Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 11, 2022, pp. 98-122, ISSN: 2255-1905
LA PRODUCCIÓN RELIGIOSA DEL ESCULTOR MALAGUEÑO SALVADOR
GUTIÉRREZ DE LEÓN (1777-1838) EN LA PROVINCIA DE CÁDIZ Y LA
CIUDAD DE CEUTA
FRANCISCO JESÚS FLORES MATUTE
Universidad de Málaga
Fecha de recepción: 08/07/2022
Fecha de aceptación: 29/11/2022
Resumen
Se exponen en este estudio una serie de esculturas y grupos escultóricos de carácter
religioso localizados en la actual provincia de Cádiz y la ciudad de Ceuta que, por sus
características formales, son adscribibles a la labor del escultor Salvador Gutiérrez de
León, constituyendo una ampliación de su poco conocido catálogo. Asimismo, se
analizan las características técnicas, estéticas y formales de dicho autor para mejor
comprensión de su poética personal y su aplicación en el corpus artístico del susodicho.
Palabras clave
Escultura sacra; Salvador Gutiérrez de León; siglo XVIII; siglo XIX; Cádiz; Campo de
Gibraltar; Jerez de la Frontera; Ceuta; Barroco; Neoclasicismo.
THE RELIGIOUS PRODUCTION OF THE MALAGA SCULPTOR
SALVADOR GUTIÉRREZ DE LEÓN (1777-1838) IN THE PROVINCE OF
CADIZ AND CEUTA CITY
Abstract
In this study, a series of sculptures and sculptural groups of a religious nature located in
the current province of Cádiz and the city of Ceuta are exhibited which, due to their
formal characteristics, can be attributed to the work of the sculptor Salvador Gutiérrez
de León, constituting an extension of its little-known catalogue. Likewise, the technical,
aesthetic and formal characteristics of said author are analyzed for a better
understanding of his personal poetics and his application in the aforementioned artistic
corpus.
Keywords
Sacred sculpture; Salvador Gutierrez de Leon; 18th century; 19th century; Cadiz;
Gibraltar Countryside; Jerez de la Frontera; Ceuta; Baroque; Neoclassicism.
Francisco Jesús Flores Matute
99
Introducción
La figura del escultor malagueño Salvador Gutiérrez de León ha sido verdaderamente
esquiva para la historiografía especializada, aún cuando su nombre era conocido y valorado
en cierto modo de forma justa gracias a las escasas obras que se le conocían y conservan en
la actualidad en la ciudad que lo vio nacer –Málaga-, amén de los datos biográficos que
aportara el agustino Andrés Llordén en su obra Escultores y entalladores malagueños
1
, publicada
en 1960. Sin embargo, en parte debido a que la capital costasoleña sufrió numerosos reveses
que afectaron críticamente al arte sacro –desamortizaciones, invasión napoleónica y, sobre
todo, las quemas de iglesias y conventos de 1931 y 1936- y en parte a cierta desafección que
la crítica especializada ha mostrado con los escultores malagueños del XIX, más allá de
interesarse por las conocidas terracotas pintoresquistas que precisamente algunos de ellos
realizaban -siendo el mejor considerado, sino el quasi inventor del género en Málaga el propio
Salvador que aquí referimos- el estudio, localización y catalogación de su obra se había
tornado un asunto de difícil solución y continuidad hasta hace poco, en las que nuevas
investigaciones realizadas en este siglo han ido localizando y desgranando obras religiosas
inéditas de Salvador Gutiérrez de León al punto de establecer un interesante catálogo mínimo
y unas características técnicas y estéticas propias
2
, es decir: entender su poética personal y
diferenciarla de la de sus descendientes. Y es que, efectivamente, la de los Gutiérrez de León
fue una conocida saga de escultores malagueños de gran consideración entre sus
conciudadanos y más allá pero, sin embargo, por el referido cierto abandono que sufrieron
sus figuras a la hora de estudiarlas más detenidamente y localizar nuevas obras, las que se
conservaban eran continuamente intercambiadas de autoría o, simplemente, generalizadas,
pareciendo que la poética artística de Salvador era exactamente igual que la de su hijo Rafael
o su nieto Antonio. Y aunque por supuesto que todos ellos, por provenir de una misma saga
familiar y de un mismo taller, compartieron características estéticas, técnicas y formales
comunes, no es menos cierto que también habían de mostrar sus propias personalidades y
poéticas, exactamente igual que las que mostraron otros escultores de saga (en Málaga y
provincia, por ejemplo, los Márquez –Diego y su hijo Miguel- o los Asensio de la Cerda –
Pedro, su hijo Vicente y el hermano del primero, Antonio-).
A las últimas contribuciones sobre la obra religiosa de Salvador venimos a añadir en este
estudio nuevas posibles obras localizadas en las poblaciones que actualmente forman parte
de la provincia de Cádiz y en la ciudad de Ceuta, que encajan extraordinariamente y en varios
aspectos –como veremos- con los modos de hacer de este escultor y su rango temporal de
actividad, lo cual resulta sumamente interesante, entre otras cosas para comprobar el propio
conocimiento y demanda que dicho escultor levantó entre sus contemporáneos,
consiguiendo irradiar su arte fuera de sus dominios naturales, es decir, Málaga, hasta llegar a
convertirse en uno de los escultores –y con él su obrador- más importantes del primer tercio
del s. XIX en Andalucía, junto a Juan de Astorga en Sevilla y Manuel González en Granada.
Aunque pudiera parecer extraño en un principio que comitentes gaditanos (y ceutíes)
acudieran a Málaga para satisfacer sus encargos devocionales con objeto de poblar capillas
familiares, iglesias o conventos de nueva construcción que se estaban realizando en sus
respectivas localidades de origen a finales del s. XVIII y/o principios del s. XIX -teniendo
en cuenta que, por tradición, los centros de producción más cercanos a ellos y los más
demandados, sobre todo a partir del s. XVIII, fueron los gaditanos-genoveses y los
sevillanos- bien es cierto señalar que las últimas investigaciones realizadas por la crítica
especializada en estos primeros años del s. XXI han ido localizando obras documentadas (o,
1
Llordén, 1960: 329-333.
2
Aunque en algunos casos con menciones escasas o muy generalistas, Salvador Gutiérrez de León y su obra ha
sido referida en: Melendreras Gimeno, 1990: 29-31; Romero Torres, 1993: 32-34; Patrón Sandoval/Espinosa
de los Monteros, 2007: 72-77; Sánchez López, 2009: 55-57; Sánchez López, 2010: 128-160; Romero Torres,
2011: 129-131; González Torres, 2018: 59; Flores Matute, 2021: 163-178.
La producción religiosa del escultor malagueño Salvador Gutiérrez de León (1777-1838)
100
al menos, atribuibles con seguridad) realizadas por escultores malagueños para numerosas
localidades gaditanas, lo cual demuestra que, ya desde el XVIII, tuvieron muy buena
consideración ciertos obradores escultóricos malagueños al punto de traspasar ampliamente
las fronteras naturales de su rango de acción en dicha provincia. Y esto explicaría y justificaría
que, debido a la buena fama que en las referidas poblaciones gaditanas ya tuvieran ciertos
escultores malagueños, se siguiera acudiendo a la capital costasoleña en busca de los talleres
que podrían considerarse herederos de los más prestigiosos del XVIII, por cuanto
mantenían, de algún modo, la estética y pautas estilísticas básicas marcadas por Pedro de
Mena primeramente y más principalmente por Fernando Ortiz. De entre estos obradores de
frontera entre siglos habría de destacar, por su calidad técnica y acabados exquisitos, sin duda
–como veremos seguidamente más a fondo- el dirigido por el escultor aquí tratado: Salvador
Gutiérrez de León, que, a la postre, podríamos considerar el heredero natural de Ortiz a vista
de una potencial clientela por su referida calidad y su propio estilo, deudor de algún modo al
del prestigioso escultor dieciochesco malagueño.
Así, por parte de los Asensio de la Cerda llegarán a la actual provincia gaditana imágenes
como la Virgen de los Dolores de la hermandad de la Veracruz de Setenil –realizada por Vicente
Asensio en 1775-; el San Juan Nepomuceno y el San Juan evangelista que se veneran en el santuario
de los Remedios de Olvera, -realizados ambos por Antonio Asensio en 1771-, la Virgen de la
Soledad que se venera en la iglesia de San Antonio de Cádiz
3
; el Crucificado que se venera en la
parroquia de San Pedro apóstol de Benaocaz –realizado por Antonio Asensio en 1766-
4
y el
Nazareno que se venera en el Santuario de la Virgen de Regla de Chipiona –realizado por
Antonio Asensio en el tercer cuarto del s. XVIII-
5
.
Por otro lado, a Fernando Ortiz le fueron asignadas o localizadas varias obras en Tarifa y
Jerez de la Frontera. En la población campogibraltareña nos encontramos con las primeras
obras que se conservan del escultor malagueño: un San Juan evangelista y una Verónica, ambos
de vestir y pertenecientes a la Archicofradía de Jesús Nazareno –realizado en 1737 y entre
1737 y 1745 respectivamente-; un crucificado advocado como Cristo de las Ánimas –que se
venera en la parroquia de San Mateo- y otra imagen de San Juan evangelista de vestir
perteneciente a la Cofradía del Consuelo
6
. Mientras tanto, en Jerez se encuentran las
esculturas que Ortiz realizó para culminar el tabernáculo y la capilla sacramental de la
parroquia de San Miguel, las cuales se tratan de las Alegorías de la Fe, la Esperanza y la Caridad
y dos Ángeles lampareros que custodian e iluminan el aparato retablístico –siendo realizadas
todas ellas entre 1769 y 1770-
7
.
