Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 11, 2
022, pp. 246-250, ISSN: 2255-1905
NAVA RODRÍGUEZ, Teresa y PAZOS-LÓPEZ, Ángel (Eds):
Museo y universidades. Espacios compartidos para la educación, la inclusión y el
conocimiento. Gijón, Editorial Trea, 2020, 463 páginas, ISBN: 978-84-
18105-31-9.
MARÍA LARA EXPÓSITO
Becaria FormARTE. Museo del Romanticismo.
Esta publicación tiene su punto de partida en la
necesidad del ser humano de entender el mundo que
le rodea. Tal es la razón por la que se crean centros del
saber y del conocimiento para así investigar nuestra
humanidad y su devenir. El origen de los museos,
entendidos primeramente como coleccionismo de
piezas a las cuales se aporta un valor significativo, se
remonta en la época clásica, sucediéndose como
templos del conocimiento hasta la llegada del siglo
XIX. Será en esta centuria cuando la relación entre
museo y universidad se estreche dando lugar a los
primeros museos universitarios, como bien recoge
Isabel María García Fernández en el prólogo de esta
publicación colectiva en la que se abordarán
cuestiones relacionadas con el patrimonio, el museo,
la universidad, la educación, la accesibilidad y la
inclusión. A continuación, los editores del
monográfico, Teresa Nava Rodríguez y Ángel Pazos-
López abordan una presentación del mismo bajo el
título “Compartiendo espacios, entrelazando
fronteras: museos y universidades en la construcción
del conocimiento”. En la misma se refieren a la
apuesta por un modelo global por parte de las universidades, que ha supuesto un cambio en sus
valores e ideales por la nueva museología empleada en estas instituciones. Nos encontramos ante
el inicio de una nueva era en la docencia y en la investigación, fruto de la colaboración entre
museos y universidades, orientada y dirigida a investigadores y profesionales de ambas
instituciones, así como a especialistas de los campos relacionados con el arte, como se comprueba
a lo largo de los diversos capítulos recogidos en cuatro bloques diferenciados por su temática.
El primer bloque, relacionado con los espacios de gestión del patrimonio cultural, empieza con
un texto de Elena Corradini titulado “The Future of the Italian University Museums: The National
Museum System”. En el mismo la autora realiza un análisis del Sistema Nacional de Museos y la
adopción de estrategias para la mejora en la gestión de sus museos y colecciones, junto al Museo
de la Universidad Italiana, organizado por las Universidades Italianas, para llevar a cabo unos
niveles de calidad uniformes (LUQ). Así se comprueba en Conference of Italian Universities Rectors
(CRUI), dedicada a publicar resultados de los Museos Universitarios a nivel internacional.
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A escala nacional, se encuentra el estudio realizado por Nuria García Gutiérrez e Ingrid Leal
Pérez, que versa sobre “Patrimonio cultural de la Universidad de Cantabria: difusión y
accesibilidad virtual”. Las autoras elaboran una puesta en valor del patrimonio cultural de la citada
universidad. Gracias a las nuevas tecnologías se ha facilitado el trabajo de conservación,
preservación y difusión de su patrimonio museístico-universitario, a través de la creación de
canales de difusión para trabajar en la divulgación de sus contenidos, aportando así el concepto de
virtualidad e interactividad, acorde a las prácticas actuales de los museos estatales. También critican
la falta de apoyo institucional para crear una identidad de las colecciones, careciendo de personal
específico para desarrollar las funciones museísticas, al igual que ocurre en museos de numerosas
comunidades autónomas. Por último, exponen que el patrimonio cultural universitario debe
aprovecharse del desarrollo tecnológico para darse a conocer y llegar al mayor público posible.
Concluye este primer bloque con el estudio “Modelos de gestión institucional y garantía de
calidad en los museos y colecciones de la Universidad Complutense de Madrid”, de Ángel Pazos-
López y Teresa Nava Rodríguez. Ambos autores tratan las cuestiones museísticas relacionadas
con la preservación y catalogación de los museos y colecciones de la Universidad Complutense de
Madrid para evitar que quede fuera de la nueva museología. Dentro de esta gestión se encuentra
la Comisión de Patrimonio Histórico y la Subcomisión delegada de Patrimonio Histórico, que se
encarga de la gestión de las colecciones. Según comentan los autores, su administración económica
va incorporada dentro de los presupuestos generales de la universidad y se basan en un modelo
propio de la actividad docente e investigadora, siendo su principal problema el sistema de
autofinanciación. En ese sentido, se ha desarrollado un programa de presupuestos participativos
en áreas emergentes como la diversidad, la sostenibilidad, y la inclusión y contratación de personal
de apoyo. En lo referente a la gestión de calidad universidad-museos se han puesto en marcha
programas de servicios, que han derivado a la creación de departamentos de atención al visitante
y de acción cultural o de público, siguiendo los modelos de gestión que trabajan los museos
españoles.
