Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 11, 2022, pp. 162-181, ISSN: 2255-1905
LA IMAGEN DE ANDALUCÍA Y SEVILLA EN
CHARLIE
CHAPLIN’S BURLESQUE ON CARMEN
(CHARLES CHAPLIN, 1916)
LUCIA PÉREZ GARCÍA
Universidad de Sevilla
Fecha de recepción: 31/03/2022
Fecha de aceptación: 17/11/2022
Resumen
Desde 1915 hasta la actualidad, muchos directores nos han dejado su visión de Carmen.
Una visión que en muchas ocasiones ha estado condicionada por la de los viajeros y
artistas del siglo XIX. Es el caso, sobre todo, de los primeros filmes, tanto por su
cercanía temporal con el movimiento romántico, como por encontrarse en un momento
de desarrollo de la técnica cinematográfica, donde los medios no permitían grandes
alardes, y primaba el espectáculo. Ejemplo de ello es la Carmen de Chaplin la cual,
además, tiene la peculiaridad de tratarse de una parodia. El interés que genera conocer
la visión de tan importante director se ve, pues, duplicado, ya que una parodia no hace
más que ahondar en el tópico hasta la exageración. Así, en este trabajo se hace un análisis
cinematográfico de la imagen de Andalucía y Sevilla que se desprende de esta
producción, buscando entender su visión personal y relación con nuestra cultura, y
cómo esta fue recibida.
Palabras clave
Cine; Carmen; Chaplin; Andalucía; Sevilla
THE IMAGE OF ANDALUSIA AND SEVILLE IN CHARLIE CHAPLIN’S
BURLESQUE ON CARMEN (CHARLES CHAPLIN, 1916)
Abstract
From 1915, many directors have shown us their vision of Carmen. A vision that on
many occasions has been conditioned by that of the travelers and artists of the 19th
century. This is the case of the earlier films, both because of their temporal proximity
to the romantic movement, and because they were made at a time when the
development of the cinematographic technique did not allow great boasting, and the
spectacle was the priority. A good example is Chaplin's Carmen which, moreover, has
the peculiarity of being a parody. The interest generated by analyzing the vision of such
an important director is, therefore, doubled, since a parody carries the topic to the
exaggeration. That is why it is intended to make a cinematographic analysis of the image
of Andalusia and Seville that emerges from this production, seeking to understand
Caplin’s personal vision and his relationships with our culture, and the way it was
received.
Keywords
Cinema; Carmen; Chaplin; Andalusia; Seville
La imagen de Andalucía y Sevilla en Charlie Chaplin´s Burlesque on Carmen
163
Introducción
La relación de Charles Chaplin con Sevilla cabe en una frase pronunciada en 1921, a su
llegada a Europa a bordo del Olimpic para acudir al estreno de El Chico en Londres y París:
“Tras Rusia, mi plan es ver España. Siento un gran anhelo por el romanticismo de Sevilla,
además, quiero ver una corrida de toros”
1
.
Seis años antes de esta declaración Chaplin rodaba para Essanay su propia versión de
Carmen. Nunca había estado en Sevilla. Tampoco había pisado España. Pero no es necesario
experimentar un lugar para representarlo. Basta con sentir una cierta complicidad, un
sentimiento que empuje a llevar a cabo ese viaje al que solo te puede llevar el cine. Y Chaplin
lo sentía. Si bien en su mente estaba la imagen de Sevilla transmitida por los viajeros
románticos -muchos de ellos, no por casualidad, ingleses-, la realidad siempre terminaba
ocupando un lugar fundamental en sus películas: su mundo. Anhelaba el mito como lo que
era: un mito. Se desconoce si pudo ver alguna obra de David Roberts, o si leyó Viaje por
España (1840) de Théophile Gautier, lleno de mujeres bonitas y picantes, y con las corridas
de toros más brillantes de España
2
. Tampoco se tiene constancia de los cauces que le llevaron
a interesarse por el carácter romántico y por la Sevilla real que lo contenía: la novela, la ópera
o el cine
3
. El único dato objetivo es la afirmación que iniciaba este apartado. El único
testimonio material, su película: Carmen (1916) o, como ha llegado hasta nuestros días: Charlie
Chaplin’s burlesque on Carmen.
Por entonces, el éxito y la fama de Chaplin rozaban la locura. Solo un año antes del estreno
de Carmen, el periodista Charles McGuirk, en un artículo de la Motion Picture Magazine,
inventaba el término “chaplinitis”. El mundo entero vivía atento a esta nueva figura del cine.
Sus películas abarrotaban las salas en todos los rincones del planeta. Y Carmen, como el resto,
no fue una excepción: mientras la de Chaplin se estrenó en numerosos países europeos,
incluyendo España, la distribución de las versiones de DeMille y Walsh se limitó
prácticamente a estados Unidos
4
. La mayoría de los espectadores que compraron su entrada
no habían visitado, ni probablemente lo harían, Sevilla. Quizás fueran numerosos los
norteamericanos que vieron la Carmen de DeMille (1915) o la de Raoul Walsh, pero nunca
existió una demillitis ni una walshitis.
Así, al analizar la visión de Sevilla en la obra de Chaplin, estamos analizando aquella con
la que convivió medio mundo durante los inicios del siglo XX. Pues el cine, mucho más que
la pintura, la literatura, y la ópera, era el arte del pueblo. Un nuevo arte cuyo poder sobre las
masas fue demoledor desde los inicios.
Si bien son numerosos los estudios sobre el cineasta londinense, y otras tantas las obras
escritas por él mismo, pocas de ellas dedican el tiempo suficiente a tratar esta película, menos
aún a hablar de la visión romántica que transmite el film. Destaca el trabajo Carmen global: el
mito en las artes y los medios audiovisuales (2010), coordinado por Rafael Utrera Macías y Virginia
Guarinos, donde se hace un estudio muy completo sobre la presencia de Carmen en el cine,
incluyendo un capítulo sobre las adaptaciones en el cine silente. Y, en menor medida, el
estudio de José Luis Navarrete Cardero, en su obra La españolada y Sevilla (2003), donde dedica
unas páginas a la película de Chaplin, aunque de forma escueta y epidérmica
5
. Es por ello que
1
Chaplin citado por Robinson, 2014: 150. Es curioso que en Francia, al toreo cómico le denominan charlotada,
en alusión a Charlot.
2
Gautier, 2008: 249-256.
3
La primera versión cinematográfica de Carmen fue la de Alice Guy, en 1906. Posteriormente, el italiano
Gerolamo Lo Savio, dirigió la suya en 1909. Dos años después, el español, Ricardo de Baños rodó Carmen o la
hija del contrabandista. (1911). Tras ellas vendrían las de Cecil B. DeMille y Raoul Waslh en 1915.
4
Según datos de IMDb, la Carmen de DeMille se estrenó en Estados Unidos (1915), Suiza (1917) y Dinamarca
(1918); la de Walsh, en Estados Unidos (1915) y Brasil (1916); y la de Chaplin en Estados Unidos (1915 la
versión original y 1916 la de la Essanay), España (1918), Dinamarca (1918), Noruega (1918), Francia (1921),
Portugal (1922), Hungría (1923), Finlandia (1931) y Reino Unido (1932).
https://www.imdb.com/title/tt0005077/releaseinfo?ref_=tttrv_ql_dt_2 [consulta: 20 febrero 2022].
5
Navarrete Cardero, 2003: 30-33.
Lucía Pérez García
164
se hace conveniente un análisis más detenido, pues la Sevilla de hoy está edificada sobre las
visiones que de ella ha dado la historia y, la de Chaplin ha sido, quizás, una de las de ámbito
más universal.
A la hora de analizar la película hay que tener en cuenta que, mientras que las otras
versiones cinematográficas de la época, la de Cecil B. DeMille (1915) y Raoul Walsh (1915),
bebían de la novela de Mérimée -la ópera aun no era de domino público, si bien tomaban
muchos elementos de la misma ya que fue el medio por el que se expandió la obra-, la de
Chaplin lo hizo del propio cine, parodiando no solo la historia, sino a la propia industria y a
la sociedad. Esto obliga a hacer una revisión de las anteriores, y tomar a Merimée y Bizet
como fuentes secundarias. Así, cualquier elemento o variación va a surgir, en primer lugar, a
partir de las películas anteriores, y es a ellas, principalmente, a las que nos remitiremos.