Precisamente en estas dos localidades gaditanas es donde hemos localizado algunas obras
que, creemos, deben ser adjudicadas justamente a la mano de nuestro escultor y esto podría
justificarse en que quizás los respectivos mecenas de las susodichas poblaciones acudieran a
Málaga, teniendo en cuenta las producciones escultóricas del pasado surgidas de dicho
ámbito, como la del escultor Ortiz, y buscando, pues, un digno sucesor del arte de estos, por
cuanto fuera un autor de contrastada calidad y de obras aparentes, adecuadas al anquilosado
gusto por el barroco castizo que estos comitentes habrían de mostrar, aún a estas alturas del
tiempo, y el cual lo encontraron, como decimos, en Salvador, si bien este demostrará
finalmente ser un autor versátil que batalla en una continua indecisión estética entre el
referido barroco castizo y un neoclasicismo tendente a lo academicista, mostrando un interés
en desligarse de sus referentes más cercanos en el tiempo y perpetuados en la memoria de
muchos, es decir, Fernando Ortiz y José de Medina.
En Tarifa mismamente ya fue localizada la que puede considerarse, hasta la presente, la
primera obra de Salvador Gutiérrez de León: la Virgen de la Amargura, la cual fuera realizada
3
Sánchez López/Ramírez González, 2005-2006: 283-316.
4
Martínez Amores, Juan Carlos (2020): “Una posible obra del escultor Antonio Asensio de la Cerda en
Umbrete”. En: https://www.lahornacina.com/articulossevilla35.htm [consultado: 19 mayo 2022].
5
Moreno Arana, 2021: 272-274.
6
Patrón Sandoval/Espinosa de los Monteros Sánchez, 2005-2006: 805-820.
7
Pomar Rodil, 2003: 36-46.
Francisco Jesús Flores Matute
101
presumiblemente entre 1797 y 1798
8
. Y aún en otras localidades cercanas, como San Roque
o La Línea de la Concepción se han encontrado muy recientemente obras atribuidas a dicho
escultor
9
. No obstante, un recorrido más a fondo por lo que actualmente conforma la
provincia gaditana, y concretando aún más, por la comarca del Campo de Gibraltar, nos ha
descubierto una serie de obras que permanecían inéditas o erróneamente adjudicadas a otros
escultores que, por sus características formales y técnicas son, muy seguramente, obra del
escultor malagueño, lo cual viene a incidir, aún más, en la enorme consideración de la que
hubo de gozar Salvador entre sus contemporáneos, algo que ya se dejaba vislumbrar en
anteriores estudios, ya referidos.
Así, seguidamente y por mor a una mejor organización de este estudio, desgranaremos las
nuevas piezas localizadas por poblaciones, obviando en dichos epígrafes las que ya fueran
estudiadas y/o localizadas por la historiografía en el pasado
10
.
Tarifa
En esta población hemos localizado el grupo
escultórico de la Sagrada Familia y el de la Virgen del
Carmen con las ánimas benditas del Purgatorio, siendo ambas
veneradas en la iglesia de San Francisco de Tarifa, y la
escultura de San Bartolomé en su martirio, que se venera
en lo que actualmente es la capilla de la Inmaculada de
la residencia de mayores “San José” de dicha localidad.
Todas ellas son, en general, de una calidad artística
evidente y presentan todos los estilemas formales,
técnicos y estéticos propios de la labor de Salvador
Gutiérrez de León. Además, los dos grupos
escultóricos mencionados podrían considerarse de sus
primeras obras realizadas que se han conservado hasta
la actualidad, junto a la ya referida anteriormente Virgen
de la Amargura, por lo que constituirían unos ejemplos
muy interesantes dentro de su corpus artístico para
comprender mejor su discurrir profesional y estético.
El conjunto escultórico de la Sagrada Familia (Fig.
1), conformado por las tres trinidades (Dios Padre,
Espíritu Santo y Cristo; este custodiado por San José y
la Virgen María y, a su vez, esta por sus padres, Santa
Ana y San Joaquín) fue atribuido en el pasado al
escultor Alonso Martínez
11
y más recientemente al
8
Patrón Sandoval/Espinosa de los Monteros Sánchez, 2007: 72-77; Sánchez López, 2009: 56. El investigador
Patrón Sandoval nos refiere también el siguiente dato, no aparecido antes en su artículo: en el testamento de la
tarifeña Josefa Salvo, del 11 de diciembre de 1798 ante Alonso Balongo y Quintero, la misma dispuso que
quería “ser sepultada en la iglesia parroquial del Señor San Francisco delante del altar de Dolores”, por lo que
se hace necesario que la imagen tuviera que estar más que realizada para dicha fecha, con el suficiente tiempo
como para que adquiriera cierta devoción y esta persona deseara ser enterrada en dicha capilla y no en otra del
templo. Quizás, pues, la Virgen de la Amargura, antes conocida como de los Dolores o, incluso de las Angustias
de forma indistinta, tuvo que ser realizada a lo largo del año de 1797 –año en que se finalizó el templo que la
alberga- o terminada a principios de 1798.
(Aprovechamos esta nota a pie para agradecer efusivamente al referido investigador, D. Juan Antonio Patrón
Sandoval, su exquisita ayuda y colaboración a la hora de aportarnos nuevos datos inéditos y numerosas
fotografías sobre las imágenes que en este estudio aparecen).
9
Flores Matute, 2021: 169 y 172-173.
10
A la sazón, básicamente, las referidas San Roque y La Línea de la Concepción, pertenecientes ambas a la
comarca del Campo de Gibraltar.
11
Bolufer Vicioso, 1999: 185-195.
Fig. 1. Salvador Gutiérrez de León
(atrib.), Sagrada Familia, 1797,
parroquia de San Francisco,
Tarifa. Foto: Juan Antonio
Patrón Sandoval.
La producción religiosa del escultor malagueño Salvador Gutiérrez de León (1777-1838)
102
escultor gaditano-genovés Jácome Vaccaro
12
, si bien esta última asignación ya producía
razonables dudas en algunos investigadores
13
. Por nuestra parte, comparando este grupo
escultórico –y el de la Virgen del Carmen en el mismo templo, también asignado a Vaccaro,
como veremos posteriormente- con algunas de las obras documentadas o atribuidas con
seguridad al escultor ligur-jerezano
14
podemos observar que, más allá de una preferencia
estética más o menos coincidente entre el escultor malagueño y este último, por ser ambos
autores casi contemporáneos, pocas coincidencias encontramos a nivel de proporciones,
manera de realizar los volúmenes y, sobre todo, conformación de los rasgos formales más
generales, con especial atención a los rostros y talla de las cabelleras, así como los detalles
polícromos –encarnaduras y motivos estofados-. Sin embargo, sí hallamos las suficientes
coincidencias formales y técnicas en este conjunto escultórico como para entender que
supone una creación salida de las manos de Salvador Gutiérrez de León, como veremos.
De este grupo escultórico podemos comenzar diciendo que hubo de ser realizado en
torno a 1797, cuando el templo de San Francisco en el que se venera se terminó de construir
y con él, el retablo que lo aloja en la cabecera de la nave de la epístola, costeado por Joaquín
Martínez y Herráiz, cosa que además también confirmarían las coronas de plata del Niño
Jesús y la Virgen que se conservan, que presentan marcas de platero de El Puerto de Santa
María de finales del XVIII
15
. Empero, consideramos que este conjunto sea, quizás, una de
las obras primerizas de un, por otra parte y por lo que el propio grupo permite vislumbrar,
jovencísimo pero suficientemente capacitado Salvador, cuando el escultor contaba con 20-
21 años. Y es que se nos hace evidente que las imágenes todavía adolecen de una plasticidad
depurada, con una conformación atemperada y, a veces, excesivamente blanda de los
volúmenes, amén de una composición individual de las figuras y del conjunto escultórico en
sí mismo encorsetada y casi hierática, con unas proporciones generales que denotan una
mano en pleno proceso de aprendizaje, aunque en busca de una potencial madurez, ya que,
con todo, es justo señalar también que las esculturas presentan un más que correcto
modelado y composición.
Lo verdaderamente destacable de este conjunto es pues y ante todo -y sin desdeñar las
virtudes plásticas que posee, al margen de las referidas carencias- la posibilidad de que fuera
realizado por un joven escultor malagueño para una localidad que, en principio, se
encontraba fuera de su ámbito local de influencia efectiva. Y aunque es una situación
relativamente extraña, no es infrecuente dentro de la historia del arte y, más aún, en el
historial artístico de la propia población, ya que el mismo Fernando Ortiz, por ejemplo,
también realizó las obras tarifeñas que arriba referenciamos en torno a dicha edad
16
.
Ciertamente este grupo, por el acabado de sus componentes escultóricos, denota una
instrucción virtual y potencialmente sólida por parte de su autor, guiada por un maestro bien
capacitado en su oficio y aunque se desconoce todavía de forma fehaciente donde habría de
formarse Salvador de niño, existen dos posibilidades que, además, podrían haberse dado a la
vez: por un lado, Romero Torres afirma que su padre, Antonio Gutiérrez de León, hubo de
tener un taller de escultura en Málaga
17
. Por otro lado, el historiador Guillén Robles afirmaba
12
Patrón Sandoval/Espinosa de los Monteros Sánchez, 2008: 17-27.
13
Moreno Arana, 2014: 191.
14
Al respecto: Moreno Arana, 2014: 180-190.
15
Patrón Sandoval/Espinosa de los Monteros Sánchez, 2008: 18.
16
Concretamente con 21 años, a la misma edad en la que contrajo matrimonio (Romero Torres, 2017:
149).
