación de planta viva que buscaban los dibujantes de
la expedición, aunque los colores son apagados y especialmente el verde, debido a la grisalla
que se usa como base. Los colores rojizos y amarillentos de las flores también son muy suaves
y poco saturados. En el borde de las hojas se puede observar cómo se añadieron unos dientes
al borde liso para hacerlo aserrado. En los detalles anatómicos se incluyen unas anotaciones
sobre el color, indicando que la baya debe ser mas grana y en las semillas que el hueso es
amarillento.
La lámina de Callicarpa cordifolia Ruiz & Pav. fue dibujada por Francisco Pulgar (ant. 1784-
1815)
39
. Al igual que el dibujo de Brunete y el resto de los dibujos de la expedición, esta
ilustración de Pulgar está datada entre 1778 y 1816. Sin embargo, si de nuevo se tienen en
cuenta los momentos de estudio, recolección y envío de materiales, creemos que el dibujo
debió ser hecho en torno al año 1786.
La lámina representa una compleja rama de la planta, con una gran cantidad de hojas
superpuestas entre sí, frutos y flores (Fig. 4). Al igual que en la anterior, esta también sigue
las convenciones típicas del dibujo botánico, presentando en un mismo ejemplar ideal los
distintos estados de la madurez de la especie. La posición de las hojas y su movimiento
aportan naturalidad a la imagen, especialmente las hojas inferiores que se doblan para enseñar
37
BRUNETE, José. Callicarpa globiglora. [Dibujo]. ARJB, 1785-1786. MA-AJB04-D-0166. [consulta:
15/02/2022]. Disponible en: https://plants.jstor.org/stable/10.5555/al.ap.visual.ma-ajb04-d-0166
Sobre José Brunete se puede consultar García Guillén/ Muñoz Paz, 2003: 215.
38
Según un listado de compra de materiales de dibujo conservada en el AMNCN, los dibujantes de la
expedición emplearon goma arábiga como aglutinante
39
PULGAR, Francisco. Callicarpa cordifolia. [Dibujo]. ARJB, 1786. MA-AJB04-D-0168. [consulta: 15/02/2022].
Disponible en: https://plants.jstor.org/stable/10.5555/al.ap.visual.ma-ajb04-d-0168. Sobre Francisco Pulgar
se puede consultar García Guillén/ Muñoz Paz, 2003: 216.
Del dibujo de campo a la lámina botánica
75
el envés. Es una manera de afianzar el dibujo del natural y aportar realismo a la imagen, como
si fuese una imagen fiel de un ejemplar en el campo. En la esquina inferior derecha se añaden
también los detalles anatómicos. En este caso se pueden ver la flor (a), el pistilo con las
brácteas (b), el pistilo solo (c), la flor seccionada con los estambres (d), el fruto o baya (e), a
baya seccionada (f) y las semillas (g).
Esta lámina está también hecha a tinta e iluminada. El trazo de Pulgar es más decidido y
preciso, con menos cortes y una línea más fina, aunque también se ve el perfil irregular propio
del entintado a pincel. Marca mucho el diseño de las nervaduras en las hojas y los contrastes
entre las dos mitades del haz. La luz no es uniforme, sin un foco de luz determinado; sin
embargo, el gran contraste que el dibujante da a todos los elementos hace que el espécimen
parezca más vivo. Los colores son ligeramente más intensos que en el dibujo de Brunete, con
un verde más cálido y una mancha de color mucho más cuidada y uniforme. Los tonos rojos
de los frutos siguen siendo apagados y en la parte superior derecha se puede apreciar una
corrección al respecto: mas claro y vivo. Posiblemente el botánico entendió que el tratamiento
volumétrico era excesivo y oscurecía demasiado el fruto y que el tono de rojo era poco
saturado. Se ven otras correcciones del naturalista en la base de algunas hojas: con lápiz se
indica la forma que debería seguir la base de estas hojas, cordada en lugar de ovada.