En este sentido, es necesario aclarar que para que una obra se considere parodia debe
cumplir varios requisitos. Por una parte, debe existir una obra parodiada, la cual debe ser
conocida por el público
6
. En este caso, la película de DeMille que, pese a su distribución
limitada, fue un éxito de taquilla en Estados Unidos
7
-no tanto de crítica- gracias a su famosa
protagonista: la soprano Geraldine Farrar, y a los lujosos teatros en los que se proyectaba
8
.
Por otra parte, debe presentar el material parodiado de una forma reconocible
9
. Para ello,
Chaplin procuró una misma planificación general de la producción
10
. Y, por último, suele
contener una actitud crítica
11
. En este caso, hacia los grandes directores de una naciente
industria, hacía la figura de la mujer fatal, hacia la seriedad de una realidad que nunca lo es y.
en cierta forma, hacia los estereotipos, pues si algo caracteriza su carrera es el intento de
combatir los estereotipos y conceptos universales.
Para este estudio, entre las muchas versiones que circulan por la red, se ha utilizado la
versión restaurada de The Chaplin Essanay Project, cuyo metraje es de 31 minutos, ya que está
considerada como la más cercana a la obra original de Chaplin. Para reconstruir el proceso
de producción y la propia historia interna del filme se recurre tanto a la bibliografía general
y específica sobre el autor, la compañía y su contexto, como a la documentación conservada
en el Charlie Chaplin Archive.
El análisis se centra principalmente en los personajes y las localizaciones, tratando de
forma transversal el resto de elementos que completan la visión de conjunto como son el
vestuario, el attrezzo o incluso gestos y comportamientos. Todo ello será estudiado conforme
a su relación con la visión romántica de Sevilla y Andalucía, recurriendo para ello a las fuentes
literarias y artísticas de los viajeros y artistas -tanto extranjeros como locales- del siglo XIX,
así como a investigaciones posteriores sobre aspectos concretos.
Con todo ello se pretende analizar la imagen que el cine, y en concreto en el caso de
Chaplin, ofrecía de Andalucía, resumida en este caso en la película de Carmen y la ciudad de
Sevilla. Un medio de masas cuyo alcance era muy superior al de obras literarias, musicales o
plásticas, y que podía llegar de forma más directa y cercana a un público que interiorizaría a
través de él la imagen de Andalucía. Se deja abierta a próximas investigaciones el estudio de
la recepción y su extensión cultural y temporal.
6
Markus, 2011: 48.
7
Al estreno en Nueva York asistieron 20.000 espectadores, llegando a 144.000 durante la primera semana
de proyección. Vilches, 2005: 28.
8
Vilches, 2005: 24 y 28. Y, sin embargo, contaba con una producción espectacular: los intertítulos servían
de transición visual al plano siguiente, la luz estaba perfectamente equilibrada para enfatizar la calidad de la
película y su coloreado, y era capaz de transmitir la dramática relación de los protagonistas; una buena
profundidad de campo, gran cantidad de planos medios cerrados de Farrar y una angulación espectacular en
la secuencia de la corrida. El productor Jesse Lasky achacaba las diferentes opiniones críticas a la poca
formación aún en el mundo cinematográfico de estos profesionales, acostumbrados a la crítica teatral. Véase
Higashi, 1994: 23 y 26.
9
Markus, 2011: 48.
10
Vilches, 2005: 28.
11
Markus, 2011: 48.
La imagen de Andalucía y Sevilla en Charlie Chaplin´s Burlesque on Carmen
165
Contexto de producción: Chaplin en la Essanay
Charles Chaplin (1889-1977) firmó por la Essanay en enero de 1915. El contrato
especificaba que Chaplin debía producir, dirigir, supervisar, escribir, diseñar los decorados y
actuar en todos los filmes, los cuales debían tener no menos de 1.000 pies de película.
Además, hacía especial hincapié en que el contratado debía dar lo mejor de sí mismo en cada
producción, las cuales llevarían la marca CHAPLIN BRAND
12
.
Por todo ello, la compañía, fundada por George K. Spoor y G. M. Anderson, le ofrecía
1.250 dólares a la semana, más un bono de 10.000 dólares, 5.000 al firmar el contrato y 5.000
a la conclusión del mismo
13
, lo cual sobrepasaba en mucho la cantidad ofrecida por Sennet
si permanecía en la Keystone. Sin embargo, no fue solo el dinero lo que convenció a Chaplin,
sino la libertad de controlar cada aspecto de su obra, la cual llevaría su seña propia.
En primer lugar, podía romper al fin con la fórmula de Sennet, tan diferente a su modo
de entender la comedia. Mientras el de aquel se basaba principalmente en el gag, con ciertos
toques de improvisación, el de Chaplin lo estaba en la tragedia y la observación de la
realidad
14
, conceptos derivados de la pantomima y de su propia biografía, y que había
interiorizado en su etapa londinense.
Y, en segundo lugar, sería dueño del tiempo. Ese tiempo que por entonces corría más que
nunca, cambiando el mundo a cada segundo, se presentaba ante Chaplin lleno de
posibilidades: tiempo para pensar, tiempo para corregir, tiempo para encontrar a los técnicos
y actores perfectos…
15
Con Sennet todo debía estar concluido en un solo día. Ahora Chaplin
disponía de todo lo necesario para construir su visión. Su tiempo se convirtió en tiempo
relativo, ese que tan de moda estaba a principios del siglo XX
16
.
Fue entonces cuando nació el verdadero Chaplin
17
. Fue entonces, también, cuando nació
Charlot
18
. A partir de ese momento, sus películas tendrían un argumento decente, lejos de las
excusas cómicas y los gags; su mundo estaría poblado de personajes reales que se enfrentan
12
Memorandum of agreement and enetered into this da y of December 1914 by and between the Essanay Film Manufacturing
Co. and Charles Spencer Chaplin. December 1914, Charlie Chaplin Archives, Bologna, ECCI00016025,
CH084, leaf 1.
13
Memorandum of agreement and enetered into this da y of December 1914 by and between the Essanay Film
Manufacturing Co. and Charles Spencer Chaplin. December 1914, Charlie Chaplin Archives, Bologna,
ECCI00016025, CH084, leaf 1. A esta cantidad se añadieron 100.000 dólares repartidos en diez pagas de
10.000, una por cada película terminada. Legal proceedings concerning the case "Chaplin vs. Vitagraph-Lubin-Selig,
Essanay Inc. and Essanay Film Manufactoring Company" for the distribution of "Carmen". May 1916, Charlie
Chaplin Archives, Bologna, ECCI00313941, CH143, leaf 1.
14
Villegas López, 2003: 82.
15
Fue el inicio de su relación profesional con el cámara Roland Totheran, y con la actriz Edna Purviance.
Baker, 1957: 8.
16
Si bien en una alegación posterior, la Essanay se quejaba de que Chaplin no estaba haciendo las películas
lo suficientemente rápido y que debido a ello habían perdido beneficios. A ello Chaplin alegaba que nunca
le pusieron sobre aviso ni le metieron prisa para acabar una producción, y que ellos obtuvieron muchos
beneficios con su imagen. Legal proceedings concerning the case "Chaplin vs. Vitagraph-Lubin-Selig, Essanay Inc.
and Essanay Film Manufactoring Company" for the distribution of "Carmen". May 1916, Charlie Chaplin Archives,
Bologna, ECCI00313941, CH143, leaves 4-11.
17
Si bien es cierto que sus primeras obras en Essanay fueron una especie de remakes refinados de los
filmes de Keystone Es el caso de Charlot trasnochador (Charles Chaplin, 1915) y Charlot y Fatty en el café
(Charles Chaplin, 1914) o Charlot en el parque (Charles Chaplin, 1915) y Charlot de conquista (Charles Chaplin,
1914). Neibour (2000): 23.
18
A este respecto se puede citar el artículo escrito en 1967 por John Balby para Los Angeles Herlad-Examiner:
“Claramente, el verdadero Charles Chaplin no es el hombre viviente de 78 años que recientemente
escribió, dirigió, compuso la música e hizo un papel en La condesa de Hong Kong, Pregúntele a cualquiera.