17
Romero Torres, 1993: 52; 2011: 130. Esta hipótesis viene dada por la descripción que un viajero inglés,
John Carr, hace en su libro Travels in Spain del taller de Salvador Gutiérrez de León, donde explica que un
tal Rodrigas -que Romero Torres identifica como su padre, Antonio, por una confusión fonética por parte
del inglés de su apellido- fue el creador de lo que en Londres se conoce como figuras de Málaga y que en el
momento de su visita a dicha ciudad, que se produjo en 1809, estaba al frente del taller su “sucesor y
discípulo”, autor de las esculturas del trascoro de la catedral, el cual era Salvador. Ciertamente, si el padre
Francisco Jesús Flores Matute
103
que Salvador fue discípulo del otro gran escultor malagueño del XVIII junto con Ortiz, José
de Medina y Anaya
18
. Esto último lo vemos improbable, pues Medina se estableció y murió
en Jaén en 1783 y desde que naciera Salvador en 1777, no habría tenido mucha ocasión de
aprender de él. No obstante, quizás Guillén Robles no estuviera realmente muy
desencaminado y se confundiera con Antonio de Medina, hijo del referido José de Medina y
Anaya que sí estuvo trabajando con taller propio en Málaga en las dos últimas décadas del
XVIII, realizando trabajos como el de las Virtudes y Ángeles de las cajas de los órganos
gemelos de la catedral –junto al granadino Juan de Salazar- u otros para conventos y
hermandades
19
. Y es que, ciertamente, en la obra de Salvador percibimos ciertas influencias
propias de la obra de José de Medina, por lo que es plausible que dichas influencias le vinieran
a través de su aprendizaje, realmente, con su hijo Antonio en Málaga.
Desde el punto de vista formal, como decíamos al principio, el grupo presenta una serie
de características que son propias en la particular poética y labor técnica de Salvador
Gutiérrez de León, acrecentándose dicho argumento si, sobre todo, comparamos las
imágenes masculinas del susodicho con la escultura de Santo Toribio de Liébana (Fig. 2), que se
venera en una de las capillas laterales del trascoro de la catedral de Málaga y que fuera
realizado por Salvador entre 1805 y 1806, por encargo del obispo José Vicente Lamadriz
20
-
entre otros grupos escultóricos del dicho templo- o con el Nazareno de los Pasos de Churriana
(Málaga), realizado también en los primeros años del XIX
21
.
En efecto, si comparamos las imágenes de San Joaquín y San José con el referido Santo
Toribio, observamos muchos de los estilemas plásticos y formales típicos en la producción de
Salvador y que, con el tiempo, irá afinando y perfeccionando: proporción de la cara algo
ancha, nariz y boca igualmente ancha, normalmente entreabierta, mostrando la dentadura
22
;
de Salvador era escultor con taller propio, eso explicaría la solvencia técnica que tendría siendo tan joven. Es
más, quizás este grupo escultórico de la Sagrada Familia podría haberse realizado con la ayuda paterna.
18
Guillén Robles, 1874: 663.
19
Llordén, 1960: 334-336.
20
Romero Torres, 2011: 130.
21
Flores Matute, 2021: 172.
22
Sobre todo en sus obras primerizas, la boca no se encontrará ahuecada, aunque localizaremos excepciones,
como por ejemplo, el mismo Santo Toribio de Liébana que aquí comentamos.
Fig. 2. Salvador Gutiérrez de León, comparativa de rostros de San
Joaquín (atrib.), Santo Toribio de Liébana y San José (atrib.),
1796-1797 y 1805-1806, parroquia de San Francisco de
Tarifa y catedral de Málaga. Foto: Francisco Jesús Flores
Matute y Juan Antonio Patrón Sandoval.
La producción religiosa del escultor malagueño Salvador Gutiérrez de León (1777-1838)
104
pómulos bien definidos, ojos almendrados y grandes, con cierta tendencia a la propulsión de
los globos oculares hacia delante de sus órbitas –exoftalmia- (siendo este un defecto físico-
técnico que corregirá paulatinamente en obras posteriores), con pliegues en los párpados
superiores. Las cejas se dibujan en arco y apuntando al entrecejo de forma tal que se forman
pliegues expresivos que denotan fuerza y nobleza, sobre todo en las imágenes hagiográficas
de cierta edad. En cuanto a los cabellos, los peinados y distribución de los mismos son
distintos, aunque a la hora de detallar los mechones siempre lo hará de forma fina y detallista,
mediante estrías. Empero, en las imágenes del grupo escultórico tarifeño, esto aún no se hace
tan evidente pues, como decimos, el mismo habría de ser una obra de juventud del artista y
todavía no había alcanzado su madurez técnica plena. Eso sí, ya demuestra aquí, como lo
hará en sus sucesivas esculturas de todo tipo y temática, la gran versatilidad a la hora de
individualizar los personajes a través, precisamente, de los peinados. Y es que Salvador, como
dijimos, será el creador por antonomasia de los conocidos como barros malagueños de corte
costumbrista o pintoresco, por lo que sus conocimientos a la hora de aplicar la realidad
cotidiana en dichas obras también las ejercerá sobre su producción religiosa desde muy
temprano y por eso encontraremos distintas formas de distribuir los cabellos y peinados
cuando realiza grupos escultóricos donde podrían repetirse en exceso ciertas facciones por
la dulcificación deliberada de sus rasgos, como, por ejemplo, cuando realiza cohortes
angelicales sobre las que se sustentan sus santos, teniendo cada ángel parecidas caras pero
distintos desarrollos de sus cabellos.
La ejecución de las figuras femeninas (Santa Ana y la Virgen), por su parte, también es
similar a las de las masculinas y se pueden comparar entre sí (sobre todo la Santa Ana con su
esposo, San Joaquín). En el caso de la Virgen, su rostro se asemeja al de otras imágenes
posteriores de su misma representación, como es la Virgen del Rosario de Churriana (Málaga),
de 1814 o, más cercanamente tanto geográfica como temporalmente, la Virgen de la Amargura
tarifeña, de su mismo templo de San Francisco, si bien los volúmenes no están tan bien
definidos como en estas y otras esculturas femeninas posteriores de Salvador, presentando
un óvalo facial muy redondeado y una expresión facial poco afortunada. Además, ambas
figuras se perciben, ciertamente, masculinizadas, presentando los cuellos tubulares con su
respectivo hoyuelo en la base de los mismos típicos en el canon formal del escultor
malagueño, pero algo más robustos. En cualquier caso, lo interesante de estas imágenes
femeninas es que se muestran deudoras de unos cánones neoclásicos con cierto regusto
academicista que, en sí mismo, constituyen una singularidad dentro de la producción mariana
conocida de Salvador, ya que en estas manifestará frecuentemente con más fuerza su
adhesión a postulados barrocos de corte castizo, seguramente por petición y gusto de su
clientela (generalmente hermandades y otras instituciones eclesiales).
Finalmente, en relación a la policromía y los estofados del conjunto escultórico, de nuevo
es la habitual en la producción de Salvador. Así pues, las encarnaduras –a pesar de la suciedad
acumulada- son claras, casi nacaradas, con frescores rojizos marcados en los pómulos sobre
todo. Los labios también suelen ser de un rojo vívido y las cejas se pintan a pincel, con trazo
oblicuo sobre una base de color más clara que con respecto al tono de las cabelleras (y
barbas). Esto provoca que, en una visión general de las esculturas, las cejas se perciban más
rubiáceas con respecto al tono de sus cabelleras, más oscuras, siendo esta una característica
muy icónica del escultor malagueño, al repetirse en prácticamente todas las imágenes de
carácter religioso que realiza, sobre todo si se trata de esculturas de la Virgen o infantiles
como ángeles y el Niño Jesús.
En cuanto a los estofados, estos presentan unos dibujos de hojarascas puntiagudas
23
muy
característicos en la labor del escultor malagueño, sobre todo en su primera etapa (ya que, a
23
En realidad, este tipo de diseño de hojarasca alargada y puntiaguda lo encontramos en numerosas obras de
bordado suntuario de la órbita antequerana-malagueña realizadas muy a finales del s. XVIII y el primer tercio
del XIX, por lo que Salvador no hace más que emular todo este desarrollo estético dentro de su propio contexto
local e histórico a la hora de aplicar el susodicho en sus estofados. Podemos comprobar las similitudes de estos
diseños en piezas bordadas como los antequeranos mantos procesionales de la Virgen de los Dolores de los Servitas,
Francisco Jesús Flores Matute
105
partir de 1800, encontraremos motivos de hojas de acanto con puntas redondeadas,
generalmente en relieve, para perimetrar los mantos, mangas y los bajos de las túnicas),
definidos sus contornos con sombreados parciales. Así, podemos comparar dichos dibujos
con los de la mitra que porta el referenciado Santo Toribio de Liébana de la catedral malagueña,
el pequeño grupo escultórico del Calvario que se custodia en el museo de la catedral de Málaga
o los que presentan los pequeños Santos Mártires Ciriaco y Paula, de colección particular, entre
varios ejemplos
24
.
Por último, otros ejemplos que demostrarían la posible autoría de Salvador para este
conjunto escultórico de Tarifa sería el análisis del propio Niño Jesús, que dejamos para más
adelante para compararlo con más figuras infantiles de este escultor, ya conocidas o inéditas,
o como se encuentran dibujadas en estofado de plata las plumas de la Paloma del Espíritu Santo
–la misma se encuentra en la actualidad, junto a la figura del Dios Padre, en la sacristía del
templo, debido a que han sido restauradas recientemente y esperan ser repuestas a su lugar
primigenio- las cuales son exactamente iguales a
como las tienen estofadas los ángeles-lazarillo
25
que custodian la imagen del Santo Cristo de la Salud,
patrón de Málaga.