En el segundo bloque se desarrolla el tema de los espacios de educación y transferencia del
conocimiento. Ricardo González-García es el autor del primer estudio de este bloque, titulado
“Actualidad del museo de arte contemporáneo como espacio educativo abierto al aprendizaje de
conocimientos transversales.” En el mismo aborda la concepción del museo como un espacio
abierto y cómo se están consolidando sus departamentos de educación y acción cultural para
poner en práctica lo educativo en el arte. El autor realiza un recorrido por el concepto de museo
y su evolución a lo largo de la historia, determinando que la implantación de las nuevas tecnologías
en el ámbito cultural facilita un acceso democrático a los contenidos de los museos, ofreciendo
una mejor recepción de la obra de arte. En ese sentido, se potencia la función pedagógica del arte,
haciendo accesibles sus conocimientos transversales a la sociedad. Por lo tanto, el museo dirige a
sus visitantes hacia la reflexión y la contemplación de otras perspectivas, siguiendo las tendencias
postmodernas. Además, atiende al concepto de mediación educativa como un gabinete didáctico
del museo, que contiene el propósito de conectar con la creatividad, el patrimonio y la expresión
artística. De este modo, se incide en la revisión de metodologías didácticas que den lugar a
interfaces pedagógicas, con el fin de que los visitantes lleguen a adquirir conocimientos de un
modo participativo.
El segundo trabajo denominado “Modelos de educación artística, inclusiva y patrimonial.
Enlazando el museo y la Universidad a través de los vínculos,” corre a cargo de Sofía Marín-
Cepeda. La autora indica los resultados de la conexión entre teoría y práctica, formación y
experiencia a través de un proyecto piloto de inclusión en el Museo Patio Herreriano de Arte
Contemporáneo Español de Valladolid, en el que se dio a conocer el estado de la cuestión de los
modelos educativos encargados de orientar las prácticas de educación museística y patrimonial
hacia la inclusión. Desarrolla la diversidad como un criterio clave para la educación inclusiva,
situando el interés en el sujeto que aprende y se apropia del patrimonio, en esa relación entre
bienes culturales y personas, tomando la educación como referencia. Asimismo, expone el análisis
de las prácticas docentes enfocadas desde dos modelos: a través de los nudos patrimoniales donde
los maestros de Educación Infantil y Educación Primaria analizan el patrimonio y las relaciones
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de personas y los bienes; y los nudos artísticos en el que se crean unos vínculos de identidad entre
el alumno y el bien cultural. En ese sentido, se sigue una metodología de taller para que el alumno
experimente con los objetos patrimoniales y sus relaciones identitarias, para que así comprenda la
construcción de identidades colectivas, sociales y culturales.
En relación con la importancia de los métodos de investigación social digital en los museos y
universidades, se encuentra el tercer capítulo titulado “Narrativas y comunicación digital en
museos y centros de arte. Una aproximación de la investigación y docencia” de Marta Pérez
Ibáñez. La autora se centra en la adaptación de estas instituciones a las posibilidades tecnológicas
para mejorar la comunicación, participación e intercambio en esta tipología institucional. A este
respecto, expone como ejemplo el proyecto desarrollado a partir del Máster en Mercado del Arte
de la Universidad de Nebrija, donde se llevó a cabo la jornada “La aplicación de NTIC en
investigación y docencia de postgrado, Twitter, museos y creación de contenidos: la experiencia
Thyssen”. Con esta dinámica constataron cómo la proyección comunicativa es una estrategia
creativa e innovadora fundamental para la actividad museística, permitiendo mayor interacción
con el público. Esto demuestra la importancia de la accesibilidad en los museos como motores de
integración social y cultural. Por otro lado, en la docencia de posgrado se abre un nuevo modelo
educativo donde el aprendizaje se centra en la interdisciplinariedad, transversalidad y colaboración
de los conocimientos. Para ello, según la autora, las redes sociales son las protagonistas al ofrecer
nuevas formas de aprendizaje colaborativo en las humanidades, generando numerosos creadores
de contenido cultural en la red.