El verdadero Charly es ese tipo pequeño con bombín negro, bastón y bigote que se balancea entre penurias
y desigualdades en las películas silentes de las primera cuatro décadas de este siglo”. Balby, 1967: 6.
Lucía Pérez García
166
a situaciones improbables, pero no imposibles; y su humor no sería crudo nunca más, sino
que se desprendería del alma y del corazón
19
. Fue en este ambiente donde surgió la idea de
rodar Carmen.
Carmen fue la primera y única adaptación de Chaplin. En ella se pueden apreciar las
mejoras creativas que Chaplin fue desarrollando gracias a las condiciones ofrecidas por la
Essanay. Si bien no aparece Charlot, el personaje interpretado por Chaplin es una
reminiscencia del mismo y, por tanto, está rodeado del mundo que Chaplin estaba
empezando a construir a su alrededor: la realidad. Una realidad que no es precisamente la
diegética del mito, sino la de la parodia de un momento y una tendencia cinematográfica ante
la que Chaplin pretende reaccionar: Cecil B. DeMille o Raoul Walsh como representantes de
un momento clave en la historia del cine, en el que las producciones tendían a ser cada vez
más lujosas; la mujer fatal como personaje protagonista, y su influencia en la cultura
contemporánea; las nuevas estrellas y divas de Hollywood; la publicidad y el consumo
20
; la
vuelta a atrás en la democratización de la cultura a través del cine, con la productora de Jesse
Lasky como ejemplo de búsqueda de un público respetable y más elevado que los “simples”
inmigrantes y trabajadores
21
, y el tópico, las convenciones, la diferencia, pues Chaplin, en el
fondo, siempre buscó llamar la atención ante la desigualdad y la injusticia en el mundo real a
través de su propio mundo cinematográfico. Charlot fue el inicio. El broche final serían El
gran dictador (1940) y Monsieur Verdoux (1947).
En ella, además, el drama y la tragedia se alían cada vez más sutilmente con la comedia en
busca de la risa y la emoción. A ello se une el complicado diseño de decorados, attrezzo y
vestuario. El tiempo y la libertad creativa eran, pues, fundamentales
22
. Sin embargo, fueron
estos precisamente los que corrieron en su contra.
Cuando Chaplin dejó la compañía para firmar con Mutual, la Essanay se atribuyó los
derechos de la película, ampliándola de dos a cuatro rollos con metraje desechado y nuevas
escenas dirigidas por Leo White, con el actor Ben Turpin interpretando el papel de un gitano
llamado El Remendado, que busca la atención del personaje de Frasquita (May White)
23
. De
esta forma, la Carmen de Chaplin fue reestrenada el 10 de abril de 1916 con el título Charlie
Chaplin’s burlesque on Carmen
24
.
No existen copias ni de la versión original ni de la de Essanay. Hasta 1999 tan solo había
en circulación una versión de tres rollos. Ese año, el archivero David Shepard, como parte
de su proyecto Chaplin’s Essanay Comedies, restauró el filme, intentando reconstruir la versión
original que, en su opinión, es mucho más inteligente e interesante, así como una más
profunda sátira de la versión de DeMille
25
(Fig. 1).
19
Baker, 1957: 8.
20
El boom de Carmen y de la idea de mujer independiente fue llevado al extremo en todos los sentidos
en un momento en el que el feminismo estaba empezado a despuntar. Prueba de ello es la marca de
maquillaje Carmen, cuyos productos se anunciaban a través de imágenes de mujeres conduciendo,
jugando al tenis, haciendo frente s temporales de lluvia… y conquistando hombres.
21
Sin embargo, y pese al estreno de las películas de Lasky, y en concreto de Carmen, en grandes y lujosos
teatros, la publicidad buscaba otros caminos para congraciarse con toda clase de públicos. Es el caso de
un artículo en la revista Musical America: “[Farrar] pensó que un público más amplio que aquel al que
había podido acceder a través de su trabajo operístico estaría a su alcance por medio del cine. En otras
palabras, podrá aparecer ante los elegidos y los humildes, los ricos y los pobres”. Véase Vilches, 2005:
18 y 25.
22
Sus siete primeras películas en Essanay se rodaron en tres meses, mientras que para cada una de las
otras, entre las que se encuentra su versión de Carmen, empleo aproximadamente un mes. Véase
Okuda/Maska, 2005: 111.
23
Okuda/Maska, 2005: 140.
24
Neibour, 2000: 25. Vilches, 2005: 28 y 29.
25
Neibour, 2000: 25. Okuda/Maska, 2005: 140.
La imagen de Andalucía y Sevilla en Charlie Chaplin´s Burlesque on Carmen
167
Esta fue una de las principales causas por las que Chaplin dejó la Compañía, empujándole
a un largo proceso judicial que terminó perdiendo
26
, y tras el cual llegó a afirmar: “No creo
que la película fuera la mejor del mundo cuando la hice en dos rollos. Pero ahora que se ha
alargado a cuatro, no puede de ninguna manera hacerme justicia o venderse como un
producto mío. Es decididamente injusto estrenar la película de esta forma”
27
. Ante todas las
declaraciones en contra, Spoor declaró a Variety: “Chaplin redujo Carmen a solo dos rollos,
y el resultado no nos satisfacía por la simple razón de que dejó atrás mucho más material
bueno del que puso en la película. Nosotros hemos restaurado ese material y hemos hecho
nuevas escenas”
28
.
Pese a todo el revuelo, la película estrenada por la Essanay tuvo gran éxito. Tal es así que
tuvo dos respuestas en forma de parodias: la película infantil titulado Chip´s Carmen (James
A. FitzPatrick , 1916), producida por la Juvenile Film Corporation; y la cinta animada Charlie
in Carmen (John Coleman Terry y H. M. Shields, 1916), producida por Movka Film Service
29
.
Análisis de personajes y decorados
Personajes
En el análisis de los personajes se ha dejado el de Carmen en último lugar con la intención
de completar su realidad con la de los personajes anteriormente analizados. Con ello se busca
una mejor compresión de la protagonista, a cuya figura contribuye el resto del elenco con el
que interactúa.
26
Legal proceedings concerning the case "Chaplin vs. Vitagraph-Lubin-Selig, Essanay Inc. and Essanay Film Manufactoring
Company" for the distribution of "Carmen". May 1916, Charlie Chaplin Archives, Bologna, ECCI00313941, CH143,
11 leaves.
Legal proceedings concerning the case "Chaplin vs. Vitagraph-Lubin-Selig, Essanay Inc. and Essanay Film
Manufactoring Company". May 12, 1916, Charlie Chaplin Archives, Bologna, ECCI00313944, CH144, 80 leaves.
27
Charles Chaplin citado por Hayde, 2014: [s.p.].
28
George K. Spoor citado por Hayde, 2014: [s.p.].
29
Catalogue of Copyright Entries- Part 1, Group 2: Pamphlets, leaflets, contributions to newspapers or periodicals, etc.; lectures,
sermons, addresses for oral delivery; dramatic compositions; maps. Volume 13 for the year 1916. Washington: Washington
Government Printing Office: 766 y 1656.
Fig. 1. Imágenes promocionales de Charlie Chaplin’s Burlesque on Carmen (1916). Fuente: Films and
Filming (1959) y Juvenile Film Corporation (1916).
Lucía Pérez García
168
Contrabandistas-Bandoleros
Los contrabandistas de Chaplin son la viva imagen de la estampa romántica: camisa, faja,
pantalón ajustado, tocados con pañuelo y sombrero calabrés, y con la típica jarapa alpujarreña
(Fig. 2). Es el mismo atuendo que podemos ver tanto en los grabados de los viajeros ingleses
como en las pinturas de artistas españoles como Manuel Barrón, Manuel Rodríguez Guzmán
o José Domínguez Bécquer; y que se describe en todos los libros de viaje del siglo XIX, desde
Richard Ford a el propio Meriméee
30
. Tan solo tres elementos escapan a la imagen típica: el
color del sombrero, que sustituye el fieltro negro por el tono claro de la paja; la ausencia de
chaleco excepto en el que parece ser el jefe de la banda -que, junto con el sombrero de fieltro,
sí llevan los más elegantes contrabandistas de DeMille-, eliminando con ello la seña identitaria
por excelencia de estos personajes; y el tricornio y pendiente de aro que luce uno de los
hombres. Los dos primeros acercan la figura del contrabandista a la del jornalero,
circunstancia, por otra parte, nada extraña
31
, y que bien podría encajar en el universo de
Chaplin debido a las connotaciones positivas que ello conllevaba. El cineasta londinense
conocía perfectamente las circunstancias que llevaban a un hombre a convertirse en un
relegado pues, durante muchos años, él mismo tuvo que buscar las más ocurrentes salidas
para encontrar alimentos con los que subsistir. En cuanto al segundo aspecto, asimila la figura
del bandido de tierra con el de mar, lo cual podría responder a la procedencia marina de la
mercancía.