De la Virgen del Carmen con las ánimas benditas del
purgatorio, podemos decir que es uno de los
conjuntos escultóricos de más calidad de la
propia Tarifa y también dentro de la producción
del escultor malagueño (Fig. 3) si tenemos en
cuenta su adscripción a su catálogo por nuestra
parte. Su hechura hay que encuadrarla a partir de
1797, cuando, como dijimos, se terminó de
construir el nuevo templo de San Francisco
donde se venera, pudiendo haber sido encargada,
junto a su retablo, por Ambrosio Muñoz
26
, a la
sazón suegro de Joaquín Martínez, quien, como
hemos visto, encargó el retablo y el grupo
escultórico de la Sagrada Familia, en la misma
iglesia
27
. Así, muy seguramente, Ambrosio le
habría encomendado a los mismos autores en los
que confió su yerno anteriormente para realizar
su particular retablo e imágenes –el retablo del
Carmen es gemelo al de la Sagrada Familia- la
realización de los suyos, al comprobar la calidad
con la que los habían ejecutado. Además,
creemos que esto debió ocurrir así –y no un
encargo conjunto de ambos familiares políticos a
bordado en 1795 o el de 1818 de la Virgen del Socorro. También en la túnica roja del Nazareno de Marchena,
realizada en 1802 o el llamado terno neoclásico de la Virgen del Carmen de San Fernando, realizado en 1798,
entre varios ejemplos más.
24
Flores Matute, 2021: 171 y 175-176.
25
Los denominamos así porque se sitúan a los pies de Cristo, sujetando los cordones que le atan y penden
desde el cuello, guiándolo hacia su Pasión. Esta es una forma de presentar al culto numerosas imágenes
cristíferas, muy habitual en Málaga y aún en prácticamente toda Andalucía oriental.
26
Patrón Sandoval/Espinosa de los Monteros Sánchez, 2007: 34-35.
El referido Ambrosio Muñoz, además, falleció en 1811 con 84 años (Libro de finados de la parroquia de San Francisco,
Archivo Parroquial de San Francisco, Tarifa (APSF), fol. 84), por lo que necesariamente el altar e imágenes del
mismo debieron estar más que acabados para dicha fecha (dato aportado por el investigador Juan Antonio
Patrón Sandoval).
27
Patrón Sandoval/Espinosa de los Monteros Sánchez, 2008: 18.
Fig. 3. Salvador Gutiérrez de León (atrib.),
Virgen del Carmen, 1798-1800,
parroquia de San Francisco, Tarifa.
Foto: Juan Antonio Patrón Sandoval.
La producción religiosa del escultor malagueño Salvador Gutiérrez de León (1777-1838)
106
la vez- porque, a diferencia de la Sagrada Familia, que como dijimos, se aprecia que hubo de
ser una obra de juventud de nuestro artista, en el caso del conjunto escultórico del Carmen y
las ánimas es evidente la evolución y madurez alcanzada a nivel técnico y compositivo por el
susodicho, aunque todavía es una imagen que, estéticamente, se haya más anclada a modelos
barrocos casticistas del XVIII que posteriores obras de Salvador, donde se produce más
evidentemente una fusión entre lo barroco y lo neoclásico con tintes academicistas. Es por
eso que, a nuestro parecer, la imagen de la Virgen del Carmen hubo de ser realizada entre 1798
y 1800 o, a lo sumo, poco tiempo después en torno a este último año.
Pasando a un análisis formal de la obra, el cual realizaremos de forma somera por no
repetir en exceso lo ya dicho anteriormente, podemos comprobar las extraordinarias
concomitancias técnicas, formales y estéticas que presenta la cabeza de esta imagen mariana
con respecto a otras vírgenes realizadas o atribuidas con fundamento a Salvador Gutiérrez
de León, tales como la Virgen del Rosario de Churriana (Málaga), realizada en 1814, la Purísima
Concepción de Cabra (Córdoba), realizada en 181928 o la Virgen de la Paz del convento
capuchino de Granada, realizada en la década de 180029 (Fig. 4). En efecto, todas ellas
comparten los mismos rasgos: rostro ovalado terminado en un mentón con hoyuelo, nariz
fina y recta, bien definida y algo aguileña; ojos grandes y almendrados, levemente exoftalmos
y presentando los párpados superiores un característico pliegue. Las cejas, como dijimos
anteriormente, son pintadas a pincel de forma oblicua en arco, con un fondo más claro que
el del tono del cabello. Por último, la cabellera mismamente, se parte en el centro de forma
simétrica y cae en finas guedejas por los lados sobre los hombros, detallados primorosamente
mediante estrías y de forma serpentina. Por la espalda, dichos mechones zigzageantes se
suelen repartir equidistantemente y de forma radial. Por último, el cuello es tubular, algo
esbelto y en su nacimiento presenta un característico hundimiento.
28 Vargas Alcalde, 1879: 27.
29 Flores Matute, 2021: 166-167.
Fig. 4. Salvador Gutiérrez de León, comparativa de rostros de a) Virgen del Rosario de Churriana
(Málaga, 1814), b) Virgen del Carmen (Tarifa, 1798-1800), c) Virgen de Europa (Gibraltar, 1810),
d) Virgen de la Paz (Granada, 1800-1810), e) Divina Pastora (Jerez de la Frontera, 1810-1820)
y f) Purísima Concepción (Cabra, 1819). Foto: Juan Pérez, Juan Antonio Patrón Sandoval, Victor
Hermida, Francisco Jesús Flores Matute, Luis Serna Roldán y Fundación y Museo Aguilar y
Eslava.
Francisco Jesús Flores Matute
107
Con respecto al cuerpo, el mismo presenta un dinámico y teatral juego de giros y
contragiros entre sus partes constituyentes: piernas hacia un lado y torso hacia el contrario.
Estos movimientos, de retórica claramente barroca, son habituales en la obra de Salvador,
encontrándolos en piezas suyas como la Virgen de la Amargura de San Francisco de Tarifa -
1798-, la Purísima Concepción de Cabra -1819- o el pequeño grupo escultórico del Calvario de
la catedral de Málaga -1797-1805 aprox.-, entre varios ejemplos.
La Virgen porta, igualmente, zapatos negros de punta redondeada que, de nuevo,
presentan numerosas vírgenes realizadas por Salvador, como todas las arriba referenciadas
de talla (a excepción de las de vestir, que son de candelero), así como los cuatro santos de los
conjuntos escultóricos del trascoro de la catedral malagueña o todos los personajes de la
Sagrada Familia del mismo templo –a excepción de San José, que lleva sandalias-. Igualmente,
la nube es propia en la labor de Salvador, tanto en su planteamiento volumétrico, como
dibujo y estofado. Como esta, así son también las que sirven de sustento a imágenes como
la Virgen de la Paz de los capuchinos de Granada, la del San Juan de Sahagún del trascoro
catedralicio malagueño, la de la Purísima egabrense
30
o la de la Sagrada Familia; y en cuanto a
los estofados del hábito carmelita, estos presentan los mismos diseños de hojas alargadas y
puntiagudas que los de la Sagrada Familia, la mitra del Santo Toribio de Liébana, etc.
Por su parte, los dos bustos de Ánimas que presenta a los pies la Virgen del Carmen de forma
independiente -una masculina y la otra femenina- (Fig. 5) pudieran haber sido realizadas poco
después de haber llegado a Tarifa la imagen principal. El Ánima masculina presenta ese
característico giro brusco de sus brazos con respecto el resto del cuerpo que hemos
comentado anteriormente y su rostro se asemeja mucho a los del San Joaquín o el Dios Padre
del grupo de la Sagrada Familia, el Santo Toribio de Liébana o, aún más por hallarse mirando
hacia el cielo, al Cristo de la Expiración de Priego
31
, al pequeño San Ciriaco mártir
32
de colección
particular, el San Juan evangelista del trascoro catedralicio malagueño o al San Bartolomé de
Tarifa que seguidamente comentaremos.
30
Dato aportado por D. Salvador Guzmán Moral, que en la actualidad se encuentra restaurando dicha imagen,
ya que antes la nube se encontraba repintada completamente de blanco.
31
Flores Matute, 2021: 173-174.
32
Flores Matute, 2021: 175-176.
Fig. 5. Salvador Gutiérrez de León (atrib.), Ánimas Benditas del Purgatorio,
1798-1800, parroquia de San Francisco, Tarifa. Foto: Juan
Antonio Patrón Sandoval.
La producción religiosa del escultor malagueño Salvador Gutiérrez de León (1777-1838)
108
El Ánima femenina, por su parte, presenta una posición con los brazos cubriendo sus senos
en aspa tal y como los tiene la Magdalena del pequeño Calvario del museo de la catedral
malagueña. Y como esta, sus rostros son también muy parecidos, así como a la de la Virgen
de la Amargura tarifeña, la Virgen de la Soledad de Fuengirola u otra que se encuentra en una
colección particular
33
. No obstante, la cara del Ánima femenina es algo más rolliza que la de las
imágenes marianas anteriormente comentadas, que suelen ser de cariz más afilado y facciones
angulosas. Empero, el presentar así de carnosa y redondeada su cara la asemeja a imágenes
como la Magdalena del trascoro catedralicio malagueño o la pequeña Santa Paula mártir, en
colección particular.
Por otra parte, debemos incidir en la pequeña desproporción que presentan los cuerpos
con respecto sus cabezas en estas Ánimas, seguramente porque las mismas fueran realizadas
por Salvador con ayuda de su obrador, que ya debía de estar plenamente funcionando.
Igualmente, sobre el Niño Jesús que porta la Virgen en brazos, hablaremos más adelante,
junto al resto de imágenes infantiles del escultor malagueño.