El siguiente artículo de Carmen Urpí Guèrcia y Carmen María Basanta Vázquez titulado “La
conservación del patrimonio en clave educativa. Posibilidades para escolares en la etapa primaria”,
presenta el proyecto llevado a cabo en torno a la difusión pedagógica de la restauración del claustro
gótico de la catedral de Pamplona. Este trabajo se desarrolla desde el grupo de investigación
VOICES (Voces de la Innovación y Creatividad en la Educación y la Sociedad), inscrito en la
Facultad de Educación y Psicología de la Universidad de Navarra en colaboración con la
Fundación para la Conservación del Patrimonio Histórico de Navarra. En este sentido, se realizó
un programa de visitas-taller dirigido a los centros educativos de primaria, acompañado de una
amplia oferta de actividades educativas en torno al patrimonio histórico-cultural. El profesional
responsable de la divulgación de los bienes culturales, buscó la interacción con los visitantes para
ejercer el rol de educador en un proceso de enseñanza-aprendizaje. De esta manera, se crea un
vínculo de identidad entre el patrimonio cultural y el interés por la conservación y comprensión
de la misma, basado en una educación patrimonial.
Este bloque concluye con “La salida al museo: una formación imprescindible para el
profesorado de Ciencias Sociales en Educación Primaria y Secundaria”, estudio elaborado por
Víctor Manuel Cabañero Martín. En el mismo, el autor expone los resultados de una salida
didáctica del alumnado a un museo como forma de incorporación de un nuevo modelo educativo
que conecta el aula con el medio. Este aprendizaje vivencia es cada vez más desarrollado en las
ciencias sociales, propiciando la combinación entre la formación académica dentro del aula y la
adquisición de competencias y contenidos fuera de ella. Según indica Cabañero, los museos
revierten la investigación a la cultura para entregarse a una sociedad que acude a la institución en
busca de conocimiento. Esta finalidad pedagógica surgió en la Revolución Francesa en la
búsqueda del conocimiento para el pueblo, ideología presente en la creación de los primeros
centros museísticos, cuya labor principal era la educación social.
El tercer bloque de este libro trata sobre la inclusión e intervención social, centrándose en el
hecho de cómo se ha mejorado el acceso a la cultura y al conocimiento en los museos y
universidades, con el fin de garantizar la inclusión efectiva de las personas. En ese sentido, el
capítulo “Universidad y museos. Innovación e investigación multidisciplinar para la inclusión”,
realizado por Claudia Seibel, Laura Carlucci y Nuria Cabezas Gay trata del proceso de creación de
herramientas accesibles y recursos para todos los colectivos. Las autoras exponen cómo nació el
proyecto CITRA, gracias a la colaboración entre la Universidad de Granada y el Museo Memoria
de Andalucía, con la intención de garantizar la accesibilidad plena a las personas con discapacidad
auditiva para obtener un mejor conocimiento de la obra de arte. Apoyándose en herramientas
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ofrecidas por grupos de investigación (TRACCE) y proyectos de innovación docente como
TACTO, para la aplicación de las distintas modalidades de traducción accesible en los museos. En
definitiva, se ofrecen herramientas didácticas para lograr que la sociedad sea cada vez más
inclusiva, junto al aumento de sinergias entre universidad y museos, así como grupos
interdisciplinares entre artes y lenguas. En relación a este trabajo, se encuentra el ensayo realizado
por Antonella Poce, María Rosaria Re y Valeria Fincato, titulado “Accessibility in Italian University
Museum of School and Education”, que analiza una mejor atención de la arquitectura en los
Museos Universitarios Italianos y una iniciativa a la nueva lingüística y a la cultura.
Por otro lado, las nuevas corrientes museológicas indican que los museos deben acoger las
necesidades de los visitantes. Por ello, desde la gestión de los mismos, se crean programas
educativos para diferentes tipos de usuarios. Esta idea se muestra desde el proyecto OPERA,
expuesto en el texto de Antonio Javier Chica-Núñez y Catalina Jiménez Hurtado, titulado “La voz
del usuario en la accesibilidad. El caso de los museos para todos”. Dicho estudio recoge el trabajo
de la plataforma PRA2, como respuesta a la escasez de iniciativas que valoran el acceso real a las
personas con discapacidad en los entornos museísticos y patrimoniales. Gracias a la citada
plataforma online de evaluación de recursos audiovisuales, se mide el grado de satisfacción de los
visitantes con algún tipo de diversidad funcional, visual y/o sensorial.
El siguiente capítulo se titula “Sintiendo el arte. Dos años de formación en la inclusión de
personas ciegas y con problemas visuales en los museos”. Su autora, Verónica Gijón Jiménez,
participó en el seminario “Sintiendo el Arte” del Departamento de Historia del Arte de la
Universidad de Castilla la Mancha. En el mismo se ofrecieron experiencias relativas al patrimonio
cultural para la población invidente y/o con dificultades visuales, puesto que existen carencias en
la legislación de accesibilidad sobre patrimonio histórico-artístico. Tales carencias constituyen un
hándicap para que los museos adopten los principios del diseño adaptados a toda la población,
especialmente aquellos espacios ubicados en edificios históricos. Por lo tanto, el seminario que da
origen al presente estudio se basó en los trabajos de accesibilidad para los colectivos de ciegos y
su disfrute de las piezas artísticas en museos.