Pese al naturalismo de los dibujos y al evidente componente de dibujo del natural que hay
en ellos, la imitación de la realidad que se realiza es controlada e ideal, es decir, se escogen
cuidadosamente por parte del naturalista y el dibujante las partes a representar y el modo de
representarlas. La observación directa de las plantas le aporta el componente de verosimilitud
que solo se consigue con el trabajo de campo. El trabajo de artista y naturalista para realizar
estas imágenes sirve a para crear conocimiento en sí mismo, codificando la realidad,
seleccionando las partes a dibujar y eligiendo los métodos más apropiados para representar estas
Fig. 3. Callicarpa globiflora. ARJB MA-
AJB04-D-0166.https://plants.js-
tor.org/stable/10.5555/al.ap.visua
l.ma-ajb04-d-0166
Fig. 4. Callicarpa cordifolia. ARJBMA-AJB04-
D-0168.https://plants.jstor.org/-
stable/10.5555/al.ap.visual.ma-
ajb04-d-0168
Paula Martín Rodríguez
76
plantas
40
. Las imágenes se comprenden por sí solas, siendo objetos útiles para el estudio
botánico, aunque además también cumplen la función de ilustrar un texto. La descripción y la
leyenda de los detalles anatómicos sirven para completar el significado de la imagen, y actúan
como ayuda para que el observador inexperto comprenda lo que se representa en los dibujos.
Como ya se ha indicado, estos dos dibujos hechos en América servirían como modelo para
realizar la lámina que iría en la Flora. Estos dibujos junto con las descripciones botánicas y las
láminas de herbario servirían a los dibujantes de la Oficina para componer las láminas definitivas
de la Flora. Los dibujos debían ser uno de los materiales de referencia más importantes por ser
donde mejor se había captado el aspecto natural de las plantas. Debido al escaso presupuesto
de la Flora, en las láminas de la publicación se agruparon varias especies en un solo folio. Esto,
además de abaratar los costes de publicación, también permitía la comparación entre géneros y
especies como en el caso de la lámina objeto de estudio.
El dibujo preparatorio para la lámina LXXVII representa las especies Callicarpa cordifolia Ruiz
& Pav. y Callicarpa globiflora Ruiz & Pav., y fue dibujado por José Rubio (ca. 1759-post. 1799)
41
.
De nuevo, el dibujo está fechado entre los años 1778-1816; sin embargo, en este caso habría
que tener en cuenta el momento en el que José Rubio entra a trabajar y la publicación de la Flora,
por lo que podría fecharse entre 1793 y 1798
42
.
El dibujo muestra una rama de cada una de las
especies del género Callicarpa (Fig. 5). En ambas ramas
los vegetales se pintan con inflorescencias en distintos
estados de madurez y sus frutos, además de los detalles
anatómicos de cada una de las plantas en el margen
inferior. En el caso de la C. cordifolia se representan la
flor (1), la corolla seccionada con estambres (2), el pistilo
(3), la baya o fruto con el cáliz (4), el fruto seccionado
(5) y las semillas (6). En el caso de la C. globiflora se
representan la flor con brácteas (1), la corola seccionada
con los estambres (2), el pistilo (3), el fruto con el cáliz
(4), el fruto seccionado (5) y la semilla (6).
El dibujo está hecho con tinta e iluminado. El trazo
de Rubio es muy fino y delicado, usando una línea muy
precisa propia del entintado con plumilla. Este trazo tan
sutil está probablemente influenciado por su trabajo
como grabador. Los colores son planos, y las formas
tienen escaso tratamiento volumétrico. Los verdes de
las hojas son fríos y ligeramente agrisados, y los tonos
rojos de flores y frutos también son muy poco
saturados. Usa en ambas especies los mismos
pigmentos, sin establecer diferenciaciones tonales entre
ellas. Los botánicos no hacen anotaciones con
correcciones, pero sí señalan con un rectángulo a lápiz
por dónde se tienen que seccionar ciertas hojas para
simplificar las ramas en el grabado.
40
Werner, 2015: 11-13.