Por último, y finalizando la relación de obras religiosas atribuibles a Salvador en Tarifa,
tenemos la imagen de San Bartolomé -representado en su martirio siendo desollado vivo-, la
cual se encuentra en una capilla del antiguo hospital de caridad de dicha ciudad que llevaba
por titular al referido santo –actualmente la mencionada capilla se denomina de la Inmaculada
y se encuentra anexa al antiguo edificio del hospital que, hoy día, es una residencia de mayores
llamada “San José”-. Dicho hospital fue realizado nuevo y concluido en 1800 y a partir de
ese año es cuando pudo ser realizada la imagen que aquí reseñamos. De hecho, en su peana
figura el nombre de su donante: “A devoción/ de D. Pedro Morales Arturo” -hijo del médico
tarifeño Bartolomé Morales- el cual otorgó testamento en Conil el 10 de diciembre de 1839
34
.
Así pues, se hace evidente que la imagen tuvo que realizarse en un rango temporal de una
década como mucho –de 1800 a 1810-.
33
Flores Matute, 2021: 169.
34
Datos inéditos aportados nuevamente por el investigador Juan Antonio Patrón Sandoval.
Fig. 6. Salvador Gutiérrez de León (atrib.), comparativa de San Ciriaco mártir y San
Bartolomé, 1800-1810, colección particular y capilla de la Inmaculada de la
residencia “San José” de Tarifa. Foto: Isbilya Subastas y Francisco Jesús
Flores Matute.
Francisco Jesús Flores Matute
109
Formalmente, de nuevo comprobamos la adscripción ineludible de esta imagen a la labor
escultórica de Salvador Gutiérrez de León, pues cumple absolutamente todos los estilemas
técnicos, estéticos y formales que le son propios y puede comprobarse su enorme parecido
con otras tantas esculturas del susodicho artista malagueño. Así, de forma general, el
contrapostto del cuerpo del santo, amarrado a un árbol seco, es exacto al que posee la pequeña
imagen de San Ciriaco mártir, en colección particular, pero a la inversa (Fig. 6). Incluso el
movimiento y posición de las falanges de ambas manos es imitado casi al milímetro en las
dos esculturas. La composición general de la figura es, curiosamente, parecida –con sus
variantes- a la del San Sebastián que realizara Fernando Ortiz para la parroquia de la Santa
Cruz de Teba (Málaga) en 1767
35
, aunque desconocemos si Salvador pudo haberlo llegado a
conocer en directo o alguna otra reproducción del afamado escultor dieciochesco de dicho
santo que en la actualidad se encuentre perdido.
Anatómicamente, es también exacto a los cuerpos de los crucificados de la Expiración de
Priego o el de la Sangre de Cabra, así como al Cristo de la Humildad y Paciencia de San Roque,
los tres datables en esta primera década de 1800
36
. Esta anatomía se define por ser atlética,
de músculos detallados y donde se hace característico el dibujo del arco costal, con la línea
del epigastrio y las costillas marcadas y el abdomen rehundido, aunque con los abdominales
bien dibujados e, igualmente, voluminosos. Destacable también es el estudio de los tendones
y articulaciones en todos ellos.
Otros detalles que posee la imagen de San Bartolomé y que también presentan otras
esculturas de Salvador son la talla y disposición del paño de pureza, así como el dorado de la
misma, muy parecida en todo esto a la del crucificado prieguense; los dibujos florales –en
este caso incisos sobre la madera y no estofados- muy propios de los que ya hemos visto en
las anteriores imágenes tarifeñas y otras malagueñas; la utilización de telas encoladas para
simular la piel arrancada a tiras del brazo –recurso este también utilizado para unos guantes
de cuero que portan sobre sus becas universitarias los santos Tomás de Villanueva, Toribio de
Mogrovejo y Juan de Sahagún, estos en las capillas laterales del trascoro catedralicio de Málaga-
y la talla de los troncos de los árboles y la textura del propio suelo, realizados mediante golpes
de cuña con forma de media caña.
35
Romero Torres, 2017: 272-277.
36
Flores Matute, 2021: 172-173.
Fig. 7. Salvador Gutiérrez de León (atrib.), comparativa de rostros de San Bartolomé
y Cristo de la Expiración, 1800-1810, capilla de la Inmaculada de la residencia
“San José” de Tarifa y parroquia de la Asunción de Priego. Foto: Juan
Antonio Patrón Sandoval y Javier Tárrias.
La producción religiosa del escultor malagueño Salvador Gutiérrez de León (1777-1838)
110
En efecto, esta manera de tallar la madera –árboles, cruces…- también los presenta un
pequeño Crucificado en una colección particular de Vélez-Málaga (los otros crucificados de
Salvador no conservan sus cruces originales) y los dos Santos Mártires Ciriaco y Paula, también
de colección particular, ya referidos en ocasiones anteriores, mientras que suelos exactamente
igual texturizados los encontramos en los cuatro conjuntos escultóricos de santos del
trascoro de la catedral malagueña.
Por último, en cuanto al rostro, el mismo es muy parecido a los de imágenes como el
referido Cristo de la Expiración de Priego (Fig. 7), el pequeño San Ciriaco mártir o el San Juan de
Sahagún y el San Juan evangelista que se veneran en sendas capillas del trascoro catedralicio
malagueño, amén del Ánima masculina del conjunto carmelita tarifeño. En el caso de San
Bartolomé, eso sí, el rostro es más anguloso, explotando el escultor la retórica afectiva martirial
propia del momento representado sin rechazar la idealización plástica ni contravenir la
madurez vital del personaje, a fin de atenerse a las reglas del decoro que el mismo exige. De
esta manera, con esta pieza Salvador procura en el conjunto una euritmia entre forma y fondo
y hace patente, una vez más, su divagación estética entre un incipiente neoclasicismo y las
formas atemperadas del barroco castizo.
Gibraltar
En la catedral católica de Santa María la
Coronada de la colonia inglesa encontramos
una interesante escultura vicaria de la Virgen
de Europa, siendo venerada en la capilla del
lado del evangelio del crucero (fig. 8).
La misma, de tamaño natural, ha sido
confundida con una de origen genovés que ya
se encontraba en el templo en 171737 pero que
habría de desaparecer en el incendio que
prácticamente destruyó la iglesia en abril de
1781, durante el Gran Asedio o Sitio de
Gibraltar por parte de España38.
Precisamente debido a esta destrucción, el
gobernador de la ciudad, Sir Robert Boyd,
ofreció en 1790 reconstruirla a cambio de
parte de unos terrenos donde se localizaba el
conjunto religioso. No obstante, hasta 1810,
no se produciría dicha reconstrucción39. Y es
precisamente en este año donde fechamos la
escultura que aquí proponemos como de
Salvador Gutiérrez de León, de la que, por
desgracia, tampoco se conserva ninguna
documentación referente a la misma.
Ciertamente, las deudas estéticas con
respecto al icono original del s. XVI (eso sí,
muy reformado a lo largo de los siglos) son
37 Es mencionada por el sacerdote mercedario fray Antonio Guerrero, que en aquel año estuvo predicando en
este templo y refirió lo siguiente: “Entre todas las imágenes se venera principalmente la de Ntra. Sra. de Europa
la antigua, a cuya veneración y colacción prediqué yo el día 28 de febrero del presente año y digo la antigua,
porque ay otra que trajo de Génova el Cónsul de aquella Señoria, Don Baptista Sturla, y es de admirable scultura
y esta colocada en la capilla colateral siniestra de la mayor” (Galliano, 2018: 135).
38 Galliano, 2018: 135.
39 Gatepain, Ron: Gibraltar. Cathedral of St Mary the crowned. Famous historic buildings. Historical places and
archaeological sites [blog]. Disponible en http://famous-historic-buildings.org.uk/cathedral-of-st-mary-the-
crowned-gibraltar.html [consulta: 3 julio 2022].
Fig. 8. Salvador Gutiérrez de León (atrib.),
Virgen de Europa, 1810, catedral católica
de Santa María la Coronada, Gibraltar.
Foto: Jesús Burgos Ruiz.
Francisco Jesús Flores Matute
111
evidentes, presentando a la Virgen sentada en un trono, con el Niño acogido sobre la rodilla
izquierda y encontrándose este desnudo, tal y como era el Niño original de la patrona
gibraltareña –sustituido posteriormente por uno nuevo vestido, que es el que presenta la
imagen en la actualidad, realizado en la década de 1950 por Francisco Moreira40-. No obstante
no es una simple copia servil, sino más bien inspirada.
Sobre sus rasgos formales y técnicos, poco más que añadir que no se haya dicho ya al
respecto de los que son propios en la obra del escultor malagueño, sobre todo en sus
imágenes marianas, más allá de su cuello, desproporcionadamente largo para lo que es
habitual en su producción (fig. 4). La cabellera también se peina y distribuye exactamente
igual al de estas imágenes y otras tantas, como las de algunos de los cristos de Salvador (Cristo
de la Expiración de Priego o Cristo de la Humildad y Paciencia de San Roque). Las policromías y
encarnaduras son, asimismo, las habituales, caracterizadas por pieles muy blancas con
sonrojados muy marcados y una preferencia por dorar la gran mayoría de las ropas que portan
los personajes.
La talla de sus vestiduras es también coherente y propia a la labor del escultor malagueño,
sobre todo si nos atenemos al diseño de sus estofados, donde destacamos la característica (y
habitual) cenefa que perimetra el manto, realizada a base de roleos de acantos con hojas de
punta redondeada y que aparecen en otras imágenes marianas del escultor tales como la Paz
de los capuchinos de Granada, la Purísima de Cabra, la Virgen de la Amargura de Tarifa o la
pequeña Inmaculada que se venera en la parroquia de los Santos Mártires de Málaga (fig. 9).