El cuarto bloque se centra en los espacios singulares y el museo en la Universidad. “Colección
de escultura y mural contemporáneo UAM 1971. Accesibilidad al conocimiento: recuperación,
conservación y gestión”, es el título del primer estudio de dicho apartado, realizado por José
Antonio Sebastián Maestre. El autor expone en el mismo la puesta en práctica de proyectos y
experiencias educativas, centradas en los aspectos arquitectónicos y artísticos de las primeras
edificaciones del casco antiguo de la Universidad Autónoma de Madrid, con motivo del Cincuenta
Aniversario de dicha institución (1968-2018), bajo el apoyo del Vicerrectorado de Relaciones
Institucionales, Responsabilidad Social y Cultura y el Área de Gestión del Patrimonio Artístico.
De este modo, se recoge todo el proceso que tuvieron los diferentes proyectos relacionados con
la mejora de accesibilidad al conocimiento y la inclusión de la colección de escultura y mural
contemporáneos. Todo ello permitió que dicha institución se convirtiera en un espacio de
innovación inclusiva, como centro generador y divulgador de conocimiento, abierto y
participativo para el ciudadano.
Otro de los proyectos relacionados con la idea de museo accesible lo muestran Carmen
Gallardo Mediavilla y Ana Isabel Díaz Plaza Varón en “El Museo de Artes y Tradiciones
Populares de la Universidad Autónoma de Madrid: hacia un museo más accesible”. Estas autoras
quieren dar a conocer uno de los museos de la capital de España, que forma parte del patrimonio
cultural de la Universidad Autónoma de Madrid: el Museo de Artes y Tradiciones Populares. En
este trabajo se citan algunas colecciones incluidas en dicho museo y su traslado a una corrala,
edificio rehabilitado para tal función. Para ello, se han adaptado los contenidos y espacios
museográficos a los distintos segmentos del público, mostrando una gran diversidad;
incluyéndose, además, actividades colaborativas de los vecinos de la zona, haciéndoles partícipes
de la citada institución.
En relación a la creación de museos pedagógicos, encontramos el trabajo de María Villalba
Salvador, titulado “El Museo Pedagógico Jesús Asensi de la Universidad Autónoma de Madrid.
Un museo de memoria compartida”. En el mismo, la autora indica que este museo es uno de los
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más relevantes como fuente de investigación y aprendizaje acerca de la historia de la educación en
nuestro país, tanto por los objetos relacionados con los planes de estudios de los años cuarenta y
cincuenta, como por los seminarios permanentes que se han estado realizando sobre sus
investigaciones. Asimismo, expone cómo se llevó a cabo un proyecto de innovación docente en
las ciencias sociales para acercar la práctica a la realidad del aula, mediante el recurso de didácticas
específicas, basándose en el acercamiento al patrimonio cultural en la facultad y su difusión.
A continuación, Marcos Casero Martín, María del Carmen Pérez González y Ricardo
Horcajada González nos exponen “El Gabinete de Dibujo del Departamento de Dibujo y
Grabado de la Universidad Complutense: un espacio de investigación, conservación y difusión del
patrimonio”. Los autores de este capítulo presentan la labor docente e investigadora a través de
proyectos de innovación, siendo uno de sus grupos Dibujo, gráfica y conocimiento. Se trata de un
estudio interdisciplinar sobre técnicas y prácticas artísticas que cuenta con tres gabinetes dedicados
al dibujo, la estampa y los libros de artistas. Éste se encuentra ubicado en la Facultad de Bellas
Artes, donde se crea, conservando y difundiendo una colección universitaria de dibujos con valor
didáctico, conforme a una metodología de archivo y catalogación.
El estudio que cierra este bloque es el titulado “Colección, museo y acción: la Universidad de
Granada y su patrimonio”, en el que Manuela García Lirio se centra en el patrimonio de la
Universidad de Granada con motivo de la conmemoración de su V Centenario. Para tal ocasión,
se realizó un extenso programa de actividades divulgativas para conocer el patrimonio que alberga
esta institución, que se ha ido generando gracias a los bienes muebles e inmuebles de temática
religiosa, retratos y fotografías conservados en la misma. Sin embargo, según comenta la autora,
el conjunto está disperso en tres ciudades: Granada, Ceuta y Melilla que, a su vez, lo distribuyen
en siete campus universitarios. Asimismo, la universidad cuenta con monumentos declarados Bien
de Interés Cultural. Por todo ello, la labor divulgativa es realizada a través de exposiciones
temporales y, además, ha tenido un incremento patrimonial gracias a premios y becas de
fundaciones, dirigiendo así un diálogo entre lo contemporáneo y el patrimonio. Finalmente
subraya cómo la Universidad de Granada cuenta con un equipo de trabajo interdisciplinar para
analizar la eficacia comunicativa de las colecciones, denominado Educa UGR, que nace dentro del
Vicerrectorado de Extensión Universitaria y Patrimonio, convirtiéndose en un modelo de
desarrollo integral de comunicación basado en la innovación y la interdisciplinariedad.