41
Rubio, José. Callicarpa cordifolia y Callicarpa globiflora. [Dibujo]. ARJB, 1793-1798. MA-AJB04-D-0167.
Disponible en: https://plants.jstor.org/stable/10.5555/al.ap.visual.ma-ajb04-d-0167 [consulta:
15/02/2022]. Sobre José Rubio se puede consultar García Guillén, 2003: 217.
42
José Rubio fue nombrado director del proyecto de grabado de la Flora peruviana et chilensis después de
que su plan fuese aprobado por Casimiro Gómez Ortega. Comenzó la dirección del grabado en el año
1792, y en 1793 comenzó a colaborar como dibujante en la Oficina junto con Isidro Gálvez. Sobre la
elección de Rubio como director de grabado se puede consultar Rodríguez Nozal, 1993: 153-157.
Fig. 5. Callicarpa cordifolia y Callicarpa
globiflora. ARJBMA-AJB04-D
0167.https://plants.jstor.org/sta
ble/10.5555/al.ap.visual.ma-
ajb04-d-0167
Del dibujo de campo a la lámina botánica
77
Como se demuestra al observar los tres dibujos en conjunto, Rubio no empleó las obras
de sus compañeros como referencia directa. Es probable que tuviese acceso a ellas, pero aun
así su dibujo apenas tiene parecido con los de Brunete y Pulgar. No solo el posicionamiento
de las ramas es diferente, sino que la manera en la que trata las flores es completamente
distinta. Sus inflorescencias se relacionan más con las de las plantas secas del herbario.
Parecen esferas cubiertas de pequeñas florecillas desprovistas por completo de la naturalidad
de los dibujos de sus compañeros. Pese a esto, en el grabado para la Flora se indica que
Brunete y Pulgar son los dibujantes y que Rubio es quien adapta sus dibujos a la estampa
para la publicación. En otras láminas sí podemos ver que Rubio usa como referencia los
dibujos de sus compañeros y los adapta para la Flora. Sin embargo, en esta el uso de los
dibujos para hacer las ramas no queda del todo claro. Es probable que, pese a que no usase
directamente los dibujos de Brunete y Pulgar, se decidiera poner su nombre en la lámina,
como autores de esta, como argumento de autoridad. Hay que recordar que José Rubio fue
el único artista del proyecto que no viajó a América. Por consiguiente, no había podido
observar de manera directa las plantas que dibujaba en la Oficina. Su testimonio como
dibujante se podría considerar por tanto menos válido científicamente que el de sus
compañeros al no haber hecho observación directa del natural. Él únicamente había podido
recurrir al estudio de las plantas a través de los herbarios, las descripciones de los botánicos
y los dibujos enviados desde América. Su observación de las plantas es por tanto indirecta.
Al copiar un dibujo hecho en América, el rigor que da el dibujo del natural se traslada con él;
sin embargo, al usar los especímenes secos como referencia, Rubio hace una interpretación
de las plantas que se asemeja menos a la realidad, es decir, a la planta viva. Se podría entonces
entender el uso de los nombres de Brunete y Pulgar en la firma del grabado como un acto
Fig. 6. Callicarpa globiflora y Callicarpa cordifolia
ARJBMA-AJB04-C-0077 https://plants-
.jstor.org/stable/10.5555/al.ap.visual.ma-
ajb04-c-0077
Fig. 7. Callicarpa cordifolia y Callicarpa globiflora Flora
peruviana et chilensis, tomo I. Ejemplar de la
Biblioteca del Real Jardín Botánico.
Paula Martín Rodríguez
78
de legitimación del dibujo de Rubio. Ellos sí
habían observado la planta en su hábitat
natural y, por tanto, su testimonio se podría
considerar científicamente veraz
43
.
Es en los detalles anatómicos en el único
caso en el que sí se puede ver que el grabador
ha usado como referencia directa los dibujos
de Brunete y Pulgar. La pérdida de
propiedades de los ejemplares secos hace
imposible la disección de sus flores y que
Rubio pueda observarlas directamente. Por
eso se entiende que Rubio sí emplease aquí las
láminas de sus compañeros. El dibujante de la
Oficina plantea en estos detalles una copia casi
exacta de los detalles anatómicos de Brunete y
Pulgar.