Por otro lado, en el pequeño pueblo de esta colonia, conocido como Catalan Bay,
encontramos una dolorosa de candelero de tamaño natural, patrona del lugar, que por sus
características también podría asignarse al obrador de Salvador Gutiérrez de León, aunque
en este caso no hemos tenido acceso a la obra para un mejor análisis que nos permita aseverar
dicha atribución de forma más completa.
La presencia de ambas obras de origen malagueño en Gibraltar, no obstante, no debe
sorprendernos, ya que el contacto entre la comunidad inglesa y la capital costasoleña fue
frecuente, y es bastante conocida la buena fama de la que gozó entre los británicos
precisamente Salvador Gutiérrez de León, a causa de sus conocidos barros pintoresquistas,
que eran adquiridos por los turistas como piezas exóticas y souvenirs para adorno de sus casas
en Gran Bretaña41. Añadamos, además, la buena comunicación comercial marítima existente
40 https://gibraltar-intro.blogspot.com/2016/10/1309-la-virgen-de-europa-anniversary.html [consulta: 3 julio
2022]
41 Romero Torres, 1993: 28-29 y 50-57.
Fig. 9. Salvador Gutiérrez de León, comparativas de motivos estofados de a) Virgen de la Paz de los
capuchinos de Granada, b) Purísima Concepción de Cabra, c) Virgen de la Amargura de Tarifa, d)
Inmaculada de la parroquia malagueña de los Santos Mártires y e) Virgen de Europa de Gibraltar,
1797-1819. Foto: Francisco Jesús Flores Matute.
La producción religiosa del escultor malagueño Salvador Gutiérrez de León (1777-1838)
112
entre ambos lugares y que se hace extensible a toda la comarca del Campo de Gibraltar. Así
pues, no es de extrañar que, ya fuera por las relaciones comerciales de los gaditanos de esta
comarca con Málaga y Gibraltar, amén de entre sus poblaciones; por el fructífero y habitual
contacto inglés con Málaga o todos estos factores a la vez, al final los mecenas gibraltareños
optaran por encargarle al escultor malagueño más prestigioso del momento las dos imágenes
patronales de las poblaciones de la colonia (el propio Gibraltar y el pueblo de Catalan Bay),
a fin de nutrir la tan necesaria demanda que una gran población de las mismas, de confesión
católica, necesitaba, pues desde el referido Sitio de Gibraltar que destruyó prácticamente el
templo católico (actual catedral), los colonos se encontrarían sin referentes religiosos
conservados a los que dar culto en su propia localidad.
Algeciras
En el santuario de Ntra. Sra. de la Palma, patrona de esta población, detectamos una
escultura de talla completa y tamaño natural de San José que, de nuevo, es perfectamente
asignable a la labor de Salvador Gutiérrez de León y que, por sus características, podría ser
fechada en torno a 1800-1815.
La susodicha, que se encuentra en buen estado de conservación –aunque sin su Niño
Jesús original y también sin sus primigenias manos, según observamos por el estilo y
disposición de las mismas, aunque bien han podido ser retalladas- presenta una composición
general y contrapostto que sigue la misma fórmula ya realizada en imágenes como la tarifeña
Virgen de la Amargura o la Magdalena que forma parte del pequeño Calvario que se expone en
el museo de la catedral de Málaga (fig. 10), así como la Purísima egabrense –aunque en este
caso, volcando el peso del cuerpo en el lado contrario-. Como en estas dos imágenes, también
este San José presenta su túnica policromada con su decoración vegetal en roleos en un color
mate más claro que el del fondo y perfiladas las aberturas de la misma (bajo, bocamangas,
cuello) con una gruesa cinta dorada, con dibujos de roleos incisos en la madera, si bien en el
caso de la imagen algecireña dicho dibujo presenta una definición más pobre, menos cuidada,
que nos informaría de la participación del taller a la hora de ejecutar dicho pormenor.
En cuanto a su cabeza y rostro, al tratarse de una imagen gloriosa, es muy similar a la de
sus esculturas marianas de iconografía maternal (fig. 11), destacando, sobre todo, a la Virgen
del Rosario de Churriana o la Purísima de Cabra, de las que toma hasta la misma composición
y disposición de la cabellera. También puede compararse con el San José que forma parte del
conjunto tarifeño de la Sagrada Familia, con el que comparte muchas analogías, aunque este
último no presente la belleza y valores plásticos que tiene la escultura de Algeciras, por
tratarse de una pieza primeriza del malagueño, como vimos. La realización de su barba, por
otra parte, también es extremadamente parecida a las que presentan las imágenes del Cristo
de la Expiración de Priego, el Nazareno de las Necesidades de Cabra, el Cristo de la Humildad y
Paciencia de San Roque, etc.
Jerez de la Frontera y Sanlúcar de Barrameda
Desde las poblaciones de la comarca del Campo de Gibraltar nos desplazamos hasta Jerez
de la Frontera, pues aquí nos encontramos con una imagen de la Virgen en su tipo
iconográfico de la Divina Pastora que responde, nuevamente, a todos los estilemas propios de
Salvador (Fig. 12).
De esta imagen no se conservan siquiera los datos de su llegada al convento capuchino
jerezano y fue atribuida en un primer momento sin mucho fundamento al escultor gaditano
del s. XVIII Cosme de Velazquez
42
. Posteriormente, fue atribuida por los investigadores
Patrón Sandoval y Espinosa de los Monteros a Jácome Vaccaro, por las evidentísimas
analogías que esta Divina Pastora presenta con la Virgen del Carmen de Tarifa que ellos
atribuyeran, como hemos visto, a dicho escultor ligur-jerezano
43
.
42
Ardales, 1949: 399.
43
Patrón Sandoval/Espinosa de los Monteros Sánchez, 2007: 38.
Francisco Jesús Flores Matute
113
Fig. 10. Salvador Gutiérrez de León, San José (atrib.), Virgen de la Amargura y Magdalena;
1800-1815, 1797 y 1800, santuario de Ntra. Sra. de la Palma de Algeciras,
parroquia de San Francisco de Tarifa y museo de la catedral de Málaga,
respectivamente. Foto: Jesús Burgos Ruiz y Francisco Jesús Flores Matute.
Fig. 11. Salvador Gutiérrez de León (atrib.), San
José (pormenor del rostro), 1800-1815,
santuario de Ntra. Sra. de la Palma de
Algeciras. Foto: Jesús Burgos Ruiz.
Fig. 12. Salvador Gutiérrez de León (atrib.),
Divina Pastora, 1810-1820, convento de
los capuchinos, Jerez de la Frontera.
Foto: Luis Serna Roldán.
La producción religiosa del escultor malagueño Salvador Gutiérrez de León (1777-1838)
114
En efecto, a pesar de que la imagen sufrió una repolicromía
44
de las encarnaduras
originales y su estofado primigenio fue enteramente cambiado por el onubense Sebastián
Santos Rojas en torno a los años 70
45
, la escultura como tal permanece totalmente intacta,
presentando todos los estilemas propios de Salvador, tanto en la talla de la cabeza (Fig. 4),
manos y pies como el propio cuerpo y sus vestiduras, ya desarrollados en las obras anteriores,
donde destacamos la línea seguida por el cuerpo, dibujando una semicircunferencia desde los
pies hasta la cabeza cuya retórica gestual la aleja del característico juego barroco de giros y
contragiros entre las partes del susodicho, propios en la producción del malagueño como
hemos visto, pero que la acerca a la composición que presentaba un desaparecido Divino
Pastor que se veneraba en el tabernáculo de la capilla sacramental de la parroquia de la
Encarnación de Vélez-Málaga, el cual fue realizado, según apuntó Pascual Madoz, en 1818
46
.
Dicha disposición corporal supone, así, una templada conversión de la referida retórica
barroca hacia parámetros más propios del neoclasicismo, si bien, como suele ser habitual en
el escultor malagueño, no llega a conseguir del todo el ansiado sosiego dinámico que exige el
lenguaje clasicista, divagando en un perpetuo eclecticismo entre las formas de un ideal
estético a otro.
Ateniéndonos, pues, a las particularidades más singulares que presenta esta imagen y
considerando a las esculturas con las que más similitudes formales comparte (en su caso, las
vírgenes de Churriana, Cabra y Vélez-Málaga), esta Divina Pastora bien pudo haber sido
realizada entre 1810 y 1820, en el mismo rango temporal que las anteriores, aunque quizás
incluso fuera ejecutada antes, en torno a 1800. Y es que por decreto del Definitorio provincial
de la Orden Capuchina, expedido en 1798, se ordenó la colocación de un altar con la imagen
de la Divina Pastora en todos los templos y conventos capuchinos y su proclamación como
patrona de las misiones capuchinas españolas, siendo esto un triunfo del beato Diego José
de Cádiz
47
, gran defensor de esta iconografía que, desde que la inventara fray Isidoro de
Sevilla en los inicios del s. XVIII, su adecuada implantación dentro del universo devocional
y propagandístico de las Orden estuvo plagada de reveses y disputas a favor de la devoción
histórica de la institución monacal, de cariz franciscano: la Inmaculada Concepción. Así pues,
si en este convento gaditano aún no existía imagen escultórica de la Divina Pastora, con este
decreto en los prolegómenos del s. XIX se hacía necesario realizarla más pronto que tarde.
En el convento capuchino de Sanlúcar de Barrameda existe igualmente una Divina Pastora
que, en su origen, debió ser gemela de esta de Jerez y, por tanto, también realizada por
Salvador Gutiérrez de León. De hecho, dichas similitudes entre ambas ya fueron observadas
por el capuchino fray Juan Bautista de Ardales, atribuyéndola igualmente al escultor Cosme
de Velásquez
48
. Sin embargo, decimos que en origen debió ser gemela porque sufrió una leve
transformación por el escultor sevillano Francisco Buiza Fernández, que le retalló algo el
rostro y la policromó y estofó entera nuevamente. Es decir, que aunque a nivel de la talla del
cuerpo al completo es idéntica a la Divina Pastora jerezana, su rostro ya no se conserva
exactamente igual, aunque es cierto que todavía se aprecian estilemas propios de Salvador.