En conclusión, la publicación expuesta realiza un recorrido por la confluencia entre museos y
universidades, donde se expone cómo los museos son creadores de conocimiento e investigación
que difunden dichos resultados, mientras las universidades parten de la formación académica, pero
acogen un vasto e interesante patrimonio histórico-artístico que proteger. En consecuencia, se
apuesta por modelo global e integrador por parte de ambas instituciones para su gestión que,
basada en la nueva museología, permiten una conservación preventiva de sus bienes. Por
supuesto, una de las claves del éxito radica en el empleo de las nuevas tecnologías como
herramientas para facilitar las labores de conservación, preservación y difusión de dichos bienes
contenidos en museos y universidades, como son los casos de Cantabria o Madrid, consiguiendo
así un acceso democrático a sus contenidos. Estos diecisiete estudios constituyen una clara
evidencia de cómo la actividad investigadora en ambas instituciones deriva hacia la diversidad, la
sostenibilidad y la inclusión para desembocar en modelos educativos dirigidos al patrimonio y su
reconocimiento como motor de la integración sociocultural. Todas las actividades educativas
mencionadas en torno al patrimonio histórico, comparten su capacidad de interacción con el
público para que reconozca en dichas piezas su identidad cultural. En la actualidad, la investigación
en museos y universidades se centra cada vez más en las necesidades de los visitantes y su
diversidad, por lo tanto, se están desarrollando proyectos basados en la inclusión y el acceso libre
para todos los públicos, con el objetivo fundamental de alcanzar un concepto de museo universal.
ALEGRE CARVAJAL, Esther (ed.), El mundo cultural y artístico de las
mujeres en la edad moderna (s. XVI). Madrid, Universidad Nacional de
Educación a Distancia (UNED), 2021.
VALERIA MANFRÈ
Universidad Complutense de Madrid
El libro viene a sumarse a la muy estimable
cosecha de estudios en ámbito nacional e
internacional dedicados a la Historia de las
Mujeres en la Edad Moderna, una línea
historiográfica en la que la editora Esther Alegre
Carvajal goza de una larga trayectoria
investigadora.
La perspectiva feminista abarcada en este
volumen se suma a la ardua labor empezada por
la especialista que, siguiendo los pasos de la
investigación pionera de 1979 de Helen Narder,
ha dado lugar, en el año 2014, a la edición del
texto Damas de la Casa de Mendoza. Historias,
leyendas y olvidos, consolidándose como referente
en los Gender Studies en relación con las mujeres
en el seno de la familia Mendoza.
El elegante volumen, que se edita con gran
maestría, vocación didáctica y soporte científico,
con casi trecientas páginas y profusamente
ilustrado en cada ensayo con unas imágenes a
color de gran calidad de las obras en estudio, se
organiza a partir de un preámbulo y diez capítulos seguidos, respectivamente, por una
cuidada bibliografía. Los ensayos están agrupados en tres secciones temáticas que se deben
a una nómina de autoras procedentes sobre todo de España, con la destacada presencia de
una estadunidense y de una italiana.
El trabajo se inicia acertadamente con un preámbulo firmado por Alejandra B. Osorio
dedicado a la revisión de las corrientes historiografías norteamericana, anglosajona y española
a partir del análisis de la noción de género ofrecida por Joan Scott en 1986. En el ensayo se
subraya la necesidad de nuevas metodologías y teorías para insertar el estudio de las mujeres
en un más amplio marco interpretativo, tanto histórico-cultural como político.
La primera sección Arte, poder y género incide en el mecenazgo artístico, el coleccionismo y
en las redes de poder femeninos de los entornos aristocráticos y cortesanos de la península
ibérica que, como viene subrayado por Margarita Vázquez Corbal en su estudio sobre las
reinas, viene a relacionarse con la legitimación dinástica. Incidiendo en los aspectos que han
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favorecido el patronazgo artístico, las aportaciones destacan el estado de viudez y la noción
de pertenencia a una élite, aunque como se indica en el texto que firma la editora, dedicado
a las damas de la familia Mendoza, la promoción arquitectónica o urbana, y los conceptos de
espacio público y privado, son temas que necesitan ser analizados con mayor detenimiento.