Y es el mar, y el paisaje que lo compone, otro de los elementos que rodea la imagen de
los contrabandistas. La naturaleza como reflejo de emociones y sentimientos fue un tema
fundamental de la pintura romántica. No lo fue menos en su versión regionalista. Tal es así
que, como afirma Carlos Reyero, “el paisaje representa un elemento tan fundamental en
cualquier escena de contrabando que realmente la acción constituye un elemento
secundario”
32
. En este caso, la costa podría ser la del Campo de Gibraltar pues, como afirma
Juan Suárez en Los españoles pintados por sí mismos, de entre los contrabandistas andaluces, el
30
Richard Ford: Cosas de España: (El país de lo imprevisto) (1846): Prosper Merimé: Cartas de España (1930).
31
Reyero, 2008: 144.
32
Reyero, 2008: 150.
Fig. 2. Llegada de la mercancía; los contrabandistas esperan en la costa rocosa;
la banda de contrabandistas; los contrabandistas saludan a Carmen.
La imagen de Andalucía y Sevilla en Charlie Chaplin´s Burlesque on Carmen
169
del Campo de Gibraltar es el tipo modelo
33
. Las rocas, el oleaje y el viento, aportan el ímpetu
que caracteriza al contrabandista. Pero de nuevo, a diferencia de DeMille, cuyos planos
iniciales tienen ciertos resabios de Friedrich, Chaplin no compone el plano de un modo
pictórico. Incluso se aleja de la solemnidad plástica introduciendo un hombre disfrazado de
burro cuya cabeza ocupa, precisamente, el eje central del plano (Fig. 2).
Darn Hosiery
Es el único personaje añadido, en sustitución del don José de la novela de Meriméee.
Interpretado por el propio Chaplin, recoge los rasgos de un Charlot que estaba dando sus
primeros pasos
34
. Darn Hosiery (Calcetín Zurcido), como el Charlot de la Essanay, sigue
viviendo en el mundo del absurdo, pero ya es un absurdo basado en la realidad, en este caso,
en una realidad parodiada. El mundo le ataca -las piedras le hacen tropezar, las arañas se le
meten en el casco...- y él no responde, pero juega y no se deja ganar. Además, convierte a los
personajes de la novela en los suyos propios: Carmen, como la joven rubia, objeto de su
amor; y Escamillo, como el gigantón con el que debe competir. Sin embargo, en este caso
dará la espalda a lo sentimental, ya que lo que busca es parodiar una tragedia.
La mayor diferencia entre Darn Hosiery y Charlot es que el primero es lo contrario a un
vagabundo. Sin embargo, ello no es excusa para hacerle actuar como tal, pues todo en él es
apariencia: un uniforme que le viene grande, como el traje a Charlot; un casco que más parece
de zapador que de un serio militar; y una larga funda de espada que contiene un pequeño
puñal, arma a la que recurrirá en todas ocasiones, y que tan solo servirá de adorno, ya sea
para rascarse la espalda o para pegar una patada. Todo en él será ridículo, empezando por su
nombre, y siguiendo por las diferentes situaciones con las que se va, literalmente, tropezando.
Pero será un ridículo manejado con dignidad. Nada tiene que ver con el don José de DeMille,
el cual se presenta cigarro en mano, engreído, chulesco, despreocupado y sin incidentes
extravagantes que contar (Fig. 3). La diferencia se incrementa al comparar la fama de galán
33
Suárez, 1843: 425.
34
Algunos críticos, acostumbrados a ver a Chaplin como Charlot, lamentaron que en esta ocasión el actor
interpretara un personaje diferente. Es el caso de Jolo, crítico de Variety, quien dijo: “La aparición de
Chaplin con una caracterización distinta a la suya habitual ha influido también en la mala impresión
general. Vestido con un exagerado uniforme militar y con su propio bigote un poco más corto, no se le
reconoció de momento, y no destaca suficientemente cuando trabaja junto a otros personajes que van
vestidos de manera similar”. Citado por Macdonald/Conway/Ricci, 1975: 111. Hay que tener en cuenta
que esta crítica se escribió en base a la versión de Essanay, y no a la original de Chaplin.
Fig. 3. Llegada de la mercancía; los contrabandistas esperan en la costa rocosa; la banda de
contrabandistas; los contrabandistas saludan a Carmen.
Lucía Pérez García
170
de Reid y de sus personajes
35
, y la vida de amores tormentosos de Chaplin y de amores no
correspondidos de Charlot.
En este caso, Chaplin se aleja de la visión romántica para ahondar en la crítica y la parodia.
Por eso no utiliza el personaje original, sino aquel que le sirve como vehículo de expresión
más sincera. Y es por ello que no busca una imagen concreta, sino que recurre a la fácil
estrategia de la copia, excusándose en la parodia.
Escamillo
El rival de Darn Hosiery, el torero Escamillo (John Rand), es la parodia más clara. Es la
figura más prototípica, y el enemigo a batir por el personaje más anclado a la realidad.
La figura del torero ha pasado por el romanticismo como un héroe de raza: valiente, fuerte
y atractivo. A esto último contribuyen su atuendo, el traje de luces, y su porte elegante. Los
viajeros del siglo XIX los describían como fuertes y atléticos, como la razón que triunfa sobre
la fuerza bruta de la bestia
36
. Y los pintores los retrataban como verdaderos héroes de culto.
Tanto es así que incluso se llegaron a hacer composiciones de gran formato que se asimilaban
a cuadros historia de tema taurino como La muerte del maestro (1884) de José Villegas,
conservado en el Museo de Bellas Artes de Sevilla; o La muerte del torero (1912) de Daniel
Vázquez Díaz, conservado en el Museo Centro Nacional de Arte Reina Sofía (en adelante
MNCARS).
De entre estas cualidades, el Escamillo de Chaplin solo tiene la fuerza, con la cual eclipsa
al endeble Hosiery. La valentía habría que medirla con alguien de su tamaño. Y la ropa, si
bien dentro de los cánones, es tan simple y de talla tan poco ajustada, que se podría contar
como otra ausencia. Todo en el personaje es, pues, ridículo, destacando el gran tamaño de
su bigote y la no menos abultada barriga.
Ello no impide que vista de gala el día de la corrida. Escamillo llega acompañado de
Carmen. Ambos forman la imagen típica del torero y la maja que tan en boga estuvo en la
pintura del XIX
37
. Él viste el mismo traje de luces, al que añade un capote de paseo al hombro
para darle un toque elegante, digno de la compañía femenina y la hazaña que se dispone a
35
Eran numerosas las historias que relacionaban a Wallace Reid con diversas mujeres. Su trabajo con
Farrar fue, sin duda, uno de los mayores escándalos. Véase Fleming, 2009: 85.
36
Ejemplo de ello es el testimonio del inglés George Alexander Hoskins, quien describe con todo detalle
una corrida en la Plaza de toros de Sevilla. Véase Hoskins, 1851: 57-58.
37
Una imagen similar en cuanto a vestuario e, incluso, composición –salvando las distancias entre un
interior y un exterior- la vemos en Maja y torero (1838) de Joaquín Domínguez Bécquer, en la Colección
Carmen Thyssen.
Fig. 4. Escamillo enfrentándose a Darn Hosiery y llegando en carro a la plaza.
La imagen de Andalucía y Sevilla en Charlie Chaplin´s Burlesque on Carmen
171
emprender ante ella. Sin embargo, no dice lo mismo el carro en el que van montados, cuya
irregularidad tira por los suelos la imagen valerosa del matador: del lado de Carmen, un
caballo, del de Escamillo, un pobre burro, parodia animal de una gloriosa figura casi deificada
por el mito: el romántico y el de Carmen. Pero este burro va aún más allá, pues no solo
desmitifica la figura del matador, sino que la reduce a un nivel inferior a la de los
contrabandistas, cuyo burro es más hombre -por aquello del disfraz-, y más libre, que el de
Escamillo.