La lámina final que aparece publicada en la
Flora con estas dos especies es la número
LXXVII. En el ARJB se conserva la plancha
de cobre de esta lámina que fue grabada por
Narciso Cobo (Fig. 6)
44
. Está fechada entre
1792 y 1822, al igual que el resto de las matrices
conservadas. Sin embargo, habría que tener en
cuenta la fecha de publicación de la Flora y la
realización del dibujo de Rubio. Por tanto, la
plancha se grabaría entre 1793 y 1798. Se trata
de una plancha de cobre grabada a buril, una
técnica empleada ampliamente durante el
periodo ilustrado. El grabado a buril requería
de gran precisión y, gracias a los degradados lineales, unificaba diferentes estilos de dibujo y
trazo en un mismo tipo de imagen. Esto era algo fundamental en una obra como la Flora, en la
que intervinieron varios dibujantes
45
.
La lámina LXXVII está hecha siguiendo el dibujo de Rubio, aunque presenta algunas
diferencias (Fig. 7). En el grabado para la Flora se hicieron una serie de correcciones que
mejoran la composición. La rama de C. cordifolia se endereza para separarse de la otra especie,
eliminando el tallo que está junto al margen izquierdo. En el grabado también se suprimen las
hojas inferiores de C. globiflora, lo que permite que haya un margen mayor en la parte inferior.
Además, los elementos anatómicos de ambas plantas se ordenan en una misma línea y se
agrupan por especie. Se entiende que estos cambios han de deberse a una cuestión comprensiva
y no únicamente estética. El dibujo de Rubio presentaba una excesiva superposición entre las
ramas, lo que dificultaba la lectura de la imagen. La Flora peruviana et chilensis era una obra de
consulta para botánicos europeos que no conocían las plantas vivas, por lo que los dibujos,
43
Respecto a la autoridad de los dibujantes que habían trabajado del natural se plantea un ejemplo similar con
los dibujos de la Expedición de Francisco Hernández en Marcaida López, 2014: 146-150. En Oliver Torelló,
2016: 113 se plantea también la misma problemática y se habla de la necesidad del buen dibujo para legitimar
tanto los viajes como lo que se descubre en ellos.
44
COBO, Narciso. Callicarpa globiflora y Callicarpa cordifolia. [Matriz de cobre]. ARJB, 1792-1798. MAAJB04-C-
0077. [consulta: 15/02/2022]. Disponible en: https://plants.jstor.org/stable/10.5555/al.ap.visual.ma-ajb04-c-
0077 Sobre Narciso Cobo se puede consultar Rodríguez Nozal, 1993: 186.
45
Se puede leer sobre el grabado a buril en la Ilustración en Vega, 2010: 236-257. En los trabajos de la Flora,
José Rubio planteó realizar los grabados con la técnica del grabado a puntos; sin embargo, tras varias pruebas,
se prefirió trabajar con el buril, puesto que daba como resultado imágenes más bellas y era una técnica
ampliamente extendida entre los grabadores de la época.
Del dibujo de campo a la lámina botánica
79
además de representar las plantas con rigor, debían ser claros. Separar las especies facilitaba la
diferenciación entre ellas y el correcto estudio de la morfología de cada una de ellas.
Como ya se ha indicado antes, estas imágenes se hicieron para ilustrar un texto,
concretamente las descripciones de las especies en la Flora. Los dibujos terminan de
completarse con la lectura de esas descripciones, algo de especial importancia en las
ilustraciones sin iluminar. De la Flora se hicieron dos ediciones, una con papel de mayor calidad
y láminas iluminadas y otra de menor precio con un papel con menos gramaje y láminas sin
iluminar. En los ejemplares sin colorear es fundamental la lectura de las descripciones para
saber la coloración de flores y frutos (Fig. 8). Por otro lado, la leyenda añadida al final de cada
descripción explicaba cada uno de los detalles de anatomía de las láminas, terminando de
completar la información del dibujo. Las diferencias entre especies de un mismo género puestas
de manifiesto en el texto de la Flora se afianzan en este tipo de láminas en las que se enfrentan
las dos ramas. En este caso queda clara la diferencia de tamaños del fruto o el perfil de las hojas
distinto en cada especie: liso en C. cordifolia y dentado en C. globiflora.