A continuación, unos rigurosos ensayos nos sumergen en la segunda sección La creación
femenina que explora los intereses multidisciplinarios y las diferentes inclinaciones de las
mujeres, como la producción pictórica y la capacidad creativa de diferentes artistas
detalladamente analizada por Paula Revenga Domínguez que, como cabe recordar, han sido
progresivamente rescatadas por distintas exposiciones temporales, mitigando los tópicos y
las deficiencias historiográficas tradicionales. Por otro lado, el enfoque metodológico de la
primera aportación de María D. Martos Pérez atiende a rescatar, a través de un estudio
general, el papel de las mujeres escritoras, sin dejar de lado las estrategias puestas en marcha
en relación con el contexto histórico-cultural y social que condicionaron las actividades
literarias. En este marco temático, otra aportación a cargo de Cecilia Gamberini, analiza los
modelos educativos femeninos a partir del Renacimiento, y destaca el género del autorretrato
señalando como principal referente los logros pictóricos de Catherina Van Hemessen (h.
1527-d. de 1578) y la capacidad inventiva, entre otras, de la pintora cremonesa de noble cuna
Sofonisba Anguissola (h. 1535-1625). Ana Diéguez-Rodríguez profundiza sobre las
habilidades y los talentos de las mujeres artistas que, resguardadas por las estructuras
gremiales, ejercieron con total libertad una gran variedad de géneros en los talleres de los
centros urbanos más importante de los territorios flamencos y de los Países Bajos.
La última sección bajo el título Espacios y universos propios agrupa otros trabajos como el de
Macarena Moralejo Ortega en el que destaca la reflexión en torno a una serie de libros
publicados, como el Decor Puellarum que, a través de una serie de directrices dentro de los
espacios domésticos y devocionales, contribuyeron a la creación de unos estereotipos y
arquetipos ideales de la imagen femenina. De esta forma se proyectarán en la mise-en-scène de
las piezas artísticas de la época y, tras el Concilio de Trento, se acrecentarán en nuevas
propuestas visuales que la autora analiza a partir de la emblemática figura de María
Magdalena. Otra de las líneas argumentales del volumen se concentra en la moda española a
través de la retratística cortesana de la época de Felipe II. Sobre ella nos ilustra Almudena
Pérez de Tudela Galbaldón que incide, a través de nuevos datos documentales, en las
distintas funciones del retrato, abordando también el espinoso problema de la autoría de las
obras.
En su última contribución, el volumen toca un aspecto tan sugerente como el de la
escritura epistolar y el aprendizaje de reinas, religiosas y mujeres nobles, detalladamente
analizado por Vanessa de Cruz Medina. De este modo la autora ofrece una generosa
perspectiva de los principales modelos de correspondencia femenina, como las denominadas
“cartas familiares” o “cortesanas” que trataban distintos temas según la retórica epistolar de
la época. Se evidencia, además, el envío de regalos acompañados por misivas, así como un
análisis sobre las fases del proceso de redacción y utensilios de escritura que se encuentran
representados en las pinturas de la época.
En definitiva, el exhaustivo volumen permite acceder, desde una perspectiva actual, hacia
un tema de repercusión internacional, y pone de manifiesto un enfoque y una metodología
rigurosa que facilita una lectura ágil y empática a raíz de una visión general y a través de casos
concretos. Una guía para quien debe afrontar la compleja labor de analizar, reflexionar y
comprender el proceso cultural, histórico, político y social ante el variado panorama que
atañe la labor de las diferentes mujeres que, durante mucho tiempo, han sufrido un
inmerecido olvido, y que ahora se convierten en protagonistas de ese intercambio de miradas
renovadas.
ORDÓÑEZ ESLAVA, Pedro (Ed.): Estamos vivos de milagro. 10
años después de Morente. Granada, Editorial Universidad de
Granada y Editorial Universidad de Sevilla, 2022, ISBN: 978-84-338-
6944-9.
MARÍA JOSÉ JIMÉNEZ PÉREZ
Universidad de Granada
En diciembre del año 2020 se cumplían diez años
de la muerte de una figura esencial en el flamenco:
Enrique Morente. El aniversario dio lugar al Congreso
Internacional Enrique Morente: Memoria y Heterodoxia en
el Flamenco, organizado por el Departamento de
Historia y Ciencias de la Música de la Universidad
de Granada, en colaboración con el Grupo de
Estudios Flamencos de la Madraza, y celebrado los
días 10, 11 y 12 de diciembre de 2020, de manera
telemática.