Carmen
El personaje de Carmen se ha relacionado con la mujer fatal, aquella que arrastra a los
hombres a la desgracia debido a su atractivo sexual, su poder de seducción, su inteligencia y
su fuerte carácter. Un arquetipo que el arte y la literatura venían cultivando durante todo el
siglo XIX
38
, y que el cine no tardó mucho en acoger.
La mujer fatal llegó al cine a través de la tradición de la vampira, iniciada por Sheridan
LeFanu con Carmilla (1872) y continuada por Bram Stoker en Drácula (1897), siendo este
mismo año en el que el pintor prerrafaelita Philip Burne-Jones expuso en la National Gallery
de Londres su cuadro La vampira
39
.
El cine acogió esta figura en fechas tan tempranas como 1913, año en el que se estrenó
The Vampire (de Robert G. Vignola), donde una joven Alice Hollister se convertía en la
primera vampiresa del cine norteamericano
40
. Pronto surgiría el término Vamp, derivado
tanto de esta tradición como del nombre del personaje de la francesa Jeanne Roques -más
conocida como Musidora- en Los Vampiros (Louis Feuillade, 1915-17): Irma Vep. Si bien al
tratarse esta de una producción europea, la que ha pasado a la historia como la primera Vamp
del cine ha sido Theda Bara, que ese mismo año se convertía en la protagonista de la Carmen
de Raoul Walsh
41
. En cuanto a Geraldine Farrar, la Carmen de DeMille, se movía entre la
vamp y una incipiente flapper. No en vano, sus seguidoras, un grupo de mujeres jóvenes y
de mediana edad que desafiaban las convenciones sociales, se harán llamar Gerryflappers
42
.
Ambas se insertaban en un contexto de incipiente feminismo, que quedaba patente en
declaraciones tan punzantes como la de Theda Bara para el diario Peoria Journal: “V es la
inicial de vampiresa, pero también de venganza. La vampiresa que yo interpreto es la
venganza de mi sexo sobre sus explotadores. Ya ves que tengo rostro de vampiresa, pero
corazón de feminista”
43
. El caso de Edna Purviance es interesante.
Chaplin conoció a Edna en la Essanay. Su primer trabajo juntos fue Charlot trasnochador
(1915). A partir de entonces, Edna actuó casi en exclusiva para Chaplin
44
, apareciendo en
todas sus películas hasta 1923
45
, como la chica rubia, de grandes ojos dulces e inocentes, por
cuyo amor Chaplin se va a enfrentar a un mundo que le hace frente a cada paso. Su apariencia
dulce la aleja del prototipo de mujer fatal encarnado por Geraldine Farrar y Theda Bara, sin
embargo, no sería esta la única vez que interpretaría a una mujer de estas características. De
38
Aunque para reconstruir el arquetipo de la mujer fatal debemos remontarnos hasta la diosa
mesopotámica Astarté o Ishtar; a Egipto, con la figura de la esfinge o la propia Cleopatra; las mujeres
bíblicas, desde Eva a Salomé; la mitología griega, con Pandora, Helena, las sirenas o la misma Afrodita; o
Roma, con Mesalina, mujer del emperador Claudio. Véase Tardío Gastón, 2011: 90-93; y García Manso,
2006: 179).
39
García Manso, 2006: 179.
40
Ibidem, p. 180.
41
García Manso, 2006: 180.
42
Nash, 2012: 116.
43
Citada en Vilches, 2005: 26.
44
Tan solo haría A woman of the sea (Josef von Sternberg, 1926) y Éducation de Prince (Henri Diamant-Berger,
1927).
45
Únicamente aparece en Charlot noctámbulo (Charlie Chaplin, 1916). Okuda/Maska, 2005: 111. Años más
tarde aparecería como actriz no acreditada en Monsieur Verdoux (1947) y Candilejas (1952).
Lucía Pérez García
172
su personaje en Una mujer en París (1923), escrito por Chaplin para mayor gloria de la actriz,
dijo el cineasta: “En mi historia, Edna Purviance, como el personaje femenino protagonista,
causa a través de sus acciones el suicidio del hombre al que ama, la muerte por dolor de su
padre, y la locura de su madre. Los tres desaparecidos eran humanamente encantadores ¡Pero
la audiencia seguía simpatizando completamente con la señorita Purviance! ¿Por qué?”
46
.
Edna interpretó papeles de mujer fatal, sin embargo, a diferencia de Geraldine Farrar y Theda
Bara, nunca transmitió esa imagen pública, sino la de una actriz dulce de comedia: la chica
del mundo de Charlot. He aquí, de nuevo, la parodia y la crítica.
La primera vez que la vemos, Edna viste falda larga de volantes, camisa y chaquetilla corta
sin mangas, y va tocada con pañuelo y sombrero. Un largo collar y un mantón en continuo
movimiento trasmiten su carácter desinhibido y seductor. Es la Carmen cigarrera y gitana.
Un plano medio la muestra con cigarro en mano y mirada insinuante, pero brillante y alegre
a la vez. Una mujer fuera de la norma, una mujer sevillana (Fig. 5). No le hace falta el
aparatoso vestido y el ornamentado mantón de la Farrar -quien lleva el pañuelo al estilo
contemporáneo, quizás para asimilar el carácter de Carmen, su independencia y poder, con
el de la nueva mujer que intentaba abrirse camino en plena postguerra
47
-. No le hace falta su
sex-appeal. La Carmen de Edna es mucho más real. He aquí la crítica, que hace parecer parodia
la figura parodiada. A la mujer fatal como estrella cinematográfica e icono de masas, Chaplin
opone una gitana cuyo poder y atractivo residen en el alegre coqueteo de la que, en lugar de
avergonzarse de su diferencia, disfruta de ella y la convierte en gracia, cuyo poder es mayor
que el del sexo, porque es belleza. Y es que la diferencia como belleza es uno de los leitmotivs
de Chaplin. Una diferencia que incrementa la dignidad del que la posee: el vagabundo, la
chica maltratada, o el chico sin padres. Sus personajes no precisan llamar la atención a través
del deseo o el instinto. Son bellos por sí mismos, más reales y, por ello, más poderosos.
La realidad de la Carmen de Chaplin es, sin embargo, una realidad pasada por el tamiz del
mito, pues aun siendo parodia, debe obedecer a ciertas convenciones del personaje. Sin
embargo, su atuendo y carácter se acercan más a los de las cigarreras y bailaoras del sevillano
Gonzalo Bilbao (1860-1938), que a los retratos inspirados en Carmen de los pintores vascos
Ignacio Zuloaga (1870-1945) y Ramón Casas (1866-1932)
48
, los cuales seguían la tendencia
de la spagnolade francesa de la que bebió el propio Mérimée. Así mismo, son numerosas las
fotografías de la época que muestran el espectáculo de estas mujeres trabajando o saliendo
de la Real Fábrica de Tabacos. Y eran estas, y no otras, a las que inmortalizó Gonzalo Bilbao,
conocedor a la perfección a la mujer sevillana
49
. No obstante, no se puede afirmar que
Chaplin conociera estas obras. La recepción de la imagen andaluza en Estados Unidos estuvo
más relacionada con la literatura y fue más tardía que en Europa
50
. No obstante, no se puede
olvidar el origen británico del cineasta.
46
Hayes, 2005: 9.
47
Durante la etapa de postguerra DeMille se preocupó especialmente de que el vestuario y el decorado de sus
películas se correspondieran con la modernidad. En ocasiones, incluso, llegó a ir por delante de las tendencias,
sentando a la moda y el gusto popular. Las mujeres de sus películas jugaron un rol importante en este sentido,
tanto que el propio Lasky llegó a pedirle al director que escribiera algo “totalmente americano… que retrate el tipo
de mujer que interesa a las feministas del país… el tipo de mujer que domina… que se involucra y hace trabajar a
los hombres”. Véase Higashi, 1994: 144.