Ambas esculturas debieron de llegar más o menos a la par a sus respectivas localidades,
quizás por influencia mutua, aunque desconocemos cual de las dos sería instalada
primeramente en su convento capuchino y el segundo emularía el encargo. Y es que ambos
44
Verdaderamente, se desconoce si la encarnadura original se conserva debajo de la nueva realizada por
Sebastián Santos o este escultor directamente la eliminó para acomodar la suya.
45
Los actuales responsables de la imagen piensan que dicha actuación sobre la imagen por parte de Santos tuvo
que realizarse en torno a los primeros años de los 70, cuando el antiguo convento capuchino fue demolido y se
construyó el nuevo, terminado en 1973. Dicha actuación sobre la imagen se habría realizado, por tanto, a modo
de “restauración” de la misma, como renovación de la titular del templo junto al mismo (información facilitada
por el actual hermano mayor de la hermandad que le da culto a la imagen, D. Fernando Borrego, al cual le
agradecemos desde aquí su disposición y amabilidad).
46
Madoz, 1849: 646.
47
Ardales, 1949: 388-390.
48
Ardales, 1949: 399.
Francisco Jesús Flores Matute
115
conventos han estado muy interrelacionados entre sí por cercanía geográfica. Sí nos
atrevemos a aventurar que quizás la imagen sanluqueña fuera la primera en llegar, ya que su
convento fue de los más importantes de Andalucía. Y en cuanto a la elección del escultor
malagueño, esta podría haber venido de parte de la misma Orden, ya que en su seno había
frailes de origen malagueño muy influyentes que podrían haber aconsejado a estos conventos
gaditanos el encargo a Salvador en vez de a otro escultor propio de sus zonas de influencia
(es decir, la propia Cádiz y Sevilla).
Ceuta
Es la ciudad africana, por su especial situación geográfica, histórica y política, una
población destinada a albergar piezas artísticas de muy diversa procedencia, como le ocurre
a Melilla, si bien todavía necesita una buena catalogación de sus obras más destacables. Al
respecto de la presencia de escultura malagueña en la referida ciudad, nos encontramos que
ya desde el s. XVII se abogó por acudir a algunos de los artistas malagueños más conocidos
en su momento para dotar de piezas de considerable entidad artística a los principales
templos, si bien esta información es bastante reciente, pues, como hemos dicho, la ciudad
adolece de una profundización en su historia escultórica. Así, las esculturas de San Daniel
mártir, patrón de Ceuta, y San Pedro que se encuentran en la catedral han sido muy
recientemente atribuidas a la labor de Jerónimo Gómez Hermosilla y fechadas entre 1695 y
1716
49
. De dicha época y procedencia malagueña también podría ser una Inmaculada que bebe
del influjo de Mena y que se encuentra en el mismo templo. Por otro lado, Fernando Ortiz
realizó una dolorosa –conocida como Virgen del Calvario- de rodillas y talla completa en 1755,
por encargo del obispo ceutí Martín de Barcia, que actualmente se venera en el Santuario de
Ntra. Sra. de África, patrona de la localidad
50
.
A esta relación añadimos ahora cuatro Evangelistas (Juan, Lucas, Mateo y Marcos) de
tamaño académico tallados en madera y policromados completamente en blanco, imitando
el mármol, que son claramente relacionables con la labor de Salvador Gutiérrez de León (fig.
13). Los mismos serían realizados en 1828, año en el que el obispo de Ceuta del momento,
D. Pablo Hernández, decidió reformar completamente el presbiterio de la catedral donde,
entre otras cosas, retiró un retablo tallado y dorado que se encontraba encastrado en la pared
y realizado en la 1º mitad del s. XVIII, para sustituirlo por un templete-tabernáculo de corte
clasicista, muy sencillo, también pintado de blanco con algunos detalles decorativos en
dorado, donde se situaban los cuatro evangelistas dichos en las esquinas del conjunto
51
. El
referido tabernáculo, igualmente, parece inspirar enormemente sus trazas en el que fuera a
realizar el arquitecto de finales del s. XVIII Martín de Aldehuela para la catedral de Málaga,
el cual no se terminó de hacer de forma definitiva, pero sí una maqueta tamaño 1:1 en madera
que llegó a presidir el presbiterio del principal templo malacitano durante casi un siglo (de
1781 a 1861)
52
. Así pues, cabe preguntarse si todo el conjunto de tabernáculo y sus esculturas
(los evangelistas y un triunfo de ángeles sosteniendo una cruz, que culminaba el templete)
acaso no fuera contratado enteramente al escultor malagueño o su construcción hubiera sido
encargada a algún otro artista de Málaga del momento que subcontratara a Salvador para
realizar las esculturas.
Estos cuatro evangelistas que se situaban en el orden de Juan y Lucas al frente y Marcos y
Mateo por detrás, se mueven en el eclecticismo formal que ya cultivara el escultor malagueño
desde muy temprano, en estilo barroco tardío pero con influencias clasicistas, aunque no de
forma tan evidente como en el San Juan y la Magdalena del trascoro catedralicio malagueño,
ya que en el caso ceutí las esculturas se muestran más apegadas aún a la retórica barroca. Y
49
Flores Matute, 2022: 28-30.
50
Romero Torres, 2017: 245-246.
51
Ros y Calaf, (1907) 2017: 196; Navarro Acuña, 2010: 101-102. El primer autor refiere que las obras
comenzaron el 4 de enero de 1828 y terminaron el 7 de noviembre de dicho año.
52
Camacho Martínez/Sánchez López, 2009-2010: 161-163.
La producción religiosa del escultor malagueño Salvador Gutiérrez de León (1777-1838)
116
esto se muestra perfectamente en las composiciones de las figuras, sobre todo en el caso de
Marcos y Mateo, los cuales realizan esos giros y posturas teatrales que ya preconizaran la
tarifeña Virgen del Carmen o la jerezana Divina Pastora, aquí expuestas o en el desorbitado
ensortijamiento de las cabelleras que exhiben los tres evangelistas sinópticos. Por su parte,
Juan y Lucas siguen el mismo esquema compositivo y contrapostto que los del San José de
Algeciras, la Virgen de la Amargura de Tarifa, la Magdalena del pequeño Calvario expuesto en el
museo catedralicio malagueño o la Purísima de Cabra.
Por su parte, la influencia clasicista de estos Evangelistas irradia, sobre todo, en la
monumentalidad de la talla de sus ropajes, la imitación marmórea al ser policromados en
blanco y, más aún, en las cabezas de Marcos y Mateo, de gran fuerza y templanza, recordando
a los bustos de algunos emperadores romanos de los que quizás Salvador se sirviera para
tomar apuntes. Igualmente, otras semejanzas notables las tenemos en las propias cabezas de
Juan y Mateo, pareciéndose mucho la primera (tanto en rostro como en cabellera) a la de
dolorosas como la sanroqueña Virgen de los Dolores (realizada también en 1828) o la malagueña
Virgen de la Amargura53. La segunda tiene gran parecido a la del Ánima masculina que acompaña
a la tarifeña Virgen del Carmen, aquí vista, aunque con una expresión más serena y noble, como
el decoro del representado exigía.
Por último, las manos de todos ellos siguen el mismo cliché formal propio en la labor de
Salvador, copiando prácticamente siempre, cuando se trata de manos masculinas, el mismo
dibujo y composición de venas, tendones y articulaciones, algo que presentan todas las manos
de los cuatro conjuntos escultóricos de santos (Juan de Sahagún, Tomás de Villanueva, Tomás de
Mogrovejo y Toribio de Liébana) del trascoro catedralicio malagueño, el Cristo de la Humildad y
Paciencia de San Roque, el Nazareno de las Necesidades de Cabra, el San Francisco de Asís de la
parroquia de la Divina Pastora de Málaga, etc.
La figura infantil en Salvador Gutiérrez de León
Para terminar este estudio, finalmente trataremos la temática infantil en Salvador
Gutiérrez de León, terminando de comprobar ciertas atribuciones hechas de las esculturas
tarifeñas de la Virgen del Carmen y la Sagrada Familia, así como de la gibraltareña Virgen de
Europa o el San Lucas de Ceuta a dicho escultor, al cerrar el círculo de concomitancias
formales, técnicas y estéticas.
53 Flores Matute, 2021: 169-170.
Fig. 13. Salvador Gutiérrez de León (atrib.), Evangelistas (Juan, Lucas, Mateo y Marcos), 1828, catedral, Ceuta.
Foto: Ángel Moreno Cerezo.
Francisco Jesús Flores Matute
117
En la obra sacra de Salvador, la figura infantil está muy presente, ya que usa multitud de
querubines y ángeles en las nubosidades que sirven de sustento a algunos de sus santos y
vírgenes. Por supuesto, en sus imágenes marianas gloriosas, también porta al Niño Jesús y,
por otro lado, también realizó algunas imágenes del susodicho de forma exenta, presentando
diversos tipos iconográficos.
Como es habitual en el desarrollo artístico de Salvador, las figuras infantiles también
poseen una exquisita calidad y proporciones, siendo cuidados todos sus detalles al igual que
las imágenes principales, conformando, como resultado final, un conjunto escultórico pleno
de sensibilidad y belleza. Igualmente, a nivel formal, sus creaciones infantiles también se
muestran deudoras de la plástica practicada por Fernando Ortiz, aunque en el caso de
Salvador se aprecia un tratamiento más realista de sus anatomías, con proporciones cercanas
a modelos vivos. Y de hecho, seguramente tomara como modelos de las mismas a auténticos
bebés, pues como ya dijimos, su faceta como creador de los famosos barros costumbristas
malagueños le hizo implementar detalles de la realidad cotidiana en sus creaciones sacras. Sin
duda, el modelado blando de sus rollizas anatomías así parece atestiguarlo, así como la
expresividad de sus rostros, todos parecidos, pero, a la vez, bien diferenciados mediante sus
teatrales gestos y sus peinados.