El volumen aquí presentado, cuyo título
repite una expresión que solía decir Enrique
Morente, recoge las ponencias y otros textos
generados en torno al Congreso y versan,
precisamente, sobre la memoria y heterodoxia
presentes en el trabajo del cantaor, a través de la
aplicación de distintas disciplinas como la historia
del arte, la musicología, la literatura y la
antropología. De esta manera, la vida y trayectoria
de Morente son abordadas desde múltiples
perspectivas, dando lugar a una visión holística que
nos acerca a la figura del creador, fundamental en la
historiografía del flamenco.
Si bien la estructura del libro se divide en una introducción y once capítulos escritos
por varios autores y precedidos por citas del propio Morente o personas relacionadas con él
y el flamenco, de alguna manera, todas las partes se ajustan, sobre todo, a tres parcelas: el
genio creador, la revolución y renovación en el flamenco, y el compromiso político de
Morente. No obstante, se hace pertinente señalar los aspectos más destacables de cada
capítulo, para alcanzar una conclusión global.
Ucoarte. Revista de Teoría e Historia del Arte, 11, 202
2, pp. 253-255, ISSN: 2255-1905
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La introducción, a cargo del editor Pedro Ordóñez Eslava, nos pone en relación con
el marco del arte conceptual y con el concepto de obra abierta aplicado a lo flamenco. En
este momento ya imaginamos que la obra morentiana es abierta y se posiciona contra lo
hermético, desde una creación múltiple que cuestiona lo normativo, cosa que, por cierto, fue
una constante en el artista granadino. De la misma manera que Marcel Duchamp revisó los
límites del arte, aquí se propone abordar el trabajo de Morente como una grieta, como una
frontera, en definitiva: cuestionarse, a partir del cantaor, lo asumido como flamenco. Así, la
introducción precede las líneas de acción del libro.
El primer capítulo, firmado por Ascensión Mazuela-Anguita, trata sobre la cultura
del flamenco en la Granada de Morente niño, según la visita en 1952 del folclorista Alan
Lomax y su asistente Jeanette Bell, con motivo de un estudio sobre música tradicional
española. En ese viaje pasaron cinco días en Granada, donde grabaron 104 piezas de las que
muchas estaban vinculadas al flamenco. Resulta interesante cómo la autora manifiesta la
distinción entre el método y motivación de Lomax frente a otros folcloristas de la época, por
ejemplo, grabó en sitios que no habían sido estudiados antes, caso del barrio de Las
Conejeras, del que documentó, además de la música, las costumbres, alimentación y vida de
los habitantes. Cierra este capítulo una serie de apéndices dedicados a las piezas grabadas y
notas sobre Granada, así como la correspondencia de Lomax con otros colaboradores
granadinos.
Por su parte, Carlos van Tongeren aplica el concepto de genealogía —en sus palabras:
“mirada sobre la historia y la transmisión de los saberes de una época a otra”— en el análisis
de la producción de Morente relacionada con la memoria colectiva de la Guerra Civil y la
dictadura franquista, a partir de la adaptación de la poesía de Miguel Hernández en la década
de 1970, y al tiempo de su vinculación con el círculo universitario. En esa época imperaba el
establishment flamenco, ligado a la pureza propuesta por Antonio Mairena. Van Tongeren nos
habla de cómo algunas composiciones de Morente, caso de Aceituneros (Andaluces de Jaén),
propiciaron una reactivación del sentimiento de lucha obrera andaluza a partir de la
recreación de la poesía de Hernández, y también de la importancia del vínculo pasado-
presente en la obra del cantaor, que generó nuevas propuestas creativas a partir de la memoria
colectiva.
En el capítulo tercero, Iván López Cabello y María Fátima Rodríguez hablan sobre
la poesía de exilio en los cantes de Morente, que se tradujo en una combinación de poesía
culta y popular motivada por el interés e investigación de Morente en la poesía y basada
también en su condición de emigrante andaluz en Madrid. Además de cantar a Miguel
Hernández y García Lorca, Morente entró en contacto con los poetas exiliados del círculo
de Pedro Garfias. Con ello, mantuvo su compromiso político a lo largo de toda su trayectoria.
La relación de Morente con otras artes la aborda Francisco Bethencourt Llobet,
centrándose en el proyecto conjunto de José María Sicilia, Juan Goytisolo y Morente. Las mil
y una noches, celebrado en el Centro Atlántico de Arte Moderno de Las Palmas de Gran
Canaria entre 2005 y 2006, supuso la imbricación de pintura, escenografía, proyecciones y
música. La propuesta surgía del interés constante de Morente en la interrelación de las artes,
dejando claro que se alejaba de la figura ortodoxa de cantaor, ajustándose más a su condición
de artista por encima de todo.