48
Los tres artistas trabajaron la figura de la mujer andaluza en las mismas fechas en las que se rodaron las primeras
versiones cinematográficas de Carmen. Véase la diferencia entre Las cigarreras en la Fábrica de Tabacos de Sevilla y
Carmen de Gonzalo Bilbao, ambas de 1915 y conservadas en el Museo de Bellas Artes de Sevilla; Julia de Ramón
Casas, del mismo año, en la colección Carmen Thyssen de Málaga; y Lucienne Bréval como Carmen, pintada en 1908
por Zuloaga y conservada en la Hispanic Society de Nueva York.
49
La realidad de su pintura queda confirmada por la relación estrecha que mantuvo con sus modelos. Tal es el
aprecio que le tenían, que cuando no le concedieron la medalla de honor en la Exposición Nacional de 1915, los
sevillanos, y entre ellos las cigarreras a las que había retratado, le organizaron un homenaje en compensación.
50
Evelyn Scaramella trata la cuestión a través de la figura de Lorca, construyendo un discurso certero sobre la
influencia de sus escritos en la visión que de Andalucía se formaron los estadounidenses. Véase Sacaramella (2017).
La imagen de Andalucía y Sevilla en Charlie Chaplin´s Burlesque on Carmen
173
Para cantar en la taberna, Edna viste un mantón a modo de top, dejando un hombro al
descubierto, y falda a la altura del tobillo, los cuales complementa con collar y cinta en el
pelo, estando estos tres últimos elementos más cercanos a la moda contemporánea, lo cual
se compensa mediante el añadido de una flor y una peineta al modo de los retratos pictóricos.
En los pies, zapatos de charol con cintas, propios de las bailaoras andaluzas. De una forma
similar vestían las mujeres retratadas por el catalán Anglada Camarasa (1871-1959), un pintor
más cercano al modernismo y lo mediterráneo que al costumbrismo, y que no se apuntó a la
moda de la spagnolade como otros compañeros de generación
51
. Y el mismo tipo de vestido
vemos en Chica con Mantón (1910) de la Colección Carmen Thyssen, pintada por Gonzalo
Bilbao, lo que nos vuelve a trasladar a Sevilla. Todo ello nos habla, no tanto de mito, como
de la moda de un momento, la segunda década del siglo XX, y de la generación de lo español
a todo el territorio peninsular, entendiendo siempre lo español como lo andaluz y, en este
caso, como lo sevillano.
No vemos aquí tanto a la gitana, como a una mujer con la que pueden identificarse las
espectadoras. De esta forma, Carmen se vuelve a hacer real, pero es esta una realidad distinta.
Si la primera era histórica, tamizada por el mito, esta es una realidad que va más allá de la
diégesis. Carmen no es diferente, es una mujer, como vosotras. Es una mujer andaluza, y
moderna.
51
Véase Granadina (1914), Museu Nacional D’Art de Catalunya; o Sonia de Klamery (de pie) (1913), MNCARS. Sin
embargo, podemos encontrar algún retrato de Zuloaga en el que la modelo viste un matón a modo de vestido,
con un hombro al descubierto. Es el caso de Bailarina (1912), MNCARS.
Fig. 5. Primera aparición de Edna Purviance como Carmen; encuentro de Carmen con Darn Hosiery;
Carmen en la taberna.
Lucía Pérez García
174
Sin embargo, el baile la aleja totalmente de esa realidad posible, pues lo que debería ser
flamenco, es un trasunto de jota mal interpretada. Esto no solo confunde, y funde,
tradiciones, sino que desvirtúa el concepto de flamenco, elemento esencial de la cultura
andaluza. Esta circunstancia podría interpretarse como parte de la parodia y el rechazo al
tópico, en el sentido de una Carmen que no necesita dominar el baile para seducir a sus
víctimas por el simple hecho de su condición gitana, sino que se vale de la alegría y la gracia.
No hay en esta Carmen nada de lo que cantaba Serafín Estébanez Calderón en sus Escenas
andaluzas (1847): “En Andalucía no hay baile sin el movimiento de los brazos, sin el donaire
y provocaciones picantes de todo el cuerpo, sin la ágil soltura del talle, sin los quiebros de la
cintura, y sin lo vivo y ardiente del compás”
52
. No hay nada de ello, pero hay diversión,
candor y lozanía.
Aun así, los brazos serán muy importantes a lo largo de la película, como se aprecia en los
planos medios y generales, los cuales dan a los brazos total libertad de acción. La Carmen de
Edna se expresa principalmente a través de los brazos. No sabe bailar, pero baila cuando se
mueve, siendo la cintura el centro de gravedad. Entre el sonrojo -pues no son pocas las
ocasiones en las que se oculta con ellos el abdomen- y la seducción, intenta transmitir en
cada momento el espíritu flamenco que no transmite con su baile. Y es en esa contradicción
en la que entra el mito, el de la mujer inocente y sensual que, en este caso, no es tan fatal. Si
bien estos movimientos responden en parte a la naturaleza del propio vestido, cuya gracia se
acentúa con la posición de los brazos, que sirven al mismo tiempo de sujeción. Poses
similares pueden verse en la pintura, siendo casi una convención en los retratos de las mujeres
andaluzas
53
.
Aún hay otras dos versiones de Carmen, la cigarrera y la de la tragedia final. La primera
viste de forma similar a la de la escena inicial, cambiando la chaquetilla por un mantoncillo y
prescindiendo en esta ocasión del sombrero. Un atuendo más simple que encaja con el rol
de la Carmen trabajadora, y que podría asimilarse en cierta forma las cigarreras reales
retratadas por pintores y fotógrafos del momento. De nuevo los brazos le servirán de
expresión: rabiosos en la pelea y contenidos y elegantes al cubrirse al echarse el mantoncillo
al hombro.
Finalmente, Carmen volverá a utilizar el mantón a modo de vestido, añadiendo un cuerpo
de encaje negro sobre los hombros, y un abanico. A ello une un tocado propio de las majas,
cuya imagen, emparejada con la del torero, fue uno de los mitos más extendidos, cultural y
artísticamente, y que cobra sentido en una escena que tiene lugar en una plaza de toros. El
conjunto no solo incrementa la expresión de los brazos, sino que vuelve a hablar de esa
concepción generalizadora de la cultura andaluza.
La de Purviance es una Carmen que se acerca a la vez a la realidad más sevillana -y por
ello andaluza y española- dentro del mito y a la de la mujer del mundo. No es tanto una
Carmen del siglo XIX como una mujer de principios de siglo como las que se pueden ver en
la pintura contemporánea, tendencia que seguirán igualmente las cármenes anteriores, pero
de una forma mucho menos castiza, y más sensual. Una Carmen que, más que matar con la
mirada, encandila
54
. Sus ojos, rasgo en el que tanto incide Mérimée a lo largo de la novela,
más que exóticos, son brillantes, y más que singulares, son lindos. Sus pupilas despiden ese
brillo de la mujer sevillana que, si mata, es de alegría, como alegre es el final que le reserva
Chaplin.
El triunfo de la realidad a través de la crítica y la parodia no era otro que el triunfo del
propio Chaplin. No solo él había sido diferente y había vivido la realidad de la calle como los
propios gitanos, sino que descendía de gitanos él mismo. En 1925, en una entrevista para la
52
Estébanez Calderón, 1847: 203.
53
Gonzalo Bilbao utilizó en muchas ocasiones esta misma postura para recrear sus escenas y retratos. Ejemplo
de ello es la postura de Chica con matón (1910) de la colección Carmen Thyssen.
54
Según Mª Elena Baynat el físico de Carmen, su arma de seducción, se reduce principalmente a la mirada, la
cual habla y actúa por sí misma. Véase Baynat Monreal, 2007, 43. El hecho de adjudicar la palabra y la actuación
al a mirada encaja al a perfección con la esencia del cine silente.
La imagen de Andalucía y Sevilla en Charlie Chaplin´s Burlesque on Carmen
175
revista Collier, Chaplin reconoció ser descendiente de gitanos por parte de madre, a la que
describía como medio española
55
. De ahí, no solo su entusiasmo por España, sino su eterna
reivindicación, siempre desde la dignidad, de la diferencia: de la realidad como fuente y como
mito soñado.