Podemos comprobar todo esto con algunos ejemplos, empezando por las cabezas del
Niño Jesús de la Sagrada Familia de Tarifa, uno de los querubines que sustentan al San Juan de
Sahagún del trascoro catedralicio malagueño, ídem con uno de la nube que sustenta a la Virgen
de la Paz de los capuchinos de Granada, el Niño Jesús de la Virgen del Carmen de Tarifa, uno de
los querubines de la nube que sustenta a la Purísima Concepción de Cabra, los dos Ángeles-
lazarillo del Santo Cristo de la Salud de Málaga y el Niño Jesús de la referida Virgen de la Paz
granadina (Fig. 14). Observamos aquí todas las características propias de Salvador –al margen
de las proporciones de cada una de las partes de sus rostros y cabezas, propias de un niño de
Fig. 14. Salvador Gutiérrez de León, comparativas de rostros de a) Niño Jesús de la Sagrada
Familia de Tarifa, b) uno de los querubines que sustentan al San Juan de Sahagún del
trascoro catedralicio malagueño, c) uno de los querubines de la nube que sustenta
a la Virgen de la Paz de los capuchinos de Granada, d) el Niño Jesús de la Virgen del
Carmen de Tarifa, e) uno de los querubines de la nube que sustenta a la Purísima
Concepción de Cabra; f) y g) los dos Ángeles-lazarillo del Santo Cristo de la Salud de
Málaga y h) el Niño Jesús de la referida Virgen de la Paz granadina. Finales del XVIII-
primer tercio del XIX. Foto: Juan Antonio Patrón Sandoval, Carlos Moreno
Porras, Fundación y Museo Aguilar y Eslava y Francisco Jesús Flores Matute.
La producción religiosa del escultor malagueño Salvador Gutiérrez de León (1777-1838)
118
escasa edad- vistas en el resto de sus esculturas: cabelleras parecidas en el tratamiento técnico
–cortas y pegadas al bloque craneal en la mayoría de los casos- pero individualizadas hasta
cierto punto si la situación del conjunto escultórico lo requiere; encarnaduras claras con
frescores marcados y cejas rubiáceas, cuellos tubulares con un pequeño hoyuelo en la base,
etc. En cuanto a los cuerpos infantiles, podemos comprobar como siguen mismo esquemas
de proporciones y formalismo anatómico en los casos del Niño Jesús de la Virgen de la Paz
granadina, el Niño Jesús de la Virgen del Carmen tarifeña, el Niño Jesús de la Virgen de Europa
gibraltareña, los Ángeles-lazarillo del Santo Cristo de la Salud de Málaga, el Ángel del San Lucas
ceutí o un Niño Jesús pasionista que se encuentra en una colección particular malagueña (Fig.
15) -terminando de confirmar nuestra atribución en el caso de los conjuntos escultóricos
vistos en este estudio-.
Conclusiones
Aunque hasta hace poco tiempo Salvador Gutiérrez de León no había disfrutado del
debido conocimiento que merece su obra -a causa de diversos infortunios, entre los que
destacan las pérdidas del arte sacro y documentales que sufrió terriblemente su ciudad de
origen, Málaga, que nos habían privado de la gran mayoría de su obra pública conocida y
también de la poca consideración que, hasta hace pocas décadas, había tenido el arte religioso
decimonónico por parte de la historiografía especializada- poco a poco van aflorando varias
esculturas de interés, por su evidente calidad plástica y técnica, que nos muestran la gran fama
y consideración de la que gozó el escultor malagueño entre sus contemporáneos,
sobrepasando con creces las fronteras de influencia lógicas de su tierra.
Fig. 15. Salvador Gutiérrez de León (atrib.), comparativa entre los Niños Jesús de la a)
Virgen de la Paz de los capuchinos de Granada, b) la Virgen del Carmen de Tarifa,
c) Virgen de Europa de Gibraltar, d) los Ángeles-lazarillo del Santo Cristo de la Salud
de Málaga, e) Ángel del San Lucas de Ceuta y f) Niño Jesús pasionista. 1798-1828.
Foto: Francisco Jesús Flores Matute, Juan Antonio Patrón Sandoval, Victor
Hermida y Carlos Moreno Porras.
Francisco Jesús Flores Matute
119
Mientras otros estudios venían a dilucidar de alguna forma esta última afirmación, al ser
localizada obra suya en Córdoba, Sevilla, Granada o Cádiz, este de aquí viene a completar la
gran cantidad de esculturas sacras que el malagueño había realizado para la actual provincia
de Cádiz y la ciudad autónoma de Ceuta y que, hasta la presente, habían sido erróneamente
adjudicadas a otros escultores o, directamente, se encontraban invisibilizadas.
La razón de esta presencia tan grande de esculturas religiosas de Salvador debe buscarse,
como es lógico, no solo en la buena consideración que su labor tuviera entre sus
contemporáneos, sino también en las fructíferas relaciones comerciales que tenía Málaga con
otros puertos mediterráneos y con la comunidad inglesa, sobre todo con la gaditana comarca
del Campo de Gibraltar, habida cuenta que, como hemos visto, ni un solo pueblo de dicha
comarca carece de alguna escultura del malagueño. De entre todos ellos, sería la iniciadora
en la confianza hacia la labor profesional de Salvador la ciudad de Tarifa, la cual ya se
encomendó en el pasado a otros escultores malagueños que posteriormente alcanzarían el
triunfo más absoluto, como Fernando Ortiz. Seguramente por esa vinculación comercial con
Málaga a través de ambos puertos, que facilitaba enormemente el transporte, y por el
conocimiento que entre sus habitantes existiría de la profesionalidad y dotes artísticas
cualitativamente considerables de los escultores malagueños, teniendo en cuenta sus buenas
experiencias anteriores, es por lo que se confiaría en un jovencísimo Salvador Gutiérrez de
León, a la postre digno sucesor de Fernando Ortiz, para llevar a cabo las importantes
empresas religiosas que se estaban acometiendo en los nuevos templos de la localidad, a la
sazón, la parroquia de San Francisco y el Hospital de San Bartolomé.
A partir de aquí, los buenos resultados obtenidos con estos encargos serían constatados
por el entorno poblacional inmediato a Tarifa, provocando finalmente que distintos mecenas
de dichas poblaciones circundantes –civiles o eclesiásticos- le encargaran obras de cierta
entidad a Salvador, incluyendo la colonia británica de Gibraltar, en la que se sumaría, a buen
seguro, el conocimiento que ya su nombre despertaría de antemano entre la comunidad
inglesa cuando visitaba Málaga. Y es que, no lo olvidemos, Gibraltar sirvió de punto de apoyo
en sus viajes por Andalucía a la referida comunidad.
En cuanto a Jerez de la Frontera y Sanlúcar de Barrameda, los encargos vinieron
claramente por parte de la orden capuchina, por lo que cabe preguntarse qué monje
capuchino de origen malagueño podría haber influido en estos conventos gaditanos para que
se le terminaran encargando las imágenes titulares de los mismos –La Divina Pastora- a
Salvador y no a otro escultor más cercano geográficamente y de probada solvencia
profesional, como por ejemplo, el sevillano Juan de Astorga o el gaditano José Fernández
Guerrero.
Por último, el caso de Ceuta es explicable en la labor culta y modernizadora que quiso
llevar el obispo del momento, Pablo Hernández, con su catedral, al eliminar el retablo
barroco de la cabecera del templo, considerado, seguramente, de “mal gusto” y sustituirlo
por un elemento como el tabernáculo realizado en el estilo del “buen gusto”, tal y como así
lo pensaban las academias artísticas de la época, es decir, en el estilo clásico más absoluto,
carente de cualquier afectividad irracional. Para ello, fijaría su mirada en Málaga, pues el
cabildo catedralicio de esta ciudad se encontraba exactamente en la misma situación a la hora
de terminar el presbiterio, acorde a los aires renovadores y profundamente academicistas del
momento, y había logrado solventar el asunto con el tabernáculo provisional –que finalmente
casi se convirtió en definitivo- de Martín de Aldehuela. Quizás por ello, al final recabara la
tarea de realizar la reforma completa del altar mayor de la catedral ceutí a algunos artistas
malagueños, entre los que se encontraría Salvador Gutiérrez de León –si es que no lo dirigió
todo él mismo, como ya hemos teorizado- teniendo en cuenta la evidentísima inspiración
que el nuevo tabernáculo ceutí tenía en el de la catedral malagueña realizado por Aldehuela.
En definitiva, con este estudio no solo podemos ver el poder de atracción que ejerció la
obra del escultor malagueño en su época y las redes comerciales que estableció sino que, más
importante aún, acrecentamos el antaño moderado catálogo de su producción religiosa,
pudiendo vislumbrar interesantes aspectos artísticos del escultor con una visión más global
La producción religiosa del escultor malagueño Salvador Gutiérrez de León (1777-1838)
120
y completa, como por ejemplo, comprobar de mejor forma el débito estético que el
susodicho autor tiene del gran escultor del XVIII malagueño, Fernando Ortiz, a pesar de
que, justamente, también muestra interés por desvincularse y crear su propia poética, algo,
creemos, que consiguió, pues sus obras se hacen verdaderamente reconocibles gracias a la
aplicación de ciertos recursos propios, tales como de composición, polícromos o formales
mismamente.
Francisco Jesús Flores Matute
121
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