Al hilo de la implicación con otras artes, Pedro Ordóñez Eslava se ocupa en el
capítulo quinto de la participación escénica de Morente en 7.000 gallinas o un cante, de Jesús
Campos García. El análisis de la obra sirve para relacionar flamenco-teatro como algo
emparentado con la verdad, pero también con la ficción, lo cual propicia la duda sobre la
memoria e identidad del flamenco, planteando, pues, que siempre ha sido un arte
vanguardista y abierto a la experimentación.
Norberto Torres Cortés y David Monge García escriben sobre los guitarristas que
trabajaron con Morente, configurando con ello una historiografía de la guitarra flamenca
actual. Porque si Morente revolucionó, fue también por la permanencia de códigos ortodoxos
que mantenían la impronta del género y porque el toque de acompañamiento se iba
255
configurando a lo largo de su trayectoria como otro camino de experimentación. Los autores
analizan determinadas piezas que designaron diálogos entre guitarra y cante, en perfecta
armonía con los presupuestos artísticos de Morente.
Joshua Brown traza en el séptimo capítulo una relación entre sentimiento y memoria,
a partir de un trabajo etnográfico. Así revisa la práctica flamenca en Sevilla y Morón de la
Frontera, en función de los sentimientos y recuerdos compartidos entre agentes, lo que,
según el autor, designa una expresión colectiva. También habla sobre lo local e íntimo
atribuido al flamenco, muy vinculado al sentimiento y a la transmisión de valores entre
generaciones. Lo expuesto se pone en relación con la comunidad afectiva generada en torno
a Morente.
Ugo Fellone y Ricardo de la Paz Ruiz Morón manifiestan la influencia de Enrique
Morente en las músicas populares urbanas actuales. Entre otras cosas, muestran la
importancia de Omega y su inmenso legado, presente en propuestas como las de Califato ¾,
Rosario la Tremendita, María José Llergo o Derby Motoreta’s Burrito Kachimba. Analizan
el uso del samples y otros recursos electrónicos asimilados en el flamenco, así como procesos
de hibridación con otras músicas, caso del indie.
De nuevo el compromiso político aparece en el capítulo noveno de la mano de Ana
Ruiz Mármol, que versa sobre la condición de niño de la posguerra y emigrante de Morente,
y de su posicionamiento a través de las letras y el rescate de la poesía de Miguel Hernández,
en contra del franquismo. De esta manera, Morente cantó siempre por el desconsuelo del
pobre, por la libertad, contra la precariedad, por la reivindicación de la autonomía andaluza,
por el feminismo, contra la represión, por la justicia social y, en definitiva, cantó por todas
las luchas justas. Así se convirtió en una figura implicada contra las fatigas de su tiempo.
Desde la antropología, Soledad Castillero Quesada explica cómo se ha configurado
la idea de Morente como genio creador a través de la mitificación flamenca, lo andaluz y la
sociabilidad colectiva de Granada. Lo primero porque Morente siempre se consideró un
discípulo de maestros flamencos antiguos, pero también un roquero motivado por los
distintos territorios sonoros a los que podía llevar el flamenco; lo segundo, porque Morente
defendió Andalucía siempre en sus cantares, y aún más cuando la Autonomía se estaba
formando; y lo tercero, porque Morente estuvo unido a distintos lugares granadinos, creando
espacios para el diálogo y la actuación, caso de La Tertulia, representativo en la vida cultural
de Granada.
En el último capítulo, Carlota Aguilar González revisa, a través de diversos juegos,
algunos asuntos que se han atribuido al flamenco a lo largo del tiempo, como su relación con
el pueblo gitano y el andaluz, la pureza y fusión, lo ritual, colectivo e individual, la
configuración de imaginarios y, en fin, todo lo mítico relacionado con el género. Concluye
que el flamenco, tal y como lo entendía Morente, tan solo debería obedecer a una motivación
de aprendizaje y cuestionamiento.
Después del desarrollo de los capítulos, podemos concluir que todos tienen un
lenguaje que, dentro de lo académico, resulta accesible. Todos los capítulos son
enriquecedores y están ajustados a una atmósfera morentiana en cuanto a heterodoxia, si bien
todos están relacionados y forman parte de un propósito común: el estudio de la vida y obra
de Enrique Morente desde la multidisciplinariedad. Con todo, la lectura de este libro es una
buena forma de acercarse a la figura del artista, y también sirve para profundizar en algunas
facetas. Sin duda, Estamos vivos de milagro. 10 años después de Morente es un perfecto homenaje a
esta figura esencial que escapó de todos los cánones, alejándose de la figura arquetípica de
cantaor para ser, por encima de todo, un artista que se dejó llevar por la motivación creadora.
Un artista conceptual. Un artista puro. Un artista flamenco, a fin de cuentas.