Decorados
La plaza de toros
DeMille organizó una corrida de toros real en Los Ángeles, con miles de extras
56
. Chaplin
limitó el espacio a la fachada y la puerta. La arena es una simple anécdota que el espectador
debe imaginar tras la madera. No hay lugar para los extras. El toro, ni se intuye. Siendo las
corridas de toros uno de los tópicos andaluces por antonomasia, y la fiesta que más atraía a los
viajeros románticos
57
, ¿por qué Chaplin la dejó fuera?
En primer lugar, la Essanay no era la productora de Jesse Lasky. El presupuesto con el que
contaba no le permitía los excesos de DeMille. Tampoco los necesitaba. La simple insinuación
era suficiente. Del mismo modo, Chaplin huye del virtuosismo de la técnica cinematográfica –
de la que nunca fue muy amigo
58
- y del derroche técnico de la versión de DeMille. Le bastan
una cámara frontal, fija, y tres planos: general, americano y medio para trasmitirlo todo.
Por otra parte, al omitir la corrida, está omitiendo uno de los elementos más típicos y
universalmente conocidos de la Andalucía romántica. Con ello evita, no solo dar una posible
visión equivocada de un espectáculo cuya parafernalia es fácilmente interpretable -más aún si
no se cuenta con los medios suficientes-; sino alimentar aún más el mito.
En cuanto al aspecto exterior de la plaza, Chaplin construye una pobre fachada de piedra
encalada con una austera puerta de madera, cuyos únicos elementos destacados son dos
columnas (Fig. 7). Tal es la irrelevancia que concede a su arquitectura que tan solo la insinúa al
fondo del plano, quedando la parte superior fuera del encuadre. Cierto es que para los viajeros
del siglo XIX la plaza de toros de Sevilla no destacaba por su arquitectura
59
. Acostumbrados,
quizás, a edificios de carácter medieval, el estilo barroco de la fachada principal les resultaría
indiferente, más aún cuando lo que venían buscando era una imagen exótica. Pero ello no
quiere decir que la plaza tuviera el aspecto austero con el que la presenta Chaplin. En el dibujo
de Richard Ford -realizado en 1832 y considerado la primera imagen del exterior de edificio
60
-
ya se puede ver la configuración actual: fachada tripartita de dos pisos, con dos vanos circulares
y balcón en el superior, y tres vanos de entrada en el inferior; una imagen que se repetirá en las
fotografías y postales del siglo XIX (Fig. 6).
Tampoco DeMille ofrece una imagen real, si bien la suya es algo más acertada, al conceder
mucha más importancia a los elementos estructurales y decorativos: tripartita de dos plantas,
con puerta central, y dos vanos laterales en el segundo nivel, todos de medio punto. De nuevo
el presupuesto y, quizás, la huida y parodia del fondo romántico y su propagación a través del
nuevo medio. La de Chaplin es la plaza donde torea un Escamillo gordo, de exagerados
bigotes, traje grande y conducido por un burro.
55
Milton, 1996: 216. Hoy esta afirmación parece más cierta que nunca. Tras el descubrimiento de una carta
dirigida a Chaplin por Jack Hill en la que le aseguraban que había nacido en una comunidad romaní, sus nietas,
Carmen y Dolores Chaplin, han sacado a la luz esta herencia con el documental Charles Chaplin , a man of the
world, cuyo estreno está previsto en el 2022. Véase Sweet, Matthew (2011): “Was Charlie Chaplin a Gypsy?”.
En: The Guardian. https://www.theguardian.com/film/2011/feb/17/charlie-chaplin-gypsy-heritage [consulta:
13 marzo 2022]; y Belinchón, Gregorio (2021): “Un documental indaga en el origen gitano de Charles Chaplin”.
En: El País. https://elpais.com/cultura/2021-04-19/un-documental-indaga-en-los-origenes-gitanos-de-
charles-chaplin.html [consulta: 13 marzo 2022].
56
Vilches, 2005: 22.
57
Halcón, 2003: 251.
58
Villegas López, 2003: 194.
59
Hoskins dice de ella: “El anfiteatro no impone por su arquitectura, pero es conveniente”. Hoskins, 1851: 115.
60
Halcón, 2003: 249.
Lucía Pérez García
176
Fig. 6. Plaza de toros de Sevilla (1832), Richard Ford. Colección de la familia Ford.
Fig. 7. Darn Hosiery en una calle Sevilla. Al fondo, fachada de la Plaza de toros.
La imagen de Andalucía y Sevilla en Charlie Chaplin´s Burlesque on Carmen
177
La calle
La calle es lugar de sociabilización, más que nunca en el siglo XIX, cuando las ciudades
andaluzas vivieron un proceso de saneamiento destinado a embellecer la ciudad y facilitar el
tránsito y las actividades cotidianas
61
. Empezaron aparecer entonces grandes paseos y
avenidas, rematados con edificios señeros. Uno de estos edificios es la plaza de toros. La de
Sevilla, cuya fachada mira en la actualidad al Guadalquivir a través del Paseo de Cristóbal
Colón, estaba en el siglo XIX despejada de toda edificación, de forma que la puerta principal
era un telón perfecto para la fiesta más esperada. Sin embargo, frente a la plaza, Chaplin
diseña una calle cuya única conexión con la realidad es su diseño curvo. Si seguimos el dibujo
de Richard Ford y las fotografías de la época, podemos comprobar como la plaza estaba
aislada. La fachada podía verse en su totalidad. Chaplin, sin embargo, imagina una calle con
tabernas y casas de paredes encaladas, que diluye casi por completo la fachada del
monumento taurino. Un detalle menor que se podría achacar a cuestiones narrativas, si no
fuera por los carteles de la taberna. Estos no solo están escritos en un idioma inexistente
(“saluno”, “sguno”), sino que anuncian el precio del servicio en centavos. Esta circunstancia
podría deberse tanto a un intento de eliminar cualquier referente idiomático ante un público
internacional, o al simple absurdo de la comedia, que en última instancia encajaría con el
ambiente artístico del momento que tenía en Chaplin un referente
62
.
Podría tratarse de nuevo de una parodia, si bien en la película de DeMille la calle es
totalmente diferente. La suya es una calle bulliciosa, concebida para magnificar el edificio
principal. La importancia del lugar se transmite mediante un plano general ligeramente
contrapicado, opuesto a la calle de Chaplin, cuyo protagonista no es la arquitectura, sino el
personaje, un Darn Hosiery disfrazado de gitano. Es en este sentido donde se cruzan Darn
Hosiery y Charlot, pues ambos son ahora vagabundos, y ambos siguen el camino que no es
otra cosa que la patria del desterrado. No aparece aquí Charlot, pero sí su mundo, y dentro
de este, el camino es un elemento fundamental: de huida y de esperanza. En este caso, el
camino le llevará a la plaza, donde le aguarda un destino que, como parodia, se intuye incierto.
No es esta, pues, una visión típica de Sevilla. No hay mito por ninguna parte. Tampoco
es realidad ni una actualización -como lo eran en cierta forma el vestuario y la actitud de los
personajes-, pues la Sevilla de principios del siglo XX no era muy diferente de la de su
antecesora romántica. Es una Sevilla inventada, más lugar incierto que ciudad concreta. Es
el mundo de Charlot justo antes de que el personaje diera un paso hacia el mundo exterior,
y se topara con la realidad. Una realidad que aquí ya se intuye.
La fábrica de tabacos
El de la fábrica de tabacos es un caso similar al de la plaza de toros. La arquitectura se ha
simplificado al máximo, huyendo de nuevo del estilo barroco del edificio original. Tal es así,
que precisa de carteles que anuncien su función, ya que de lo contrario correría el riesgo de
confundirse con una taberna o casa cualquiera -aunque los intertítulos nos avisan de ello-.
En esta ocasión los carteles aparecen escritos en correcto español. E incluso el grafiti que se
intuye a medias en el muro respeta el idioma (Fig. 8).
Siendo la Fábrica de Tabacos uno de los edificios emblemáticos de la ciudad de Sevilla, y
lujoso escenario del espectáculo de la salida de las trabajadoras, se muestra austero y sin más
vida que el grafiti fruto del vandalismo urbano. De nuevo Chaplin acaba con el mito
romántico, aunque también con la realidad, llevando la imagen de Sevilla a un lugar más
parecido al mundo del Charlot vagabundo que de Carmen.