Conclusiones
En este trabajo se ha tratado de arrojar luz sobre el proceso tras estos dibujos, analizando
por primera vez la lámina LXXVII de la Flora y todos sus materiales relacionados. A
diferencia de estudios previos como el de De Pedro Robles sobre las imágenes del pino
chileno o el de Murcia Mestres sobre el proceso de grabado de la Flora, este es el primer
estudio en el que se trata de construir una narración en torno a los materiales y los dibujos
de unas especies vegetales tanto de esta expedición como del resto de expediciones botánicas
ilustradas. Mientras Murcia Mestres se centraba en aspectos del grabado y Pedro Robles
analizaba el valor iconográfico de las imágenes, aquí se trata de detallar de manera precisa el
modo de trabajar de los dibujantes de la Flora. Las instrucciones de Gómez Ortega son, como
ya se ha comentado, muy genéricas, y los diarios de Ruiz tampoco aportan mayores detalles.
Las apreciaciones que se hacen relativas al trabajo de sus artistas son vagas, limitándose
simplemente a indicar que se daban plantas a dibujar o que se corregían estos dibujos. Esto
planteaba la necesidad de realizar una investigación exhaustiva para determinar con detalle la
manera en la que se conseguían las imágenes de la Flora. En la exposición La expedición botánica
al Virreinato del Perú: (1777-1788), que tuvo lugar en el Real Jardín Botánico en el año 1988,
se habían establecido algunas comparativas entre los dibujos de la Flora y sus grabados; sin
embargo, no se había hecho un estudio como el que aquí se ha tratado. Los dibujos y
materiales que se han analizado no se habían confrontado conjuntamente hasta ahora. El
estudio de la documentación junto con los dibujos y materiales naturales ha permitido fechar
con mayor exactitud el momento de realización de los dibujos, algo que no se había hecho
previamente con ninguna de las ilustraciones de esta expedición. Gracias a la atenta
observación de los materiales, se ha construido una narración en la que se pueden ver las
diferentes referencias de cada uno de los artistas y cómo se obtienen imágenes muy diferentes
si se emplea como modelo la planta viva o una hoja de herbario.
Tras la observación de las imágenes en conjunto se puede concluir que, pese a que una de
sus funciones principales fuese ilustrar un texto, las imágenes tienen también entidad propia
como objeto de conocimiento. Cada uno de los artistas y científicos que participaron en el
proceso de creación de estos dibujos tomaron una serie de decisiones científicas y estéticas
que permitieron construir una serie de imágenes ideales de las especies estudiadas. Se ha
podido observar que, en función de las referencias tomadas como modelo, la formación y
las circunstancias de cada uno de los artistas implicados, se obtienen imágenes diferentes.
Cada uno de los dibujos es una manera diferente de expresar el conocimiento sobre una
determinada especie y de retratar la realidad. Se puede apreciar, entonces, que las imágenes
evolucionan en función del momento de la expedición en el que se encuentren, obteniendo
así resultados distintos. Estos dibujos, junto con las hojas de herbario y las descripciones,
forman todos parte del conjunto de conocimiento generado por la expedición y tienen tanto
valor como los textos escritos y los materiales naturales. Con este estudio se pretende seguir
Paula Martín Rodríguez
80
conociendo mejor las imágenes de un proyecto que no llegó a finalizarse, estudiando sus
dibujos como obras únicas y no solo como meras evidencias de un viaje. También se quiere
poner en valor con este estudio la labor de unos dibujantes que, como suele ocurrir en la
ilustración científica, quedaron a la sombra de sus naturalistas.
Del dibujo de campo a la lámina botánica
81
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