61
Véase Morales, 1993: 384.
62
Los dadaistas consideraban a Chaplin, a Charlot y su mundo, un ejemplo de rebelión contra la burguesía, y
un ejemplo de cómo sobrevivir en un mundo sinsentido. El propio George Grotz tenía un póster de Chaplin
en su despacho. Véase Simmons, 2001: 3 y 33.
Lucía Pérez García
178
La taberna
Las tabernas del siglo XIX eran locales pequeños divididos en compartimentos, de
paredes blanqueadas o con azulejería, y con una decoración pobre, consistente en cuadros
de toreros, algunas sillas enea y un mostrador
63
. Según Luis Montoto eran el lugar “preferido
por el trabajador para matar en él sus ratos de ocio, hablar con los amigos, celebrar sus tratos
y contratos y jugar a los naipes”
64
. Y no solo eso, sino que es el lugar perfecto para disputas
y conspiraciones debido a la gente diversa que allí se reúne
65
.
Es este el espacio que mejor refleja Chaplin, quizás por tratarse de un ambiente mucho
más familiar. Un mostrador, una mesa y una silla como único mobiliario, y cacharros de barro
para el servicio como decoración. Tan solo las varias ristras de ajos que cuelgan por todas
partes escapan a la realidad para trasladarse más allá incluso del mito romántico (Fig. 8). El
ajo, su sabor y su fuerte olor, es uno de los principales inconvenientes que han anotado los
viajeros a lo largo de la historia. Así, ya en el sigloXIX, el francés Charles Davillier escribía
sobre los “perfumes violentos” del ajo, la cebolla y el pescado que, en ese caso, emanaban
de la cocina improvisada de la Fábrica de tabacos, donde una guisandera preparaba la comida
para las trabajadoras
66
. Incluso españoles como Julio Camba afirmaban que España estaba
“llena de ajo y de preocupaciones religiosas”
67
. Solo hay que echar un vistazo a Vieja friendo
huevos (1618) de Velázquez, para comprobar la antigüedad de esta tradición culinaria.
Sin embargo, los pintores románticos no reflejaron esta cuestión en sus pinturas. Quizás
porque era vista como algo negativo por los extranjeros, sus principales clientes; quizás
porque, siguiendo el mismo razonamiento, los taberneros evitaban colgar las ristras a la vista
del público. De esta forma, Chaplin se sirve de un mito arraigado aún en la actualidad -
principalmente entre los anglosajones- para proseguir con la parodia, en este caso, no de
DeMille, sino de la tradición española.
Conclusiones
Con esta película, llena de elementos propios del burlesco, Chaplin pretendía conectar
con el público popular, ese que ayudó a crecer al cine desde sus inicios, ese al que él
pertenecía. Chaplin, que había nacido en el barrio más pobre de Londres, y que siempre
defendió la pureza del cine, ofrecía de esta forma una crítica a la incipiente industria, donde
las grandes estrellas, la fama, el lujo y el dinero se imponían sin remedio. Y, sin embargo, la
63
Morales Muñoz, 1993: 392.
64
Montoto y Rautenstrauch, 1981: 33.
65
Véase Morales Muñoz, 1993, 393.
66
Véase Fernández Navarro, 2011: 462.
67
Camba, 18: 96.
Fig. 8. Darn Hosiery en pleno duelo en la taberna, de cuyas paredes cuelgan varias ristras de ajo; y entrada
de la Fábrica de tabacos
La imagen de Andalucía y Sevilla en Charlie Chaplin´s Burlesque on Carmen
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fama del cineasta llegaba a todos los ámbitos, por lo que al incluir el concepto de parodia invitaba
al público intelectual, ese que conocía a la perfección tanto la obra original como las versiones
cinematográficas, a disfrutar más allá de los gags.
Al tratarse de un fenómeno de masas que conseguía a un público más amplio e internacional
que DeMille y Walsh, la imagen de Sevilla y Andalucía que ofreciera en su película alcanzaría una
mayor ratio y, quizás, una mayor credibilidad, más allá de tratarse de una parodia. En cuanto a su
recepción en España, donde fue estrenada en 1918, no se conservan expedientes en el Archivo
Histórico Nacional ni en la Filmoteca Española que pudieran ayudarnos a estudiar su recepción.
Chaplin muestra una Sevilla ficticia pero, a diferencia de la interpretación totalmente
romántica de DeMille, se ampara en la parodia y en su propia concepción de la comedia. De este
modo, utiliza el mito para criticar ciertas cuestiones sociales, haciéndolo de alguna forma más
real. No en vano, nos encontramos en la etapa inicial de desarrollo del personaje de Charlot que,
si bien no aparece en esta película, presta a Darn Hosiery todos los atributos de su mundo, un
mundo que estaba dando sus primeros pasos hacia la realidad.
Así, a través del mundo de Charlot-Darn Hosiery, conformado por Carmen, como la chica
cuyo amor persigue el protagonista; Escamillo, como el gigante con el que debe competir por él;
la calle, como el camino por donde huye y busca a la vez su destino; y el mundo, Sevilla, que se
enzarza contra él a través de piedras, arañas, ventanas engañosas; Chaplin empieza a introducir
la realidad externa. Por un lado, la derivada de su experiencia: la vida en la calle y sus
consecuencias, o la dignidad del diferente, ejemplificada en los contrabandistas y las gitanas. Y
por otro, la de la sociedad: el falso intento de democratización de un cine cada vez más lujoso,
mediante un cine universal que, con pocos medios, es capaz de acercar el arte y la cultura a todos
los rincones y niveles; la falsedad del estrellato de la incipiente industria de Hollywood, cuyos
protagonistas se convertían en productos de consumo; el mito de la mujer fatal en el contexto
del nuevo feminismo, a través de una actriz alejada del prototipo de la vamp, cuya actuación y
carácter desprenden naturalidad y cercanía; o el mito de la Sevilla y la España románticas,
presentando actitudes más cercanas y poniendo en duda la heroicidad de las figuras tipo. Todo
ello lo hace de una forma reconocible y cercana, utilizando el humor como vehículo de la crítica.
Un humor que empezaba a recorrer su largo camino hacia el drama, y lo hacía, precisamente,
parodiándolo.
En cuanto a la imagen de Sevilla -entendida en última instancia como Andalucía- ofrece una
doble perspectiva. Por un lado, la de los personajes, y por otro, la de los decorados. Los primeros
dan una imagen mucho más cercana a la realidad, si bien más a la realidad contemporánea que a
la de la propia diégesis de la historia. El vestuario bebe de la fuente parodiada, pero le da un
aspecto más cercano al nivel de los personajes. A su vez, se asemeja a las imágenes y descripciones
de los pintores españoles del momento, destacando los andaluces, y de entre estos, los sevillanos,
lo cual habla de una realidad mucho más acorde con la idiosincrasia de la ciudad.
Si hay algo que encaja perfectamente con la realidad es el carácter de la Carmen de Edna
Purviance. Alejada de la sensualidad y erotismo de las Geraldine Farrar y Theda Bara, construye
una Carmen graciosa, simpática y alegre, cuyo crimen no está tanto en la maldad como en la
sinvergozonería. Así se observa al comparar las imágenes publicitarias de las tres producciones,
pues mientras las dos primeras muestran mujeres en actitud sensual y sibilina, la de Chaplin es
una Carmen sonriente. Sus gestos son los de una mujer con sus cualidades y sus faltas, una mujer
normal, pero con una mirada que, si mata, es de alegría, como la de la mujer sevillana, como la
que nos regala al final de la película, donde, como buenos andaluces, los protagonistas se ríen de
ellos mismos, y del mundo.
En cuanto a los decorados, se alejan por igual de la imagen romántica y de la Sevilla
contemporánea. La ciudad que propone Chaplin es más cercana al mundo del vagabundo Charlot
que a las descripciones de los viajeros del siglo XIX o la realidad de principios del siglo XX. Todo
está simplificado al extremo. La grandeza de los monumentos sevillanos queda diluida en una
visión de muros encalados con simples puertas y alguna que otra ventana. Tan solo dos detalles
precisan una mirada más profunda y un mayor análisis: los carteles de la taberna, y la omisión de
un romanticismo que, según sus declaraciones, fascinaba al propio Chaplin.
Lucía Pérez García
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